1. El pintor del rey cumple los encargos. Los tapices reales necesitan nuevas imágenes. Imágenes de fiestas, de serenos descansos cortesanos o de atrayentes costumbres populares. El artista, mantenido por el oro del tesoro monárquico, plasma un cielo, de azul apacible, y cubierto en buena parte por una nube de una suave blancura que, luego, adquiere un plácido marrón uniforme. Sobre el centro de la nube se recortan unas ramas inclinadas, que brotan de un árbol de delgado tronco. Bajo las ramas, dos hombres vestidos a la moda española del siglo XVIII, extienden sus brazos. Mueven sus piernas. Bailan junto a dos señoritas. Que también contonean sus cuerpos al danzar. Alrededor, dos músicos rasgan sus guitarras. Uno de ellos exhibe una plena sonrisa; otro, muestra su rostro ladeado, pero el abultamiento de sus mejillas hace presumir que también un mohín de felicidad salta en sus facciones. Un elegante joven acompaña la dicha con un batir de palmas. Muy cerca, detrás de los bailarines, un militar corteja a una joven, una maja. Las aguas del Manzanares, un puente y una casa de campo, se alzan frente a un bosque. A la izquierda, se erige la Iglesia de San Francisco el Grande, de San Antonio de la Florida.

La imagen que hemos descrito palpita en un cartón para los tapices reales. Un género de pintura destinada al deleite aristocrático. Pero, tras el candor festivo y las coloridas escenas amables, brotan los trazos que componen unos seres grotescos, convulsos. Que están vestidos con sotanas. Y gritan. Sus bocas se abren con el frenesí de un chillido. Son cuatro curas exaltados. Dos ocupan el centro. El que aúlla en primer plano, exhibe sus enclenques piernas que la sotana alzada deja desnudas. Impresiona la desproporción entre su rostro hinchado y sus extremidades desmirriadas. Otro clérigo alza sus brazos. Lanza una súplica desgarrada. El horror domina a las criaturas de sotana porque regresa la luz. El amanecer no tolera la falsedad de los seres parasitarios, que pontifican la santidad y la pureza, mientras que, tras un velo hipócrita, se entregan a acaparar poder, o a los fervores de la bebida, la comida y el sexo.

  La primera imagen que hemos recreado es un baile de majos juntos al Manzanares. Es uno de los cartones para los tapices reales. Una de las pinturas del Goya público, del pintor de la corte española que plasma motivos para agradar, entretener o sorprender. Así ocurre también en El quitasol, Muchachas cogiendo fruta, El bebedor, El Pelele, La pradera de San Isidro. Aquí resplandece la pintura para la complacencia cortesana o el gusto popular. Es el arte que agrada o conserva. O celebra el mundo religioso tradicional. Aquí late el Goya del costumbrismo, que se extiende desde algunos temas de sus tapices reales hasta sus dibujos consagrados a las corridas de toros en Burdeos, sobre el final de su vida en el exilio. Pero ese mismo pintor, bien pago, que agrada y complace, vomitará también un arte de la crítica feroz de una sociedad desquiciada, hundida en la ciénaga de la ignorancia, la superstición y la intolerancia. Es el corazón de la primera serie de dibujos y grabados célebres: Los caprichos, en 1799. Entre las estampas, se encuentra Ya es hora, el capricho 30, la imagen que hemos recreado luego del tapiz real; es el Goya que lanza el hiriente aguijón de sus dibujos contra la hipocresía clerical y la corrupción social.

   Dentro de sus Caprichos, uno es especialmente emblemático. Un hombre duerme, mientras detrás agitan sus negras alas unos murciélagos. El durmiente reclina su cabeza sobre un pilar, cuya cara frontal exhibe la inscripción: "el sueño de la razón produce monstruos". La interpretación habitual es que el culto exaltado de lo racional provoca una monstruosa vida deformada y empobrecida. La razón es paradójica y, lejos de iluminar y elevar, libera las alas de nocturnas criaturas de la infelicidad, que asolan al hombre. Esta interpretación piensa a un Goya como denostador de la razón. Pero, lejos de ser un destructor de lo racional, Goya fue una mente ilustrada donde la razón es la principal lámpara para iluminar y entender lo real. Y liberar al hombre. Lo monstruoso no es creado por la razón, sino que, por el contrario, la noche irracional vuela libre con su proximidad opresiva, cuando la razón y la conciencia duermen.

En 1820,  España ya acumulaba seis años de la Restauración de Fernando VII. Luego de la fracasada invasión francesa, cuando se desflecan los estandartes de Ilustración, Fernando regresó, en 1814. Y con él, la aristocracia celosa de su poder, el clero y sus tradiciones sofocantes, la disolución de la Corte liberal de Cádiz, el repudio de lo ilustrado. En 1820, Riego encabezó una rebelión liberal contra la opresiva restauración monárquica. En esa época, Goya dibujaba las imágenes que continuaban el espíritu crítico de los Caprichos originales de 1799. Uno de esos dibujos se titula Divina razón, no dejes ninguno. Una mujer, de estirpe clásica, porta una corona de laurel, y aferra un látigo con una de sus manos; con la otra, sostiene la balanza de la justicia. Con su látigo, fustiga a unos cuervos. Es el renovado y sagrado ataque de la razón contra el oscurantismo opresivo de los pájaros negros, emisarios del poder secular y eclesiástico que domina y manipula.

  En las líneas que siguen, intentaremos exhumar el movimiento de autodescubrimiento de la razón como dotada de un corazón no racional. Cuando la razón se aventura más allá de sus límites, descubre dentro de sí la extraña e irreductible osamenta de lo prelógico relacionado con el mal y el poder creador de la fantasía y la afloración de una realidad que carece de leyes, o que posee otras. La razón, en Goya, satiriza a la España negra, la España retrógrada y conservadora atenazada por la superstición y el temor ante el castigo de la Inquisición o de la autoridad monárquica. Al criticar y satirizar, la divina razón se adentra dentro de lo velado mediante una constelación artística de imágenes, y guía al conocimiento hacia las fuentes irracionales.

Nuestra idea sobre el arte de Goya la recorreremos en su amplitud luego de atravesar los diversos oleajes de su titanismo creador.

2. En la libertad de unos caprichos.   

 La propensión de Goya hacia los fervores demoníacos fue tal vez condicionada por la honda enfermedad que atravesó en 1792. No hay documentos fehacientes que aclaren el tipo particular de afección padecida por el artista. Pero estuvo postrado y paralítico por mucho tiempo, y hostigado por perturbadores ruidos que estallaban dentro de su cabeza. Una secuela perdurable de su misterioso disturbio fue la sordera. El agudo y desesperante dolor corporal sumergió posiblemente al pintor español en silenciosos torbellinos demoníacos. 

  La enfermedad de Goya fue paralela a un endurecimiento del absolutismo surgido de las medidas antiliberales de Floridablanca primero, y Manuel de Godoy después. En este territorio personal y de decadencia política, Goya sintió la necesidad de arremeter contra una realidad opresiva. La detonación acontecerá como capricho inventivo, como crítica satírica. 

El 6 de febrero de 1799 apareció en el Diario de Madrid un anuncio en la primera página, donde Goya se manifiestaba persuadido "de que la censura de los errores y vicios humanos pueden también ser objeto de la pintura". Así, elegía criticar "los embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés". El artista pretendía entonces "exponer a los ojos formas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones". Esta revelación de los equívocos o falacias humanas estimulaba "la fantasía del artífice", de un buen artífice imbuido del "título de inventor y no de copiante servil". Estas declaraciones precedían a la publicación de la "colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte".  El artista ya no desenfundaba su talento por encargo, por un precio. Ahora se expresaba con una caprichosa e ilustrada libertad, que cristalizaba una demoledora y satírica crítica de la realidad social española de su tiempo.

En los primeros días se vendieron 27 colecciones. Al poco tiempo, las sombras opresivas de la Inquisición nublaron los dibujos goyescos. Los caprichos fueron retirados de la circulación pública. En 1803, Goya entregó las planchas a la Calcografía real. El camino corriente para evitar la persecución y la opresión habría sido destruir las estampas; pero Goya optó por un camino atípico. La mejor manera de protegerse de una autoridad represora era entregar las obras en conflicto a esa misma autoridad. En 1803, Goya entregó entonces los Caprichos a la Calcografía real. A través de esta actitud consiguió una pensión para su hijo. 

 En 1798, Goya había concebido por primera vez la idea de publicar sus dibujos inventivos y satíricos. Aquella serie original se llamaría Sueños; y su imagen emblemática sería El sueño de la razón, dibujo que, luego, en Los caprichos (nombre final de la serie), se convertiría en el número 43. En los primeros grabados impera el ataque al clero retratado bajo las figuras de grotescos duendes; del 27 al 42, se propagan las Asnerías, una constelación de mulas y burros como vehículos para satirizar las convenciones sociales. Una de las fuentes de inspiración para Goya pudo haber consistido en la Memoria de la insigne academia asnal, del Doctor Ballesteros, obra de amplia circulación en Madrid durante la grave enfermedad de Goya, en 1792. Forner, en El Asno erudito, habría apelado al burro para hostigar a sus contrincantes literarios. Luego, del nº 43, la serie de estampas se concentran en la brujería y lo sobrenatural.

 En el siglo XVI, los dibujos de Leonardo habían plasmado una interpretación indisociable entre imagen y texto. La escritura espejo leonardesca. En los grabados de Goya el texto se contrae a un "título". Titular es fijar una idea. El dibujo es su ilustración imaginativa. La idea del título podría poseer fuentes múltiples: "citas de textos satíricos de los ilustrados, frases iniciales de Proverbios, juegos de palabras de double entrade, frases de reclamo, referencias a acontecimientos conocidos y a creencias populares" (1). La intención satírica brota con energía pulsional en Aquellos polvos, capricho nº 23. Un condenado por la inquisición aprieta con desesperación e impotencia sus manos, agacha su cabeza, de la que surge un largo gorro cónico. Enfrente, un funcionario eclesiástico sostiene unas actas donde lee la sentencia ante el pueblo que se apretuja en derredor del cabizbajo desdichado. En 1784, unos individuos fueron procesados por una venta de polvos como elixir mágico. Los pobres sujetos fueron encarcelados, luego de ser humillados públicamente y de ser obligados a portar sus gorros cónicos. La frase completa del título es Aquellos polvos trajeron estos lodos. La Inquisición era asimilada a la superstición y barbarie que pretendía eliminar. En el orden de la crítica a la hipocresía eclesiástica, uno de los caprichos más contundentes es Ya es hora, número 80, imagen que ya hemos analizado.

La avidez por los vicios consumados en secreto aparece también en Nadie nos has visto, capricho 79, donde otros velados clérigos disfrutan de un dulce vino en una bodega, lejos de toda mirada pública increpadora. La deformación de la espiritualidad puede acontecer también en una palabra vacía, vana y formal. Es lo que ocurre en Qué pico de oro, capricho 53, donde, en primer plano, un clérigo aprieta sus manos en muestra de alabanza mientras adora un loro, que emerge de la oscuridad. El animal que sólo repite sonidos particulares es símbolo de un hablar sin sentido, ni sustancia; es la tartamuda palabra de la escolástica estéril. El pico de oro lanza palabras altisonantes, de un resplandecer llamativo, pero que oculta un oscuro desatino.       

   Más allá de los Caprichos, la mirada devastadora sobre la decadencia clerical quizá se manifiesta en Goya de manera velada en la que se estima como su  mejor obra religiosa: La última comunión de San José de Calasanz. Una obra realizada por encargo de las Escuelas Pías de Madrid. El rostro del santo anciano es bañado por una tenue cascada de luz mientras recibe la ostia de la comunión. Se encuentra arrodillado, con sus manos entrelazadas en señal de devoción. Una aureola flota sobre su cabeza. Su actitud y el escenario eclesiástico, el interior de una iglesia donde otros también oran arrodillados, sugieren emoción, elevación, una viva espiritualidad. Sin embargo, toda esta escenificación sacra contrasta con el demacrado rostro del sacerdote, aplastado por una apariencia de decrepitud y abatimiento. Una expresión que nos parece muy distinta a la esperable luminosidad beatífica que debería surgir de quien supuestamente comulga profundamente con lo divino. 

 Regresemos a los Caprichos: en ¿No hay quien nos desate?, Capricho 75, un hombre y una mujer están atados y son prisioneros de un búho con gafas. Alusión satírica a los matrimonios convenidos, empapados y atados por el ácido de la hipocresía; alusión a los vínculos emanados de intereses y cortejos falaces. El artista concentra aquí su intención satírica en una degradación del afecto que promueve relaciones prostibularias y la avidez por amantes solícitas. Un mundo de la sexualidad clandestina enlazado en Goya con su frustrado amorío de alcoba con su amante, la duquesa de Alba.

En Las Chinchillas, número 50, dos hombres lucen maniatados, con apretujadas ropas sobre las cuales se estampan unos escudos de armas. El que está erecto porta una espada. El otro, yace reclinado. Una de sus manos se aferra a un rosario. Sobre sus orejas se aprietan unos candados. Un personaje, con sus ojos tapados y orejas de burro, alza una cuchara. Alimenta al individuo de pie y algo tambaleante. Goya presenta aquí la aristocracia parasitaria que vive del pueblo dominado que lo nutre. La dependencia de los cortesanos del sustento popular los despoja del mérito de la vida que se sostiene a sí misma; de ahí el aspecto endeble de la aristocracia satirizada.

El saber médico de la época también cae bajo la imaginación satírica de Goya en De qué moriré?, capricho 40. Una asno, vestido con un frac, muerde el pecho de un convaleciente. El sabio, el médico-asno, quiere tener el poder de devolver la salud, que en realidad arrebata, con su ruda ignorancia asnal.

 Los caprichos goyescos conforman una comedia humana de la hipocresía, la superstición y la molicie. La radiografía social que dibuja Goya exuda ilustración. La ilustración española. Ya durante el reinado de Carlos III, el conde de Arana, amigo de Voltaire, había iniciado un esfuerzo por difundir el ilustrado espíritu galo en tierras españolas. Nació así una intelligentzia madrileña a la que estarían vinculadas familias aristocráticas como los Osuna, los Medinaceli, los Altamira, los Osuna (para los que Goya realizó, además de retratos, varias pinturas sobre la temática de la brujería). Y un pensador esencial para las aspiraciones ilustradas hispanas: Jovellanos. Gaspar de Melchor de Jovellanos ejerció en Madrid como alcalde de Casa y Corte y como miembro activo de diversas academias y otras instituciones que le ayudaron en su pertinaz difusión del ideario ilustrado. Además de la poesía y el teatro, y de sus ensayos sobre historia, política y economía, se destaca su Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas (1790), y el Informe sobre el expediente de la ley agraria (1794); en estas obras brilla con toda nitidez el deseo ardiente de una mejora de las costumbres y las instituciones. 

 Jovellanos ejerció directa influencia sobre Goya, como también la obra de Leandro Fernández Moratín, el autor de El sí de las niñas. En su La comedia nueva, Moratín atacó al teatro español afectado por lo melodramático, y lo grotesco e irracional de la España negra. Moratín deseaba disolver ese espíritu oscuro a través de su crítica a las supersticiones, y de sus burlas de los Autos de Fe de la Inquisición. Inspirándose en el relato de las actas del Auto de Fe de Logroño, de 1610, escribióRelación, donde ensaya la repulsa de cuño ilustrado frente a la sinrazón supersticiosa; un rechazo en pos de la claridad lógica que, paradójicamente, necesitaba de una intensa concentración en la diatriba de lo sobrenatural, lo oculto y costumbrista. En torno a Moratín se constituyó así un grupo que se autodenominaba Acalófilos, los que negaban la belleza, y amaban lo feo. Sus miembros profesaban un vivo interés por el conocimiento de las monstruosas turbulencias irracionales. Este recorrer largamente con las luces de la razón los escenarios de brujas y curas para exorcizar su oscurantismo por parte de Moratín y los Acalófilos influyó de manera directa en los Caprichos; en ese universo donde la omnipresencia de los representantes de la superstición y la ignorancia, es una búsqueda de superación de un mundo sin libertad ni ilustración. 

Los Caprichos goyescos también denotan la huella de la revista El Censor, el órgano de la ilustración española creado por Luis Cañuelo, quien se nutrió de lo ilustrado convertido en doctrina durante el reino de Carlos III. Una doctrina consistente en la práctica mesurada del poder, un énfasis en el mejoramiento de la administración institucional, una apertura a principios racionales y eficaces de gobierno con cierta aura de superación del clericalismo, del Santo Oficio. El censor batalló contra la pobreza y la ignorancia de la superstición. Algunos de sus números eran excesivamente ilustrados o audaces por lo que fue censurado en numerosas ocasiones. Su público estimaba el acento irónico y hasta indignado y violento contra las rémoras del atraso. Sin embargo, entre El Censor y los Caprichos goyescos existía una diferencia crucial. El Censor, como el pensamiento ilustrado de cuño francés, creía en la crítica de la tradición opresiva como antesala de una imparable pulsión de progreso. La ilustración era anuncio de una futura emancipación. Una futura libertad brillaba en los aguijones críticos. Era la ilustración del optimismo. Pero en Goya, en los Caprichos, como luego en sus Desastres de la guerra, lo que prevalece es un ácido desencanto pesimista...

3. En los desastres de la guerra. 

  Y allá, en la línea penumbrosa del ocaso, un fucilazo aviva la claridad. Pero esta luz no es la que regala el sol para nutrir la vida. Es la punta incandescente de las balas que silban y perforan los cuerpos que el destino pone en su camino. Y los ojos cuyas retinas antes se inundaban de colores, ahora reciben una fría pincelada de oscuridad; la sangre que antes corría plácida por las venas, salpica ahora la piel, acompaña el chillido de la carne desmembrada. Y los cuerpos caídos no reciben ya las visitas de la luz y el aire. Reciben sólo la visita de los cuervos, y los insectos, el llanto y las lápidas, y los símbolos del violento enigma del mal.

  La guerra trae los arados que labran la calamidad. El artista mira con valor el salvajismo de la destrucción. 

  Goya dibuja los acantilados más abruptos del desastre... 

   En su primera publicación en 1863, Los desastres contenían tres grupos de planchas: las referidas a los horrores de la guerra, las vinculadas al hambre, y las que apelaban a lo monstruoso y bestial para denostar la restauración reaccionaría de Fernando VII. En su composición originaria, las estampas llevaban por título "fatales consecuencias, de la sangrienta guerra en España de Bonaparte y otros caprichos enfáticos en 85 estampas".

La imagen del frontispicio de esta serie de grabados es un hombre arrodillado, con los brazos abiertos. Una imagen casi arquetípica en Goya dado que se repite en varios dibujos y cuadros del período de 1814 o 23; y, en especial, en La oración en el huerto, de 1819; en el dibujo Divina libertad; en la Visión de Santa Liutgarda, o en la célebre espera viril e indignada de Los fusilamientos.

 En los Desastres, sobrevuela constante lo bélico como aniquilamiento de la razón y como caída humana en la degradación más abyecta. La brutalidad, como opuesto de la racionalidad, es despedazamiento de los cuerpos con la rapidez violenta de un cañón o un fusil. Pero la brutallidad también mata con un un sereno taladro. Es la muerte por hambre, como en Si son de otro linaje, Desastre 61. Allí, unos pobres famélicos se agrupan en un mortal montículo sobre el que se sienta un hombre, de rostro demacrado, que parece implorar ayuda, o esbozar una queja frente a unos personajes cortesanos, a los indiferentes individuos de otro linaje.

En Carretadas al cementerio, el cadáver de una mujer es bajado de un carreta para luego ser enterrado en un cementerio. En Las camas de la muerte, Desastre 62, numerosas víctimas de la inanición yacen envueltas en espectrales mantos detrás de una figura arropada en un manto blanco, que acaso sugiere la misteriosa y lúgubre presencia de la muerte. La crítica al clero que goza del control de las masas serviles e ignorantes, irrumpe en Farándulas de charlatanes, donde un monje arrodillado y con cabeza de buitre, encabeza una multitud grotesca y confundida. El clero manipulador, embebido del simbolismo del mal, la muerte y lo siniestro, se reitera quizá en la imagen de un enorme buitre que se sostiene sobre dos gruesas piernas de un carnero que recuerda al lascivo pan helénico. Rodeado por una muchedumbre, un campesino arremete con un tridente contra la bestia. El buitre carnívoro.

En Que se rompa la cuerda, un sacerdote, acaso el Papa, se sostiene haciendo equilibrio con sus dos brazos extendidos, sobre una cuerda. Su vivir por encima del pueblo que se arracima abajo, es frágil. El título del dibujo alienta el deseo de una ruptura, que traería la caída del oscurantista poder clerical y la disipación de su empeño embrutecedor del pueblo. La promoción eclesiástica de la ignorancia no sólo controla y domina. También absorbe la vida del campesino humilde. Como acontece en Las resultas, Desastres 72, donde un vampiro de imponentes y feroces ojos, rodeado por otros, clava su pico sobre el pecho de un hombre abatido. La dominación clerical se une con el opresivo poder monárquico. En contra del bien general, sentado sobre una silla, sobre una negra elevación, un hombre escribe órdenes, sentencias, disposiciones contra el bienestar colectivo. Su deforme naturaleza se hace visible mediante una grotesca e inmensa oreja vampiresca, que flanquea su rostro absorto en sus medidas opresivas, mientras atrás se distinguen anónimas presencias humanas que, en la mayoría de los casos, yacen genuflexas, abatidas, o cabizbajas.

El pueblo exterminado por la guerra es vejado por una esclavitud política y espiritual. Es convertido en víctima anónima, en el objeto-burro que sostiene al poder. Pero, en las serie de los Desastres, el pueblo también consigue una parcial redención al transformarse en sujeto heroico; mas su heroicidad no consiste en la búsqueda de la gloria épica. Es el estallido de un instintivo salvajismo defensivo. Es lo heroico de la fuerza biológica desatada. Es el opuesto de la busca de una victoria militar mediante una calculada estrategia "racional". Es el vigor de un ataque primario o animal que actúa con "razón o sin ella", tal como reza el título de otro Desastre, donde un hombre del pueblo alza su hacha para luego descargarla con furia sobre un abatido francés; mientras, a un lado, otro español sentado a horcajadas sobre un invasor arrodillado sostiene un puñal antes de hundirlo, seguramente, en el cuello de su víctima. La heroicidad salvaje e instintiva de las muchedumbres es expresada también en la contundente Y son fieras, Desastre 5; aquí, al tiempo que carga a su hijo, una mujer humilde clava una lanza sobre un francés que se desploma, pero que aún sostiene su espada. Otro invasor orienta su fusil sobre la multitud soliviantada; y, no muy lejos, otra mujer alza una roca para emplearla como improvisada munición contra el fuego enemigo. La furia popular erupciona con frenesí asimismo en El populacho, Desastre 28. Aquí, una mujer y un hombre golpean hasta matarlo a un probable traidor, un liberal. En el rostro del agresor masculino se advierte un dejo de goce por la catártica golpiza. En el siguiente Desastre, el 129, llamado Se lo merecía, unos campesinos arrastran a un desdichado semidesnudo; seguramente un afrancesado ajusticiado por la ira popular. 

  Una proyección mágica del español agredido que luego reacciona para atacar decidido es expresada quizá por el incierto simbolismo de El coloso. Un gigante proyecta su descomunal estatura casi hasta la cumbre de la bóveda.  Levanta sus puños en posición de ataque, mientras da la espalda a una estremecida caravana. N. Glendinning ha sugerido que esta imagen podría proceder de un poema de J. B. Arriaza, Profecía del Pirineo, de 1808, donde se exalta el genio tutelar de España que atraviesa con su inmensa mole el cielo para enfrentar al ejercito napoleónico. El hecho de que el gigante avance en dirección opuesta a la caravana de españoles parecería avalar esta presunción.

  Pero la inteligencia artística de Goya supo también plasmar quizá el sentimiento más demoledor que genera la guerra en sus víctimas: la impotencia ante la fatalidad. Se puede reaccionar con valor o cobardía entre los fuegos asesinos de cañones y fusiles. Mas no se puede escapar de la inminencia de la muerte. En la amenaza de la guerra, la vida desnuda su fragilidad. El hombre es precario. Su arrogante postura erecta en cualquier instante puede derrumbarse. El trágico movimiento de la guerra anuncia que el sujeto es efecto de un destino incontrolable; es sujeto siempre amenazado por el inminente desmoronamiento de la verticalidad de la vida. Y así los hombres se derrumban, ya muertos por la batalla; o se arrodillan ante la tragedia bélica convertida en implacables pelotones de fusilamiento. Que aniquilan con precisión a los hombres arrodillados en No se puede mirar, Desastre 26. En un extremo de este dibujo, surgen las bayonetas de los fusiles enderezados hacia sus víctimas. No se ven a los soldados que sostienen las armas. Lo que agudiza la impresión del asesinato de la guerra como acción impersonal, que dimana de un oscuro destino histórico. Un español arrodillado aprieta sus manos; otro, también sostenido sobre sus rodillas, mira a sus ejecutores; su rostro, sus manos apretujadas, que oprimen su pecho, exhalan una última súplica de compasión, una última plegaria. Detrás, una mujer, cubierto su rostro por una capucha, abraza a una niña, tal vez su hija. A un costado, otra mujer, con sus brazos extendidos y caídos, se reclina hacia atrás, como si hubiera sido alcanzada por las balas. Y, tras ella, otro arrodillado se cubre con las manos para no ver la roja perforación de su pecho que le espera también a él.

La caída ante la navaja de la muerte se repite en Ya no hay más remedio, Desastres 6, donde un prisionero español, atado a un poste, con su capucha y con sus ojos envendados, espera la descarga fulminante de los fusiles franceses. Pero, tal vez, la más eficaz expresión de la caída de la verticalidad humana que trae la guerra es el Desastre 18, Enterrar y callar. Aquí, un hombre y una mujer aún están vivos, aún conservan su vital condición erecta. Pero lloran ante un tétrico anillo de cadáveres desnudos. Que los rodean. Es la visión de los derrumbados en la horizontalidad de la tierra, que pronto se abrirá con la boca negra de su tumba. Esto ocurre en el Desastre 27, Caridad, donde un grupo de hombres desnudos, sin vida, son arrojados compasivamente a una fría y negra grieta-sepulcro. Ante la vista de los muertos, lo único que queda es callar. Es la impotencia de la palabra para explicar o consolar. La incapacidad de la razón para suprimir con el razonamiento la vida despedazada.

 La recreación artística de la guerra por Goya, posee un antecedente y una continuación especialmente relevantes en la historia del arte. El genio español conocía los famosos grabados de Jacques Callot, Las grandes miserias de la guerra, realizado en 1633, e inspirado en la guerra de la invasión de la Lorena por el ejército de Luis XIII. Callot presentaba al hombre pequeño en el paisaje, para expresar su sometimiento a un destino incomprensible. En sus grabados, a diferencia de los desgarrados primeros planos de furia y destrucción de Goya, la violencia solía acontecer en la distancia.
 La continuación de la expresión artística del desastre bélico fue consumada por Otto Dix, artista expresionista. Dix combatió en la primera guerra mundial. Permaneció en el frente durante tres años. A pesar de su ocupación bélica, dibujó cientos de dibujos que fueron la matriz para su serie de grabados de 1924, consagrados a una patética expresión gráfica de la irracionalidad de la primera guerra mundial.

 El poder de Goya para expresar la tragedia bélica es "quizá el tratamiento más notable y memorable de la guerra en el arte" (2). La recreación de la devastación no consiste sólo en la descripción de los horrores vistos, escuchados o leídos. La guerra en Goya es binaria, ambivalente. Es un horror localizado en un patíbulo temporal, en un contexto o momento histórico puntual. Es lo que ocurre en una geografía nacional, en un país invadido, ya lacerado en su integridad. Pero la guerra que mueve los trazos goyescos no es una contienda determinada, donde España se desangra y mata. La guerra imaginada y dibujada por Goya es también fatalidad universal que sobrevuela la historia como una oscura y sangrienta nube que derrumba y abate.

4. Los disparates. y el círculo palpitantes de las pinturas negras.

La última serie de grabados emprendidos por Goya fueron Los disparates, que habría sido realizada en el período de 1816 a 1823. En 1820, con su salud cada vez más frágil, se refugió en la Quinta del Sordo. Luego, al marchar hacia Francia, en 1824, Goya dejó las planchas de los Disparates, junto al de los Desastres, en la quinta antes mencionada. Los Disparates pasarían por varias peripecias hasta que, finalmente, en 1862, fueron compradas por la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

 En un principio, las estampas recibieron diversos nombres: Proverbios, Caprichos, Caprichos fantásticos, Sueños. Luego se descubrieron documentos donde Goya había consignado los títulos de las estampas que comenzaban siempre con la denominación de Disparates: Disparate femenino, Disparate volante, Disparate ridículo. Así surgió el nombre definitivo para la serie. Al comienzo, la ordenación fue arbitraria. Con posteridad, se hallaron diversas numeraciones manuscritas en pruebas de estado. La numeración llegaba hasta el 25. La nº 18 fue tal vez el frontispicio d e la serie. Se trata de una imagen donde Goya, convertido en fantasma, abandona su cuerpo. El orden definitivo de las estampas, aún continúa indefinido. Sin dudas, lo esencial es la interpretación de las disparatadas imágenes. El corpus interpretativo de estos grabados goyescos es variopinto. La indeterminación de la serie alimenta la profusión de las interpretaciones. La hermenéutica de los Disparates incluye las visiones que hacen énfasis en la crítica y satírica de lo social (Yriarte, Araujo, Lefort), hasta las interpretaciones psicoanalíticas freudianas que pretenden descubrir sinuosas represiones sexuales y complejos edípicos. Por su parte, Gómez de la Serna  y Nige Glendinning iniciaron una interpretación que, tal vez, a nuestro entender, acierta en el posible sentido profundo de los dibujos goyescos. La serie de los Disparates se vincularía con las tradiciones carnavalescas. En el Disparate 1, unas mujeres agitan un manto para hacer saltar y elevar por las alturas a unos niños. El manteamiento es una costumbre de carnaval, como las máscaras y figuras del Disparate desordenado, nº 7; o el gigante de aspecto festivo y risueño, El bobalicón, Disparate nº 4. En la numeración de una prueba de estado, la estampa 14 lleva por nombre Disparate de carnaval. Dentro de su irreversible condición especulativa, esta interpretación carnavalesca entrega acaso una clave fundamental para comprender la imaginación goyesca, como reveladora de un mundo invertido, surreal, que emerge tras la ancestral regresión carnavalesca a lo caótico (3). El carnaval encuentra una de sus fuentes originarias en las fiestas populares de la antigüedad. La fiesta dionisíaca, recreada por Nietzsche en su célebre obra sobre la antigua Grecia (4), implicaba un regreso a un caos originario, donde la vida se reinicia, se recrea. Y donde las jerarquías sociales y las leyes de lo debido y lo posible se subvierten. En el estado festivo, los amos se convierten en esclavos, y viceversa; y en este estado se vive lo antes reprimido, el deseo sexual. Lo instintivo recobra su espontaneidad y aflora y fluye libremente. Esta situación excepcional será, en Occidente, heredada por las saturnales romanas, y sus posteriores carnavales medievales. En el carnaval acontece así la irrupción de lo antes imposible. Se obra una inversión: lo que antes no podía ser, ahora es; aunque esta nueva realidad que emerge tras la inversión, sea para la mirada de la vieja y repetida realidad, un disparate. La realidad nueva que brota de una imaginar carnavalesco se advierte con claridad en el Disparate Modo de volar, en Disparate volante, o en Disparate ridículo.

En Modo de volar, unos hombres vuelan encorsetados sus brazos en amplias alas artificiales. Planean mediante un artefacto volante que recuerda los dibujos-invenciones de Leonardo de máquinas aéreas, y que adelanta las extensas alas del hombre pájaro Otto Lilienthal (5). En Disparate volante, un jinete vuela en su caballo de gruesas colas, y extensas alas que surgen desde sus costados, y que es rematado por una cabeza esquelética. El jinete volador recuerda a su antecedente mítico: el Perseo que monta el caballo volador Pegaso. Especial significación posee uno de los disparates más difundidos: El Disparate ridículo. Una familia luce sentada sobre una gruesa rama convertida en su nuevo y ridículo hogar. La noción tradicional de hogar implica intimidad y protección ( y en algunos casos ostentación, o una manifestación de creación arquitectónica). Pero, en este caso, el disparatado hogar surgido de la imaginación goyesca remite a una existencia expuesta al aire libre, visible, y suspendida sobre la fragilidad de unas ramas. Las ropas, las posturas, la silla de sentar, nos hablan de una familia sencilla; fiel expresión de la medianía de la vida cotidiana, de la vida antes ceñida a lo convencional, y que ahora ha sufrido el impacto y la trasfiguración de una disparatada inversión goyesca.

   Y sobre la pared late el lienzo. La lisura de la tela, su vacío inicial de colores y figuras, lentamente se desvanece entre el adhesivo oleaje de las pinceladas. Entre la mirada del pintor y la pintura que nace, lentamente crecen y flotan fríos volúmenes que giran sobre las negras terrazas de una pesadilla. Las figuras que se despegan de las oscuras azoteas cobran presencia y crean visiones de seres extraños, deformes y mágicos. Y las pinturas ya concluidas exudan la negrura de las pesadillas de los subsuelos de la imaginación. Son pinturas negras...

Durante su estancia en la Quinta del Sordo, Goya habría pintado su célebre serie de lienzos llamados pinturas negras. Actualmente se discute su autenticidad. Algunos suponen que quizá los inquietantes cuadros fueron pintados por Javier, hijo de Goya, de un temperamento retraído, quien habría recibido una pensión real en 1803 a cambio de la entrega a La Calcografía real de los polémicos Caprichos. Mariano, nieto del genio de Fuendetodos, habría urdido un engaño para consumar un provechoso negocio (6). Aun cuando las pinturas negras fueran del hijo y no del padre, su significación no es drásticamente alterada. La descendencia habría continuado un descenso a galerías subterráneas y allende al mundo ordenado del logos.

 Las pinturas fueron ejecutadas al óleo sobre yeso. Las pinturas viven en un círculo de integrados latidos.

En una primera palpitación, se suspende en el aire Atropos, una de las parcas griegas, que blande la tijera con la que cortará el hilo de la vida. Atropos flota junto a otros tres personajes voladores no identificables. Otro latido inspirado en la mitología clásica es la célebre imagen de Saturno, Cronos, el dios hijo de Gea y Urano. Que es advertido por sus padres de una peligrosa profecía. Uno de sus hijos le arrebatará el poder. Por ello, para evitar el vaticinio, que finalmente se cumplirá, Cronos devora a sus hijos. En la negra pintura goyesca un Saturno de ojos desorbitados devora uno de los brazos de su último hijo luego de haber engullido su cabeza. Otro latido del pintor sordo: Duelo a garrotazos, tal como fue titulado en el Prado. Ambos contendientes se hunden en el barro. Aunque quisieran, no podrían escapar de la violenta retahíla de golpes. Acaso una velada metáfora de los hombres que se destruyen entre sí sin poder escapar de su miseria terrenal. Otro latido: Asmodea, una de las posibilidades es que se trata de una versión femenina de Asmodeo, el demonio bíblico que es derrotado por Tobías, relacionado a su vez con Aesma Daeva, el genio persa de la ira, protagonista de El diablo cojuelo, obra de Vélez de Guevara de 1641. En esta novela el diablo Cojuelo transporta por el aire a don Cleofás. El diablo adquiere su versión femenina en la figura flotante de una corpulenta bruja, arropada en un manto rojo, que haría volar, por sus artes mágicas, a don Cleofás que levanta su dedo índice. Otra interpretación, en función al título dado a la obra en el Prado, nos hablaría de dos brujas durante su vuelo mágico. Los dos soldados apuntan con sus fusiles, mientras uno de los seres voladores indica hacia una fortaleza que hace recordar El ataque a una fortaleza sobre una roca, obra hoy discutida en su autenticidad (7). Allí, unos seres alados (como los del Disparate nº 3), asedian la construcción sobre el promotorio rocoso. La alusión al mundo de la brujería se repite en Aquelarre, otro latido de la inspiración "negra", donde un círculo de brujos y brujas rodean al diablo, mientras son contemplados por una mujer vestida de negro, acaso Leocadia Weiss, amante y resignada testigo de la pesadilla goyesca. Leocadia permanece sentada sobre una silla. Esta Leocadia Zorilla Weiss es la que protagoniza la menos "negra" de las pinturas negras donde ella, o simplemente "una amante de Goya", como observa Yriarte, aparece parada junto a una ancha roca coronada por una barandilla.

   El líder diabólico de la reunión es hábilmente representado mediante una figura ladeada de un macho cabrío, vestido como un fraile, con un amplio sayal de absoluto negro. La negrura no es accidente decorativo. El color, el negro, no es lo que se pinta o se añade a un cuerpo. Es la manifestación misma del ser diabólico, como irrupción en el mundo de una inquietante otredad absoluta. 

  Otro latido: El perro semihundido, misteriosa imagen de un solitario animal. rodeado por un paisaje yermo. Quinto latido: dos hombres leyendo, en el Prado llamado "la lectura". Personajes de rostros grotescos que leen una escritura, que es indescifrable por su condición invisible, oculta. Y otra palpitación en el círculo de las negras pinturas: Curiosos, cuyos rostros combinan una macabra sonrisa, un temblor, una amenaza espectral. La proximidad de la amenaza adquiere clara visibilidad en otra palpitación pictórica: Dos viejos, donde uno de ellos sostiene apaciblemente un báculo; la leve bondad de su rostro contrasta con un ser demoníaco que abre, detrás de su cabeza, su boca de anchos y enrojecidos labios, como si se aprestara a susurrar en los oídos del viejo un temible arcano; o como si su intención fuera hundir sus invisibles dientes en su anciana víctima. Y muchos seres caminan en peregrinación. Es otra pulsación de atmósfera sombría, y rasgos humanos entre grotescos y exaltados: La romería de San Isidro. 

 Ya antes hemos aludido a las dudas sobre la autenticidad de las pinturas negras. La propensión a lo grotesco, el tenor predominante sombrío de las composiciones, parecen muy distintos a su obra anterior. Pero unos grabados pocos atendidos, las miniaturas de Goya, posteriores al supuesto período de la creación de los lienzos de la Quinta del Sordo, parecieran una continuación del grotesco facial de las pinturas negras. El 20 de diciembre de 1825, Goya envío a su amigo Ferrer una carta donde declara haber realizado unas cuarentas miniaturas sobre marfil. En estos grabados, como en Tres bebedores, Mujer anciana y fraile, Hombre comiendo puercos, o cabeza de niña y mujer rubia, se advierte un conjunto compositivo de los rostros con claras reminiscencias de los tenebrosos semblantes de las pinturas negras. 

5. Goya ensayó una especial gimnasia de la crítica racional. El Goya de inspiración ilustrada deseaba una sociedad libre. Desde esta aspiración, trazó su crítica satírica sobre su tiempo de absolutismo político y superstición. Crítica al clericalismo embrutecedor, y a la aristocracia parasitaria. Su crítica es pensamiento cristalizado mediante el lenguaje gráfico del dibujo. El especial ejercicio de la razón iluminista en Goya no es apología de una racionalidad triunfante, sino descubrimiento de un irreductible centro no racional enquistado en la propia razón y en todas las arenas de la existencia.

Mediante su sátira de nervio iluminista, Goya exhuma la osamenta siniestra de una realidad libre del gobierno racional. Contenidos de lo siniestro medular son la presencia de lo mágico y misterioso, de lo extraño alimentado por el mundo nocturno de la brujería. En esta osamenta brota también la violencia indescifrable del mal, del desprecio de lo vivo y de la destrucción de la guerra.

 En Kant, la razón ejerce la crítica como autocritica, y así descubre una realidad no cognoscible, fuera de lo racional. En el mundo del conocimiento posible, en la realidad de la naturaleza construida por un sujeto racional, la razón brilla plenamente sin incrustaciones irracionales. Pero, en Goya, la razón critica la negación de la libertad en la sociedad de su tiempo histórico. Y en esta crítica históricamente situada, la imaginación del artista descubre una indestructible convulsión no racional dentro de la propia racionalidad que critica. En este punto, la racionalidad descubre su contrario dentro de sí. La lucidez racional desciende así hacia su corazón siniestro. La verdad de la razón es descubrir su más peligrosa mentira: su pretensión de totalidad, su creencia en una exacta correspondencia entre el concepto racional del hombre y la estructura del universo. Aquí, el Goya ilustrado deviene artista romántico. La sátira racional de la superstición y la sumisión, conduce al conocimiento de un primario sustrato no racional. 

La racionalidad descubre en sí su opuesto. Pero, en Goya, este descubrimiento acontece dentro de la lógica de la creación artística. La filosofía racional necesita confiar en la autosuficiencia de la deducción lógica, en el poder del encadenamiento de las premisas y las conclusiones. Es este un axioma crucial de todo pensar racional. Por otro lado, el axioma ineludible de la creación artística en su máxima ambición, es la liberación de la imaginación. La razón se autodescubre como osamenta no racional en Goya siempre a través de la mediación de una imaginación liberada. Este es el Goya de los Caprichos, que ya no quiere crear desde el encargo sino a través de aquello que favorece la invención. El dibujo se convierte entonces en el altar donde se celebra el oficio de una libertad imaginativa, que recrea y transfigura el mundo conocido para así expresar satíricamente su verdadero sentido; y, aún más, para expresar su trasfondo no lógico. La imaginación artística crea de esta manera las imágenes para la denuncia racional de una irracionalidad social subyacente. Este mismo proceso emerge también con claridad en Daumier, Ensor, Munch, Grosz, o el mexicano José Guadalupe Posada.

 Honorato Daumier elaboró una enérgica sátira política de importante proyección. Gustaba también de realizar estatuas de yeso que le servían como modelos para sus personajes satirizados. Es el celebrado Daumier de El Tren de viaje de tercera, donde el dibujo expresa el agobio de la pobreza y la marginación. En La lavandera, una mujer sube las escaleras del Sena, junto a una niña. Aquí no hay ninguna preocupación por el detalle, sino la manifestación de una silueta fuertemente contrastada con un entorno de tonos luminosos. Esta lavandera donde prevalece la silueta, el contorno, antes que una realista representación figurativa, nos hace recordar la oscura silueta del macho cabrío vestido de fraile en el aquelarre de las pinturas negras.

 La lucidez racional que emplea la liberación imaginativa para expresar la médula siniestra se repite en Ensor, en su apelar a las calaveras y esqueletos para expresar una humanidad vacía. Una vacuidad que es sugerida también por las máscaras que pululaban en su negocio familiar de juguetería y cotillones en Ostende, Bélgica.

 La sátira que descubre lo siniestro como falsedad se manifiesta asimismo en Munch y su célebre El Grito o Ansiedad; en Grosz en su Los pilares de la sociedad; y el mexicano José Guadalupe Posada que, lo mismo que Ensor, apelaba a las calaveras y su fuerza expresiva para denostar las miserias de las ambiciones y falsedades políticas (8).

  En Nietzsche, la idea también se alía con una imaginación narrativo-poética, como en Así hablaba Zaratustra, para proclamar la ausencia de un orden eterno. Sin embargo, el vacío provocado por el derrumbe de la ilusión metafísica que pretendía descubrir leyes racionales de la existencia, luego es colmado por un nueva ley de alcance universal, como es el eterno retorno o la voluntad de poderío. Pero en Goya, la herida de la razón que se autodescubre en su origen no racional, siempre permanece abierta. Nunca es saturada por ningún nuevo sistema generador de sentido. A través de estas hendiduras, siempre brota el aura extraña de las pinturas negras, con su universo de pesadillas, con su hechicerías misteriosas, y el padre que devora al hijo, o los hombres que combaten a garrotazos. De esas heridas en la razón, resurge también sin cansancio la guadaña feroz e inenarrable de la guerra aniquiladora.

   Pero de las heridas siempre abiertas en la razón que descubre su corazón no racional, surge también, como antes sugerimos, la intuición de una realidad libre de una única ley racional. Es el Goya de los Disparates. El disparate como ruptura que produce la imaginación fantástica dentro de la naturaleza dominada por la tiránica ley de la gravedad; o dentro del mundo social acribillado por sus asfixiantes convenciones que demandan continuidad y repetición. En la disparatada liberación de la imaginación de Goya, el hombre puede volar y quebrar la atracción gravitatoria terrestre al batir unas alas artificiales; un hombre bicéfalo rompe con el estereotipo natural del cuerpo humano; una familia vive en una rama violando y burlándose de la convención de las cuerdas de la costumbre racional. El disparate es entrever otras posibilidades de explorar la existencia, una existencia otra, distinta a lo debido o posible que nace de la variación de la realidad conocida. El disparate así no sólo es quebrar una ley necesaria, sino también mostrar la variabilidad de lo posible, la posible simultaneidad entre la ley de nuestro mundo natural y social, y otros posibles y aun desconocidos estados del ser. Que sólo pueden ser imaginados. Se vislumbra aquí un Goya protosurrealista, un acto de imaginación visionaria que entreve nuevos paralelos horizontes dentro de una suprarealidad, una realidad que se amplia.

 La realidad que vislumbran los disparates, carece de una única ley; admite potencialmente una variación inacabables de nuevas leyes y estados. Así, los disparates expresan la fibra no siniestra de lo real. Su posible nervio lúdico, carnavalesco, siempre refundador y creador.

La critica racional y satírica, y la imaginación visual goyesca, descubren el horror, el mal, la destructividad aniquiladora. La osamenta siniestra de lo irracional. Pero, y aquí brilla la completa genialidad de Goya, lo no racional que rasguña la imaginación es también un núcleo disparatado e inagotable, el ascua incandescente de un poder que se burla y supera una realidad reducida a la única ley del mundo físico o la prioritaria ley de la convención, la costumbre y su repetición.

 La imaginación ahora no colisiona sólo con el desastre siniestro, sino también con una fuerza creadora inacabable.

Aun al descender a la oscuridad refucila una claridad aliviadora. En su Asilo de locos, Goya pintó un recinto atestado por seres torturados, enloquecidos. La convulsión de las mentes nos impulsa a imaginar un mundo de agobiante oscuridad. Sin embargo, el recinto está abierto. Carece de techo. Y la desgarrante penumbra de la mente es inundada por una resplandeciente luz que llega desde afuera. Quizá desde más allá de la noche siniestra. (*)

(*) Esteban Ierardo, Goya: la razón y la noche; este ensayo es editado aquí de manera original.

Citas:

(1) Gwyn A. Williams, Goya y la revolución imposible, Barcelona, Icaria, p. 53.

(2) Ibid.,p.201.

(3) El carnaval es continuación de la fiesta arcaica, donde lo festivo implica suspensión de las leyes convencionales, disolución de las jerarquías sociales y restitución de la fuente de la vida. Una fuente que permite la recreación de lo vivo. Sobre esta cuestión también puede consultarse Roger Caillois, El hombre y lo sagrado, Fondo de Cultura Económica; o El carnaval, ed. Alianza; y, asimismo, el sentido de lo festivo carnavalesco aflora en la fundamental obra de Mijail Bajtin, La cultura popular en la edad media y el Renacimiento, ed. Alianza, donde se examina el realismo grotesco en la obra de Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, y en el universo campesino medieval y renacentista. 

(4) Nos referimos a F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Ed. Alianza.

(5) El primer hombre en volar fue Otto Lilienthal. Entre 1891 y 1896, el año de su muerte, realizó aproximadamente 2000 vuelos con sus aeroplanos en los que, luego de situarse en el centro, balanceaba su cuerpo a un lado y otro para generar un efecto de equilibrio y control. Escribió El vuelo de las aves como base de la aviación, obra que influyó en los pioneros posteriores, como los hermanos Wright. En uno de sus vuelos, una ráfaga de aire lo golpeó violentamente y lo hizo precipitarse desde unos quince metros. Lilienthal murió al día siguiente a causa de las heridas sufridas.

(6) Para el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, Juan José Junquera, la paternidad de Goya respecto a las célebres Pinturas Negras es más que dudosa. Según su tesis, estas obras no fueron realizadas por Francisco de Goya, sino por su hijo Javier. Las Pinturas Negras trascendieron a través de una "estrategia comercial" orquestada por el nieto del pintor, Mariano. Durante su vida, Goya no hizo alusión a las Pinturas Negras. La primera noticia de su existencia es cuarenta años posterior a su muerte. Por otra parte, la Quinta del Sordo, donde supuestamente fueron concebidas las obras, sólo poseía una planta, mientras que algunas de las pinturas habrían sido pintadas en un piso posterior.

(7) Algunos suponen que el verdadero autor de esta obra podría ser Esteban de Luca.