La fecundidad del surrealismo en la historia de la literatura del siglo XX es incalculable. En parte, ello se debe a la magnitud de los creadores que, de diversas maneras, integraron el movimiento surrealista: André Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, René Char, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul Eluard, Benjamin Péret, Raymond Queneau, René Daumal, Francis Picabia, Georges Schéhadé..., por citar sólo algunos de los más representativos del campo literario francés. Pero, además, sucede que no hubo un solo surrealismo sino varios, como ha observado Juan Eduardo Cirlot (Introducción al surrealismo, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 33).

   Existió, por un lado, un surrealismo ortodoxo, caracterizado por sus formulaciones orgánicas y sistemáticas, que, fundado en París, tuvo un desarrollo histórico preciso entre 1924 –fecha de aparición del Primer Manifiesto Surrealista de Breton- y los albores de la II Guerra Mundial (1939).

   También hubo -y perdura actualmente- un surrealismo heterodoxo, híbrido, capaz de fundirse con otras poéticas y ampliar sus posibilidades estéticas más allá de las estrictas pautas de la ortodoxia.

   Finalmente, la enorme potencia expresiva del surrealismo supo generar algunos procedimientos –entre otros, un tipo específico de imagen onírica e irracional- que, a manera de hebras, se entretejen desde los comienzos mismos del movimiento en los textos de las escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen ubicarse en las antípodas del surrealismo ortodoxo. Es decir, en este tercer caso el surrealismo ya no como una poética integral sino como procedimiento recortado y recontextualizado en un universo no surrealista.

   Valga un ejemplo inicial, que luego desarrollaremos: el lector encontrará surrealismo ortodoxo en el poemario L’Union libre (1931) de Breton, libro canónico del movimiento; surrealismo heterodoxo, en La Vie immédiate (1932) de Paul Eluard, como en la casi totalidad de la obra de este gran poeta; hebras de surrealismo, imágenes entrelazadas, en los poemas de Paroles (1945) de Jacques Prévert.

  Automatismo psíquico

   La cabeza principal del surrealismo ortodoxo fue el mencionado André Breton (1896-1967). En su Primer Manifiesto (1924) definió el surrealismo de la siguiente manera:

 "Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral" (Breton, Manifiestos del surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, p. 44).

  Y a continuación Breton agregaba:

  "Enciclopedia, filosofía: el surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida" (idem, p. 44-45).

  De esta definición y de otros pasajes del Primer Manifiesto pueden deducirse algunos de los rasgos más importantes del surrealismo ortodoxo en sus comienzos:

1. Funda su principio constructivo en la asociación libre, en la escritura automática, en una producción literaria o artística en la que no intervienen los mecanismos de control de la razón o la conciencia. El objetivo es acceder, a través de la anulación del racionalismo, a zonas prelógicas y preconcientes del hombre.

2. Su actitud de ruptura radicalizada rechaza el pasado artístico y se enfrenta contra la "institución del arte", es decir, contra los mecanismos de producción, circulación y recepción de los objetos artísticos tal como funcionan tradicionalmente en la sociedad occidental. Esto vincula el surrealismo con los movimientos de vanguardia, que buscan quebrar las instancias del "genio-creador" y el "espectador/lector pasivo" y fusionar el arte con la vida. Si escribir es ejercitar libremente el automatismo psíquico, la literatura es una opción accesible para todo el mundo. Uno de los volantes distribuidos en 1925 para promocionar la dirección y el horario de funcionamiento de la Oficina de Investigaciones Surrealistas afirmaba: "El surrealismo está al alcance de todos los inconscientes". En consecuencia, todos somos escritores, todos somos artistas, constatación que equivale a terminar con el concepto de arte tradicional. El objetivo es poner fin a las "bellas artes", hacer literatura de la no-literatura. De esta manera, el surrealismo ortodoxo –junto al futurismo y el dadaísmo, manifestaciones de la vanguardia histórica que lo antecedieron- no busca cambiar un determinado período en la trayectoria del arte sino "acabar" con ella, quebrarla: nunca antes del siglo XX y de la aparición de los movimientos de vanguardia el arte había luchado contra la totalidad de las institución artística (Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997). Por ello las vanguardias aportan una gran novedad a la historia de la literatura y el arte occidental.

3. El surrealismo persigue no sólo una transformación del arte sino del hombre como totalidad, es decir, la fundación de un nuevo humanismo. Considera que la sociedad es injusta y que el hombre occidental ha perdido capacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo maravilloso, la alteridad, los mundos de la supra-realidad. Justamente en la portada de la publicación orgánica del movimiento, Revolución Surrealista, se lee esta frase de Louis Aragon: " Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". El espíritu de inconformismo y la búsqueda de cambios sociales y culturales llevarán al surrealismo ortodoxo a acercarse progresivamente a la vanguardia política, y especialmente a identificarse con los principios del comunismo de la URSS.

   Por otra parte, es importante detenerse en el nombre del movimiento: el término "surrealista" fue utilizado por primera vez por Guillaume Apollinaire (1880-1918) en la pieza teatral Las tetas de Tiresias (estrenada en 1917) y significa en francés –como señala Jaime Rest- lo que está por encima del realismo. "Ello supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo" (Rest, Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1979, p. 150).

  Estrategias de creación

  Una de las formas de hacer accesible el surrealismo a todos los hombres fue la formulación de juegos surrealistas o recetas de trabajo para alcanzar el automatismo psíquico. En "Secretos del arte mágico del surrealismo", Breton propone el siguiente mecanismo de composición:

 "Ordenen que les traigan con qué escribir, después de situarse en un lugar que sea lo más propicio posible a la concentración de su espíritu, al repliegue de su espíritu sobre sí mismo. Entren en el estado más pasivo, o receptivo, de que sean capaces. Prescindan de su genio, de su talento, y del genio y el talento de los demás. Digan hasta empaparse que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escriban de prisa, sin tema preconcebido, escriban lo suficientemente de prisa para no poder refrenarse, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se les ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro pensamiento conciente, que desea exteriorizarse" (Primer Manifiesto).

   Uno de los poemas que mejor expresan las posibilidades líricas del automatismo es el citado "La unión libre", de Breton, que en traducción del argentino Aldo Pellegrini dice en sus primeros versos:

 Mi mujer con cabellera de llamaradas de leño

mi mujer con boca de escarapela y de ramillete de estrellas de última magnitud con dientes de huella de ratón blanco sobre la tierra blanca

   El fragmento permite observar algunas de las modalidades del poema surrealista canónico: una fórmula base ("Mi mujer con...") es el engarce de innumerables imágenes que resultan de la libre asociación, mecanismo que aparece explicitado por Breton en uno de los sentidos posibles del título del poema; además, desaparición de la rima, de las mayúsculas, de la puntuación y de las regularidades métricas. La estructura es acumulativa, genera el efecto de "no acabar nunca" y el todo del poema parece surgir de la incesante suma de fragmentos.

   El mecanismo del automatismo busca producir, en algunos casos, un marcado efecto de arbitrariedad, que llega a su máxima expresión en el poema armado con palabras recortadas de diarios y combinadas libremente (Breton incluye un ejemplo en su Primer Manifiesto), así como en el relato-invención de sueños (narrar historias a partir de los materiales de la experiencia onírica). La importancia otorgada por los surrealistas al mundo de los sueños es enorme. Baste recordar el siguiente fragmento del Primer Manifiesto en el que Breton evoca al poeta Saint-Pol-Roux (1861-1940) como antecedente del surrealismo: "Se cuenta que todos los días, en el momento de disponerse a dormir, Saint-Pol-Roux hacía colocar en la puerta de su mansión de Camaret un cartel en el que se leía: EL POETA TRABAJA".

   Uno de los valores destacados por el surrealismo es la diversión, el carácter lúdico de la creación, que permite al artista liberarse de las presiones de la vida adulta y reencontrarse con "la mejor parte de su infancia" (Breton, Primer Manifiesto).

   En su libro La revuelta surrealista (Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990), Yaki Setton –uno de los investigadores argentinos que más saben sobre el movimiento- destaca otros tres juegos surrealistas complementarios con las búsquedas de la escritura automática: el cadáver exquisito, el diálogo surrealista y el muro descascarado, cuyas recetas favorecen la articulación de una creación grupal. Así explica Setton el juego del cadáver exquisito:

  "Los participantes se sientan alrededor de una mesa (seis o siete). El primero toma un papel y escribe una frase, luego lo pliega, dejando ver la última palabra. El segundo participante escribe otra frase a partir de la palabra que el jugador anterior había dejado descubierta, y así sucesivamente hasta terminar la ronda. Si se desea se puede repetir la operación cuantas veces se quiera. Terminadas las vueltas, se desdobla el papel y se lee lo escrito. La primera vez que los surrealistas jugaron este juego obtuvieron la siguiente frase: ‘El cadáver – exquisito – beberá – el vino nuevo’. De ahí el origen del nombre del juego" (La revuelta

surrealista, p. 49).

   El cadáver exquisito permite también una variación plástica, en la que las palabras son reemplazadas por trazos de dibujo.

   El mecanismo del diálogo surrealista es semejante: un jugador debe escribir en un papel, sin mostrarla, una pregunta; el segundo participante, su interlocutor, debe apuntar en otro papel una respuesta ignorando el contenido de la pregunta formulada. Ambos deben finalmente enfrentarse y leer en voz alta, consecutivamente, la pregunta y la respuesta, como si se tratara de una conversación "real". El resultado es tan disparatado como sorpresivo.

   El juego de la mancha de humedad o el muro descascarado está más vinculado a la expresión plástica: se trata de observar detenidamente una pared deteriorada para encontrar en ella la sugerencia de un mundo representado, luego el juego consiste en llevar ese mundo al papel –o a las palabras-.

   En una forma complementaria con las "recetas"del surrealismo, en la década del treinta, Dalí formulará su método de análisis paranoico-crítico. Su objetivo será "sistematizar la confusión y contribuir al descrédito total del mundo de la realidad". Este método de conocimiento irracional "basado en la objetivación crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones delirantes", será caracterizado por Breton como "una nueva afirmación, con pruebas formales, de la omnipotencia del deseo, que fue desde un principio el único acto de fe del surrealismo". La paranoia crítica de Dalí puede aplicarse –según su genial creador- a la escritura, la plástica, el cine, e incluso a todo tipo de interpretación de la realidad.

  El surrealismo ortodoxo triunfó en el mismo momento en que nacía su "derrota". Sucede que su lucha contra la institución del arte resultó imposible: a medida que avanzaba la historia del movimiento, sus propios creadores iban construyendo una memoria, un "museo" del mismo, y así iban -sin quererlo- institucionalizándose. Progresivamente, la institución artística fue integrando el surrealismo a su seno como un capítulo más de la historia del arte. Un capítulo muy importante. Muestra de ello es la temprana aparición de la Historia del surrealismo de Maurice Nadeau, cuya "Advertencia" data de fines de 1944. En dicho libro, Nadeau propone una evolución interna del surrealismo en cuatro etapas principales: un período de elaboración, anterior a la constitución del movimiento surrealista (1914-1923); un período "heroico", de fundación (1924); un período "razonador" (1925-1930), que incluye el viraje político hacia el marxismo; un período de "autonomía" (1930-1939), que registra algunos avatares de la internacionalización del movimiento, como la presencia de Breton en los Estados Unidos.

  La imagen surrealista

   En su excelente estudio sobre el surrealismo, el poeta argentino Raúl Gustavo Aguirre (Las poéticas del siglo XX, Buenos Aires, ECA, 1983; segunda ed., Stevenson Librería-Editorial, 1997) observa que para muchos poetas surrealistas la escritura automática no era un fin en sí mismo sino un medio para el acceso a una literatura diferente. Aguirre cita una esclarecedora afirmación de Paul Eluard, en la que puede observarse uno de los mecanismos centrales del surrealismo heterodoxo: valerse de los descubrimientos surrealistas de la primera hora como medio para la elaboración de universos dotados de singularidad poética literaria. El surrealismo al servicio de la ampliación de los territorios de percepción del poeta, es decir, el surrealismo de origen anti-literario puesto al servicio de la literatura.

  "Se ha podido pensar –señaló Eluard- que la escritura automática hacía inútiles los poemas. No: aumenta, desarrolla únicamente el campo de examen de la conciencia poética, enriqueciéndola. Si la conciencia es perfecta, los elementos que la escritura automática extrae del mundo interior se equilibran con los del mundo exterior. Reducidos entonces a una igualdad, se entremezclan, se confunden, para formar la unidad poética" (citado por Aguirre, Las poéticas del siglo XX, p. 88).

   La unidad poética no está, en suma, en los materiales "en bruto" del automatismo psíquico sino en la elaboración literaria, refinada y compleja, de dichos materiales en un producto no automático ni repentista. En términos más estrictos, la literatura opera sobre los materiales de la experiencia automática como un sistema de modelización secundario. Es esta estrategia del surrealismo heterodoxo la que ha legado los aportes literarios más valiosos a la historia del movimiento, ya que la mayoría de los exponentes del puro automatismo –válido como experiencia histórica revolucionaria- suelen agotarse en una suerte de verborragia sin sustancia. Libros monumentales como El ombligo de los limbos de Antonin Artaud, Morir por no morir de Paul Eluard, Poesía negra poesía blanca de René Daumal y Cuerpos y bienes de Robert Desnos responden a la modalidad del surrealismo heterodoxo. Valga como ejemplo el inicio de "Tanto soñé contigo" de Desnos, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre (respetamos fielmente la puntuación del original):

      En su libro El surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27 (Madrid, José Porrúa Turanzas Editor, 1974), el investigador español Carlos Marcial de Onís estudia el impacto del movimiento surrealista en la obra de Federico García Lorca, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre y Rafael Alberti. Para ello propone una acertada sistematización de los rasgos de la imagen surrealista, que sintetizamos a continuación (Onís, pp. 40 y sig.):

1. Por su modo de producción o su origen, la imagen surrealista es espontánea en tanto proviene de la experiencia del automatismo, pero es resultado en una segunda instancia de la elaboración conciente del material así originado. "En realidad el automatismo se reduce, casi siempre, a una libertad expresiva nunca antes igualada" (Onís, p. 42).

2. Por sus características técnicas, la imagen surrealista se aparta de la doctrina clásica aristotélica, que exigía que la metáfora no se llevase demasiado lejos para que pudieran advertirse en forma directa y nítida las relaciones entre los dos planos de la metáfora, el real y el evocado. Por el contrario, Breton invita a "comparar dos objetos lo más alejados el uno del otro o, con otro método, confrontarlos de una manera brusca y sorprendente". Para Breton "la más fuerte imagen surrealista es aquella que muestre un grado de arbitrariedad más elevado". En ese ejercicio de conexión de lo distante, se ponen en práctica componentes subjetivistas e irracionales.

3. Por sus materiales de elaboración, la imagen surrealista apela al mundo subconsciente y en gran medida al mundo de los sueños. Tiene con frecuencia una profunda relación con el funcionamiento de la imagen onírica, y especialmente con su capacidad desinhibitoria. Se destacan los rasgos señalados por Freud para el análisis de las imágenes de los sueños: la condensación y el desplazamiento. En La interpretación de los sueños Freud afirma: "Lo primero que se manifiesta claramente al investigador cuando compara las imágenes del sueño con los contenidos soñados es que se ha realizado un enorme proceso de condensación. El sueño es magro, mezquino y lacónico en comparación con la extensión y la abundancia de los contenidos soñados (...) El sueño ubica su centro en cualquier parte; su imagen se compone con elementos que no constituyen el punto central de los contenidos soñados". De la misma manera que el sueño, la imagen surrealista trabaja con la abolición de las leyes lógicas y de las categorías de espacio y tiempo.

4. La imagen surrealista posee una finalidad inmediata, la sorpresa, pero también otra mediata, que consiste en la creación de una realidad superior o suprarrealidad.

   Por otra parte, la imagen surrealista se vincula con la reelaboración del concepto de azar objetivo, que resulta de la percepción y selección de elementos semánticos concordantes en sucesos independientes entre sí en la experiencia de la realidad. "Los surrealistas constatan la coincidencia –escribe Peter Bürger-, que remite a un sentido no captable" (Teoría de la vanguardia, p. 125). La manifestación del azar objetivo puede verse tematizada, por ejemplo, en el comienzo de Nadja, la novela surrealista de Breton. Frente a la verificación del azar objetivo en la realidad, los surrealistas trasladan el azar a la obra de arte, y lo hacen de dos maneras:

1. como producción inmediata del azar: el poeta libra su conciencia a las asociaciones sin control, para que las conexiones entre los objetos y las imágenes del poema surjan involuntariamente. A esta modalidad correspondería el surrealismo ortodoxo.

2. como producción mediada del azar: simula el azar, lo provoca matemáticamente. Ya no rige una espontaneidad ciega en el manejo del material, sino por el contrario un cálculo estético muy preciso. A esta segunda forma responde el surrealismo heterodoxo.

   Tal como señalamos al comienzo, el surrealismo puede también observarse como procedimiento aislado en el seno de una poética que responde a otro régimen de afecciones y experiencia. Una imagen surrealista entretejida en un contexto no surrealista. Valga como ejemplo un fragmento de "El espejo roto", de Prévert, en traducción de Raúl Gustavo Aguirre:

  El hombrecito que cantaba sin cesar

los siete pedazos de cristal de tu risa estrellada.