A veces se me ocurre imaginar un Poe que camina entre las tumultuosas calles de una ciudad moderna. Se que avanzaría ensimismado. Aparentemente ausente. Pero profundamente alerta a lo más leve y singular que lo rodea.

  El creador de Ligeia suele ser  mencionado como el maestro del género del terror, o como iniciador del cuento policial o de ciencia ficción. Pero poca atracción provoca la idea de realidad que trepida dentro de su universo imaginativo. Como intentaré evidenciar en las líneas que siguen, Poe no es sólo un escritor de extraordinario fervor imaginativo. Es también un pensador que piensa lo real a través de la narratividad literaria. En el pensamiento cosmovisional de Poe se yerguen las torres de la sensibilidad romántica en boga en Europa nítidamente en el siglo XIX con antecedentes ya en el Renacimiento (1).

  Poe agita el candelabro del arte romántico como una interpretación estético-filosófica de la naturaleza más que como una forma o estilo de la imaginación. Es en la naturaleza, en el mundo material y físico, y no en invisibles penumbras de ultratumba, donde resplandecen sus intuiciones más profundas. Así nos permitiremos postular que el creador de "El cuervo" percibe la naturaleza desde la sensibilidad místico-religiosa del romanticismo. La materia es una entidad viviente y espiritual. El sujeto percibe la realidad cuando experimenta lo natural como vida infinita.

  Desde luego que en Poe no debemos buscar un pensamiento sistemático, una postulación formal de su ideario romántico. Tampoco debemos dejarnos engañar por su aparente clacisismo en La filosofía de la composición (obra a la que luego aludiremos). Mejor es trasponer los obstáculos de las apariencias y la dispersión para descubrir la percepción constante de la realidad que crepida en la obra de Poe. 

  Descenderemos hasta grietas poco atendidas del escritor de La caída de la Casa Usher. Caminaremos a través de una naturaleza donde nada muerto o estéril podrá ser hallado.

 1. La materia-Dios

  En los orígenes del pensamiento griego nació la creencia de que sólo lo racional es verdadero. Lo sensorial, el movimiento  de los cuerpos, la metamorfosis de colores y temperaturas, son ilusiones. Así pensaron Parménides, Zenón y los demás eleatas (2). Aunque con matices y salvedades, Platón continuó con la denuncia del rostro engañoso de la naturaleza donde gesticulan el no saber de las meras opiniones, la muerte y el envejecimiento (3). El pensamiento judeocristiano avala también la repulsa contra la pura naturaleza. En ella, el espíritu o pensamiento no hallan su hogar. El ser sutil y profundo no debe ser confundido con las tentaciones de los sentidos y el mundo visible (4). El ser nunca es sol que brilla o la materia que se enciende con su luz. A lo sumo, cielo y tierra pueden ser creaciones o efectos de una divinidad creadora. Pero la tierra que pisamos nunca es el ser mismo. 

   Por el contrario, el arte romántico es panteísta. Dios o el ser es el árbol, el aire o la roca. El espíritu no late dividido, separado, enfrentado a la cosa sensible, al mundo vasto. La materia es sudor de una divinidad, y el sudor es la propia divinidad que suda. 

   En Alemania, el romanticismo se enciende con el movimiento del Sturm und Drang, en el siglo XIX. La visión de la realidad de autores como Herder, Hamann, Novalis o Schlegel comparten la percepción de una realidad atravesada por una fuerza creadora y dinámica. Para ellos, el universo sensible  "es un organismo viviente y móvil en cada una de cuyas partes se manifiesta la presencia activa de una fuerza divina" (5).

  Las investigaciones de Galvani en el terreno de la electricidad y la experimentación magnética de Mesmer confirman, desde las costas de las ciencias naturales, la doctrina de que una sola fuerza contiene a la materia y el espíritu. La naturaleza no es diferenciable ya de una presunta energía sutil y creadora y universal.  

   Poe respira también el oxigeno panteísta en su relato Revelación mesmérica. Allí,  el escritor imagina la hipnosis de Mr. Vankirk. Lo sumerge en "un sueño mesmérico" (6). El hombre adormecido sorprende a su hipnotizador con revelaciones trascendentales. El hipnotizado es vocero de la realidad profunda. Su sueño es un intenso despertar. Mr. Vankirk defiende la unidad de la materia. En los labios anchos del universo canta la diversidad, las muchas estrellas, los muchos granos de arena. Pero la frenética multitud de los átomos no tolera divisiones. La materia sutil no posee "constitución atómica"; es, por tanto, indivisible. Mr. Vankirk lo asegura. Ninguna vacilación endurece sus mejillas. La realidad es materia una, indivisa. Y esa "materia última e indivisa no sólo penetra todas las cosas, sino que las impulsa y de esta manera es todas las cosas en sí mismas" (7). Y para irradiar la máxima claridad Mr. Vankirk: "esta materia es Dios. Lo que el hombre intenta formular con la palabra 'pensamiento' es esa materia en movimiento" (8). El ser divino trascendente resuena en cada cosa porque es todas las cosas donde puede resonar: "Todas las cosas creadas no son sino los pensamiento de Dios" (9).

  La realidad material es la mente universal. La materia así, y la naturaleza por extensión, es pensamiento que se mueve a través del temblor y progresión de cada cuerpo. Estamos ya en praderas panteístas. Desde una evaluación ontológica, Dios (como símbolo de un espíritu universal) y la materia, son indescernibles. 

  Imagen poderosa de la materia-Dios en Poe es un remolino. Un abismal ojo de aguas que se arremolinan. Poe imagina en esta violenta expresión de la naturaleza el ulular de una fuerza espiritual absoluta. El narrador de Un descenso del Maelstrom  se encuentra en un acantilado situado en la provincia de Nordland, en el distrito de Lodofen, Noruega, con un viejo pescador noruego. El marino recuerda  y narra hechos extraordinarios acaecidos en una región turbulenta del océano. Él, junto con su hermano, era dueño de una embarcación acondicionada como goleta. Mediante este navío, de setenta toneladas, se entregaban a la pesca alrededor de las islas situadas más allá de la isla Moskoe. Entre las costas de Lodofen y Moskoe hay una apreciable diferencia de profundidad, de unas cuarenta brazas aproximadamente. En la pleamar, las aguas entre Lodofen y Moskoe se desplazan con gran rapidez. El vertiginoso reflujo de la corriente genera un titánico remolino. Un gigantesco embudo. Una oscura boca de un denso y umbrío cuello que se despeña hacia una profundidad insondable.

  Los dos marinos hermanos inician una nueva travesía. Buscan los peces, la dulce recompensa para sus esfuerzos. En medio de la navegación, el cielo es ocupado por los negros estandartes de una tormenta. La atmósfera, envenenada de caos, extravía a los pescadores entre arrolladoras olas y vientos que golpean los tímpanos y la piel con ásperos martillos. La proa del barco es guiada por la turbulencia de los elementos. Ya no por la desvaída voluntad de los navegantes. Y el no deseado cambio de rumbo conduce a los pescadores hacia el abismo. El negro ojo tronante del Maelstrom. Atrapado entonces por una brusquedad todopoderosa, el navío gira dentro de las aguas salvajes. El viejo marino recuerda sus enloquecidas palpitaciones dentro del remolino; recuerda que, luego de un pánico inicial, pierde toda esperanza de supervivencia. La resignación lo alivia. Un endulzada serenidad acicala su ánimo, aunque se encuentre dentro de la violencia espantosa de la naturaleza. Entonces, un tibio placer amanece en sus labios. Pues "empecé a reflexionar sobre lo magnifico que era morir de esa manera y lo insensato de preocuparse por algo tan insignificante como mi propia vida frente a una manifestación tan maravillosa del poder de Dios" (10).

   La naturaleza embravecida, el negro abismo en el océano, no es fatal ceguera mecánica. La fortaleza colérica de la tempestad y del remolino marino son manifestaciones de un poder creador, terrible, omnipresente. Una vez más, la materia como irradiación de lo divino; la materia atravesada por voluntad y pensamiento. 

    Y el remolino, el Maelstrom, provoca dos nuevos efectos. Dos efectos que reviven la psicología del hombre arcaico, del sujeto mítico que embriaga al temperamento romántico. 

  El marino desciende más hondamente en la radiante negrura del abismo. Entonces, frente a la contemplación de la profundidad abismal, el boquiabierto  pescador asegura que "nunca olvidaré la sensación de pavor, espanto y admiración que sentí al contemplar aquella escena" (11). Tal como nos lo enseña Rudolf Otto, el hombre arcaico experimentó frente a la realidad un sentimiento ambivalente. Por un lado, un sentimiento de placer y elevación ante la majestad del mundo; por otro lado, el hombre experimenta ante el universo abierto el misterium tremendum, el misterio tremendo, el horror ante un mundo enigmático, incomprensible, amenazante. Siempre capaz de destruirnos con las rapidez del rayo (12).

  Dentro de la naturaleza violenta, el pescador huele la materia como verbo rugiente de Dios. Y revive la ambivalencia del hombre religioso antiguo ante el fenómeno del mundo. "Espanto y admiración". Espanto ante el abismo entremezclado con otro estado sensible de admiración, fascinación, misterium fascinans. La oscura boca del Maelstrom es también abertura simbólica hacia la visión de lo misterioso. Ante la negra profundidad del remolino,  "sentí el deseo de explorar sus profundidades, aun al precio del sacrificio que iba a costarme, y la pena más grande que sentí fue que nunca podría contar a mis viejos camaradas de la costa todos los misterios que vería (13). El Maelstrom, y su interior oscuro, no sólo es sitio material. Es también lugar simbólico. Puerta entreabierta hacia las profundidades y sus misterios. 

  Cuanto mayor es la profundidad de la materia-Dios, mayor es su condición inescrutable e indecible. Unos rayos de luna se derraman por unos instantes dentro del Maelstrom. Pero no alcanzan a iluminar el fondo. Allí se agitan nieblas oriundas del choque de las paredes líquidas que giran furiosas. Allí brota un sonido de colisiones poderosas. Que son tan indescifrables como la negrura del fondo abismal. Por eso, el pescador asume lo inexpresable e incomunicable de lo profundo: "... no trataré de describir el aullido que brotaba del abismo para subir hasta al cielo" (14).

   La intuición de la materia-Dios es especialmente llamativa también en el ensayo Eureka (15). A la densidad y riqueza conceptual de este significativo instante de Poe intentaremos dedicarle un estudio particular en el futuro.

2. Reflejos analógicos

La identidad entre espíritu y la materia supone a su vez la analogía, la semejanza, entre lo universal y lo particular. La realidad universal puede ser expresada en lo pequeño, singular y particular. Y, a su vez, algo particular puede propagarse en lo universal e infinito. Célebre formulación inaugural de esta forma de percepción es el principio de "así como es arriba es abajo", contenido en La tabla esmeralda del Corpus Hermeticum (16). Es la correspondencia entre el macrocosmos (mundo de arriba, cielo), y el microcosmos (mundo de abajo, tierra, hombre).

  En el Renacimiento este principio resurge con vigor mediante la Escuela neoplatónica de Florencia de Marcilio Ficino y Pico della Mirandolla, Giordano Bruno o Cornelio Agrippa; éste último manifiesta la correspondencia o analogía entre el macro y el microcosmos en su famosa Filosofía oculta (17).

  El arte romántico de Poe cincela un pensamiento analógico, de raíces herméticas,  en Ligeia y La isla del hada. Ligeia es ejemplo superlativo de idealización de lo femenino. La mujer guía hacia el conocimiento. Mediante su presencia bella y extraña, revela la sabiduría, la vida profunda. Poe y los románticos continúan aquí a los file de amore de Dante (18). 

   La belleza de Ligeia bulle esencialmente en sus ojos, en la extraña expresión que dimana su mirada. El fascinado amante de Ligeia descubre que, de manera misteriosa, "encontraba en los objetos más comunes del universo un círculo de analogías con esa expresión (la de los ojos de Ligeia) (19). El narrador descubre que el raro brillo de la mujer amada se extiende a una multitud de lugares. En todos ellos, puede reconocer una luminosidad semejante al feérico resplandor de Ligeia. Estos sitios son  una viña, una fortaleza, una mariposa, una crisálida, el océano, la caída de un meteorito,  la mirada de las gentes seniles, o la situación de leer un libro o escuchar un instrumento de cuerda. El fulgurar particular de la mirada de Ligeia es análogo, semejante, a la sensación que irradian diversos objetos o seres del mundo. 

  Poe insiste en los reflejos análogos en La isla del hada. Allí, el narrador expresa su inclinación a ver el mundo como "un vasto todo animado y sensible, un todo cuya forma (la de la esfera) es la más perfecta y la más amplia de todas" (20). La totalidad-esfera puede a su vez ser imaginada como círculos dentro de círculos. La vida que existe en cada círculo es semejante a la del resto. Y el narrador de este relato, al continuar su deambular por una naturaleza solitaria, se pregunta si "no podemos suponer analógicamente, de la misma manera, la vida dentro de la vida, lo menor dentro de lo mayor? (21). La vida que existe en el pequeño círculo de una roca es semejante al resplandor de las estrellas que refulgen en el círculo vasto del cielo. La naturaleza terrestre comparte así una misma vitalidad con el espacio sideral y sus cuerpos radiantes. La constante analogía entre lo bajo y lo alto, lo cercano y lo lejano, revela la difusión de una vida única a través de todos los círculos. Todo posee una sola alma, aunque con diversos grados de realidad o existencia. Sólo por arrogancia, el hombre le niega alma a la tierra que labra. En una nota a pie de pagina de La isla del Hada, Poe recuerda al autor latino Pomponius Mela y su afirmación de que "el mundo es un gran animal"; es decir que posee un alma, alma mundi.

     Ya en el Renacimiento comienza a fosforecer la concepción del universo como un todo animado, viviente, como un animal universal, dotado de una idéntica alma mundi. La constelación de románticos ingleses y alemanes decimonónicos continuó y profundizó estas intuiciones. En El discurso sobre la Mitología de Federico Schlegel se recupera el mito como la forma poética de percepción donde toda particularidad, incluido el cuerpo, es símbolo de la totalidad. Todo se unifica por relaciones de semejanza o analogía (22).

  Este monismo universal de filiación romántica ofrece afinidades con la caracterización que Poe esculpe del entorno de la Casa Usher. Al arribar a la casa donde acompañara a Roderick Usher, el narrador advierte que una "superstición" comienza a expandirse en él. La suposición de que la casa y sus alrededores dimanan una atmósfera propia, distinta a la del cielo. Una atmósfera emanada por un estanque de aguas silenciosas, por árboles marchitos y muros grisáceos. Primer signo de un clima efervescente y tenebroso. Mientras se alarga su visita, el narrador conoce el pensamiento de su melancólico anfitrión. Usher "afirmaba la sensibilidad de todos los seres vegetales". La sensibilidad de la vida de lo vegetal se extiende también a lo inorgánico, a las piedras. La ubicación de las rocas de los ancestros de Usher es la que mana la atmósfera densa que arropa a las aguas y los muros cercanos. Es una creación del orden o disposición de las piedras vivientes. Para la ciencia clásica y para el sistemático pensamiento racionalista del siglo XIX, algo inorgánico como la roca no puede rezumar el jugo de lo vivo. Para una sensibilidad animista, romántica y arcaica, sí.

3. El poder del lenguaje y el arte como naturaleza

     En la percepción de un mundo físico viviente, moviente, creador,  el lenguaje puede recuperar también su intensidad física. No nadaremos aquí entre el oleaje del lenguaje como sistema de signos que sólo habla de sí mismo. No nos detendremos aquí en el lenguaje que pierde el aire endulzado de los prados o los temblores opalinos de la luna. Ascenderemos mejor a otra colina poco atendida en la obra de Poe, del lenguaje como fuerza que se dice dentro del mundo (no fuera de él) y que crea siempre, inevitablemente, nuevas formas.

  En El poder de las palabras Poe se entrega a una meditación o "pensamiento sobre el poder físico de las palabras" (23). Oinos y Agathos son ángeles que vuelan entre las estrellas; entre la infinitud de la materia. Luego de la destrucción de la tierra, Agathos introduce a Oinos en los secretos del proceso creador. El ángel sabio afirma que Dios "solamente creó en el comienzo " (24). Tras la pronunciación de la primera palabra que crea el mundo y la primera ley, todo es "creación secundaria" (25). Y lo que en el mundo creado crea, a cada instante, son las acciones. Porque cada acto "determina infinitud de resultados", y la palabra es acción. Acto. Luego de pronunciada, la palabra es "impulso dado al aire" que ejerce su influencia sobre cada rincón del universo. Una inteligencia infinita, todopoderosa, puede seguir "las remotas ondulaciones del impulso", y llegar al final de la propagación donde el impulso se cristaliza en una nueva creación, en un nueva entidad o ser físico agregado al mundo.

  Todos los impulsos se propagan en el éter, en el espacio sutil. El impulso emanado en el aire de todas las palabras pronunciadas se mueve en una línea de movimiento y longitud inabarcables hasta plasmarse en alguna vida nueva agregada a la existencia.

  Y Aghatos, el ángel que flota en el espacio altivo de los astros, se detiene ante una bella estrella verde. Estrella de flores refulgentes y hermosas y de volcanes de coléricas erupciones. Con visos de sorpresa y angustia, Agathos contempla la gran esfera luminosa. Oinos pide entonces a su alado compañero que le explique el porqué de su ensimismado detenimiento. Y el ángel recuerda:  

     "¡Y así es...así es! Esta estrella tan extraña...hace tres siglos que, juntas las manos y arrasados los ojos, a los pies de mi amada, la hice nacer con mis frases apasionadas. ¡Sus brillantes flores son mis más queridos sueños no realizados, y sus furiosos volcanes son las pasiones del más turbulento e impío corazón!" (26). 

  La estrella de verdosa radiación es el final de la línea, del impulso que se propaga en el éter con las palabras que Agathos pronunció en la tierra. Cuando aún era humano. El poder de sus palabras apasionadas creó la estrella de las flores incandescentes y los volcanes furiosos.

  La palabra no es ya concepto separado del río de sensaciones del mundo físico. Lo mismo que la palabra divina en el comienzo, la palabra pronunciada, la palabra como acto físico, es poder creador. Es impulso vivaz que despliega una imperceptible línea de nuevas creaciones materiales. El lenguaje así no sólo dice las cosas sino que las crea. Lo mismo que en el romanticismo, el lenguaje se funde con el devenir universal. El lenguaje es así poder físico que permite participar del mundo creado.

  Desde esta intuición de lo lingüístico, la sensación, lo físico, la materialidad, no puede ser atributo secundario del lenguaje. El lenguaje es el fenómeno donde lo naturaleza se hace palabra; donde se convierte es especial fuerza física. Que amplia la propia naturaleza.

  Esta poca atendida prosa El poder de las palabras, puede conducirnos a otro sitio escasamente apreciado de la obra de Poe: El dominio de Arnhein o el jardín-paisaje. Allí, el arte expresa su principal gracia en la transformación estética de la propia naturaleza. Ellison es el constructor y habitante de un jardín-paisaje. Según el narrador, él es expresión de lo poético en más alto grado porque comprende que la poesía consumada es "la creación de nuevos modos de belleza puramente física" (27). El jardín-paisaje es capaz de agradar más a la Musa que una excelsa sinfonía o un poema metafísico. El paisajista combina de nueva manera las partes del mundo natural. Esta libre combinación decorativa permite la "composición" del paisaje, su conversión en obra de arte. 

  La teoría clásica quería que el artista actúe como espejo que imita un modelo natural preexistente (28). El pathos romántico de Ellison desdeña cualquier imitación. Su práctica creadora es exaltación e idealización de la naturaleza. El arte se enciende al embellecer el orden físico del mundo natural. Así "la belleza original nunca es tan grande como la creada" (29). Claro que el arte no es pura manipulación empírica o material del paisaje. El jardín-paisaje es consecuencia de una voluntad y una reflexión divinas, según Ellison. 

   La primera creación artística de la naturaleza es divina. Pero a los ángeles, aunque en un grado menor, también les cabe crear. Y asimismo a los hombres. Pero todo lo que el ángel o el humano fragua es "creación secundaria". La naturaleza que el poeta físico convierte en paisaje es arte. Pero es arte que descubre las propias potencialidades de embellecimiento y recreación de la naturaleza. El hombre es sólo instrumento para esta alquimia. El arte es entonces "una naturaleza secundaria"; no es, por tanto, negación de la sustancia de montañas y ríos. Es la propia expresión de la naturaleza en su movimiento de nueva combinación o transformación. El hombre-artista actúa como intermediario entre la primera naturaleza original y la segunda recreada, reordenada.

  El jardín-paisaje de Ellison es entonces acción de poiesis, de producción poética dentro de lo físico. En El poder de las palabras, el sentido conceptual del lenguaje  impulsa el aire y recorre la materia hasta crear una estrella. En el reino de Ellison, el poeta-paisajista modela una creación estética, refinada y espiritual, que se corporiza como una nueva naturaleza modificada. 

  Detrás de esta materialidad de las palabras del lenguaje y del arte paisajista vive la percepción de la naturaleza como movimiento creador. La inmensidad de los océanos y continentes no son prisioneros de una ley de  repeticiones mecánicas que reinstaura, sin cambio, el orden del día anterior. Por el contrario, la naturaleza que bulle en diversos instantes de la literatura de Poe  es vida que, con cada movimiento, se expande y modifica. Es naturaleza que le permite al hombre combinar sus notas de nueva forma. Para exhalar nueva música.

  4. El río de las fuerzas naturales

    Los antiguos intuyeron una ley natural que precede a las retahílas de leyes humanas. Una ley que es primera fuente para el obrar humano. Aún brumosamente, el hombre intuye una justicia natural. A partir de entonces, el sujeto puede actuar aspirando las brisas de aquella legalidad natural, genérica, a priori, o mediante sus propias leyes. Al actuar de esta ultima manera, el hombre cree manifestarse como ser autodeterminado. Pero también puede ser la víctima de lo que Poe llama  "espíritu de la perversidad". Perversión que nace al transgredir lo que se sabe que debe ser hecho. Esta transgresión natural es el fermento para una de las prosas más celebradas del arte literario de Poe: El gato negro.

   No hurgaremos en este caso en la discusión ético-jurídica sobre la relación entre ley natural y legalidad humana. Perseguimos aquí una posible reflexión sobre las fuerzas naturales que actúan sobre un sujeto que se descubre finito.

  Desde su infancia, el narrador de El gato negro descubre el placer de la convivencia con animales domésticos. Tras casarse, alberga en su hogar "pájaros, peces de colores, un hermoso perro, conejos, un monito y un gato" (30). Un gato negro, Plutón. Luego, el alcohol lo conquista y carcome su antigua serenidad y afabilidad. Un temperamento irritable nubla sus relaciones con el mundo y su ánimo embriagado goza al arrebatarle un ojo al gato. Al desvanecerse la brusquedad del licor, el agresor siente remordimiento. El reproche de una natural ley de compasión y respeto hacia todo ser viviente. Pero, luego, en su alma irrumpe la perversidad. Esa perversidad que "es uno de esos sentimientos que dirigen el carácter del hombre" (31). En la modernidad de las luces, el sujeto se piensa triunfante, soberano, dueño de una ley moral que se ha dado a sí mismo. Este sujeto celebra su absoluta autodeterminación; pero, el sujeto es gobernado y no gobernante. Su finitud, sus vacilaciones y temblores, nacen del sentimiento perverso. Que apañan la tendencia a quebrar el buen sentido, "la Ley", a consumar aquello que no debería ser hecho. Al fin de cuentas: "¿no hay en nosotros una tendencia permanente que enfrenta descaradamente al buen sentido, una tendencia a transgredir lo que constituye la ley, por el solo hecho de serlo?". Conciente el narrador de su caída bajo la fuerza irresistible de lo perverso, ahorca y luego empareda al gato negro.

  En el Demonio de la perversidad, un asesino es perseguido por un demonio invisible que lo acosa hasta obligarlo a confesar su crimen que realizó sin motivo. O cuya motivación era realizar lo opuesto a lo debido (32).

  La negación perversa de la ley en El gato negro eclosiona mediante la muerte y la vejación del animal, manifestación primaria y viviente de la naturaleza. En este proceso se desmorona la ilusión del sujeto dueño de sí. Lo perverso, y la propia ley natural quebrada por el "espíritu de la perversidad", son, aunque con distintos signos, fuerzas naturales que contienen y dominan la acción humana.

  Una rasgo de estas fuerzas es también su posible intensidad, o exceso. Un fervor excesivo de vitalidad que puede manifestarse como otredad respecto a la necesidad humana de orden y mesura. La percepción de esta vehemencia otra de lo natural crea un nuevo modelo de razón analítica en Los crímenes de la calle Morgue. Auguste Dupin se enfrenta en este relato de Poe a un crimen que inocula asombro, confusión e impotencia en los investigadores más experimentados. Un mujer y su hija son asesinadas de manera atroz, con un exceso de violencia. La policía se desbarranca en la perplejidad  ya que no halla un posible móvil para la consumación del asesinato. Para los investigadores tradicionales, la primera condición para resolver el nuevo enigma es que repita algún patrón anterior. La razón ortodoxa que piensa que todo hecho responde a leyes generales y conocidas que invariablemente se repiten. Estas leyes le prometen al investigador el descender hasta lo profundo de las causas del hecho criminal. Pero la verdad no surge mediante descensos lineales a lo profundo. La senda escondida amanece al ensayar miradas oblicuas respecto a un objeto o situación de investigación. La visión directa de una estrella nos enceguece. Sólo al evitar contemplarla de lleno, sólo al contemplarla lateralmente, advertimos su forma y coloración.

    A veces, la llegada a lo esquivo y escondido surge en una oblicua apertura a lo peculiar, a una singularidad no contemplada por leyes generales supuestamente comprobadas con anterioridad. Así Dupin afirma tener "la impresión de que se considera insoluble este misterio por las mismas razones que deberían inducir a considerarlo fácilmente solucionable; me refiero a lo excesivo, a lo outré de sus características. La policía se muestra confundida por la falta aparente de móvil y no por el asesinato en sí, por su atrocidad." (33). A través de una "desviación del orden ordinario de las cosas", y por la percepción de lo otro o excesivo, Dupin forja una racionalidad analítica heterodoxa. Que le permite atender a los debidos detalles para, mediante razonamientos y deducciones, descubrir que el criminal de madre e hija que vivían en la calle Morgue no era humano, sino animal. Un orangután de sumatra.

  En el primer cuento policial de la literatura, el enigma se resuelve por la comprensión de la invasión de la intensidad animal, otra, natural, en el mundo humano.

  El gato, en El gato negro, y el orangután en El crímen de la calle Morgue, impelen la percepción de las potencias naturales que atraviesan las culturas y la civilización humanas. Los animales revelan fuerzas naturales en diversos niveles: como ley natural, como perversidad, o como  ferocidad animal. 

  Esta revelación animal burbujea de manera emblemática en El cuervo.  El destino del poema de Poe no puede disociarse de su proceso de creación expresado en La filosofía de la composición. Allí, Poe pretende que The Raven fue construido mediante un meticuloso método compositivo. La obra no se debe al azar o intuición; por el contrario, esta "fue adquiriendo forma gradualmente, con la precisión y consecuencia rígida de un problema matemático" (34). 

  La forma o método a su vez gira alrededor de la evaluación de los medios adecuados para provocar un efecto preciso. Primer elemento elegido en la persecución de este resultado es la "unidad de la impresión", la apreciación del poema en un solo acto de lectura que pueda espolear una exaltación intensa del ánimo (35). Después el metódico poeta determina la pertinencia de la variación en el uso de un estribillo por su efecto rítmico y sonoro. La sonoridad hipnótica se fortalece al articular unas pocas letras. Adviene así la futura formula de la repetición y la variación: never more. La reiteración del estribillo desagrada a un espíritu razonable por lo que se debe convocar a una "creatura no razonable capaz de hablar". El cuervo, ancestral ave agorera, será quien repetirá la frase hechizante.

  Y elemento significativo también en la composición es la determinación del ambiente local. El amante atribulado descansa en una habitación donde respiró la mujer ya extinguida. Poe elige una tormenta para propiciar la llegada del cuervo y para esculpir un contraste con la serenidad del cuarto. El matemático método en devenir escoge ahora un objetivo particular en el mobiliario: un busto de Palas Atenea, de mármol blanco. Sobre él se posara el pájaro inquietante.

  Y entonces preguntas y respuestas se encastran en un único rosario donde la interrogaciones tienen como única devolución el lapidario y renovado never more. Finalmente, el lúgubre enamorado desea saber si se reencontrara con la desvanecida gracia femenina que lo inflama. Pero la respuesta será, otra vez, por siempre: never more. 

La reconstrucción racional de los peldaños que sucesivamente se agregaron en la escalera lírica del poema reflejan un proceder clásico en un espíritu romántico como el de Poe. Poe rechaza los dones de la inspiración o de un arrebato de ebria inconciencia creadora. Esta contradicción atrajo la atención de Borges en una conferencia que dedica a la explicación racional de la gestación de El cuervo (36).

   Pero creemos que no debemos anteponer la forma del proceso a los contenidos elaborados. Es decir, la naturaleza de los elementos elegidos por el método de Poe denotan una primacía de lo sensible sobre lo puramente deductivo o racional. El poeta aspira a transmitir un efecto que arrebata y entristece. La sensibilidad debe anegarse de melancolía ante la belleza y su aura poética. El espíritu debe conmocionarse con la belleza triste que exhala la muerte de una mujer bella. Desde este efecto central se desenrolla una urdimbre de otros efectos cuyo éxito estriba en una exaltación o intensificación de lo sensible, de un flujo de sensaciones anímicas, espirituales, pero a su vez materiales en tanto se difunden por el cuerpo expectante del lector.   

 El entorno que agobia al desdichado, su paisaje tormentoso, con su cielo acribillado por ráfagas iracundas y rayos exultantes; o la cadencia del estribillo repetido; o el vivo contraste entre la blancura de la estatua y el cuervo, que se posa sobre ella, son elementos de intensos efectos sensibles, materiales. 

  El método de composición de The raven triunfa así no por su fundamentación racional, por sus explicaciones convincentes, sino por la potencia sensible de los elementos a los que apela.

  Y dentro de la eficacia sensible del método sobresale la presencia del cuervo. Para el apesadumbrado amante el ave viene de "tiempos remotos". Posee "ojos de fuego" que fosforecen en lo profundo de su pecho. En el simbolismo ancestral, el ave negra es creatura agorera, de mal agüero. Es símbolo del decir la verdad que anida en el tiempo. Es oráculo que anuncia la fatalidad no querida. El cuervo es corporización alada de la naturaleza henchida de tiempo. La naturaleza que vive como movimiento es fatal temporalidad que se despliega.

   A través del animal, el amante sabe que no se reencontrara con el bello perfume de la mujer desaparecida. El pájaro anuncia la carencia trágica del sujeto que desea. El amor perdido sólo sobrevive en el tiempo que se aleja. Y que nunca será recobrado por el tacto de nuestras manos. Es la sucesión de instantes que grita su poder sobre el hombre a través de la sombra del pasado que se agranda.

  Con su never more, el pájaro anuncia la supremacía de la fuerza natural de lo temporal sobre la finitud humana.

   El cuervo, el animal, voz de una naturaleza nocturna, desnuda el conocimiento silenciado por el sujeto que tiembla y desea. Nuestra huella, nuestro sudor, nunca someten a la fuerza ruda del tiempo. Río misterioso de la materia que dura y que evade nuestros sueños de dominio.
  

 Y antes de sumergirse en una grieta, se sacó al fin su viejo capote. 

  Y entonces liberó al sol que tenía sobre sus caderas, sobre su pecho. Un sol que había descendido para escuchar su sangre profunda. El sol que ahora disipa la bruma. Nos regala nuevos días. Y brilla, y aloja en su corazón de fuego tu corazón, Edgar Allan Poe.