Juego y creación: el arte textil andino

Cuando realizamos el intento de conectarnos con otras tradiciones culturales privilegiando sus manifestaciones artísticas nos empuja la sospecha de que esta indagación puede abrirnos a la comprensión otras maneras de estar y de habitar el mundo que nos rodea.

Si elegimos el arte textil andino no debemos caer en el error de considerar que se trata de un arte menor por su relación con un quehacer artesanal y gremial porque esta categorización nos limita para apreciar aquellos valores estéticos que quedan fuera de los patrones críticos de nuestra propia tradición.

En las culturas americanas, el lugar que ocupa la pintura en Occidente está representado por el arte textil. Se trata de un arte mayor por el perfecto dominio sobre la materia y por la profusión de diseño y de color. Cada estilo nos ayuda a reconstruir una cultura que se resiste a desaparecer y da testimonio de un mundo diferente al occidental.

Existe también una razón ambiental para privilegiar la textilería de las regiones andinas. Según señala Ruth Concuera a quien seguimos en estas consideraciones, en la franja desértica de la costa del Pacífico ubicada entre el Norte de Perú y el Norte de Chile las condiciones climáticas para la conservación de los tejidos son inmejorables: terreno seco, ausencia de luz ya que los tejidos fueron enterrados y poca incidencia del material orgánico. Estas características, muy similares a las del desierto de Egipto, permitieron recuperar de los enterratorios piezas que provienen no sólo de aquel sitio sino también de los focos de gran textilería que estuvieron situados lejos de allí, en las altas montañas.

Lo que nos interesa en relación al arte textil andino es destacar el carácter lúdico con el cual se desarrolla en ciertas tradiciones, por ejemplo en la cultura Chancay y en el Noroeste argentino. Allí se tejen piezas con diseños ambiguos que, según se los observe representan un pájaro o un felino, un pelícano o una serpiente. Los motivos son limitados pero no lo son sus combinaciones que desconciertan al observador creando verdaderos juegos de ilusión donde se establece con el artista un diálogo fuera del tiempo.

En estos casos el juego permite reconstruir el espíritu que les dio origen porque rompe las barreras con lo material que cancela la determinación absoluta en una superabundancia del diseño y del color. Tanto en la gasa como en el filet se ponen de manifiesto la libertad y el ingenio del artista que se conjugan en la armonía de la pieza.

El juego virtuoso es uno de los componentes que colocan o estos tejidos dentro del fenómeno de lo creación artística estableciendo siempre un punto de encuentro entre el hombre y el Universo tal como el artista lo interpreta "El tejido sagrado llevaba mensajes simbólicos , mitogramas, mensajes que acompañando el ajuar funerario iban a establecer un diálogo con los dioses en un tiempo no atado a lo humano:" (Concuera, 1987, p.58).

Sin embargo no se puede comprender esta simbología sin conocer el contexto histórico, el modelo religioso y el espacio temporal que los produce y del cual son expresión. El tejido, como todas las manifestaciones artísticas, nos habla de otros tiempos y de otros hombres, de su vida y de sus afanes y por eso la mejor manera de referirnos a una pieza es situarla en su marco histórico y social. Comencemos entonces con algunas referencias al espacio geográfico.

En los 5000 kilómetros que recorre la Cordillera de los Andes, desde Colombia y Venezuela hasta el Sur de la Patagonia, las culturas matrices que irradiaron su influencia a todas las áreas se localizaron en dos focos. La costa de Perú, que como ya señalamos constituye una de las regiones más áridas del planeta y el Altiplano peruano – boliviano.

A pesar de las bajas precipitaciones y la sequedad del suelo, la costa peruana presenta un clima templado por la influencia de la corriente fría de Humboldt.

Entre los meses de abril y octubre la niebla que se concentra entre el océano y las montañas favorece la aparición de pastos superficiales a donde llegan hoy igual que hace miles de años pastores cuyos movimientos constituyen focos de circulación que unen las costas, las tierras altas y la selva. Gracias a estos movimientos y a través del trueque las fibras textiles y las lanas de alpaca, de llama y de vicuña, llegaron a lugares muy alejados de su origen.

Los valles localizados entre las sierras y el Altiplano constituyen el entorno de aquellos tejedores que habitan el Norte de Chile y el Noroeste argentino, Bolivia y el Sur de Perú. "La figura de la campesina del Altiplano con el niño en la espalda hilando con el uso en la mano, mientras camina en las rocas para ir a cuidar a su rebaño es una imagen diaria y familiar." (Concuera, 1987, p.11)

Ambos focos nos proporcionan los más antiguos antecedentes de la herencia textil andina que aún se conserva en aquellos pueblos que quedaron aislados entre las sierras del Altiplano.

Los comienzos de la industria textil se remontan a los hallazgos de las cuevas del Guitarrero en los Andes peruanos (8.600 a.C.) y al sitio de Huachichocana ubicado en la actual Provincia de Jujuy en el noroeste argentino (7.600 a.C.) en ambos lugares se han encontrado sogas y cuerdas que denotan una gran habilidad en la torsión y en el manejo de la fibra. Las hebras podían girar a la izquierda o a la derecha para proporcionar mayor firmeza al tejido o con una intención decorativa.

En algunas comunidades de tejedores el sentido de la torsión se relaciona con un significado mágico – religioso; se supone que la pieza cuya torsión se realiza hacia la izquierda proporciona protección a su tejedor.

El universo cultural al cual pertenecen estos hallazgos corresponde a una tradición de cazadores y recolectores que dejaron sus testimonios en las pinturas de las cavernas en las cuales buscaron refugio contra las inclemencias del clima. Los motivos son símbolos aislados o futuras piezas de caza.

Los comienzos del tejido se producen en los grupos de agricultores tempranos alrededor del tercer milenio antes de Cristo.

De esta época data el yacimiento arqueológico de la Península de Paracas donde se hallaron restos de camisas hiladas con finas fibras de cactus, algunas veces teñidas de rojo, por frotación de hematitas y esteras de junco tejidas a partir del entrecruzamiento de dos tramas alrededor de la urdiembre.

En esta época las poblaciones de la costa central de Perú se fueron ampliando en agrupamientos que se consideraban descendientes de un antepasado común y que con el tiempo darán lugar al ayllu, célula social de la población andina.

En esta misma época se produjo en América la revolución agrícola que modificó profundamente el horizonte cultural de los pueblos andinos. La observación de los cultivos y la dependencia de las condiciones del clima producen otro contacto con las divinidades. El pensamiento mítico se concentra en torno al problema de la fertilidad.

En el arte los motivos referidos a los animales ceden su espacio a los símbolos abstractos de la fecundidad. El hombre andino ve por detrás de las cosas su sentido profundo y trascendente.

Es la época en que se establecen relaciones entre los pobladores del desierto de Perú y los del Norte de Chile donde se reproducen los rasgos típicos de la tradición Paracas: la producción de cestos, el uso de turbantes, los tejidos en malla y sobre todo la costumbre de acompañar a los muertos con un ajuar muy valioso que nos habla de un culto ya establecido.

Esta influencia llega hasta Morrillos en la Provincia de San Juan (Argentina) donde se hallaron restos humanos envueltos en cueros y pieles unidos por fibras vegetales y acompañados por mantas de lana tejidas.

Mientras tanto, hacia el 2800 a.C., en la costa peruana se produjo la domesticación del algodón. Se trata de un desarrollo de capital importancia que se anticipa en varios siglos a la aparición de la cerámica y que dará lugar a la textilería con motivos decorativos. El motivo más repetido es el cóndor de alas desplegadas con una serpiente en su cuerpo en el que predominan los tonos azules y los castaños.

También es durante este período arcaico cuando aparecen los primeros telares que permitían ahorrar una serie de movimientos que antes se hacían manualmente utilizando un dispositivo mecánico para levantar los hilos de la urdiembre dando lugar a un espacio por donde pasa la trama.

Estas transformaciones culturales: la domesticación del algodón y del maíz, la arquitectura urbana, la aparición de la pirámide truncada que nos señala la constitución de un cuerpo sacerdotal que impulsa el perfeccionamiento del tejido y los primeros trabajos en cerámica anuncian otra etapa del tejido: el llamado horizonte Chavin, primer período de expansión panandino cuya influencia se dejó sentir desde el Sur de Colombia hasta las culturas del Noroeste argentino.

Del Chavin temprano se conservan piezas pintadas donde los motivos principales son el ave, el felino y la serpiente que aparecen en tríadas o diseñados en forma individual, en todos los casos con una fuerte carga simbólica. Las castas sacerdotales fueron quienes atesoraron este conocimiento mientras que los artesanos se encargaban de ilustrarlo estableciendo una interacción entre verbalizaciones y visualizaciones.

Con el establecimiento del estilo Chavin se produce un gran desarrollo técnico del tejido, se popularizan las gasas y las piezas de telar, se utiliza la técnica del brocado y del gobelino.

Gracias al hallazgo de los yacimientos arqueológicos de Cupisnique en la costa Norte de Perú, sabemos que se habría domesticado la llama, la alpaca y la vicuña porque estos animales aparecen representados en la cerámica.

En la costa se han encontrado tumbas individuales excavadas en la arena o inmensas necrópolis que albergaban una gran cantidad de fardos funerarios, estos descubrimientos permiten asociar la tradición Paracas al horizonte Chavin ya que la función primordial de los tejidos era realzar el contenido mítico y actuar como vehículo de creencias.

En algunos entierros los personajes habían sido colocados en canastas o cubiertos con pieles de zorro o cóndor. La cabeza está adornada con gasas o paños finos con figuras mitológicas pintadas en colores armoniosos, también llevan un turbante constituido por una larga faja tejida que forma en la frente o al costado una borla.

Los cuerpos están cubiertos por dos o tres mantos que representan figuras mitológicas y protegidos por una gruesa sábana de algodón.

La iconografía de la fase Chavin, que se continuará en la cultura Nazca, denota el deseo de movimiento y la vocación pictórica de los tejedores. La aguja del artista crea su propio ritmo como lo haría un pintor con su pincel, los hilos de diferentes colores se combinan armoniosamente para lograr una imagen deseada sin otra limitación que la voluntad del artesano.

Dos elementos distintivos tienen los mantos Paracas: el ritmo de su iconografía y la aristocracia del color.

"Ricardo Rojas señalaba en el Silabario Americano que una de las características del arte de este continente es el ritmo de las reiteraciones. Las figuras se repiten y las rotaciones de los colores en la ropa o en adornos de los personajes pueden guiar al observador para encontrar el comienzo de una serie." (Concuera, 1987,p.17). Este ritmo es asimilable a las pausas y a las notas de la música que sabemos, estuvo presente en las ceremonias porque la representación de músicos y bailarines es otro de los motivos presentes en esta cultura.

Se trata de bordados en punto cadena aplicados sobre telas de impecable confección tenidas con veintidós colores distintos que variaban en ciento noventa tonalidades.

Con la tradición Paracas todas las técnicas que se desarrollaron en el arte textil andino llegaron a su punto de culminación. Las culturas posteriores retomarán estos conocimientos.

     Otro momento de máximo esplendor en el desarrollo del arte textil es el que los especialistas denominan período intermedio tardío que retoma la antigua tradición de gasas de Paracas y la eleva al más alto nivel de expresión artística.

Se desarrolló en el centro y el Norte de la costa de Perú en el reino Chimu. Los chimúes fueron magníficos orfebres y tejedores, concentrados en el centro urbano de Chan – Chan, consideraron a la ropa y al arte plumario como un símbolo de jerarquía social. Las más complejas técnicas fueron combinadas en cada pieza tejida para dotarlas de un valor digno de competir con otras cubiertas de plumas y de lentejuelas de oro. Todos los ornamentos muestran que la ropa formaba parte del fastuoso escenario donde se desarrollaba el culto.

Al mismo tiempo en la costa central se desarrollaron durante este período dos técnicas nuevas. Por un lado, la del crepe -que se consiguió a partir de una fuerte torsión de los hilos y de sobrebordados que se aplican sobre gasas y filets cuidadosamente teñidas-. Y por otro, aquella que consiste en cambiar los diámetros de las hebras y al mismo tiempo su torsión, trabajando con hilos muy finos pero de gran resistencia de modo tal que se logra una tensión uniforme en toda la tela, aún cuando se torna más dificultoso por lo abierto de la trama.

Una mención especial merece, durante este período la cultura Chancay, por el refinamiento que alcanzó el arte textil y por el alto desarrollo de la simbología de los motivos. En esta tradición se destaca la candidez con la cual los artesanos desarrollaron su juego creativo.

En cada pieza queda plasmado el deseo de trascender lo temporal y de comunicar lo que se considera permanente. La técnica, el ingenio decorativo y el universo interior de los artistas se conjugaron armoniosamente para acercarnos el mundo que habitaron aquellos hombres.

   Entre los motivos que se repiten en la tradición textil andina podemos encontrar gran cantidad de símbolos que son tópicos del pensamiento mítico, viejas creencias arraigadas en las culturas arcaicas que dejaron entre los antiguos americanos sus expresiones sensibles.

Para el hombre que habita el mundo mítico el espacio no es homogéneo. Existe un espacio sagrado que se asimila al centro del mundo y que está representado por una pirámide, una colina, un poste, un árbol o una escalera. Este sitio es el lugar donde se comunican las tres regiones cósmicas cielo, tierra y regiones infernales y por eso posibilita la comunicación, el tránsito de una región a otra.

Esta simbología está representada en América por la pirámide escalonada que se repite desde Estados Unidos hasta la Patagonia como uno de los signos de mayor difusión. El número de sus escalones, siete o trece, en la mayoría de los casos posee también contenido simbólico.

Pero la greca escalonada aparece también representada en los tejidos y constituye junto con la cruz el signo de mayor arraigo y difusión. Se trata de un motivo escalonado en forma de línea quebrada, regular que parece perfilar los peldaños de una escalera que se pliega sobre sí misma en ángulo recto.

En la tradición Chavin y en Paracas es frecuente encontrar el perfil de la escalera combinado con la representación de la serpiente o del rayo "símbolos acuáticos para pueblos sedientos" (Concurre R., 1987, p. 78).

También el árbol se encuentra ampliamente documentado en las culturas americanas donde aparece en las primeras narraciones que intentaban explicar la creación del universo.

En Chavin de Huantar encontramos la presencia de ramas creadoras que alimentadas por los gérmenes del fondo de la tierra contienen la posibilidad de cumplir los ciclos vitales.

En la cultura Chancay aparece el árbol de la vida, elemento sagrado que unifica las tres regiones del mundo: la de los gérmenes y las semillas, el plano donde vivimos y la morada de los dioses celestes.

En la iconografía textil estos árboles están enriquecidos con diversos dones pájaros, flores; y sus frutos están representados tanto por el capullo de algodón como por un ovillo de hilado. Homenaje al hilandero y a la potencia creadora de la fibra primaria y reconocimiento del vínculo entre el hombre y la materia natural que le ha servido al mismo tiempo de abrigo y de medio de expresión.

Para terminar, una breve referencia a las esculturas textiles que desarrollaron los artesanos chancay cuando el plano del telar resultó insuficiente.

Los árboles a los cuales nos hemos referido, llevaban en su propia forma su mayor contenido. La diferencia principal entre ellos y los que se produjeron en Paracas consiste en que estas piezas son entidades autónomas, un objeto destinado a ocupar un espacio, una verdadera escultura. Se trata de un fenómeno complejo, de alto contenido poético, donde se conjugan lo mágico – religioso, la técnica y el arte.

En las esculturas textiles las imágenes nos cuentan la vida de aquellos hombres y nos hablan del mundo que habitaron. El gorro de la lámina 47 es el testimonio de un tiempo histórico. Se partió de un objeto utilitario que por su forma bien puede asimilarse a una colina y que además eleva la altura de quien lo usa otorgándole cierta majestuosidad. Pero lo que más interesa es que describe el mundo de aquellos llameros que desde épocas muy tempranas formaron parte del intercambio entre la costa, la selva y el altiplano.

Intercambio que estaba basado en la llama, único animal de la zona capaz de transportar carga. Esta escultura nos narra la fatiga del llamero cuando asciende la montaña donde se encuentran las terrazas de cultivo.

La dignidad del tocado y los datos que se le pueden agregar nos transportan al medio donde vivieron aquellos tejedores artistas.(*)