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| Ajanta
y el arte religioso de la India. Por
Carmen García Ormaecha
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PRESENTACIÓN
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Dioses,
himnos y colores
borbotean en las sagradas aguas hindúes.
La India antigua tuvo su gran esplendor en los
siglos IV y V d.c. Por el 300 d.c., Chandragupta
construye una poderosa dinastía imperial que se
reconoce con las dos últimas sílabas de
su nombre: Gupta. En la historia del arte indio,
este reinado cobija la culminación del arte
budista y la más lograda belleza.
Las ciudades crecen durante el periodo Gupta.
Todas albergan palacios, bibliotecas y talleres
de arte. Junto a la efervescencia artística,
bulle una vitalidad intelectual que recopila
textos antiguos, ordena colecciones literarias.
En esa época, el sánscrito se convierte en
idioma oficial en la India. Asimismo, la
literatura resplandece con Las Nueve Joyas
literarias, recopilación de varios autores
entre los que sobresale Kalidasa.
Un centro fundamental del arte clásico de la
India en su cenit es Ajanta, una serie de
templos y cuevas descubiertas en 1819, luego de
siglos de olvido, por un soldados inglés.
En este momento de Revista KENOS el análisis
histórico-artístico de Carmen García
Ormaechea ausculta los principios estéticos de
la India según los cuales el artista participa
"de la obra creadora de la
naturaleza", y "renuncia a su
posición social para convertirse en un puente
entre lo humano y lo divino". El arte de la
India así es otra experiencia ancestral y
universal según la cual la creación artística
es faro que alumbra lo sagrado.
García Ormaechea es profesora titular de Arte
Indio de la Universidad Complutense de Madrid.
En las líneas que siguen, explora también la
significación estético-simbólica de Ajanta en
la India Antigua y moderna.
La India y una de sus montañas más altas de
inspiración y belleza. Otra respuesta a la
interrogación sobre el sentido del arte
mediante la creación de una obra trascendente.
Esteban
Ierardo
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AJANTA
Y EL ARTE RELIGIOSO DE LA INDIA
Por
Carmen García Ormaechea
Estética india
Desde el punto de vista artístico, la aportación que los Gupta hicieron a
la estética india fue fundamental. En la admirable y riquísima literatura védica, que se recopiló, analizó y clasificó
en esta era cultural, encontramos un tesoro de motivos estéticos, que el arte
indio interpretará religiosamente a lo largo de toda su historia. Entre los textos sagrados destacan por su interés
artístico los Sastras o Sutras: por un lado,
los Vastu-Sastras, tratados arquitectónicos que ayudan al hombre a realizar
en la tierra los templos-moradas de sus dioses;
y por otro, los Silpa-Sastras, tratados
figurativos en cuyo estudio se forman los pintores y escultores para lograr captar en sus imágenes lo divino y lo
transcendental.
Los Sastras, a pesar de su detallada normativa, no
menoscaban la libertad creativa, pues como
ellos mismos postulan "el artista está antes que los
formuladores de leyes con sus códigos sobre
el arte... y... así como la obediencia a los dogmas
no hace al creyente, tampoco un hombre se
vuelve artista siguiendo servilmente el código de un
arte" (en Abanindranath Tagore, Arte y Anatomía
Hindúes, Palma de Mallorca, 1986, Tradición
Unánime. p. 15.) Hay que tener en cuenta
además que los Sastras se interpretan
fundamentalmente cuando el artista trabaja aspectos religiosos
destinados al culto, aunque sean muy apreciados también por artistas laicos que se dedican a otros géneros.
El origen incierto de los Sastras se remonta al
Período Védico (1500-600 a. C.), cuando los tratados sagrados se transmitían oralmente y, aunque al principio fueran una miscelánea anárquica de reglas rituales, fueron
analizándose y manuscribiéndose paulatinamente a
lo largo del Período Brahmánico (600-300 a. C.), hasta
formar los textos a los que nos referimos. Pero, es precisamente en estos
momentos cuando el espíritu analítico indio, aumentado por el enciclopedismo Gupta, define géneros, técnicas y cánones interpretativos hasta configurar definitivamente los principales
Sastras: Manasara, Kshayavridhi, Vishnudhar-mottaram e, incluso, Kamasutra, entre los más importantes. Contienen a su vez varios textos
que definen determinados órdenes arquitectónicos e iconográficos y explican
cómo la contemplación reflexiva de las formas naturales lleva al artista hasta un idealismo conceptual y al contemplador a la visión de una realidad superior
transcendente.
Importantísimo es el texto de los Sadanga
o Seis Principios pictóricos que ayudan al artista a comprender el pleno significado de su creación
artística. Estos principios tienen un orden
más lógico que jerárquico y diferencian en
sus títulos los principales (Ciencias) de los
auxiliares (Sentidos). A partir del siglo IV
d.c., la estética Gupta añadió dos principios más a los
Sadanga, resultando: RupaBheda o
Ciencia de las Formas.
Rupa significa tanto la forma sensible como la forma mental,
mientras Bheda diferencia entre las formas que tienen vida y belleza de las que no
la tienen. Cuando nos aproximamos a un forma, la mera visión nos da tan sólo
la variedad, de manera que poco puede diferir
la visión de una persona de la de otra; la vista nunca nos revelará el espíritu encerrado en la materia ni la verdad disimulada en ella. La visión del alma es la única que da una auténtica
 diversidad a las formas. Dicho de otro
modo, la Ciencia de las Formas es el análisis y la síntesis de las formas no sólo por nuestros sentidos sino también por nuestro
espíritu.
Pramani o Sentido de las
Relaciones:
Este sentido se refiere a la reglas o aspectos artísticos que permiten comprobar al artista si su
análisis y síntesis de las formas es correcto, si
ha conseguido con éxito su objetivo de tratar las formas. Es un sentido
generalizado en toda la naturaleza, no sólo en el hombre, y con este instrumento
crecemos y nos desarrollamos midiéndolo todo material y espiritualmente;
gracias a él conseguimos expresar correctamente ideas y
sentimientos.
| Arriba,
en presentación,
detalle de el
bodisatva (iluminado)
Padmapani, pintura
mural en Ajanta, hacia
el 550; arriba,
izquierda, uno de los
muros con imágenes
búdicas de Ajanta. |
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Bhava o Ciencia del Sentimiento:
La influencia de los sentimientos sobre la forma determina la
variedad de actitudes de la misma, porque los cambios de actitud que presenta la forma son el lado visible y palpable de los sentimientos. En el arte, Bhava siempre va unido a
Byangya (Poder de Sugestión) que se encarga de revelar el espíritu y el sentido ocultos tras la
variedad formal. Para conseguir una obra de arte, el artista debe alcanzar las
sugerencias ocultas bajo el lado visible de la forma y
revelarlas.
Lavanna-Yojanam o el Sentido de la
Gracia:
Directamente relacionado con el mundo del teatro y de la
danza a cuyos intérpretes toma como modelos en múltiples ocasiones, el Sentido de la Gracia contiene el movimiento excesivo y falto de dignidad que
muestran las formas cuando el sentimiento las perturba. Es la cualidad artística más discreta y embellece todas las manifestaciones del
sentimiento.
Sadrisyam o Ciencia de las
Comparaciones:
Gracias a Sadrisyam el arte indio
desarrolla toda una práctica basada en la naturaleza por la que compara, por ejemplo, los pies de una diosa con el loto y
construye toda una etnia digna de dioses. Pero al igual que en las metáforas literarias, no es una mera analogía formal; precisamente a través de formas distintas se provocan las mismas sensaciones, porque es en los sentimientos donde reside la verdadera
analogía.
Vamika-Bhanga o Ciencia de los Colores:
A pesar de ser el último Sadanga tradicional, los sabios insisten en su dificultad, porque sin la soltura técnica necesaria para captar y plasmar los colores no se puede tener éxito. Además,
Varnika-Bhanga trasciende el mero
valor cromático para dotar a los colores de significados tales como dinamismo, aroma, calor: la esencial realidad de una flor al
sol.
Rasa o Quintaesencia del Gusto:
El clasicismo Gupta quiso completar los
Sadanga con algo tan difícil de definir como
la cualidad artística, imposible de comunicarse o de adquirirse. Quizá la forma más práctica de que los occidentales comprendamos esta
verdadera grandeza es compararla con lo que los romanos llamaron
divinus afflatus, el soplo divino que dota a la obra
de una vida inmortal.
Chanda o el Ritmo:
Chanda es el ritmo vital, aquel que
obliga a una exaltación gozosa. Da vida, movimiento y alegría
al espíritu del artista que lo transporta a su obra hasta hacer que la materia obedezca al espíritu. El espíritu está sin color y sin vida y la fuerza gozosa es la pintura
de colores varios que insufla al muro vida y movimiento y lo adorna con formas y
colores.
Esta ha sido la difícil misión del artista indio que, siempre anónimo, dedicó su esfuerzo como si se tratara de una oración o un sacrificio a una obra
concreta para un lugar, tiempo y ritual perfectamente definidos, quedando así al margen de la valoración del artista occidental moderno y de sus obras exhibidas en las más prestigiosas galerías de
arte.
El artista indio participa de la obra creadora de la naturaleza, y obtiene una
autorregeneración con su trabajo, purificación de la que participa también el espectador al contemplar dicha creación. Actuando así, el artista renuncia a su protagonismo social para
convertirse en puente entre lo humano y lo divino. Este proceso creativo implica una profunda e imprescindible adecuación anímica, ejercitada a través de la meditación y el yoga.
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Ajanta:
una
de las glorias del arte hindú
A principios del
siglo pasado, exactamente el 28 de
abril de 1819, se descubrieron las
cuevas de Ajanta. Un soldados
inglés perteneciente a la Madras
Army, John Smith, que se
encontraba de maniobras en el Estado
de Maharashtra (capital Bombay),
recorría con sus prismáticos la
hoz del río Waghora, en plenos
montes Indhyadri, cuando observó la
entrada, semioculta por la
vegetación, de unas cuevas.
Inmediatamente se desbrozaron las
fachadas y se limpio de animales el
interior de hasta treinta cuevas,
dispuestas consecutivamente a lo
largo de seiscientos metros en la
pared de la garganta formada por el
río.
A pesar del abundante número de
cuevas, del rigor arquitectónico de
algunas de ellas, del virtuosismo
escultórico en la decoración de la
mayoría y de la gran calidad
pictórica de los murales, este
hallazgo no llamó la atención de
la Corte de Directores de la East
Indian Company hasta que años más
tarde James Ferguson exigiera una
atención inmediata sobre Ajanta en
la ponencia del congreso de
arqueólogos de la Royal Asiatic
Society of Great Britain and Irland.
Tras enumerar las treinta cuevas
(29, más 15 bis) partiendo del
acceso principal, de este o oeste,
dicha atención se centró
principalmente en las pinturas, la
auténtica novedad de Ajanta debido
a la aparente inexistencia de una
tradición pictórica india que, a su vez, se contradecía con la riqueza arquitectónica y escultórica. Bien porque la pintura principesca (en la que se recrea la
literatura) que adornaba los palacios de madera no haya sobrevivido, bien porque los murales de los santuarios fueran remozados y repintados continuamente según prescribía el ritual y, principalmente, el alarde figurativo y sensual típicamente indio se convirtiera en un desgraciado objetivo de la iconoclastia islámica, no se conocía más pintura india que la tardía miniatura (siglos
XVI-XIX en su esplendor) que, aunque expresiva y admirada por el coleccionismo inglés, no constituía un
arte mayor.
El primer paso fue encargar a una serie de oficiales de la
Madras Army la protección y la copia de las pinturas más importantes y mejor conservadas. La dirección de este exhaustivo trabajo que se prolongó desde 1849 hasta
1855 la llevó a cabo el Mayor Gill, supervisando personalmente cada copia hasta
darle el visto bueno y permitir su envío a
Inglaterra; él mismo realizó treinta
copias fidedignas al óleo, pero casi todas
desaparecerían en el incendio que en
1886 destruyó el Crystal Palace donde se
exhibían. Las cinco supervivientes se
enviaron al Indian Museum de South Kensington, al que también irían a
parar nuevas copias realizadas (entre
1872 y 1885) por los estudiantes de la
Esuela de Arte de Bombay bajo la dirección de los arqueólogos John Griffiths y
Jamshedji Jijibhai. Pero de nuevo el fuego las devoró (1895) estimulando la
leyenda romántica de Ajanta.
Desde 1870 hasta la actualidad Ajanta ha sido objeto de un riguroso estudio por parte de europeos e
indios, cuya investigación se encuentra
en los archivos de la India Society y del Archaeological Survey of India (creado en 1906). A principios del siglo
XX la restauración y conservación de Ajanta tuvo prioridad absoluta en la actuación de los artistas e intelectuales indios que, indignados, contemplaban
cómo los barnices protectores que habían
aplicado indiscriminadamente los ingleses estaban dañando seriamente las pinturas. Por fin en 1918, Ghulam
Yazdani, primer director del Departamento de Arqueología de Hyderabad, encargó
la restauración total a dos especialistas
italianos conservadores de los murales del Vaticano, Lorenzo
Cecconi y el Conde Orsini, cuyo excelente trabajo
concluyó en 1922.
Tanto los trabajos de restauración
como la edición (1933) de los cuatro suntuosos
volúmenes portafolio, en los que se recoge el proceso y se muestran por primera vez las pinturas
restauradas, se debieron al generoso mecenazgo del propio Nizan
de Hyderabad. Tras la Independencia
de India en 1947, es el Archaeological
Survey of India el que se encarga del control, restauración y conservación constante que exigen los muros, techos y soportes de Ajanta; trabajo agotador a
pesar del alivio que suponen la tecnología y la química modernas.
| Arriba,
izquierda, uno de
los templos de
Ajanta; abajo,
centro, para
ampliar, un Buda en
la cueva número 1
de Ajanta, realiza
un mudra o gesto
simbólico; abajo,
izquierda, otras de
las grutas de Ajanta
con motivos
religiosos. |
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Ajanta, una revolución cultural
Ajanta tuvo también un papel protagonista en el campo político y fue uno de los principales objetivos de la
reivindicación nacionalista, pues
sirvió para afianzar la confianza que el pueblo y los dirigentes indios tenían en su tradición cultural. Coincidiendo con la campaña de No Cooperación (Satyagraha) promulgada por Mahatma Gandhi (1920), los estudiantes de las escuelas de arte se negaron a copiar las obras occidentales, prefiriendo ejercitarse en las pinturas y esculturas de Ajanta, alegando que este gran ejemplo representa la más completa documentación orgánica sobre arte
indio.
En esta revolución cultural, a la que se entregaron múltiples personalidades de la cultura india, destacan las voces de Abanindranath Tagore (hermano del famoso premio Nobel), pintor y director de la Escuela de Arte de Calcuta, y Ananda Coomaraswamy, el primer gran historiador del arte indio, cuyas obras, inspiradas en la tradición y los antiguos tratados estéticos, siguen estando vigentes y, felizmente,
empiezan a traducirse a nuestro idioma. Cualquier texto actual, incluso
occidental, sobre pintura mural asiática lo cita
y hace continuas referencias a Ajanta, pues su impronta en el subsiguiente desarrollo del arte budista a lo largo de la Ruta de la Seda es hoy incuestionable; 
tal es el caso de los murales de Bamiyan y Fondukistan (Afganistán), de Kyzil
y Turfan (Turquestán ruso), Dunhuang (en el Gansu chino) y, más remotamente, de los templos de Horyuji en Nara
(Japón). Esta influencia de Ajanta
sobre la pintura mural de todo Extremo Oriente está también presente en el
género profano, de dentro y fuera de India,
como muy bien demuestran las pinturas de Sigiriya en Sri
Lanka.
Respecto a la historia y cronología de las cuevas hay que
aclarar que este maravilloso museo natural
se empezó a excavar en el siglo II
a.c.
y se terminó en el siglo VII d. c.; ambos
momentos coinciden con el inicio y decadencia del fervor popular por el
budismo.
(...)
La idónea ubicación
de Ajanta (800 m de altura) en un lugar
aislado y protegido de las invasiones pero, al mismo tiempo, bien
comunicado por las rutas comerciales que
permitían el acceso a los peregrinos y el
depósito de las riquísimas donaciones de los
comerciantes, facilitó progresivamente su fama hasta
encumbrarlo como lugar sacro, centro cultural y ciudad de veraneo. Llegó a tener no sólo prestigio moral sino también político y económico pues, como otros centros monacales, constituyó una gran sociedad capitalista basada en el préstamo con interés a los particulares. Esta situación se prolongará hasta mediados del siglo
VI d.c., en que comienza la decadencia del budismo y su éxodo y posterior asentamiento fuera de India. A partir de entonces Ajanta decae,
aunque una pobre y escasa comunidad de monjes siga habitándolo, hasta que en el siglo
VIII se abandona definitivamente para quedar en la tradición popular
como una leyenda. Tras más de diez siglos de olvido Ajanta surge como de la
nada.
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Fuente:
Carmén
García-Ormaechea,
El arte indio,
en Colección Historia del arte,
Madrid, 1989.
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©
Revista KENOS. Número 1. 2003
Dirección
Esteban Ierardo
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