La pintura de Wu Dai

   La pintura de paisaje iniciada con la dinastía Tang (Wu Daozi y Wang Wei) se consolidó en el período previo a la dinastía Song con la figura del pintor y crítico de arte Jing Hao. La tinta y la aguada – sin abandonar el gusto por los detalles y el pincel fino gongbi – fueron sus medios de expresión. Nacido en Xinshui, provincia de Shaanxi, vivió retirado en la montañas Taihang, lo que le permitió ser un gran observador de los cambios de la naturaleza, que plasmó en su obra. Estudió la pintura Tang escribiendo anotaciones de los diferentes estilos y escuelas en su obra Una conversación sobre el método (Bi Faji). En ella sirviéndose de un diálogo imaginario con un anciano campesino, reflexiona sobre el significado de la pintura y caligrafía, poniendo seis principio, sin traducción literal en nuestro idioma:

   1. qi: libre movimiento que guía al pincel, traducido también como espíritu, y definido por Xie He (siglo V a. C.) en su idea qi-yun, shen dong. Es el principio que anima al artista en la creación por encima de aspectos técnicos. El pintor o calígrafo guarda en su mente la idea que transmitirá con el pincel, guiando a éste.

  2. Yun: ritmo, consonancia, principio musical, con el que se debe expresar la armonía, entre las formas y la idea. Para ello se debe omitir los detalles descriptivos, siendo sólo necesarios aquellos que enfaticen la idea representada. Puede considerarse un freno al exceso de originalidad, puesto que se establecen a priori qué elementos deben estar presentes o no a la hora de transmitir un estado anímico determinado.

   3. Si: Se refiere a la intención del pintor, en la que éste debe percibir el esquema de la composición y penetrar mentalmente en la escena. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura... conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías.

   4. Jing: define la necesidad del artista de expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico, que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista. Es importante mostrar los escenarios adecuadamente.

  5. Bi: habilidad con el pincel. Principio que va más allá de su valor técnico. La habilidad y el conocimiento de las posibilidades del pincel permite dar forma al espíritu de la obra fluidamente, traspasando los límites de su valoración como instrumento técnico. Al representar una idea, el pincel ha de fluir al ritmo de la mente, que sólo se conseguirá a través de un correcto dominio de éste.

  6. Mo: habilidad con la tinta. Categoría unida al pincel por ser su soporte material. Se puede adquirir habilidad con el pincel (apariencia formal) pero carecer de ella con la tinta (apariencia interior). El buen conocimiento de la tinta permite crear espacio y luz, como dotar a las formas de sutiles matices por medio de la aguada. De un artista que recoge en su obra estos principios se dice tiene pincel, tiene tinta.

    Con su enumeración y explicación elevó e independizó el género del paisaje a la máxima categoría, practicando paisaje panorámicos de grandes cumbres e impresionantes vistas. Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (perspectivas): distancia alta (gaoyuan), mostrando la profundidad a través de grandes alturas que consiguen diferentes sensaciones espaciales para el espectador, al jugar con la coloración de los elementos del paisaje anulando la idea de un foco visual único y permitiendo en consecuencia puntos de vista múltiples. A lo lejos se alzan las montañas, en las que destaca un pico central; en el plano intermedio, árboles, rocas y cascadas. Distancia profunda (sheng-yuan), que penetra en el interior de los elementos del paisaje, y distancia a nivel (pingyuan), la más próxima a nosotros, en la que los elementos del paisaje van perdiendo nitidez conforme se alejan del plano central. Estas tres concepciones no son excluyentes entre sí, sino que a menudo aparecen complementándose para lograr el efecto deseado por el artista.

Pinturas Song del Norte

     A pesar de los problemas políticos que rodearon la corte de Kaifeng, la actividad artística reaccionó ante ellos con gran vigor. Fue en esos siglos, del XI al XIII, cuando la pintura tuvo la misma consideración que la poesía, al ser reconocida como la expresión plástica de un poema.

El género pictórico del paisaje, iniciado en épocas anteriores y magnificado con Jing Hao, fue el elegido para expresar cambios y actitudes ante el hecho plástico. Otros géneros como la pintura de personajes, o pájaros y flores alcanzaron su independencia en la dinastía Song. Unos, como el paisaje, fueron medio de expresión para pintores letrados, investigando con la pincelada, su textura, el espacio y la búsqueda de atmósfera, mientras que otros, como los pájaros y flores, estuvo ligado a la Academia y de un modo especial al emperador Huizong. El desarrollo de la pintura de paisaje fue paralelo al cambio de condición social del artista, en una sociedad fuertemente jerarquizada, pasando de la categoría de artesano o pintor letrado, sentando las bases de la pintura de letrados o wen ren hua.

En este aspecto social de la pintura tuvo un papel relevante la figura del emperador Huizong. El mismo fue un gran pintor, amante de las artes y coleccionista, y a él se debió la creación de las primeras academias de pintura (dos de caligrafía y una de pintura) ligadas a la corte. Existían antecedentes de esta institución en la Academia de Hanlin (bosque de pinceles) de la época Tang, pero nunca habían sido considerados de rango imperial. Huizong impuso a sus miembros un sistema de exámenes consistente en ilustrar textos poéticos para homologarlos con el resto de los funcionarios. A partir de entonces los pintores letrados gozaron de las prebendas de la clase ilustrada, marcando una clara diferencia con los pintores profesionales sin categoría. Mientras que los primeros solían ejercer su actividad libremente- junto a la poesía y la caligrafía al tener el sustento asegurado- los segundos debían limitarse al gusto de sus clientes. Se fraguó así la idea de la pintura como expresión de una cultura, frente a la obra de especialistas.

No todos los artistas quisieron participar en esta nueva categoría de pintor-letrado, pues las funciones de sus cargos en la corte a menudo les impedía tener la libertad necesaria para su espíritu creador. Por ello, muchos rechazaron los cargos públicos y el sistema de exámenes, alejándose de la corte o alternando breves temporadas de ella.

Li Cheng, Fan Guang, Guo Xi y Mi Fu, pintores de la dinastía Song del Norte, reflejan las diferentes actitudes del artista en ese período.

Li Cheng inició la pintura de los grandes paisajistas continuando la tradición de Jing Hao. La influencia de su pintura marcó profundamente a sus contemporáneos por su poder y fuerza creativa al plasmar, mediante el pincel, la relación del hombre con la naturaleza.

Si los artistas Tang enfatizaron en la idea de mostrar separadamente los elementos con una pincelada meticulosa e individualizada, Li Cheng intentó aprender intuitivamente el conjunto, el orden de las cosas. Para lograrlo comprendió que la apariencia es sólo un telón que nos impide comprender la realidad, de ahí que la técnica del detalle (gongbi) debiera ser sustituida por pinceladas y aguadas capaces de crear una atmósfera global. Su pasión por las montañas y los valles le inició a vivir entre ellos y hacerlos parte de su espíritu, derivando de ello la expresión de fuerza y vida que se refleja en sus obras y que Mi Fu las clasificó como pertenecientes a un sueño.

Fan Guan no ocupó ningún cargo oficial, transcurriendo toda su vida en las montañas, libre y solitario. Fue considerado como el maestro de las montañas por la genialidad con que supo captar la esencia de las mismas. La técnica y espíritu procedían de Li Cheng, al que admiraba profundamente. Tras un primer período de aprendizaje, y después de conocer exactamente lo que él pretendía con su pintura, logró crear un estilo propio. Simplicidad en la composición, ausencia de artificios y un conocimiento exhaustivo de las posibilidades de la tinta y el pincel dotaron a sus obras de un sentimiento natural que sobrecoge al espectador. La única obra que hoy se conserva de Fan Guang, "Viajeros en medio de las montañas y corrientes de agua", nos muestra en un espléndido rollo vertical de más de dos metros de altura, su visión del hombre y la naturaleza. Viajeros reproducidos en minúscula escala se pierden a los ojos del espectador, por la magnitud de la naturaleza representada por las montañas y el agua.

Li Cheng y Fan Guang, a pesar de su técnica y sentido expresivo, fueron superados por la obra y personalidad de Guo Xi. Nacido hacia 1020-25 en la provincia de Henan, ocupó un cargo en la Academia Imperial de Pintura, ejerciendo una gran influencia en los medios académicos. Estudió la obra de Li Cheng, siendo su mejor representante durante la dinastía Song. La intención de Guo Xi con su pintura se puede conocer no sólo a través de sus trabajos artísticos sino también por sus escritos. Hacia el año 1080 publicó un tratado sobre el paisaje "Las instrucciones de un padre", partiendo de las enseñanzas que había recibido de su padre en la niñez.

La obra de Guo Xi se limita al género del paisaje, con el que se sintió vinculado hasta sus últimos extremos. Hizo hincapié en la observación directa de la naturaleza en sus transformaciones de estación o en aquellas debidas a rápidos cambios atmosféricos. Captar el constante fluir de la naturaleza y su incidencia en el espíritu constituyó su único objetivo. Para ello, vivió entre valles y montañas, anotando sus impresiones técnicas y estéticas. La visión global de un paisaje no se contradecía con el gusto por los detalles de ramas y árboles. El espacio y la distancia se sugerían con la colocación de los volúmenes mediante la aplicación de pinceladas envolventes, aumentando la claridad en razón directa a la lejanía del espectador. Guo Xi insistió en su tratado sobre las distancias o perspectivas, así como en el tamaño que debían tener los tres objetos fundamentales: montañas, árboles y figuras humanas: Si de las montañas no son varias docenas de veces más grandes que los árboles, no hay porque considerarlas grandes. Si los árboles no son varias docenas de veces más grandes que los hombres, no hay por qué considerarlos grandes. El tamaño comparativo de los árboles y los hombres se muestra por la proporción de las hojas de los árboles y las cabezas de los hombres...

Su obra maestra "Comienzos de la primavera"( 1072) es la única que nos ha llegado de Guo Xi. En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y el sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación. Siguiendo a Li Cheng, la búsqueda de una atmósfera y tono no se limita a la recreación en el detalle, el cual se aprecia tras traspasar el impacto de la primera visión. Frente a esta actitud de Li Cheng, Fan Guang y Guo Xi, centrada en la investigación del hombre en la naturaleza, alejada de preocupaciones sociales, nos encontramos con la pintura de Academia (yuanhua) y los pintores letrados (wen ren hua). El impulso del emperador Huizong al desarrollo de la pintura quedó patente en dos hechos: la creación de la Academia Imperial y la recuperación de la Colección Imperial, mediante un trabajo de búsqueda y clasificación de obras de arte, en las que se incluían además de la pintura, bronces, cerámicas, jades, metales... Todo ello condujo a un gusto por la recuperación de las obras de la antigüedad, un auge de la arqueología y una literatura artística, historicista y crítica, de gran valor para la conservación y estudio de las obras de arte. Ese afán compilador se extendió más allá de la corte, a familias aristocráticas y a los nuevos comerciantes que pretendieron, mediante la adquisición de obras, elevar su categoría social. Reuniones de poetas, calígrafos y hombres fueron frecuentes tanto en Kaifeng como en Hanghou. La adquisición de una nueva pieza daba pie a organizar tertulias en las que se discutía sobre su belleza y originalidad, y a las que se dedicaban poemas y bellas caligrafías. Estas escenas de hedonismo y creación fueron representadas por pintores de academia, clasificadas en el género pájaros y flores fue el más potenciado desde la Academia. Desde los comienzos de esta pintura, este género junto a todo tipo de animales, había sido empleado para decorar o ambientar escenas y personajes. Ya hemos conocido la obra de Han Gan, famoso por sus pinturas de caballos.

En su afán compilador el emperador ordenó la elaboración de álbunes que recogieran la gran riqueza botánica y zoológica de su imperio, exigiendo para su representación una absoluta fidelidad a la apariencia real. Estas pinturas realizadas en seda y con tintas de color reproducían exactamente los temas demandados. Fuera de clasificar estas obras con un sentido academicista peyorativo, hay que señalar que los pintores fueron capaces de dotarlas de un gran sentido de la elegancia y simplicidad tal y como surgen en la naturaleza. Los temas se elegían por su significación simbólica y por su belleza intentando transmitir su atmósfera al igual que lo hace un paisaje.

La obra de Huizong, Periquito a cinco colores, está pintada con una gran riqueza cromática, llena de frescura y delicadeza, sin olvidar la precisión de un estudio al natural. Junto a Huizong, destacaron en ese género pictórico de pájaros y flores: Cui Bo, Yi Yuanji, Mao Yi y gran número de pintores de academia anónimos que colaboraron en el desarrollo de estas pinturas.

Por último, en este breve recorrido por la pintura de los Song del Norte, reseñaremos la pintura de letrados destacando a los artistas más representativos. Esta nueva categoría social de pintores, próxima a los poetas, se vio favorecida por el apoyo que desde los círculos literarios se le prestó. El poeta Su Shi (1037-1101), de gran prestigio, fue el primero en señalar que el pintor letrado era esencialmente un poeta, tomando como antecedente el caso de Wang Wei, poeta y pintor de la dinastía Tang. Abogó por una formación intelectual de artista, que no siempre debía ceñirse a la academia como se demostró en épocas posteriores. Además, no hay que olvidar que un poeta era al mismo tiempo un calígrafo y la pintura procedía de la caligrafía, uniéndose poesía, caligrafía y pintura con el pincel y la tinta.

El pintor Mi Fu (1051-1107), contemporáneo de Huizong, fue junto a su hijo Mi Yuren, el gran maestro iniciador de la pintura de letrados. Mi Fu conocido también como Mi Fei, fue desde muy joven un estudioso y conocedor, alternando y admirando poetas de la talla de Su Tong Po y Su Shih. Su fama se debió más a su caligrafía y sus escritos que a su pintura. Ocupó diversos cargos en la corte, siendo muy admirado en todos los círculos. En su obra Historia de la pintura hace un recorrido histórico sobre los artistas más relevantes de épocas anteriores, acompañados de juicios y apreciaciones sobre sus obras. En ella insiste sobre la necesidad del método basado en la copia de grandes artistas hasta alcanzar un estilo propio. Este debe plasmar la visión intrínseca de la naturaleza, procedente del contacto directo con ella. Para él, la verdad de las cosas se encuentra en la idea que el artista se forma de ellas, y esa idea es la que ha de guiar el pincel con soltura y sabiduría.

 La pintura chan (zen) 

  Ya hemos señalado como la pinturas de la dinastía Song se centró en la Academia y en el círculo de los pintores-letrados. Paralelamente a estas dos formas de entender la pintura, se desarrolló un antiacademicismo aglutinado en torno a la filosofía chan.

 La palabra channa (en japonés zanna), procede del concepto indio chyna, que significa meditación. Esta idea de meditación fue introducida en China hacia el año 520 por el monje indio Bodhidharma, al cual se le considera el fundador de la filosofía chan. En realidad el chan o zen es una secta budista integrada con elementos de la filosofía taoísta, que se aleja de los dogmas y la colectividad, propugnando una vía o camino individual para acercarse a la percepción inmediata de la realidad. Es, pues, una experiencia personalizada con ausencia total de enseñanzas y un método para conseguir la ausencia de método. Con ello no se niega la realidad sino que se pretende llegar a al abstracción para comprender la esencia de las cosas. 

Su razonamiento vital se extendió a todas las artes impregnándolas de una nueva estética igual a invención y poesía. El trazo caligráfico en poesía y pintura es el medio ideal para la transmisión del absoluto basado en la espontaneidad del pincel. Aunque el chan se desarrolló primero en China, fue en Japón (siglo XIII) donde encontró un mayor número de adeptos, extendiéndose a todos los aspectos cotidianos: la ceremonia del té, cerámica, jardinería, arquitectura, pintura...

   ...La pintura chan no despreció la tradición sino que, partiendo de ella, pretendió reflejar su filosofía de absoluta vacuidad. El pincel y la tinta aplicados en el trazo caligráfico fueron el punto de partida de la pintura  monocroma chan. La espontaneidad del trazo, basada en el aprendizaje, enfatizaba los aspectos compositivos de la obra: simplicidad y valoración del vacío. Los pintores chan aprovecharon el cambio de composición realizado por Ma Yuan y Xia Gui, depurándolo con el rechazo de la artificiosidad que se muestra en la preferencia por la tinta monocroma y sus infinitos matices que se complementan con los trazos. La inmediatez del pensamiento chan se corresponde con la de la ejecución del trazo y ahí es donde se unen poesía y pintura con la filosofía chan.

  Liang Kai, fue primero pintor de la Academia iniciándose con Li Longmian, del que heredó el gusto por el trazo y el refinamiento en el detalle que se observa en obras de su primer período. Apreciado y premiado en los círculos académicos, rechazó todos los honores para retirarse al Monasterio de Liutong Si, en Hangzhou, donde se convirtió en monje chan. Allí aprendió los principios esenciales del chan, que se manifestaron en sus obras con una mayor soltura y libertad de trazo en pos de la espontaneidad. Las obras que conocemos de Liang Kai se centran en la pinturas de personajes asociados al chan. Dos retratos del patriarca Huineng, fundador de la escuela chan (zen) del Sur, resumen el propósito de su pintura. En uno de ellos y mediante un majestuoso trazo caligráfico, recoge el momento en que Huineng corta bambú, centrado la fuerza de la obra en la idea de absoluto entre el patriarca y el tronco de bambú; trazos más oscuros en la nuca y otras zonas equilibran y enfatizan la emoción contenida. 

  Mu Qi (1210-1275) no perteneció a la Academia y su formación se centró en la comunidad chan. En sus obras utilizó una aguada muy suelta tanto en sus paisajes como en temas de valor simbólico: el dragón y el tigre (la fuerza de la vida) o monos y grullas (el grito de la soledad). Quiso expresar la mutabilidad de la naturaleza mediante la oposición de claros y sombras. Tanto Liang Kai como Mu Qi jugaron con la ambigüedad y sugerencia, intuyendo el tema central mediante trazos esenciales y matices de tinta. La tradición chan no se apagó con la caída de la dinastía Song, pero no volvió a ser tan fructífera. Sus seguidores hay que buscarlos más en Japón que en China, o bien en casos aislados de la pintura de las dinastías Ming y Qing (Ni Zan, Shen Zhou, Da Jin, Ba Da shan ren, Shi Tao...), que participaron en cierta medida del sentido de lo absoluto de la pintura chan. (*)