MIGUEL ÁNGEL
Por Walter Pater
Los críticos de Miguel Ángel hablan a veces como si la única
característica de su genio fuese una maravillosa fuerza,
decantadas, como siempre ocurre con la gran fuerza en lo tocante a
las cosas de la imaginación, hacia lo que es singular o extraño.
Una cierta extrañeza, algo del florecimiento del aloe, forma de
hecho parte de todas las verdaderas obras de arte: es indispensable
que nos emociones y sorprendan. Pero también es indispensable que
nos complazcan y conmuevan con su encanto; y esta extrañeza también
debe ser dulce, una extrañeza amable. Y para los verdaderos
admiradores de Miguel Ángel, ese el verdadero prototipo de lo
miguelangelesco: la dulzura y la fuerza, el placer de la sorpresa,
la energía de una concepción que parece estar constantemente al
borde de romper todas las condiciones de la forma adecuada,
recuperando, toque a toque, un encanto que habitualmente sólo se
encuentra en las cosas naturales más sencillas, ex forti
dulcedo.
De este modo Miguel Ángel resume para ellos todo el carácter del
arte medieval, en lo que más claramente se diferencia de las obras
clásicas, la presencia de una energía convulsiva, que en manos
inferiores se convierte en algo sencillamente monstruoso o prohibitivo y que siente, incluso en sus productos
más agraciados,
en forma de un algo grotesco o extravagante amortiguado. Sin embargo,
quienes perciben esta gracia o dulzura en Miguel Ángel podrían
sentirse confundidos, en un primer momento, si se les preguntara dónde reside exactamente esa cualidad. Los individuos de
temperamento imaginativo- Víctor Hugo por ejemplo, por quien, como
en el caso de Miguel Ángel, la gente se siente en su mayor parte
atraída o repelida por su fuerza, mientras que pocos son los que han
entendido su dulzura- mitigan a veces creaciones cuya grandeza es
meramente moral o espiritual, pero con escaso encanto artístico propio,
mediante accesorios o accidentes amables, como la mariposa
que aletea en la barricada manchada de sangre en Les Miserables...
Pero el austero genio de Miguel Ángel no dependerá, para su dulzura,
de lo que son meros accesorios, como los anteriores. El mundo de las
cosas naturales casi no tiene existencia para él: "Cuando se
habla de él", dice Grimm, "los bosques, las nubes, los
mares, las montañas desaparecen, y al final sólo queda lo que es
obra del espíritu del hombre"; y cita unas pocas palabras
sutiles de una carta suya a Vasari como única manifestación de todo
lo que sintiera por la naturaleza. No dibujó
flores, como las que Leonardo siembra sobre sus rocas florecidas; no
hay nada como del estilo de los adornos de alas y llamas con las que
enmarca Blake muchas de sus visiones más sobrecogedoras. Ni
escenarios boscosos como con los que Ticiano llena sus fondos, sino
sólo
hileras desnudas de rocas y vagas formas vegetales tan descoloridas
con las rocas, como de un mundo anterior a la creación de los cinco
primeros días.
De
toda la historia de la creación, sólo pintó la creación del primer
hombre y de la primera mujer, y torpemente, al menos para él, la
creación de la luz. para Miguel Ángel no se trata, como en la historia, del acto final y culminante de una serie
progresiva, sino
del acto primero y único, la creación de la vida misma en su forma
suprema, de manera improvisada e inmediata, a partir de la piedra fría sin vida. Para
él, el comienzo de la vida tiene todas las características de una
resurrección; es como la recuperación de una
salud o vivacidad suspendida, con su gratitud, su efusión y su
elocuencia. Hermoso como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el
Adán de la Capilla Sixtina se diferencia de ellos en la absoluta
ausencia de ese equilibrio y perfección que tan bien manifiesta el
sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa lánguida
figura hay algo rudo y satírico, algo afín a la ladera áspera donde yace. Toda su forma se concentra en una
expresión de
manera expectativa y receptividad; casi no tiene fuerzas para levantar
el dedo con que roza el del creador; no obstante, bastara con un
toque de las yemas de los dedos.
Esta creación de la vida -la vida siempre como un alivio o
recuperación en fuerte contraste con las masas toscamente talladas
sobre las que se inflama- es de distintas manera el motivo de toda
su obras, sea el motivo inmediato pagano o cristiano, leyenda o
alegoría; y eso pese as que al menos la mitad de su obra fue
pensada para decorar tumbas (la tumba de Julio, las tumbas de los
Medici). La Resurrección y no el Juicio es el verdadero tema de su
última obra en la Capilla Sixtina; y su motivo favorito entre los
paganos es la leyenda de Leda, el deleite del mundo que brota de un
huevo de pájaro. Como ya he señalado, Miguel Ángel se asegura esa
idealidad de la expresión, que la escultura griega basa en un
delicado sistema de abstracción y la primera escultura italiana en
el rebajado del relieve, mediante el inacabamiento, que con toda
seguridad no siempre era imprevisto y que, a mi modo de pensar,
nunca es de lamentar, y que cuenta con que el espectador complete la
forma semiemergente. Y así como sus personajes tienen algo de la
piedra sin labrar, asimismo, como si pretendiera realizar la expresión
con que un antiguo archivo florentino describe a un escultor - maestro
de la piedra viva-, en él las propias piedras parecen tener
vida. Tiene que quitarse de encima el polvo y la caspa para poder
levantarse y sostenerse sus pies. Le gustaban las canteras de Ferrara,
esas extrañas cimas grises que incluso a mediodía transmiten a
cualquier escenario desde donde sean visibles algo de la solemnidad
y quietud de la tarde; allí vagabundeó meses y meses hasta que al
fin sus pálidos colores cenicientos parecen haberse metido en sus
pinturas; y en la coronilla de la cabeza de David todavía resta un
pedazo de piedra sin tallar, a modo de punto de conexión con el
lugar de donde fuera arrancado.
Y
en esta penetrante sugerencia de vida es donde se encuentra el
secreto de su dulzura. La verdad es que no nos presenta adorables
objetos naturales, como Leonardo ni Ticiano, sino solamente el
sombreado más frío y más elemental de la roca o del árbol; ningún
ropaje adorable ni los atractivos gestos de la vida, sino sola las
austeras verdades de la naturaleza humana; "personas sencillas"-como
replico con sus maneras rudas a la crítica lastimera de Julio II,
para quien faltaba oro en las figuras de la Capilla Sixtina-,
"personas sencillas que no visten oro sino sus vestidos",
pero nos penetra con el sentimiento de esa fuerza que nosotros
asociamos con la calidez y la plenitud del mundo, esa sensación que
nos hace pensar en enjambres de pájaros, de flores y de insectos.
Estamos en presencia del espíritu germinante de la vida; y el
verano puede estallar en cualquier momento.
Nació en una pausa de un rápido viaje nocturno, en marzo, en un lugar
de las cercanías de Arezzo, cuya atmósfera enrarecida y clara se consideraba
por entonces propicia para que nacieran niños de gran talento.
Procedía de una estirpe de hombre graves y honrados que, alegando
parentesco con la familia de los Canossa y matices de sangre
imperial en sus venas, había recibido, generación tras generación,
honorables empleos del gobierno florentino. Su madre, una muchacha
de diecinueve años, envió a criarse en una casa de campo de las
colinas de Settignano, donde todos los habitantes trabajan en las
canteras de mármol, y el niño se familiarizó muy pronto con esa
primera y extraña etapa del arte escultórico. A esto siguió la
influencia de Domenico Chirlandajo, el maestro más deleitoso y
sereno que hubiera conocido Florencia. A los quince años trabajaba
entre las curiosidades del jardín de los Medici, copiando y
restaurando antigüedades, ganándose la condescendiente mención del
Gran Lorenzo. También sabía despertar fuertes odios; y fue en esta
época cuando, en una pelea con un compañero de estudios, recibió
un golpe en la cara que lo privó para siempre de donosura en la
forma exterior.
(...) Nadie ha expresado con mayor verdad que Miguel Ángel la idea
del sueño inspirado, de los rostros cargados de sueños. Debajo de
la Loggia de Orcagna había desde tiempo atrás un
enorme bloque de mármol y eran muchos los escultores que habían
hecho planes con vistas a utilizar esta famosa piedra, cortando el
diamante, por así decirlo, sin desperdiciarlo. En manos de Miguel
Ángel se convirtió en el David, que estuvo hasta mucho después en
los escalones del Palazzo Vecchio, hasta ser restituido a la Loggia
Miguel Ángel tenía entonces treinta años y una reputación
asentada. Tres grandes obras llenaron el resto de su vida -tres
obras muchas veces interrumpidas y proseguidas, entre miles de
dudas, miles de frustraciones, de peleas con sus patrocinadores,
peleas con su familia, peleas sobre todo, quizás, consigo mismo-:
la Capilla Sixtina, el Mausoleo de Julio II y la Sacristía de San
Lorenzo.
En la historia de la vida de Miguel Ángel no cuesta mucho encontrar
fuerza, tantas veces tornada en amargura. A todo lo largo resuena
una nota discordante que casi corrompe la música. "Trata al
Papa como el mismo Rey de Francia no se atrevería a hacerlo";
va por las calles de Roma "como un verdugo", dice de él
Rafael. Parece ser que una vez se encerró con la intención de
dejarse morir de hambre. Conforme llegamos en la lectura de su vida
a los incidentes destemplados y broncos, surge una y otra vez la
idea de que es uno de esos que, según el juicio de Dante, "han
vivido tercamente en la tristeza". Incluso su ternura y su
piedad están amargadas por su fuerza- ¡Qué apasionado llanto el
de esas misteriosa figuras que, en la creación de Adán, se agacha
debajo de la imagen del Todopoderoso, mientras éste llega con las
formas de las cosas que existirán, la mujer y su progenie, en los
pliegues del ropaje! ¡Qué sensación de injusticia en esos dos jóvenes
esclavos que sienten las cadenas como agua que escalda su carne
delicada y orgullosa! El idealista convertido en reformado con
Savanarola, y el republicano que supervisará las fortificaciones de
Florencia en la última lucha de la ciudad por la libertad, pero que
siempre creyó que tenía sangre imperial en sus venas y que formaba
parte de los parientes de la gran Matilda, albergaba en los abismos
de su carácter un brote secreto de indignación o pesar. Sabemos
poco de su juventud, pero todo tiende a hacernos creer en la
vehemencia de sus pasiones. Por debajo de la calma platónica de los
sonetos, late un profundo deleite por la forma carnal y el color. Allí,
y aún más en los madrigales, suele recaer en un lenguaje de
sentimiento menos apacibles si bien algunos tiene el color de la
penitencia, como propios del vagabundo que regresa al hogar. Quien
tan decididamente habló de la supremacía de la forma humana
desnuda en el mundo plástico no fue siempre, podemos pensar, un
mero amante platónico. Sus amores pueden haber sido vagos y
perversos; pero participaron de la fuerza de su carácter y a veces,
probablemente, de ninguna manera se quedarían en música, lo que
dislocaría por completo el apacible orden de sus días: par
che amaro ogni mio dolce ii senta.
Pero su genio está en armonía consigo mismo; y así como en
los productos de su arte encontramos fuentes de dulzura dentro de su
preponderante fuerza, así también en su propia historia, aun
siendo amarga como puede serlo en el sentido ordinario, hay páginas
selectas encerradas entre las demás, páginas que sería fácil
abrir demasiado a la ligera, pero que no obstante endulzan todo el
volumen. El interés de los poemas de Miguel Ángel radica en que
nos convierten en espectadores de esta lucha: la lucha de una
naturaleza fuerte por ennoblecerse y armonizarse; la lucha de una
pasión devastadora, que anhela ser resignada, dulce y meditabunda,
como fue la de Dante. Como consecuencia del carácter ocasional e
informal de su poesía, ésta nos acerca al autor, a su propio
entendimiento, y temperamento, más de lo que probablemente podría
hacerlo ninguna obra con pretensiones literarias. Sus cartas nos
cuentan poco de él que merezca la pena conocerse: unas pocas y sórdidas peleas sobre dinero y comisiones. Pero muy distinto es el
caso de estas canciones y sonetos, redactados en momentos sueltos, a
veces en los márgenes de los bocetos, con frecuencia inacabados,
que captan sensaciones sobresalientes e ideas improvisadas conformes
se le ocurría. Y sucede que en los últimos años se ha podido
hacer por fin un verdadero estudio de estos escritos. Unos cuantos
sonetos circularon ampliamente en manuscritos y se convirtieron,
casi dentro de los límites biográficos de Miguen Ángel, en
motivos académicos. Pero fueron recogidos por primera vez en volumen,
en 1623, por el sobrino nieto de Miguel Ángel, Michelandelo
Buonarroti el Joven. Este omitió una gran parte, reescribió
algunos sonetos y a veces comprimió dos o más composiciones en
una, perdiéndose siempre algo de la fuerza e incisividad de los
originales. De manera que el libro fue olvidado, incluso por los
italianos, durante el siglo pasado, debido a la influencia del gusto
francés que despreciaba este tipo de composiciones, igual que
despreciaba y olvidaba a Dante. "Su reputación irá en
aumento, ya que es tan poco leído", dice Voltaire de Dante.
Pero en 1858, el último de los Buonarroti legó al municipio de
Florencia las curiosidades de su familia. Entre éstas se contaba un
precioso volumen con los sonetos autógrafos. Un erudito italiano,
el Signor Cesare Guasti se encargó de cotejar este autógrafo con
los manuscritos del Vaticano y de otros lugares, y en 1863 publicó
una verdadera versión de los poemas de Miguel Ángel, con
comentarios críticos y paráfrasis.
Se suele
hablar de estos poemas como si fueran un simple grito de dolor, una
queja de amante contra la obstinación de Vittoria Colonna. Pero
quienes así hablan olvidan que, aunque es muy posible que Miguel
Ángel viera a Vittoria, esa figura un tanto borrosa, en una época
tan temprana como 1537, sin embargo su íntima amistad no se inició
hasta alrededor del año 1542, cuando Miguel Ángel tenía setenta años.
(....) Me he detenido en la idea de un Miguel Ángel que sobrevive más
allá de su tiempo, en un mundo que no es suyo, porque, si queremos
concretar el peculiar sabor de su obra, debemos aproximarnos a él,
no a través de sus seguidores, sino a través de sus predecesores;
no a través de los mármoles de San Pedro, sino a través de los
escultores del siglo XV en las tumbas y los altares de Toscana.
Miguel Ángel es el último de los florentinos, el último de
aquellos sobre quienes descendió el peculiar sentimiento de la
Florencia de Dante y Giotto; es el más consumado representante de
la forma que adoptó ese sentimiento en el siglo XV en hombres como
Luca Signorelli y Mino da Fiesole. Hasta él, la tradición del
sentimiento no tiene quiebras, continúa el progreso hacia métodos
más seguros y más maduros de expresar ese sentimiento. Pero sus
declarados discípulos no comparten tal temperamento; sólo están
enamorados de la fuerza y no parecen percibir la dulzura grave y
atemperadora. La teatralidad es su principal característica; y esa
cualidad es tan poco atribuible a Miguel Ángel como a Mino o a Luca
Signorelli. En su caso, como en el de los otros, todos es serio,
apasionado, impulsivo.
Esta vinculación de Miguel Ángel, esta dependencia suya de la
tradición de la escuela florentina, en ninguna parte se aprecia con
tanta claridad como en su tratamiento de la Creación. La
Creación del hombre había hechizado a la inteligencia de la
edad media como un sueño; y tejiéndola en un centenar de
ornamentos tallados en capiteles y pórticos, los escultores
italianos pronto le impusieron el sello de esa profundidad de
expresión que parece aportarle muchos sentidos velados. Al igual
que en el caso de otros motivos artísticos medievales, su
tratamiento casi llegó a ser convencional, pasando de artista a
artista, con leves modificaciones, hasta casi adquirir una
existencia abstracta e independiente. Una característica del espíritu
medieval era otorgar una existencia tradicional e independiente a
determinadas composiciones pictóricas, o bien a las leyendas, como
las de Tristán o Tannhauser, e incluso a las ideas y al contenido
de un libro, como los de Imitación, de manera que
ningún artífice puede reclamarlos como propia, y el libro, la
composición y la leyenda tienen de por sí su leyenda, sus avatares
y su historia particular; y es un signo del medievalismno de Miguel
Ángel que también él recibiera de la tradición su concepción
central y no hiciera sino añadir los últimos toques al
transferirla a los frescos de la Capilla Sixtina.
(...) Miguel Ángel es el feliz resultado de todo este sentimiento;
y, antes que nada, de la piedad. Las Pietá, la pieda de la Virgen
Madre por el cuerpo muerto de Cristo, extendía a la piedad de todas
las madres por todos sus hijos muertos, a la inhumación con sus
crueles "piedras duras"; este es su motivo predilecto. Lo
ha dejado en muchas formas, en esbozos, dibujos semiacabados, grupos
escultóricos acabados y semiacabados, pero siempre con una tristeza
desesperanzada, sin brillo, casi atea: no tristeza divina, sino mera
piedad y temor en los miembros rígidos y en los labios
descoloridos. Hay un dibujo suyo en Oxford donde el cuerpo muerto
está hundido en la tierra entre los pies de la madre, que extiende
los brazos sobre las rodillas. Las tumbas de la sacristía de San
Lorenzo no son monumentos a los más grandes y notables de los
Medici, sino a Giuliano y Lorenzo el joven, notables sobre todo por
su muerte algo temprana. Por tanto, lo que allí ha avivado el
sentimiento ha sido la mera naturaleza humana. Los títulos
tradicionalmente asignados a las cuatro figuras simbólicas, la
Noche y el Día, el Amanecer y el Crepúsculo, son con mucho
demasiado concretos para ellas, pues éstas figuras estaban mucho más
cerca de la inteligencia y del espíritu de su autor, y son una
expresión más directa de sus ideas, de lo que hubieran podido ser
cualesquiera imágenes meramente simbólicas. Concentran y expresan,
no tanto en cuanto imágenes concretas como por los rasgos, las
sugerencias de una pieza musical, todas esas vagas fantasías,
desconfianzas, presentimientos, que cambian y se confunden y se
concretan y de nuevo se desvanecen si se intenta sinceramente fijar
con ideas las cualidades y los contornos del espíritu incorpóreo.
Supongo que nadie irá a la sacristía de San Lorenzo en busca de
consuelo; en busca de gravedad, de solemnidad, de dignidad, quizás,
pero no en busca de consuelo. No es lugar para el consuelo ni para
los pensamientos pavorosos, sino para la especulación vaga y
cabizbaja. Aquí, una vez más Miguel Ángel no es tanto discípulo
de Dante como de los platónicos. La creencia de Dante en la
inmortalidad es formal, exacta y firme, casi tanto como la de un niño,
que piensa que la muerte lo oirá si grita con la suficiente fuerza.
Pero en Miguel Ángel encontramos dureza, madurez, el entendimiento
de un hombre hecho, que se ocupa cauta y desapasionadamente de cosas
serias; y su esperanza se basa en la conciencia de la ignorancia:
ignorancia del hombre, ignorancia de la naturaleza del
entendimiento, de sus orígenes y posibilidades. Miguel Ángel es
tan ignorante del mundo espiritual, del nuevo cuerpo y de sus leyes
que con toda seguridad no sabe si la Hostia consagrada puede ser o
no puede ser el cuerpo de Cristo. Y de todo ese ámbito de
sentimiento es el poeta, el poeta todavía vivo y en posesión de
nuestros más recónditos pensamientos: una callada investigación
sobre la recaída, después de las muerte, en la informalidad que
precedió a la vida, sobre el cambio, la repulsa de ese cambio, y
luego el arrebato de piedad reparadora, santificante, consoladora;
al final, muy lejos, débil y vago, pero no más vago que los más
definidos pensamientos que han tenido los hombres a la largo de tres
siglos sobre una cuestión que tan cerca ha estado de sus corazones,
el cuerpo nuevo; una luz pasajera, un simple efecto intangible y
externo sobre esos rostros demasiado rígidos o demasiado informes;
un sueño, incompleto, sin objetivo inútil; algo débil de oído; débil
de memoria, débil como fuerza conmovedora; un suspiro, una luz en
el portal, una pluma al viento.
Las cualidades de los grandes maestros del arte o de la literatura,
la combinación de esas cualidades, las leyes por las que se
moderan, apoyan y subrayan unas a otros, no son exclusiones de
ellas, sino, en la mayoría de los casos, normas arquetípicas o
bien ejemplos que ponen de manifiesto las leyes mediante las cuales
se constituyen determinados efectos estéticos. De hecho, los viejos
maestros son más simples; sus características están escritas con
caracteres mayores y resultan más fáciles de leer que sus
contrapartidas de los productos promiscuos y confusos de la mente
moderna. Pero una vez que hemos logrado definir esas características
y la ley de su combinación, hemos ganado una norma o medida que nos
ayuda a poner en el sitio que le corresponde a muchos genios
vagabundos, a muchos talentos inclasificables, a muchos productos
artísticos preciosos pero imperfectos. Lo mismo ocurre con los
componentes del verdadero genio de Miguel Ángel. Esa extraña
fusión de dulzura y de fuerza no se encuentra en otros muchos que
trabajaron antes que él y en otros muchos que llegan hasta nuestro
tiempo, en William Blake, por ejemplo, y en Víctor Hugo, quienes,
aunque no son de su escuela, y ni siquiera lo saben, son sus
verdaderos hijos y nos ayudan a comprenderlo, así como él a su vez
los explica y justifica. Quizá sea está la principal utilidad de
estudiar a los viejos maestros. (*)
