Por J.W. Goethe

Sobre el Lacoonte

Simple imitación de la naturaleza, maniera o estilo

Esteban Ierardo

Por J.W. Goethe

Una de obra de arte auténtica, al igual que una obra de la naturaleza, es siempre infinita para nuestra mente. La contemplamos, la percibimos, tiene un efecto, pero no podemos comprenderla realmente y aun en mucha menor medida podemos expresar con palabras su esencia y mérito. Lo que aquí se ha dicho sobre Laocoonte no pretende agotar este objeto; nuestras observaciones están inspiradas con motivo de dicha excelente obra de arte que planteadas sobre la misma.

Cuando se quiere hablar de una gran obra de arte es casi necesario hablar de todo el arte, pues obras de este tipo contienden en sí el arte en su conjunto. Cualquiera puede en  la medida en que sus fuerzas se lo permiten, desarrollar un discurso acerca de lo general a partir de un caso particular. Por esta razón comenzaremos con algo general. Todas las obras de arte bellas representan la naturaleza humana, las artes de diseño tienen una relación peculiar con el cuerpo del hombre; vamos a hablar aquí acerca de éstas. El arte tiene muchos niveles o peldaños, en cada uno de estos pueden aparecer artistas prominentes; pero una obra de arte perfecta reúne todas las cualidades que normalmente sólo vemos dispersas.

Las obras de arte supremas nos muestran:

 Naturalezas vivas altamente organizadas. Es exigible sobre todo un conocimiento del cuerpo humano, de sus partes, medidas, fines internos y externos y de sus formas y movimientos en general.

Caracteres. Un conocimiento de la diferencia de forma y efecto de sus partes. Las propiedades se separan entre sí y se presentan aisladas, de ellas surgen los caracteres y de esta manera puede establecerse una relación recíproca entre las diferentes obra de arte, al igual que ocurre cuando las partes de una obra componen a ésta y sus partes guardan una relación significativa entre sí.

El objeto se caracteriza por;

Estar en reposo o movimiento. Una obra o sus partes pueden presentarse o bien subsistiendo por sí mismas y sólo mostrando su existencia de una forma tranquila, o en movimiento, en acción, apasionadas y llenas de expresividad.

 Ser ideal. Para alcanzar este punto el artista necesita una profunda y sólida sensibilidad dotada de paciencia, a la que habrá que añadir un noble sentido capaz de abarcar al objeto en toda su extensión, de encontrar el momento más digno de presentación y en consecuencia de hacerle que supere su factividad limitada y darle en un mundo ideal medida, límites, realidad y dignidad.

La gracia. Pero el objeto y la forma de representarlo están sometidos a las leyes de la sensibilidad artística, concretamente al orden, la perspicuidad, la simetría, la oposición etc., por medio de las cuales son bellos para el ojo, es decir, están dotados de gracia.

 La belleza. Además está sometido a la ley de la belleza espiritual. Ésta surge de la medida, a partir de la cual, el hombre formado para la representación o la producción de lo bello sabe como someterlo todo, incluso los extremos.

 Habiendo indicado de antemano las condiciones que le exigimos a una obra de arte de alta categoría, puedo decir mucho con pocas palabras si digo que nuestro gusto cumple todas. Tanto es así que podríamos exponer éstas sólo mediante la observación del mismo.

 No se espere de mí la pruebas de que el artista ha mostrado un profundo conocimiento del cuerpo humano, de que sabe dar cuenta de lo característico de éste, así como concederle expresividad y apasionamiento. En lo que sigue quedara de manifiesto con que altura e idealidad ha sido concebido el objeto. Nadie que sepa reconocer la medida en que son representados aquí los dolores físico y espiritual extremos dudara de que se puede llamar bella a esta obra.

Pero a algunos les puede parecer paradójico que en este grupo se manifiesta al mismo tiempo la gracia. Acerca de este asunto diré algunas palabras.

 Toda obra de arte debe anunciarse por sí misma y esto sólo puede llevarse a cabo mediante lo que llamamos belleza sensual o gracia. Los antiguos, muy alejados de la opinión de los modernos según la cual una obra de arte, siguiendo la apariencia, tiene que volver a convertirse en una obra de la naturaleza, caracterizaban a sus obras por un selecto orden de sus partes. Ellos le facilitaban al ojo la intuición de sus proporciones por la simetría y de esta manera una obra compleja se hacia fácil de comprensión. La simetría y las oposiciones daban como resultado la posibilidad de producir los mayores contrastes mediante diferencias difícilmente perceptibles. El cuidado que demostraba el artista antiguo al oponer diversas masas unas a otras, al dar una posición especialmente regular y recíproca a las extremidades de los cuerpos en los grupos, era algo muy feliz y muy estudiado. Dicho cuidado se ponían en juego para que toda obra de arte, si se abstraía de su contenido y se contemplaba de lejos, pueda aparecer ante el ojo con su aspecto ornamental. Las antiguas vasijas nos ofrecen cientos de ejemplos de este agrupamiento dotado de gracia, y tal vez sería posible presentarle al ojo series de las mejores muestras de composiciones simétricas de las vasijas empezando por el Grupo de Laocoonte, más tranquilo y acabando por el más agitado. Me atrevo otra vez a repetir que el Grupo de Laocoonte, junto a todos sus otros méritos es a la vez un ejemplo de simetría y variedad, de reposo y movimiento, de contraste y transiciones paulatinas que se presentan unidas, a veces de formas sensual a veces de forma espiritual, a aquel que lo contempla. Estas cualidades, a pesar del gran patetismo de lo representado, provocan una sensación agradable y suavizan la tormenta de dolor y pasión mediante la gracia y la belleza.

  Es una gran ventaja para una obra de arte ser independiente, estar acaba en sí misma. Un objeto sereno sólo se muestra mediante su existencia, es terminado en y por sí mismo. Un Júpiter con truenos que salen de su regazo, una Juno que reposa en su majestad y su pureza, una Minerva absorta en su reflexión, son objetos que no tienen, por así decirlo, ninguna relación con lo que está fuera de ellos, descansan en y por sí mismos y son los prioritarios y preferidos objetos de la escultura. Pero en el bello círculo mítico del arte, ámbito en el que estas figuras aisladas y autónomas habitan y descansan, hay círculos más pequeños en los que las figuras aisladas son concebidas y esculpidas en relación a otras. Por ejemplo cada una de las musas, al igual que su líder Apolo, está concebida para representarse separadamente, pero todos ganan interés en el coro completo y variado de las nueve. Cuando el arte procede a la representación de lo pasional significativo, entonces puede operar de la misma forma: nos muestra un círculo de figuras que mantienen entre sí un vínculo pasional como Níobe y sus hijos, perseguidos por Apolo y Diana, o nos muestra en la obra el movimiento junto a su causa. Recordemos aquí tan solo al joven lleno de gracia que se saca una espina del pie, a los luchadores, a dos grupos de faunos y ninfas en Dresde y al dinámico y magnífico Grupo de Laocoonte.

 Con razón la escultura es tenida en tan alta consideración, pues puede y debe llevar la representación a su mal alta cumbre al privar en ésta al hombre de todo aquello que no es esencial. Así, en este grupo, Laooconte es sólo un hombre, los artistas lo han despojado de su sacerdocio, de lo que es nacional y troyano en él, de todas sus referencias poéticas y mitológicas; no tiene que ver nada con que aquello en lo que lo convirtió la fábula. El es un padre con dos hijos amenazados por dos animales peligrosos. Éstos no son dos serpientes enviadas por los dioses, son dos serpientes naturales, suficientemente poderosas para acabar con varios hombres, pero en ningún caso, ni en su forma, ni en sus actos, seres extraordinarios, vengativos y punitivos. Conforme a su naturaleza, reptan, se enroscan, oprimen, y una de ellas muerde después de haber sido irritada. Si de este grupo no fuera conocida otra interpretación, yo lo denominaría un idilio trágico. Un padre está durmiendo junto a sus dos hijos, unas serpientes se enroscan al grupo y, al despertarse, se afanan en liberarse de esta red viviente. 

 Esta obra es extraordinariamente importante por la representación del momento. Cuando una obra de arte ha de moverse realmente ante el ojo ha de ser escogido un momento fugitivo: poco antes ninguna parte habría podido encontrarse en esa posición y poco después todas las partes estarán obligadas a abandonar esa posición; esta es la razón por la que la obra siempre resultara nueva y viva aunque la vean millones de espectadores.

 Para comprender bien la intención del Grupo de Laocoonte, coloquémonos a distancia adecuada con los ojos cerrados ante éste y abramos y cerremos los ojos alternativamente y veremos todo el mármol en movimiento, de hecho, cada vez que abramos de nuevo los ojos presentiremos que todo el grupo haya cambiado su posición. Yo diría que la posición que ahora tiene, es como la de un relámpago fijado, como una ola petrificada en el momento en el que se aproxima a la orilla. Se produce la misma impresión cuando se ve al grupo por la noche a la luz de la antorcha. 

 (...) uno de los méritos mayores de esta obra es el momento que el artista ha representado y sobre esto añadiré aquí unas palabras. 

Hemos supuesto que serpientes reales han aprisionado a un padre y a sus dos hijos mientras dormían, para que los diferentes movimientos de la acción tuvieran un efecto gradual. Los primeros movimientos de las serpientes enroscándose durante el sueño anuncian muchos acontecimientos, pero son irrelevantes para el arte. Quizás se podría haber esculpido como se enlazan unas serpientes a un joven Hércules durmiendo cuya figura y tranquilidad en el sueño nos hacen adivinar qué podemos esperar de él cuando despierte.

 Vayamos más allá con nuestra imaginación y pensemos en un padre que, sea como fuere, se siente aprisionado por serpientes junto a sus hijos, entonces vemos que sólo hay un momento en el que el interés es máximo; cuando un cuerpo ha sido tan aprisionado que se ha quedado indefenso; cuando el segundo, estando en condiciones de defenderse, ha sido herido; y cuando al tercero todavía le queda una esperanza de huir. En el primer caso está el hijo menor, en el segundo el padre, en el tercero el hijo mayor. ¡Es imposible buscar otra situación!, ¡es imposible repartir los papeles de otro modo!

Pensemos en la acción desde le principio y reconozcamos que éste es su momento culminante. Al imaginarnos los momentos siguientes comprendemos que todo el grupo tiene que cambiar de postura y que no puede haber un momento de mayor valor artístico que éste. El hijo menor será ahogado por la serpiente o, estando como está indefenso, si la irrita, será mordido. Ambas situaciones son insufribles y al ser extremos no se representa. En lo que respecta al padre, será mordido en diferentes partes, y por ello la postura de su cuerpo, y las primeras mordeduras pasarán desapercibidas para el espectador, o, si se muestran, serán repugnantes. La serpiente puede también volverse y atacar al hijo mayor, entonces este se concentraría en sí mismo, ya no habría nadie interesado en la acción. La última apariencia de esperanza desaparecería del grupo, la representación devendría de trágica a cruel. El padre que ahora manifiesta toda su magnificencia y su sufrimiento se convertiría en una figura secundaria. 

 El hombre, frente la sufrimiento propio y ajeno, sólo experimenta tres sensaciones: miedo, terror y compasión: el presentimiento receloso de un mal que se aproxima a él, la percepción inesperada de un sufrimiento presente y la participación en uno en curso o ya pasado. Los tres son representados y provocados por esta obra en sus gradaciones más adecuadas.

 Las artes plásticas que siempre trabajan para el momento, al elegir un motivo patético, captan aquel que causa terror, por su parte la poesía se detiene en aquellos que provocan miedo y compasión. En el Grupo de Laocoonte el sufrimiento del padre excita terror del máximo grado, con él la escultura ha llegado a su cumbre. Pero, ya sea para recorrer el círculo de todas las sensaciones humanas, ya sea para suavizar la fuerte impresión de terror, provoca la compasión por la situación del hijo menor y miedo por la del mayor, dejando abierta la esperanza para éste último. Así los artistas le dieron cierto equilibrio a su obra, disminuían y aumentaban un efecto mediante otros efectos y eran capaces de dar acabamiento a un todo espiritual y sensual a la vez.

 En definitiva, podríamos sostener audazmente que esta obra agota su objeto y cumple satisfactoriamente todas las condiciones del arte. Esta nos enseña que si el artista puede comunicar su sentimiento de la belleza a objetos inertes y simples, este mismo sentimiento se muestra con su mayor energía y con toda su dignidad cuando demuestra su fuerza y sabe moderar y contener las violentas y apasionadas explosiones de las naturaleza humana. (*)

Por J.W. Goethe

 Quizá no sea irrelevante mostrar exactamente lo que queremos decir con estas palabras que tan frecuentemente utilizamos. Pues aunque los escritores han hecho uso de las mismas durante muchos tiempo y aunque parece que han sido definidas en trabajos teóricos, cada cual las utiliza la mayoría de las veces a su manera y las piensa, con mayor o menor precisión, conforme a cómo ha comprendido el concepto que ha de ser expresado mediante éstas.

Simple imitación de la naturaleza

Pensemos en un artista al que se le presupone un talento natural. Éste, después de haber ejercitado su ojo y su mano con muestras de láminas, se dirige hacia objetos de la naturaleza y copia sus formas con exactitud y conciencia, y trabaja con veracidad y diligencia, comenzando y acabando siempre frente a ella. Este artista será siempre de valía, pues sería imposible que no fuera increíblemente veraz, ni que sus trabajos no fueran seguros, poderosos y ricos. 

 Si se piensa más detenidamente en estas condiciones, es fácil ver que sólo pueden ser tratados de esta manera una naturaleza y unos objetos agradables, pero limitados.

 Estos objetos deben ser fácilmente y en todo momentos accesibles, cómodamente estudiados y tranquilamente copiados; el alma que se ocupa de este trabajo ha de estar tranquila y recogida y sentirse satisfecha con un placer moderado.

 Este tipo de imitación sería llevada a cabo por hombres tranquilos, honestos y limitados a partir de las llamadas naturalezas muertas, sin embargo no excluye un alto grado de perfección.

 Maniera

Pero habitualmente esta forma de proceder se le hace al hombre demasiado tímida e insuficiente. Él ve una armonía entre objetos que sólo puede reunir en una imagen sacrificando lo particular. Le aburre dibujar como si pronunciara lo que hay delante de él al pie de la letra e inventa su propio método, crea su propia lengua para expresar a su modo lo que ha aprendido su alma, para dar su propia forma característica a un objeto que ha repetido frecuentemente, sin tener presente la naturaleza cada vez que la reproduce o sin haberla retenido de forma muy vívida.

 Entonces ésta se convierte en una lengua en la que el espíritu del hablante se expresa y se define directamente. Y al igual que las opiniones acerca de los temas morales se forman y agrupan de forma diferente en la mente de cada persona que puede pensar por sí misma, toda artista de este tipo verá, captará y copiará el mundo de diferente modo; tomará sus fenómenos con un talante más circunspecto o superficial y lo reproducirá con mayor gravedad o ligereza.

 Apreciamos que esta forma de imitación es más apropiada para objetos que contiene un buen número de elementos subordinados constituyendo un gran todo. Éstos deben ser sacrificados en aras de la expresión general del gran objeto, por ejemplo en paisajes donde el todo se pierde si permanecemos tímidamente ceñidos a los detalles más que atreviéndonos a hacernos una idea de la totalidad.

Estilo

 Supongamos que el arte consigue, por medio de la imitación de la naturaleza y con esfuerzo, crearse un lenguaje propio. Supongamos que, con un exacto y profundo estudio de los objetos, llega a conocer cada vez con más seguridad las cualidades de las cosas y la forma en la que subsisten, de tal manera que reconoce la serie completa de las cosas y sabe unir entre sí e imitar las diferentes formas características. En este caso, el arte llega al grado más alto que pueda obtener: el estilo. El grado en el que el arte se puede equiparar a las más nobles empresas humanas.

 Al igual que la simple imitación depende de una existencia tranquila y de un entorno agradable, y la maniera tiene facilidad para agrupar apariencias superficiales, el estilo se apoya en las bases más profundas del conocimiento de la esencia de las cosas, en la medida en que la podemos reconocer en formas visibles y tangibles. 

 El desarrollo de lo que se ha dicho arriba exigiría volúmenes enteros y ya se puede encontrar algo acerca de ello en libros; sin embargo el puro concepto hay que estudiarlo en la naturaleza y las obras de arte. Añadiremos aquí unas cuantas observaciones, y siempre que hablemos de artes plásticas tendremos oportunidad de recordar estas páginas.

 Es fácil ver que estos tres modos de producir obras de arte, presentados aquí por separado, están relacionados con precisión entre sí, y que cada uno de ellos puede derivar con facilidad en otro.

  La imitación de objetos fácilmente aprehensibles - tomemos por ejemplo las flores y las frutas - puede llegar a un alto grado. Es natural, que uno que pinte rosas pronto empiece a reconocer y distinguir las más frescas y las bellas y las escogerá entre los millares de ellas que les ofrece el verano. Por ello entra en juego aquí una elección aunque el artista se haya hecho un concepto general de la belleza de la rosa. Él se interesa por formas aprehensibles; todo depende de definir las diferentes texturas y el color de la superficie. El aterciopelado melocotón, la finamente empolvada ciruela, la tersa manzana, la brillante cereza, la resplandeciente rosa, los variados claveles, los coloridos tulipanes; quiere tenerlos a todos en su perfección, en flor y en su madurez cuando esté frente a ellos pintándolos en la tranquilidad de su estudio. Él sabrá darles la luz adecuada; su ojo se ha habituado a la armonía de los brillantes colores que parecen reflejarse en ellos. Todos los años estará en disposición de renovar los mismos objetos y con la tranquila y atenta imitación de su simple ser reconoce y capta las cualidades, sin necesidad de un laborioso proceso de abstracción. Así surgieron las maravillosas obras de un Huysum y una Rachel Ruysch (pintores holandeses de flores y frutas); ambos trascendieron lo posible. Es claro que un artista tal será más grande y más resuelto si a su talento añade ser un instruido botánico, si de la raíz para arriba reconoce la influencia de las diferentes partes en la salud y el ofrecimiento de las plantas, si observa el sucesivo desarrollo de las hojas, las flores, los órganos sexuales, los frutos y de la nueva simiente y reflexiona sobre los mismos. Entonces no sólo demostrará su gusto en la elección del motivo, sino que nos asombrará e instruirá por una correcta representación de las cualidades. En este sentido se podría decir que ha creado estilo. Por otra parte es fácil ver cómo un maestro de este tipo, si no es muy escrupuloso y celoso en su atención, podría caer en la maniera.

 La imitación simple trabaja como si se encontrara en el antepatio del estilo. Cuanto más fiel, puro y cuidadoso sea su acceso a la obra, más serenamente percibirá lo que vea. Cuanto más deliberadamente lo imite, más habituada esté a pensar en éste, es decir, cuando más compare lo similar y haga diferir lo distinto, cuanto más capacitada este para incluir objetos singulares bajo conceptos generales, más digna se hará de cruzar el umbral del santuario.

  Si contemplamos con más detenimiento la maniera, vemos que en su sentido más noble y en el sentido más puro de la palabra es un término medio entre la imitación simple y el estilo. Cuanto más se aproxime con su sencillo método a la simple imitación, cuanto, por otra parte, más ávidamente quiera captar lo característico de los objetos y expresarlo claramente, cuanto mas aúne a ambos mediante una pura, viva y activa individualidad, más noble, grande y respetable será. Si un artista similar desatiende permanecer junto a la naturaleza y reflexionar sobre ella, se alejará de los fundamentos del arte y su maniera se irá haciendo más y más vacua e insignificante, en la media en que se aleje de la imitación simple y el estilo.

 No tenemos que repetir aquí que entendemos el término maniera en un sentido noble y respetable, por ello no pensamos que tengan motivo de queja los artistas cuyo trabajo cae según nuestra opinión en esta. Tan sólo nos interesa concederle al término estilo los mayores honores, para que podamos disponer de una expresión que caracterice el grado más alto al que ha llegado y puede llegar el arte. Ya sólo reconocer este grado es toda una bendición y discutir con entendidos acerca del mismo un raro placer que tendremos algunas ocasiones de estimular en el futuro. (*)