Los valores de la expresión
Al tratar de ciertas prácticas del arte y de su enseñanza
puede dar la impresión de que me he apartado de lo
que al principio describí como la utilidad biológica
de la percepción sensorial y la formación de
imágenes. Dije entonces que estas actividades tiene
como función permitirnos afrontar la confusa abundancia
de las experiencias que nos abruman cuando venimos a este
mundo. El aprendizaje conlleva no sólo la identificación
de casos individuales, sino también y sobre todo el
establecimiento de tipos de cosas y el descubrimiento de sus
propiedades y funciones. Estas necesidades psicológicas
las atienden magníficamente las artes, siendo esta una de
las razones de que hayan sido indispensable para todas las
civilizaciones que conocemos.
Después,
no obstante, hice hincapié en el valor de la expresión
visual, pensando en cualidades como la orgullosa posición
erguida de una figura humana, la lucha ascendente de un árbol
o los juguetones saltos del agua al caer. La importancia de
tales cualidades es mucho menos obvia que la de la información
y la formación de conceptos que acabamos de mencionar,
y cuando se trata de decidir los hechos que deberían
interesar a las mentes juveniles, estas cualidades parecen
no merecer prioridad alguna. Según parece, se puede
llevar una vida perfectamente útil sin preocuparse
de los valores "expresivos". De hecho, a veces se
los ha condenado como simple indulgencia en las sensaciones
placenteras. Tan baja estima se ha visto favorecida por la
particular terminología que utilizan las gentes de
las artes para describir la naturaleza de las pinturas y las
esculturas así como la de los productos de otros medios
como la música, la danza o la poseía.
El
arte, suele decirse, expresa "emoción" mediante
y por estados emocionales. Se debe a los "sentimientos"
y transmite sentimientos. De uso común en la actualidad,
los términos emoción y sentimiento no gozan
de una alta reputación. La persona emocional es la
dada a impulsos irracionales, la persona que razona mal, y
los sentimientos, la mayoría de las veces, connotan
vaguedad de cognición: una persona que no conoce con
seguridad se apoya en el mero sentimiento. No es de extrañar
que una actividad basada en la emoción y el sentimiento
levante sospechas.
Estoy
convencido de que estos términos son inútiles
hasta en la teoría psicológica general. Lo que
se suele designar como "una emoción" es en
realidad un conglomerado de tres componentes; un acto de cognición,
una lucha motivacional causada por la cognición y un
despertar causado por ambas. Suponga el lector que durante
un paseo encuentra un reptil que reconoce como una serpiente
venenosa. Este acto de cognición produce en usted el
impulso emocional de escapar, y la intensidad del suceso hace
que su corazón lata más rápido y que
los pulmones bombeen más profundamente. Obviamente,
sólo el tercer componente representa la cualidad mental
concreta que se puede llamar con mayor propiedad "emocional";
a los dos primeras se las interpreta mal al darles este título.
En consecuencia, toda experiencia a la que se llama "emoción"
se describe falsamente como una manifestación meramente
secundaria, por no mencionar el hecho de que toda actuación
humana de cierta complejidad contiene los tres componentes,
ya sea la solución de un rompecabezas, un descubrimiento
astronómico o una propuesta de negocios. En otras palabras,
o la conducta humana no consiste en otra cosa que emociones,
o no existen las emociones.
Al
corregir este absurdo psicológico, hacemos justicia
al hecho de que la actividad de pintar un cuadro o esculpir
una figura no es ni más ni menos emocional que la de
resolver un problema matemático. Si se caracteriza
al arte como emocional, con esto se pretende explicar su énfasis
en aquello a lo que me referí como expresión.
Un ejemplo servirá para entenderlo. Hay un cuadro de
Rembrant que retrata a una pareja de comprometidos (ver arriba).
Transmite todo tipo de información sobre las costumbres
y las ropas holandesas. Visto como planteamiento artístico
se puede describir como un parto de luchas dinámicas.
El joven busca el contacto con su novia, dirige los ojos hacia
ella, la mano derecha tocándole el pecho provoca una
respuesta ambivalente por cuanto la mujer le coge la mano
para retirarla castamente pero de hecho aprueba el gusto,
guiándolo hacia su cuerpo y aceptándolo como
pareja. Al mismo tiempo, los ojos de la mujer trascienden
la escena presente y miran hacia el futuro, que está
quedando determinado por lo que ocurre en el presente, y con
la otra mano se cubre le vientre que acogerá al hijo
de su marido.
En
cuanto a las relaciones formales, todos estos delicados gestos
se suman en un entramado de flechas visuales, que en este
caso representan las experiencias humanas de la ternura, el
deseo, la modestia, la timidez, etc. Pero no todas las obras
de arte representan a seres humanos. Los paisajes o las naturalezas
muertas apuntan a connotaciones distintas, y las composiciones
abstractas no sugieren ningún tipo de especificación.
Lo que todos ellos tienen en común es el lenguaje del
arte, es decir, la dinámica de fuerzas dirigidas
hechas visibles a los ojos. Mediante una hábil materialización
de estas fuerzas dinámicas el artista expone su planteamiento.
En consecuencia, todo profesor de arte competente guía
a sus alumnos desde el mismo comienzo hacia los medios de
expresión dinámica. Y mirar el arte con sensibilidad
significa rendirse a la guía de la forma dinámica.
¿Qué
es lo que tiene de valiosa la dinámica perspectiva
para convertirla en el principal instrumento de la expresión
artística? Hay que mencionar aquí tres de su
mayores virtudes. Primero, el juego de fuerzas nos conduce
más allá de cualquier motivo concreto hasta
lo que se oculta detrás de todos ellos. Las fuerzas
físicas caracterizan los elementos del viento, el agua
y el fuego. Por tanto esas fuerzas transmiten a las imágenes
de la naturaleza, a las nubes, las cascadas, los árboles
sacudidos por la tormenta. También animan los cuerpos
de animales y seres humanos. La dinámica perceptiva,
sin embargo, va más lejos; representa además
las fuerzas de la mente. Y al igual que el físico y
el químico llegan a comprender la naturaleza estudiando
la conducta de las fuerzas físicas, el psicólogo
y el artista captan el funcionamiento de la mente explorando
su dinámica.
La
dinámica perceptiva tiene una segunda finalidad esencial.
Como las fuerzas actúan de la misma manera en todas
las esferas de la existencia, la actuación dinámica
en una esfera se puede usar para simbolizar lo que se da en
otra. Desde la infancia, nos acostumbramos espontáneamente
a pensar y hablar con metáforas porque la concreción
de los acontecimientos que se pueden ver sirve para ilustrar
la dinámica de otros sucesos que no son tan directamente
visibles. Cuando el infortunado rey Sísifo empuja una
roca montaña arriba, simboliza todos los esfuerzos estériles,
ya sean mentales o físicos; y quizás el hecho
más fundamental que hay que comprender en torno al
arte es que todo lo que muestra se presenta como un símbolo.
Una figura humana tallada en madera nunca es solamente una
figura humana, una manzana pintada nunca es sólo una
manzana. Las imágenes apuntan a la naturaleza de la
condición humana por medio de la dinámica de
que son portadoras.
Una
tercera propiedad valiosa de la dinámica perceptiva
deriva de un fenómeno psicológico que se podría
describir como resonancia. Cuando se mira la imagen
ascendente de un arco o una torre en las arquitectura, o la
caída de un árbol doblado por la tormenta, se
recibe algo más que la información que transmite
la imagen.
La
dinámica que transmite la imagen resuena en el sistema
nervioso del receptor. El cuerpo del espectador reproduce
las tensiones del balanceo, de la ascensión y de la
inclinación de tal forma que el mismo une en su interior
las acciones que estaá viendo realizarse en el exterior.
Y estas acciones no son simple gimnasia mental, son formas
de estar vivo, formas de ser humanos.
Lo
que estoy diciendo en alabanza de la expresión dinámica
convencerá a quienes conocen sus virtudes por experiencia
propia. Mas por muchas personas tal experiencia es infrecuente,
no porque su naturaleza esté privada de ella sino porque
una vida concentrada en tareas y ganancias prácticas
ha suprimido esta respuesta espontánea. Quizá
piensen que una educación pueda ser completa pese a
no cultivar la expresión artística. En respuesta a esto, yo
creo que lo mejor que se puede hacer es plantear una pregunta
que pocas personas se hacen explícitamente pero a
la que todo el mundo se enfrenta implícitamente antes
o después. Es la pregunta del fin último de
la vida. Los objetivos prácticos de realizar una actividad
útil y rentable, de actuar en beneficio de otros y
de divertirse son fáciles de definir y de perseguir.
Pero llega un momento en que todo esto parece transitorio
y uno se enfrenta a la revelación de que el único
sentido de la vida es la más plena y pura experiencia
de la vida misma. Percibir en toda su plenitud lo que significa
amar verdaderamente, interesarse por algo, comprender, crear,
descubrir, anhelar o esperar es, en sí mismo, el valor
supremo de la vida. Una vez que esto se comprende, es igual
de evidente que el arte es la evocación de la vida
en toda su plenitud, pureza e intensidad. El arte, por tanto,
es uno de los instrumentos más poderosos de que disponemos
para la realización de la vida. Negar esta posibilidad
a los seres humanos es ciertamente desheredarlos.
Contenido
y significado.
Las
facultades de arte, en particular, ofrecen una estimulante
oportunidad para los cursos de humanidades ajustados a las
especiales perspectivas y experiencias de los estudiantes
de arte. Pero no son muchos los profesores que están
preparados para atender satisfactoriamente a estas condiciones
especiales. Un ejemplo adecuado a este respecto es el estudio
de la psicología de la percepción visual y su
relación con el arte. Un profesor que imparta un curso
de este tipo de una forma que goce de aceptación general
en los departamentos de piscología, quizá empiece
haciendo un análisis detallado de la óptica
y la fisiología del ojo y después siga el recorrido
del nervio óptico atravesando el quiasma hasta los
centros corticales de proyección del cerebro. Después
quizá pase a la ley de Weber-Fechner sobre los umbrales
luminosos o a exponer los resultados estadísticos
de los experimentos sobre la estabilidad de la forma. Para
entonces puede que ya haya perdido la atención de
sus alumnos para lo que quede de trimestre. Por el contrario,
un curso planteado teniendo en cuenta sus destinatarios concretos
puede partir de los fenómenos visuales que son familiares
para los estudiantes: la forma y el color, la luz y la profundidad
espacial, el movimiento y la dinámica de la expresión,
utilizando multitud de obras de arte como ejemplo y presentando
resultados experimentales relativos a los efectos visuales
que se han observado en la pantalla de proyección.
Hace algunos años, el decano de la facultad de arte estadounidense
me consultó sobre los cursos que me parecían
más apropiados para incluirlos en el programa de humanidades
junto con las materias prácticas. Le dije que lo primero
que yo elegiría sería un curso de mitología,
con las Metamorfosis de Ovidio en el primer lugar de
la lista de lecturas obligatorias. Le sugerí este tema
no sólo porque ofrecería a sus alumnos una fuente
inagotable de temas interesantes, historias que los artistas
de siglos pasados conocían desde sus años de infancia
y que en absoluto han desparecido del depósito de la
imaginación de nuestros alumnos. Tampoco recomende
esta magnífica provisión de termas simplemente
porque permitiría el acceso de los alumnos a innumerables
obras maestras de las historias del arte, desde los griegos
y los romanos hasta Picasso. Mi razón principal para
la sugerencia fue más bien que los temas mitológicos
ofrecían la mejor demostración posible del hecho
más fundamental que hay que comprender sobre el arte,
a saber, que el arte no puede carecer de significado.
Es
propio de la mitología que sus historias sean símbolos
de experiencia humana básica y que transmitan su tema
fundamental con una inmediatez que hace que a nadie pueda
pasar inadvertido. El laberinto de Creta, por ejemplo es el
símbolo inequívoco del encarcelamiento en un
mundo indescifrablemente misterioso; el vuelo de Ícaro
hacia el sol representa el peligro mortal de la soberbia humana;
y cuando Dafne es convertida en árbol, se hace evidente
la distinción básica entre ser humano y ser
una planta. Es imposible que tales ejemplos no consigan mostrar
el atractivo del tema que se revela a través del significado.
Inspiran a quien los usa a manejar sus formas y colores de
una manera que destaque este significado; y una vez que el
significado se hace indispensable, el joven artista ya nunca
prescindirá de él. Incluso en el arte abstracto
hay una diferencia decisiva entre obras que no son más
que un mero juego con efectos visuales y otras que hablan
simbólicamente de experiencias significativas. Me parece
esencial hacer hincapié en esa cuestión porque
la escena artística actual sufre de la vacuidad de
demasiadas de las obras que produce. Hay un uso excesivo de
las formas por las formas, hay demasiada trivialidad en los
temas, como latas de sopa o tiras cómicas. En las naturalezas
muertas de un Chardin o un Cezanne o un Morandini adquieren
elocuencia artículos caseros ordinarios, y sólo
esta cualidad trascendental los hace apropiados para que los
use un artista reflexivo.
La historia del arte demuestra que el arte que ha tenido éxito
nunca ha estado desprovisto de contenido significativo. Con
frecuencia este contenido lo aportaba la religión o
la filosofía de la época, y aun cuando los artistas
no tuviesen mucha formación, como a menudo era el caso,
solían pensar inteligentemente en lo que se podría
llamar de forma amplia las cosas de la vida. Esta seriedad
en la reflexión puede verse perjudicada cuando el clima
cultural está desprovisto de valores espirituales,
como es nuestro caso; de aquí la abundancia de obras
que dan fe de un gran talento y destreza visual pero también
de una deplorable superficialidad mental. Una de las principales
misiones de la educación artística es contrarrestar
esta sequía cultural, una labor que depende en gran
medida del espíritu que guía el trabajo que
se realiza en la propia aula de arte. Pero la misma inteligencia
reflexiva se debe aplicar a los recursos que llegan a la formación
artísitica procedentes de otras áreas del conocimiento.
De no hacerlo así, hasta la mitología se puede
presentar como una colección de historias irrelevantes
que nos han llegado de tiempos pasados y que ya no nos interesan.
Bajo estas condiciones hasta Ovidio perderá su poder
de encantamiento.
Lo
que he dicho en esta sección queda ejemplificado a
la perfección en las necesidades de la enseñanza en
las facultades y escuelas de arte, pero es igual de válido
para la educación artística en los niveles de
primaria y secundaria. También en ellos se debe adecuar
la formación complementaria del trabajo práctico
al método visual concreto, y también en ellos
se puede alimentar la imaginación visual bebiendo de
fuentes como las grandes obras literarias. Empezando por los
primeros años de escuela, la concepción que el profesor
tenga de las artes como instrumentos de reflexión ha de contrarrestar
el declive de las imágenes tradicionales y sus significados
espirituales. (*)
(*)
Fuente: Rudolf Arnheim,
"Los valores de la expresión" y "Contenido y
significado" en Consideraciones sobre la educación
artística, ed. Paidós.
