EL VIENTO ARCAICO DE LAS VANGUARDIAS

                                                                                                           Por Esteban Ierardo

   El presente texto es la trascripción corregida de una ponencia que pronuncié en julio del presente año, 2001, en el marco de las Jornadas Arte, literatura y vanguardias, que se desarrolló en La Fundación Centro Psicoanalítico Argentino en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

  l. A comienzos del siglo XX, Nolde, un pintor expresionista, observó sobre  el océano una nubes en el cielo; atisbó el fulgor exultante del sol en la cúpula. Y pensó: "Tal vez esto que ahora estoy percibiendo es exactamente el mismo cielo, el mismo sol, la misma nube, que pudo haber sido percibida por un artista rupestre en tiempos prehistóricos". 

    Un artista vanguardista manifiesta así una suerte de paradoja temporal, enquistada en el corazón de la vanguardia. Paradoja temporal. Ahora bien, ¿en qué consiste esa situación paradojal?

   Desde su metáfora bélica, la vanguardia alude a aquello que pretende ponerse delante para conquistar un territorio todavía no descubierto. Sin embargo, el impulso que late en muchas vanguardias es un ir delante que supone la recuperación de un atrás, de una percepción arcaica y premoderna inscripta en un horizonte mítico. Cuando Nolde percibe que el sol, que él contempla, tal vez sea el mismo de hace millones de años,  percibe que el tiempo, la sucesión lineal, el devenir, es atravesado por la eternidad. Esto insinúa una paradoja: encontrar lo eterno derramado dentro del tiempo. Nuestra formación judeo-cristiana nos ha habituado a suponer que la eternidad se plasma como idea trascendente. Lo eterno es lo opuesto del tiempo; lo eterno sólo late en un más allá. Por el contrario, la concepción arcaica, inherente a las culturas tradicionales, estima que la eternidad pulsa dentro de la materia y dentro de los corredores de la temporalidad lineal. Así, en un paisaje marino y celeste, Nolde  presencia en un momento del tiempo moderno, la fulguración continua de una eternidad que escapa a la sucesión temporal.   
    Paradoja temporal de la vanguardia cuya proa se enfila hacia la novedad, la modernidad exultante, y que, sin embargo, respira con pulmones henchidos de un aire arcaico.

  ll.   Paul Klee, compañero de ruta de Kandinsky, (ambos profesores de la Bauhaus, la famosa escuela que buscó la interdisciplina entre las distintas artes), dicta una conferencia en la cual escoge la imagen del árbol como metáfora del ser creador. El árbol, que es un símbolo arcaico. Klee imagina que el hombre, o más exactamente el artista, es como el árbol; es decir, él es la raíz, el tronco, a través del cual fluye la savia de la creación artística. Cuando el artista es el tronco, por él circula la savia como efecto combinado de la creación de la tierra (lo oculto, invisible, el subsuelo) y los poderes manifiestos del cielo y el sol. El artista simplemente es el medium por el que discurre la savia que luego expresa el fruto. Cuando Paul Klee medita de esta manera la creación, recupera una vieja tradición que en Occidente comienza Platón con el diálogo Ion, donde el poeta no crea a título personal sino que es elegido por la musa. Y la musa –que es una suerte de símbolo mítico del poder creador del inconsciente- plasma y expresa la obra a través del poeta elegido. El artista que se convierte en tronco o medium de la fuerza creadora experimenta en sí una espiritualidad inmanente que contrasta con la trascendencia judeo-cristiana. ¿En qué consiste esta inmanencia espiritual? La espiritualidad que provee de savia o fermento creador al artista bulle dentro de la materia. Y en este sustrato material no impera ley natural como sistema de regularidades y repeticiones; tampoco existe allí los entramados de moléculas y átomos. Dentro de la materia-fuente, en la raíz arbórea que nutre al artista (y este estar-dentro es propio de lo inmanente), truena el espíritu como proceso incontenible de fermentación o generación de nuevas imágenes. Nuevas combinaciones de imágenes. Preludios de nuevas obras. 

    En definitiva, mediante el artista-tronco-medium se expresa el poder creador de la Naturaleza. Naturaleza cuyo espíritu es potencia creadora. Es entonces cuando Klee, en su conferencia, le pide al artista que no sólo sea canal sino también imitador. He aquí otra paradoja que aflora desde el espinazo de la vanguardia: la paradoja de la mimesis o imitación. 

   Veamos:

    Las vanguardias artísticas también pregonan la ruptura con la mimesis. La vanguardia brega por eregir mediante la obra mundos diferentes de lo natural. Un ejemplo paradigmático en nuestra tradición literaria latinoamericana es Vicente Huidobro y aquellas conferencias sobre el creacionismo que dictó en Buenos Aires en 1916. Huidobro postula que el poeta debe forjar metáforas que nos emancipen de una descripción o transcripción mimética de lo natural. Y ahora, Paul Klee, el pintor vanguardista, nos habla de imitación por parte del artista; pero ¿cuál es la cualidad de esta mimesis o imitación?  El artista debe imitar no la naturaleza como forma ya instituida, sino como poder creador de nuevas y cambiantes figuras. El artista es imitador así no de las piedras quietas y ya talladas que nos entrega lo natural sino de una continua fuerza de creación. Que creó las piedras y puede crear el torso pétreo de nuevas e inacabables rocas en el porvenir.

   La meditación de Klee sobre el artista-árbol alberga así tres momentos: 1) regreso al arcaico simbolismo arbóreo y vegetal; 2) el artista humano como aquel que expresa la savia creadora procedente de la raíz; y 3) el creador como imitador de la emanación genésica, de la facultad generadora de nueva vida y figuras de la Naturaleza. Así, cuando el artista moderno vive su modernidad, paradójicamente, vuelve sobre antiguas intuiciones arcaicas en cuanto al fenómeno creador. Algo muy semejante podemos atisbar en los bosques de lienzos de Xul Solar...

lll. Xul Solar: aquel que tuvo la fortuna merecida de la amistad con Borges, que contribuyó a su difusión, y que aún así sigue siendo bastante desconocido para buena parte de nuestra sociedad. Xul Solar: aquel que para Borges fue el espíritu más genial que produjo la historia argentina; aquel que fue respetado por el surrealismo europeo; aquel que en su obra pictórica vertió multitud de simbolismos. En esta ocasión, quisiera simplemente rescatar uno de ellos, que tal vez reafirma paradoja temporal  del artista de vanguardia que restituye el viento de lo arcaico y lo premoderno.

      Xul Solar, lo mismo que Borges, estaba fascinado por el estudio de las religiones, por los mitos, por la cábala, por la mística de Swedenborg y de la poesía de William Blake. Xul Solar derramó sobre la ciudad el poder extraño de lo trascendente y sagrado. En algunas de sus pinturas podemos encontrar edificios que vuelan, edificios con forma de barco. La urbe misma que se funde con la figura de la nave marina que se eleva. Mediante esta imaginería, Xul Solar metamorfoseó lo real inmediato. En lugar de lo pesado situó lo leve.  
   Nuestra realidad recibida se vincula con la pesadez de lo unidimensional. Como pensaba Marcuse, nuestro mundo cultural tiende a confirmarse a sí mismo, a repetirse dentro de una única dimensión de la existencia. Es la pesadez que impide la levedad. La levedad es sinónimo de la proyección hacia la trascendencia: eso mismo que Nietzsche buscaba para el filósofo danzarín Zarathustra, aquel que era capaz de proyectarse a los contornos de la esfera celeste, aquel capaz de ser danzarín y leve. Cuando Xul Solar le da levedad al edificio, símbolo de lo urbano contemporáneo y su pesadez, quizá nuevamente, como artista de vanguardia, revive una intuición arcaica sobre el poder de la sensibilidad humana. Una sospecha de los hombres antiguos: nuestro cuerpo físico pesado habitual, puede ser sustituido por un cuerpo leve, capaz de proyectarse hacia la amplitud de la materia.
   Ejemplo de esa anatomía ascensional es el tan empobrecido y tergiversado, hoy por hoy, mundo del chamanismo. El chamán, como protector de lo sagrado en las culturas antiguas, era una encarnación de este paradigma o posibilidad de la levedad. En sus sesiones chamánicas danza enfundado en una vestimenta alada, preñada de plumas. Anhela abandonar su corporalidad pesada para así devenir levedad aérea, semejante a la del pájaro, y poder entonces hurgar geografías ausentes para el ojo físico.

     La levedad chamánica, antigua religión del hombre-pájaro, se entrelaza subrepticiamente con los edificios que vuelan en el lienzo de un pintor argentino moderno. En el chamán danzante y aéreo y en el artista de la modernidad pictórica, una misma pulsión: la de la materia que se torna sutil para que cuerpo y alma se eleven y acaricien la cabellera distante y flotante del sol.

  lV. Todo obra necesita de forma, de tiempo. Y de espacio. La avidez exploradora de la vanguardia también puede reanimar antiguas percepciones del espacio y su amplitud. Ejemplo de esta situación es Artaud, que me permitiré asociar con las vanguardias. Artaud sostuvo una famosa disputa con el surrealismo; movimiento del que fue expulsado a fines de la década del ’20. En el decenio siguiente, escribe los dos primeros manifiestos del Teatro de la crueldad, donde aboga por una honda modificación del acto teatral cuya inspiración es, nuevamente, un paradigma premoderno: el teatro sagrado de Oriente, el teatro balinés. En este arte arcaica no occidental, Artaud halla una forma de percepción del espacio totalmente diferente a la nuestra. Para nosotros, el espacio es continuamente escenografía; es ornamento que decora las acciones del hombre. El espacio es algo así como un indiferente trasfondo. Recuperar la percepción del espacio que envuelve nuestros cuerpos, es lo que buscó Artaud a través de su innovación en la técnica del teatro. Una innovación inspirada por lo teatral oriental, donde la escena no es lo que contiene al actor y su drama, sino que es un resonante tejido vibratorio, en el que lo profano se abre a lo sagrado.

    Por esta vía Artaud pretende recuperar un espacio vivo en contraposición a una espacialidad cosificada. En nuestra percepción corriente, el espacio es una superficie pasiva donde se acomodan nuestras ciudades, nuestros objetos definidos por nuestro lenguaje. Es el espacio muerto, mero sostén de nuestro universo de cosas. Un espacio que soporta y sostiene. En la escena teatral del Oriente, el cuerpo expresa mediante el dinamismo del gesto y la intensidad colorida de vestuario y escenografía. Lo gestual es lenguaje preverbal e invocación de fuerzas sagradas, asociadas con dioses y ancestros, que galopan libres entre los pliegues físicos del mundo. La concentración en escena de esas fuerzas cosmológicas y divinas instituye al espacio como red vibratoria de figuras y colores. El espacio ya no es así pasivo soporte. El espacio de la escena se convierte así en sitio de eclosión, circulación y expresión de energías sagradas. La búsqueda de Artaud de este género de espacialidad desde la exploración teatral moderna es nuevo signo de la paradójica restitución de un modelo de percepción ancestral y no occidental. Otro resonar de vientos arcaicos.  

  V.  Pero en el arte de la modernidad vanguardista, como quizá en todo creador abisal, la perduración del viento arcaico se encastra con una indisoluble voluntad de añoranza. 

   ¿Cuál es la música de esta añoranza?

   En el artista arde una nostalgia esencial. La nostalgia por una suerte de propagación absoluta del éxtasis. Tal vez el artista es la memoria de un recuerdo atávico. El recuerdo de un tiempo pretérito donde el hombre era unidad con el mundo, era cuerpo fundido con la brisa, la lluvia y la tersura azulada del cielo y los fértiles pechos de la tierra. Aquel hombre perdido vivía una natural tendencia hacia el éxtasis. 

    En el arte hay nostalgia por aquel éxtasis. Deseo de restitución del fervor extático.  

   El éxtasis permite percibir en cada instante, en cada detalle del mundo físico, un estallido creador, una intensidad de vivacidad volcánica. No hablamos del éxtasis del arrobamiento religioso que se plasma en el mundo interior, sino de lo extático como intensificación de la percepción, y como vitalidad y ebullición en cada cosa percibida. El éxtasis como erotización sensible del mundo. Gracias al sentimiento extático, la sensibilidad se aproxima, se funde por momentos, con cada perfil, cada rostro, cada forma y textura en el espacio. Y allí siempre intuye una ebullición de fuerzas creadoras.    

    Algo de esa nostalgia por el éxtasis, por la fusión con la intensidad de cada forma, de cada lugar del espacio, de cada instante del tiempo, laten en el relato borgeano El Aleph. Borges evoca una metáfora, un nuevo silbido, ulular, de un viento arcaico. Hablamos de una imagen de origen mítico que nos dice que Dios es algo así como un gran círculo, una esfera, cuya circunferencia no está en ninguna parte y su centro palpita en cada sitio.
    Imaginar una circunferencia cuyo centro refulge en cada lugar supone modificar nuestra percepción del espacio. El espacio pierde su apariencia serena y conocida. Y se transforma en territorio de epifanía, de manifestación de un calor vital. La divinidad ya no está lejos sino que rebulle dentro de la materia. Es así tal vez que en cualquier punto del espacio físico puede chispear ese  "centro creador". Tal es El Aleph, que Borges contempla  en el escalón de una escalera de un sótano en la calle Garay, en Constitución. Ante ese mágico sitio el escritor moderno vuelve a intuir en una cercana brizna del espacio una vieja visión de la totalidad.