ROMANTICISMO Y MODERNIDAD 

Por Facundo Carmona 

   El Iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el miedo a los hombres y de convertirlos en amos. Pero la tierra enteramente iluminada resplandece bajo el signo de una triunfal desventura.

Adorno y Horkheimer

Un soir, j' ai assis la Beutè sur mes genoux. - Et je i'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée.

J. A. Rimbaud

Introducción

La intención del presente texto es hacer un recorrido que abarque sintéticamente el periodo que se extiende de la Edad Media al Renacimiento, para de esta manera comprender frente a qué reacciona el Romanticismo. Para luego describir algunos planteos filosóficos neo-románticos y cómo los mismos escandalizan a ciertos adoradores de la Modernidad.

Medieval Overture. (De la risa al llanto).

Antes del advenimiento del Renacimiento la regla que dominaba todo era la vida y la excepción a la misma, lo antinatural lo incomprensible, era la muerte. Se vivía en un mundo panvitalista donde el hombre era uno con el universo. Vivía en relación con las cosas de un modo que Hans Jonas denomino panvitalista: "había vida por todas partes, y ser era lo mismo que tener vida. (…) El 'alma' bañaba el todo de la realidad y se encontraba a sí misma en todo lugar"(1). Este fue un periodo donde existía una supremacía ontológica de la vida: "el ser solamente es comprensible, solamente es real como vida" (2). La vida, nos dice Jonas, era la regla que dominaba todo. En todo lo existente había vida y la excepción a la regla era la muerte.

Con respecto a esto, Mijail Bajtin, analiza la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, haciendo foco en la cultura cómica y en el carnaval. Demostrándonos que aquí hombre y cuerpo estaban unidos, eran considerados y vivenciados de forma indistinta. El hombre no era solamente uno con el cosmos, sino con su cuerpo. Este formalista ruso afirma que "en las etapas primitivas, dentro de un régimen social que no conocía todavía ni las clases ni el Estado, los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran, según todos los indicios, igualmente sagrados e igualmente oficiales. (…) Pero cuando se establece, el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica, se complica y profundiza"(3). El carnaval es situado aquí entre la "frontera entre el arte y la vida"(4), ya que el mismo no se presencia de manera bancaria, sino que se participa activamente en el. Por ende, se lo vive de forma activa. En la Edad Media "el carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva"(5). En el carnaval hay una liberación transitoria de las relaciones jerárquicas, hay una liberación transitoria. Según Bajtin, en la parodia carnavalesca, el pueblo se resucita y se renueva. Esto cambia con la modernidad, donde la parodia es netamente negativa y formal. Aquí el arte pertenece a la vida cotidiana, en términos materialistas podríamos decir que los medios de producción del mismo estaban en el pueblo. Con el carnaval el pueblo renace, al igual que el Ave Fénix, en cada una de sus fiestas y representaciones.

A diferencia de la Modernidad, donde el tipo de cuerpo será objeto de la disciplina, el cuerpo medieval es un cuerpo grotesco. El mismo "no esta separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites"(6). Con el Renacimiento el cuerpo pasa a ser "algo rigurosamente acabado y perfecto"(7). Los cánones de belleza basados en la Antigüedad suplantan a los del medioevo. En la escultura renacentista se puede observar el interés que ha preponderado en sus artistas por este tipo de cuerpo. Es clarificador el ejemplo de los trabajos de Pollaiuolo, cuya obra "está dominada por la curiosidad científica, especialmente en lo que respecta a la anatomía humana (se sabe que disecó cadáveres para estudiar directamente la estructura de músculos y huesos)(8). Esto es claramente observable en el análisis que Francis Barker hace de la pintura de Rembrandt La lección de anatomía del doctor Nicolaas Tulp de 1632 donde "se obliga a un cuerpo a significar, y a significar según un modo de representación solo accesible para el cuerpo a costa de un tipo de muerte, concreta en el caso de este ratero del Leiden, ejercida mas generalmente - y más literalmente - por el régimen de sujeción que se empieza a practicar en esta pintura"(9).

Es notable como en este cuadro perduran rasgos del escarnio del medioevo, en la disección de la mano del ladrón y en el carácter de espectáculo público de la operación. "Si la mano de un ladrón, en cuanto miembro ofensor, recibía la atención especial del verdugo, aquí recibe también las primeras ministraciones del anatomista, y ello contra los protocolos, la lógica y la costumbre de la anatomía didáctica de la época"(10). Esta escena es para Barker, pura jurisdicción sobre el cuerpo, dominación penal y soberana. Es el carácter ritual, dado por el hecho de ser una disección pública, lo que le demuestra el papel del bisagra que esta obra de Rembrandt juego entre el viejo régimen y su relación con el cuerpo, y el nuevo. Según el autor esta imagen refleja toda una estética racionalista pero con resabios de la violencia sacramental. A su vez, es pertinente, señalar al ausencia de miradas sobre el cadáver, las más significativas están dirigidas al libro del anatomista, en el margen inferior derecho del cuadro. La "verdad" sobre el cuerpo esta en la ciencia, el cuerpo a sido objetivado.

Con el Renacimiento lo misterioso, lo que debe ser explicado, ya no es la muerte, sino que el foco será puesto sobre la vida. Ahora el centro teórico será ocupado por el hombre, él es analista y el objeto de estudio. Con el advenimiento de la Modernidad el cuerpo es objeto de relaciones de poder que operan sobre él y que "lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos"(11). De esta forma, para Michel Foucault, el cuerpo "e convertido en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido"(12).

Pero, como hemos dicho anteriormente, también se produce un saber sobre el mismo, para este pensador francés el "poder produce saber (…) poder y saber se implican directamente el uno al otro; no existe relación de poder sin constitución correlativa de un campo de saber, ni de saber que no suponga y no constituya al mismo tiempo unas relaciones de poder. (…) no es la actividad del sujeto de conocimiento lo que produciría un saber, útil o reacio al poder, sino que el poder-saber, los procesos y las luchas que lo atraviesan y que lo constituyen, son los que determinan las formas, así como también los dominios posibles del conocimiento"(13). Las cárceles, las escuelas, la gimnasia, el ejercito, los hospitales y manicomios, al igual que la familia y posteriormente la fabrica, aunque la lista sea más extensa, disciplinan al cuerpo y este al "convertirse en blanco para nuevos mecanismos de poder , se ofrece a nuevas formas de saber"(14).

A su vez en los monasterios, surgieron instrumentos de medición del tiempo que cambian la relación del hombre con la naturaleza y entre ellos mismos. El uso del estos mecanismos posibilito la medición regular del tiempo mediante la aplicación de técnicas cuantitativas. Esto genero una concepción lineal del tiempo en detrimento de la concepción circular que describiesen autores como Bajtin. Así también en el monasterio se implantaba la regla de la orden, todo aquello que perteneciere al ámbito de la sorpresa, la duda, etc. quedaba eliminada. La vida del monasterio estaba mecanizada en si mismo. En el se vislumbraba la esencia de la empresa: este tenia el ritmo de la maquina, del reloj mecánico. Es el reloj mecánico quien sincroniza las acciones de los hombres. Podemos decir que la fabrica nunca podría haber existido sin este dispositivo mecánico.

Creemos importante observar que en el arte se introduce la perspectiva y el punto de vista. Las diferencias de tamaños no tenían mas relación con la magnitud y la relevancia de aquél que se representara, fuese humano o ser divino, sino la proporción que debía tener respecto del horizonte y otros parámetros como por ejemplo la cercanía de otros objetos. Tal es así, que en la pintura de Renacimiento "se advierte el ordenamiento de figuras en una relación más normal respecto al espacio que ocupan, y en el escenario de los paisajes; en la innovación de Masaccio de la perspectiva atmosférica, en que las figuras están modeladas en luces y sombras y la experimentación y establecimiento de reglas de perspectiva lineal, en que la ilusión de profundidad en una superficie bidimensional se lograba por definición de un punto al que convergen las líneas, por el escorzo, esto es, la disminución del tamaño de las figuras y los objetos en proporción directa a su distancia del plano pictórico"(15). Y, a su vez, la llegada del renacimiento provoco un cambio en las temáticas de sus obras, si "el arte medieval extraía sus temas del mundo ultraterreno, y por ello estaba fuera del campo de la representación naturista, y tenía que ser simbólico. El arte en el Renacimiento entró en una nueva fase de autorreconocimiento al comenzar los artistas a pensar menos en términos de alegoría, simbolismo y lecciones morales, y más en términos de problemas estéticos, formas de representación y artificios pictóricos"(16).

En también en el Renacimiento se rompe con la tradición gótica a nivel de la arquitectura, siendo modelo clásico romano el nuevo paradigma estético. "El misterio y la infinitud (del periodo gótico) han cedido el paso a la claridad geométrica"(17) de los clásicos. Podríamos decir que el arte de racionaliza, sin por esto abrir un juicio de valor sobre las obras. Y que la arquitectura adquiere su estatuto de disciplina proyectual.

Es importante señalar otros hitos relevantes que favorecieron a la constricción de la Modernidad, como por ejemplo la cartografía, donde ya no es más Jerusalén el centro divino del mundo, se racionalizan los mapas. Se pone en practica la medición de las distancias, se establecen las líneas de latitud y longitud. Otro de los cambios señalados es el de una economía de trueque a una monetaria. Se sustituyen los valores de la vida por los del dinero. La mundo de la Cristiandad era habitado por ángeles, santos, diablos, etc. La mentalidad mística influía en todo y no dejaba ver por encima de ella. La visión animista que pensaba a los arboles, los bosques, ríos, y demás ámbitos naturales, habitados por elementales, duendes, etc. fue sustituida por un visión objetivista. Primero la imaginación humana es disciplinada, y una vez logrado este objetivo la naturaleza se comprendió como algo a ser explorada, invadida, conquistada y, finalmente, para ser comprendida. Para, de esta manera, poder ser extraídas sus fuerzas sistemáticamente. De esta forma se expresan Theodor Adorno y Max Horkheimer con respecto a la relación entre el Iluminismo y la naturaleza, "lo que los hombres quieren aprender de la naturaleza es la forma de utilizarla para lograr el dominio integral de la naturaleza y de los hombres. Ninguna otra cosa cuenta. Sin miramientos hacia sí mismo, el Iluminismo ha quemado hasta el último resto de su propia autoconciencia"(18).

Podríamos decir entonces que se objetiviza tanto al cuerpo como a la naturaleza. Y, que en el primer caso, se escinde a la materia del alma. El cuerpo sería solamente por el alma y gracias al alma. O el espíritu, como podría ser el caso de René Descartes. Este último, desconfía de lo corporal, de los sentidos, ya que sostiene que los mismos nos engañan y que "es prudente no fiarse nunca por entero de quienes nos han engañado una vez"(19). El hombre es un ser pensante, lo relativo e innato a él es el pensar. Para eso Descartes busca fundar un método que guíe la razón, y este es el de la duda. Mediante el mismo se lograría romper la ligazón con los sentidos y los prejuicios.

The Romantic Warrior

Es frente a lo planteado anteriormente que reaccionan los románticos, "contra la intelectualización de la condición natural y el sometimiento al control de toda la espontaneidad sensibilidad humana"(20). La utopía de progreso nos hace olvidar del mundo. Mundo que somos, por él y en él. Tal es la postura de Nietzsche quien "no pensó nunca sino en función de un apocalipsis futuro, no para ensalzarlo, pues adivinaba el aspecto tomaría al final, sino para evitarlo y transformarlo en renacimiento"(21). Siguiendo lo postulado por Albert Camus en Nietzsche y el Nihilismo, para el filósofo germano: "al estar privado de la voluntad divina, el mundo está privado igualmente de unidad y finalidad, por eso no se puede juzgar al mundo. Todo juicio de valor acerca de él lleva finalmente a la calumnia de la vida. Se juzga entonces a lo que es por referencia a lo que debería ser, reino del cielo, ideas eternas o imperativo moral. Pero lo que debería ser no es; este mundo no puede ser juzgado en nombre de nada. (…) La conducta moral tal como la ilustró Sócrates, o tal como la recomienda el cristianismo, es en sí misma un signo de decadencia. Quiere sustituir al hombre de carne por un hombre reflejo"(22). Este hombre ideal niega al mundo real. Tal es así, que "el mismo razonamiento (que sobre el cristianismo) hace Nietzsche ante el socialismo y todas las formas de humanitarismo. El socialismo no es sino un cristianismo degenerado. Mantiene, en efecto, esa creencia en la finalidad de la historia que traiciona a la vida y a la naturaleza, que substituye a los fines reales con fines ideales y contribuye a enervar las voluntades y las imaginaciones"(23). Son estas para Nietzsche, al igual que en el cristianismo, doctrinas morales. Depositar nuestra energía en una idea suprema, en una verdad, nos lleva a negar la vida. Sea esta idea dios, la ciencia, el socialismo, el estado, o los mismos postulados de Nietzsche.

La esencia del romanticismo reside en el hecho de percibir "en todo su amplitud el extravío del hombre moderno en el tejido social preindustrial. (…) desde la escisión interior del hombre hasta la gigantesca fragmentación de la sociedad civil, un enorme monstruo, el Estado, extiende sus tentáculos hacia todas las esferas de esta escala"(24). En esto podemos ver la influencia en el anarquismo. "Para ellos, los anarquistas, la libertad era una experiencia vivida, resultando de la coherencia necesaria entre medios y fines, y no en un efecto de la declamación, una promesa para 'después del Estado'(25).

Los héroes románticos con sus características asociales y solitarias, allà Martín Fierro, influyeron en la concepción de lo que debería ser, para los anarquistas, los hombres libres. Para los románticos, al igual que para los anarquistas, "su pasión por la libertad y por la justicia emana exclusivamente de la atención prioritaria que otorgan a su dictamen de conciencia. La libertad y la justicia por las que abogan son tan abstractamente grandes que devienen subjetivas, cósmicas"(26). Siguiendo lo dicho por Argullol, podemos ver una clara influencia romántica en el pensamiento anarquista en el hecho de que los primeros, al igual que los segundos sienten "manifiesta aversión a toda instancia supra-individual que se arrogue la representación de conciencias e identidades. Esto lleva, consecuentemente, a percibir con dramática intuición (al igual que Nietzsche), la condición a la que reduce al hombre el megaloestado moderno. Y, entre las dos grandes opciones colectivas del siglo XIX, el Estado burgués y el Estado de la utopía social, puede afirmarse que el romanticismo trágico no opta por ninguna"(27).

También podemos rastrear esquirlas del pensamiento romántico en Martin Heidegger. Para la sensibilidad generacional romántica "la razón científica promueve la angustia, y el hombre moderno, postrenacentista, se haya dominado por la angustia de la razón. Un círculo destructor le atenaza, y a medida que busca aumentar, por todos los medios, el poder de su conocimiento, en mayor medida recibe toda la desolación de su imperceptible papel en el Cosmos"(28). Para los románticos "el hombre trata desesperadamente de construir un nuevo Universo de acuerdo con las Reglas de la Razón científica; el Estado y la Ciencia aúnan esfuerzos en esta dirección. Pero el círculo de la angustia no decrece y cuanto más aumenta el poder del conocimiento más aumenta el alejamiento del hombre de su centralidad"(29).

Martín Heidegger, mediante un análisis etimológico retoma la antigua concepción de técnica que va de la mano con la palabra griega tékhne. Tanto el pensador alemán, como "los románticos (…) no renuncian nunca al mito de la 'Edad de Oro'. Una edad que ellos identifican con los griegos arcaicos, pero conscientes de que en realidad es atemporal, en que verdad, belleza y naturaleza formaban un todo único y orgánico al que accedía el hombre que, además, era héroe y dios"(30). Este pensador señala que hay una "concepción corriente de la técnica, según la cual la técnica es un medio y un hacer del hombre, puede, por eso llamarse la determinación instrumental y antropológica de la técnica"(31). Nos dice que, esta definición es la que ve a la técnica como un medio para un fin y un hacer del hombre que se copertenecen. O sea, técnica es definida como dispositivo: "A lo que la técnica es pertenece el elaborar y utilizar instrumentos, aparatos y maquinas, pertenece este elaborar y utilizar mismo, pertenecen las necesidades y fines a lo que sirven"(32). Pero, para Heidegger "la correcta determinación instrumental de la técnica no nos muestra aún su esencia"(33). Para poder llegar a esto se pregunta por la idea de medio de la técnica, relacionando a esta característica con las causas: "donde se persiguen fines y se aplican medios, donde domina lo instrumental, ahí impera la causalidad"(34). Heidegger nos dice que para la filosofía son cuatro las causas fundamentales: causa materialis, causa formalis, casa finalis, causa efficiens. Pero a su vez, señala que para los griegos las causas son formas de ser - responsable - de. Son formas de traer a la presencia, de dar - lugar - a. "Ellos (los griegos) dejan venir lo todavía no presente a la presencia. Según eso, están imperados unitariamente por un traer, traer haciendo aparecer lo presente"(35). Esta es la concepción que, en la Antigua Grecia, se tenía de producir. La producción estaba asociada a la palabra poihsis - poíesis - en un desvelar. Esto consistiría en un traer a arte manifestador lo ya abierto en la luz. "El dar lugar, señala Martin Heidegger, atañe a la presencia de lo que aparece en el producir, en cada caso. El producir produce desde el velamiento al desvelamiento. El producir acontece solamente cuando llega lo velado a lo desvelado"(36). Para este pensador alemán, la producción se funda en el desocultar y de ahí su fuerte ligazón con la técnica. El ámbito de la técnica poiética o producente será el del desvelamiento, siendo esta una forma de desocultar el mundo. De esta forma, señala Heidegger, se abre un ámbito distinto para la esencia de la técnica, el cual esta enmarcado en el desocultamiento, la alétheia, la verdad. "La tecnh pertenece al producir, a la poihsis; ella es algo poético"(37).

Para Heidegger, al igual que para los pensadores románticos, lo propio de la técnica moderna es el provocar. No hay producción en el sentido que los griegos planteaban como poíesis. Se interpela a la naturaleza, se la provoca para que libere sus energías para estas puedan ser explotarlas y acumuladas. "El desocultar que domina a la técnica moderna tiene el carácter del poner en el sentido de la provocación. Ésta acontece de tal manera que se descubren las energías ocultas en la naturaleza; lo descubierto es transformado; acumulado; lo acumulado, a su vez, repartido y lo repartido se renueva cambiado"(38). Para este autor, lo propio del develar provocante es lo constante. La postura del hombre romántico, en términos de Argullol, tiene gran relación con lo dicho ya que este "siente una particular repugnancia hacia la idea de 'dominar la naturaleza'. (…) No rehúsa conocerla, pero se niega a vejarla con la rudeza propia del positivismo. Sus enigmas le fascinan tanto como le inquietan, de igual modo que en Renacimiento, la naturaleza es magia y vida"(39).

Heidegger nos dice que al ser la técnica el único modo de develamiento estamos olvidando la dimensión de lo humano. O sea que el hombre se cosifica, se transforma en un ente más. Heidegger, al igual que los románticos, ve los limites de la postura técnica, de la ciencia, que hace de la provocación su nomos hacia la naturaleza. Con esto Heidegger no plantea volver a una etapa pretécnica si no que postula un serenidad ante las cosas. Lo que propone es un giro lingüístico, una vuelta a la tecnh como poihsis. Revertir aquel proceso por medio del cual "el lenguaje se ha empobrecido y puesto al servicio de la informática y de la cibernética(40), con las cuales se decapita a la lengua y se la pone al servicio de la máquina; es decir, se convierte a la lengua - 'Casa del Ser' - en mero instrumento de información al servicio de una economía, dirigida por una política, que con la ciencia como instrumento de los instrumentos, puesta a su servicio, impone a todo lo que alienta sobre la Tierra su 'Voluntad de Poder' total"(41). Es fundamental y esencial esto, porque lo que propone esta relacionado con el poeta romántico Hölderlin(42). La búsqueda de la unidad entre poesía y ciencia que postula Heidegger es depositaria del pensamiento romántico. Siendo ambos, a su vez, retomes de los postulados de la Antigua Grecia.

Duel of the Jester and the tyrant

Jürgen Habermas, se niega a reconocer que las falencias del proyecto iluminista han agotado el modelo de la modernidad. Su postura tiene puntos de contacto con Adorno y Horkheimer en cuanto que "el iluminismo debe tomar conciencia de sí, si no quiere que los hombres sean completamente traicionados. No se trata de conservar el pasado, sino de realizar sus esperanzas"(43). Lamentablemente, el futuro se ha hecho carne en el presente, pero este corresponde al vislumbrado por Nietzsche y señalado más arriba, y no es uno de los mejores escenarios posibles.

Habermas no dice que "el proyecto de la modernidad formulado por los filósofos del iluminismo en el siglo XVIII se basaba en el desarrollo de una ciencia objetiva, una moral universal, una ley y un arte autónomos y regulados por lógicas propias. Al mismo tiempo, este proyecto intentaba liberar el potencial cognitivo de cada una de estas esferas (44) de toda forma esotérica. Deseaban emplear esta acumulación de cultura especializada en el enriquecimiento de la vida diaria, es decir en la organización racional de la cotidianeidad social (45). Habermas no es un ingenuo, no niega a la barbarie que ha llevado la modernidad y la traición que conlleva su estampa investida del discurso de la Razón. Pero se niega a abandonarla, lo suyo son descuidos, errores de la juventud. Ya que tal vez, Kant se hubiese equivocado, y la mayoría de edad que postulaba todavía es posible. La misma, y su promesa de libertad, igualdad y fraternidad sería un por-venir eterno.

Habermas no hace más que calumniar la vida. Depositario de las ideas del iluminismo, no hace mas que anteponer la vida misma un ideal, sacándola así del mundo. De esta forma "se juzga entonces a lo que es por referencia a lo que debería ser, reino del cielo, ideas eternas o imperativo moral. Pero lo que debería ser no es; este mundo no puede ser juzgado en nombre de nada" (46).

Tal vez de aquí provenga su desprecio a pensadores como Georges Bataille, Michel Foucault o Jacques Derrida. Es frente a la Modernidad, frente a la idea de racionalidad, de productividad planteada por Max Weber en Historia Económica General, que Georges Bataille ante pone las ideas de inutilidad , de improductividad en los gastos realizados por el hombre. Este francés que "fue poeta, escritor, antropólogo, bibliotecario, sociólogo, pornógrafo, filósofo, que no se encasilló en ninguna de estas profesiones, sino que las encarnó todas"(47), plantea la existencia de la inutilidad material, del gasto improductivo provocando de esta forma al pensamiento moderno. Su concepción de la vida humana plantea que la misma no es "enteramente reducible a procesos de producción y conservación"(48). Que si bien hay un gasto orientado a la reproducción y la conservación de la vida, también hay un gasto que se apoya en el lujo, la sexualidad perversa, los juegos, etc. Es un tipo de gasto donde el énfasis se sitúa en la perdida, en el sacrificio. Es lo sacro, lo más preciado lo que se inmola. Es un gasto improductivo (49). Siendo el valor de la perdida lo que le da sentido al mismo, es en el potach donde el hombre alcanza su soberanía. Esto es lo que irrita a Habermas, el hecho que hayan zonas de soberanía individual donde siglos de racionalidad moderna y burguesa no ha podido hacer mella. Bataille, al igual que Bajtin, da cuenta de la declinación de la función de los ricos en los actos y festejos paganos como el carnaval: "el cristianismo individualizo la propiedad dando a su poseedor una plena disposición de sus productos y aboliendo su función social"(50). Bataille, como anteriormente lo hiciera la generación de los románticos, se niega a "activamente a cualquier intento de homogeneizar la vida, de aburguesarla, de reducirla a una rutina dominada por el trabajo y por el deber"(51).

Conclusiones

Podríamos decir que los planteos románticos, surgidos como una reacción cutánea en toda la dermis de la Modernidad, se ha propagado hasta nuestros días en las formas más variadas: artísticas, filosóficas, políticas, etc. Aunque sonemos repetitivos, volvemos a afirmar que la postura de Habermas "mantiene, en efecto, esa creencia en la finalidad de la historia que traiciona a la vida y a la naturaleza, que substituye a los fines reales con fines ideales y contribuye a enervar las voluntades y las imaginaciones"(52). Aunque nos negamos rotundamente frente a la idea de un fin absoluto, a la idea de progreso lineal de Habermas; si siguiéramos el camino planteado por este filósofo y consideráramos a la Modernidad como un proceso inconcluso, no sería pertinente preguntarnos por qué debería concluir en buenos términos. Es más, creemos que los tiempos que corren son un claro ejemplo de ello. (*)

(*) Fuente: Facundo Carmona, "Romanticismo y modernidad", texto realizado en el contexto de la materia Principales corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2005.

Notas:

1 Hans Jonas, El principio de la vida, Ed. Trotta, Valladolid, 2000, p. 21.

2 Op. Cit., P. 22.

3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 11-12.

4 Op. Cit., P. 12.

5 Op. Cit., P. 14.

6 Op. Cit., P. 29-30.

7 Op. Cit., P. 32.

8 "El Estilo Florentino Renacentista", material de Prácticos.

9 Francis Barker, "Cuerpo y temblor. Un ensayo sobre la sujeción.", Ed. Per Abbat, Buenos Aires, 1984, p. 94.

10 Op. Cit., P. 95.

11 Michel Foucault, Vigilar y castigar, Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires, 2002, p. 32.

12 Op. Cit., P. 33.

13 Op. Cit., p. 34 - 35.

14 Op. Cit., P. 159.

15 "El Estilo Florentino Renacentista", material de Prácticos.

16 Op. Cit.

17 Op. Cit.

18 Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987.

19 René Descartes, Meditaciones Metafísicas, en Ficha 2 de Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo, Of. de Apuntes Facultad de Ciencias Sociales, Buenos Aires, p. 3.

20 Argullol, R. "El héroe y el único", Madrid, Taurus, 1982, p. 246.

21 Albert Camus, http://www.nietzscheana.com.ar/camus.htm

22 Op. Cit.

23 Op. Cit.

24 Argullol, R. "El héroe y el único", Op. Cit. p. 238.

25 Christian Ferrer, "Cabezas de tormentas", Buenos Aires, Anarres, 2004, p. 19.

26 Argullol, R. "El héroe y el único", Op. Cit. p. 240.

27 Op. Cit. p. 243.

28 Op. Cit. p. 247.

29 Op. Cit. p. 248.

30 Op. Cit. p. 20.

31 Martin Heidegger, "La pregunta por la técnica", en Ciencia y Técnica, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1983, p. 74.

32 Op. Cit., P. 54. Es pertinente señalar que este autor plantea una relación libre con la técnica. "Libre es la relación cuando abre nuestro ser-ahí (Dasein) a la esencia de la técnica". Op. Cit., P. 74.

33 Op. Cit., p. 75.

34 Op. Cit., P. 76.

35 Op. Cit., P. 79.

36 Op. Cit., P. 80.

37 Op. cit., p. 81.

38 Op. cit., p. 85.

39 Argullol, R. "El héroe y el único", Op. Cit. p. 17.

40 Heidegger ve en la cibernética, teoría que tiene como objeto el manejo de la planificación y la organización del trabajo humano, el hecho de que concierte al lenguaje en medio de intercambio de mensajes y con él, las artes en instrumentos manejados con fines de información.

41 Martin Heidegger, "La pregunta por la técnica", Op. cit., p. 61.

42 En Hölderlin y la esencia de la poesía, por ejemplo.

43 Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1987.

44 Que previamente se encontraban unidas y la Modernidad escindió en pos de la "libertad, igualdad y fraternidad", de Dios y el Estado, de la ciencia, la disciplina, el trabajo, la moral, etc. En definitiva, en detrimento de la unidad cuerpo, alma, naturaleza que es el ser humano.

45 Jürgen Habermas, "Modernidad un proyecto incompleto" en El debate modernidad - posmodernidad, Buenos Aires, Puntosur Editores, 1995, p. 137-138

46 Albert Camus, http://www.nietzscheana.com.ar/camus.htm

47 Georges Bataille y la Heterología, Revista Artefacto Nº 5, Buenos Aires, verano 2003 - 2005, p. 134.

48 Georges Bataille, "La parte Maldita: La noción de gasto", Icaria, Buenos Aires, 1987, p. 28.

49 Bataille se sirve del potlach para ejemplificar el funcionamiento del mismo. Definiéndolo como la "constitución positiva de pérdida - de la cual emana la nobleza, el honor, el rango en la jerarquía - que da a esta institución su valor significativo". p. 32.

50 Op. cit., p.35.

51 Georges Bataille y la Heterología, Op. cit.,, p. 134.

52 Albert Camus, http://www.nietzscheana.com.ar/camus.htm