I.

Allí, la luz del día cae sobre la roca. En la costa hablan las olas. Sobre la tierra se delinean los hombres, sus huellas y sombras. Y la casa del dios. Dentro del santuario, el espacio viste formas de líneas, paredes y techos. La danza de las antorchas, ya no el sol, es la que regala la claridad. Que convive con penumbras que crecen. Se concentran. Y abrazan la obra de piedra. La obra que, durante largas jornadas, escuchó el cincel del escultor. La piedra bruta, la materia antes salvaje, es ahora forma perfecta. Proporción justa. El cuerpo estilizado, de máxima armonía, de una divinidad.

Dentro del templo, en las penumbras entrecruzadas, se alza la estatua del dios griego, lo divino con forma humana. Aquí, materia y espíritu se equilibran. Reposan en una serena convivencia. El arte de la Antigua Grecia es, en el pensar hegeliano, una de las tres formas fundamentales del arte en su devenir histórico. La estatuaria helénica fulge armoniosa. Lo divino, sitio de lo absoluto, se plasma bajo la viva presencia individual y visible de los dioses. Aquí, la Idea, lo absoluto, aún depende de un vehículo material, de una manifestación corporal y sensorial.

En la meditación filosófica hegeliana, la realidad en tanto Idea, lo universal e infinito, necesita autorrealizarse a través del retorno a su interioridad luego de atravesar la exterioridad de la multiplicidad de lo finito y las determinaciones particulares. Lo real es universalidad del espíritu. Espíritu (geist) vacío y abstracto inicialmente. Totalidad carente de contenidos. Metafóricamente: un vasto espacio cósmico sin la vitalidad de las constelaciones; sin la rica variedad de lo particular.

Lo en sí es momento de potencialidad, de desarrollo aún no consumado, que necesita del devenir, de la actualización y concreción de lo potencial, del para sí, del pasaje de la indeterminación a lo determinado. El todo entonces se dispersa en la exterioridad de la naturaleza donde se aliena y pierde a sí mismo. Iniciación entonces de la odisea del espíritu; la puja por su realización (realisierung), por su hacerse real y concreto, por su recuperación como totalidad no escindida y autoconciente. La salida de lo universal y vacío hacia lo exterior y particular, y la negación de la particularidad, y la vuelta a lo universal. El regreso de la Idea a su hogar (bei sich). El espíritu se autodesarrolla merced a un lento y necesario despliegue de las mediaciones, de relaciones dialécticas de afirmación, negación y negación de la negación como superación (Aufhebung). El espíritu pasa así de la sustancia, de lo que es en sí y abstracto, hacia la condición de sujeto capaz de ser conciente de sí. En el trabajo del espíritu, en la acción negadora y superadora del espíritu, lo real se recupera gradualmente como totalidad autoconciente (selbstbewusstsein), como sujeto absoluto que se sabe a sí mismo. El todo que se sabe a sí mismo es pensamiento o Idea que se realiza al devenir concepto (1). La idea se realiza en un para sí donde el todo es pensamiento autodeterminado, libre conciencia de sí. En el pensamiento y el concepto (y la filosofía donde el concepto alcanza su madurez más amplia) es donde se consuma la plenitud de la realidad. La imagen y lo sensible son sólo un momento dialéctico previo necesario, cuyo destino es ser superado por la superioridad sapiente del concepto (begriff).

En la estética filosófica hegeliana, la Idea no puede contentarse con una manifestación de la verdad en el plano de la imagen artística. La obra de arte es únicamente un instante provisional dentro de la evolución dialéctica de la Idea. En Hegel la imagen se subordina al pensamiento. Aquí nos proponemos reflexionar sobre los significados de esta subordinación. En esta indagación descubriremos la incapacidad de una filosofía de la primacía del concepto (como la hegeliana) para admitir el campo sensorial de la imagen o lo acústico como zona de irrupción de la realidad entendida como totalidad no conceptual. Para nuestro entender, lejos de ser una máscara provisoria de lo universal, la imagen artística (o incluso la forma natural) es el sitio de emergencia de una totalidad irreductible a proposiciones teóricas definitivas.

  La comprensión de la superioridad del pensamiento del concepto autoconciente sobre la imagen expandida en el espacio demanda la previa recreación de algunos de los principios nodales de la estética hegeliana.

  Hegel dictó sus Lecciones sobre estética (Vorlesungen uber die Aesthetik) en Berlín durante los años 1818-19. Su análisis sistemático sobre la experiencia artística se integra con su pensar de la Idea en La fenomenología del Espíritu. La estética hegeliana se mueve en tres niveles de reflexión: la idea de lo bello en general; las formas particulares o históricas que reviste lo bello en el arte; y los sistemas de las artes particulares.

En el horizonte de la filosofía moderna, Hegel enfatiza la mediación de la temporalidad como elemento insalvable de lo verdadero. El ser, como Idea, necesita de un devenir temporal de autorrealización. Como ya hemos considerado, la realidad es inicialmente universal, infinita. Pero vacía y abstracta. Carece de contenidos. Es forma despojada aún de determinaciones que le brinden una auténtica concreción. La carencia originaria de la Idea necesita desarrollarse, desplegarse, devenir, para realizar su interioridad vacía, mediante una salida o negación de sí. Lo universal se impone la negación; se da un ser otro (anderssein). La universalidad infinita se proyecta en lo particular y finito, en lo exterior y múltiple. El espíritu o Idea se aliena, se pierde en la exterioridad. Debe entonces retornar. Regresar a sí desde un doloroso, lento e intenso trabajo negativo. La negación de lo particular y escindido, el retorno a la unidad y totalidad en el concepto, en el pensamiento autoconciente y autodeterminado. En su odisea, la Idea debe naufragar en la espesura de la multiplicidad de las particularidades, la naturaleza de lo otro, de lo que está fuera. La Idea debe quebrar el peligro del autoencierro. Así "lo verdadero no tiene existencia ni verdad sino en tanto se desarrolla en la realidad exterior" (Hegel, 1985, p.86). Pero si la Idea se confundiera con la exterioridad como atributo suyo definitorio o permanente, se perdería en una dispersión sin conciencia ni saber. La Idea debe volver a sí desde la amplitud exterior, desde el pliegue de las formas finitas de la naturaleza y las acciones humanas, hasta la interioridad del pensamiento ya no vacío y abstracto sino autodeterminado, concreto y libre. Es libre aquello que se autodetermina. Por lo que el espíritu "en tanto que no ha tomado posesión de esta libertad no puede existir, sino como fuerza limitada, como carácter detenido en su desarrollo, como alma cautiva y prosaica" (Hegel, 1985, p.87).

Si la Idea se detuviera en su desarrollo, el pensamiento como universalidad que regresa a sí misma se fijaría en la forma finita. La forma no puede permanecer replegada sobre su propia finitud, sin su reintegración en la totalidad que sólo es como pensamiento o Idea. La fijación en una forma particular significaría la fragmentación y separación de la realidad universal. La obra de arte es, en principio, forma particular. Por lo que debe trascender su particularidad y reflejar la Idea. Así, el más alto destino del arte es "aprehender y representar lo real como verdadero; es decir, en conformidad con la Idea" (Hegel, 1985, p.88). Hegel impugna la mimesis, el arte como imitación de las formas naturales. Así, "la verdad en el arte no es pues la simple idealidad a la cual se limita lo que se llama imitación de la naturaleza" (Hegel, 1995, p.88). En su máxima plenitud o destino histórico el arte es imagen de la belleza corpórea. Es el momento del arte clásico griego.

Pero esta belleza no se funda a sí misma. Como ya pensaba Platón en el Symposium, lo bello corpóreo o sensible es el aparecer (scheinen) de una belleza trascendente o ideal (2). El origen de lo bello en la Idea supone a su vez la comprensión de una esencia general de la belleza que no se detiene ni cosifica en los objetos de la experiencia sensible. Hegel repite entonces la sentencia platónica del Hipias mayor: se debe considerar lo bello, y no los objetos particulares calificados de bellos (3). Entonces, si lo bello o la belleza comienza en la Idea, en la Idea "eliminamos al mismo tiempo la dificultad, la molestia que podría crearnos la gran variedad, la infinita multiplicidad de los objetos que se califican de bellos" (Hegel, 1997, p.23.).

La expresión de la Idea a través de la imagen conserva la situación primaria donde se origina el arte. Este origen se relaciona con el asombro. Veamos: en parcial coincidencia con Aristóteles, Hegel estima que la admiración, la vivacidad del asombro, es el comienzo del interés científico por el objeto natural a explicar, o del sentimiento religioso y su apertura a la amplitud sin fin de las cosas. En este asombro nace la necesidad de la comprensión del sentido del todo. A su vez, bajo el apremiante imperativo de la supervivencia, el hombre "se siente tocado por el espectáculo de los fenómenos naturales" y "presiente en ellos algo grande y misterioso, una potencia escondida que se revela" (Hegel, 1985, p. 47). El humano ya inquieto por el magnético flujo de un sentido velado es atrapado así por "la necesidad de representar ese sentimiento interior de la potencia general y universal" (Hegel, 1985, p.47). La sensibilidad es ahora subyugada por una espiritualidad universal. Lo individual, lo particular dado por la experiencia en su inmediatez, es ya medio material donde brilla la universalidad de lo espiritual. La imagen ya no será sólo el dibujo visible, dinámico o estático, de una cosa singular, sino la figuración de la "potencia invisible". Entonces, el arte "nace de la necesidad de representarse la Idea mediante imágenes sensibles que se dirigen a los sentidos, y al espíritu al mismo tiempo" (Hegel, 1985, p.48). La imagen así, ya en los pueblos antiguos, posee una función expresiva de un sentido que trasciende la materialidad de las cosas. En su primera irrupción en el mito y el arte religioso arcaico, la imagen artística es creación grávida de trascendencia. Es así como las imágenes que despliega el mito "encierran un fondo racional de ideas religiosas más o menos profundas" (Hegel, 1985, p.145-146).

  En las más antiguas religiones se intuye ya una potencia absoluta. La cual es invocada o conocida mediante cultos de objetos físicos. Lo absoluto como equivalente de lo sacro se confunde con la cercana solidez de las cosas materiales. Así, "la divinidad queda identificada con la naturaleza misma" (Hegel, 1985, p.148). Pero lo natural es materia todavía sin Idea, sin la universalidad del espíritu. Por lo que luego lo absoluto se concebirá ya no en la esfera del objeto físico sino en "un ser distinto y universal". Sólo mediante el símbolo "el principio invisible" del espíritu puede unirse al mundo, y a las cosas. El símbolo se entrelaza con la materia, se hunde en ella para trasponer su densidad empírica y entregar una significación de amplitud universal. El símbolo originariamente une la forma material de la cosa con la subyacente dimensión del espíritu que funda la existencia y el sentido.

Mas el símbolo no debe ser confundido con la alegoría. Lo alegórico convierte la imagen y la forma en signo de algún rasgo moral o una fuerza natural. La alegoría, a su vez, necesita de un momento interpretativo. Es necesaria una comprensión razonada de su sentido. Lo alegórico es "símbolo reflexivo", una simbolización en segundo grado. Es entonces falso símbolo, porque el símbolo verdadero es "el símbolo inconciente, irreflexivo, cuyas formas aparecen en la civilización oriental" (Hegel, 1985, p.149).

  El símbolo palpita en los comienzos de la aventura dialéctica del espíritu en Asia, en la infancia, en Oriente. Aquí encontramos la primera forma histórica del arte, del arte oriental, el arte simbólico, donde la materia se sobrepone a la Idea; y se diversifica en múltiples ornamentos, decoraciones, en las exuberancias de lo imaginativo. El artista de la desmesurada imaginación india sacrifica su propia personalidad (5). Por su parte, el poeta o el artista griego, como veremos, sintetiza lo recibido desde la tradición con una inspiración personal. Un efecto del libre uso de la medida y la regla por el griego será la armonización entre lo material y lo ideal. La armonía como proporción o equilibrio impide el exceso apabullante de la forma. El artista del Oriente, en cambio, no crea desde la libertad. Recibe una inspiración impersonal dimanada de una divinidad vacía, genérica y abstracta. No es creador libre. Así, "incapaz de dirigirse, se deja arrastrar a concepciones que no tienen el carácter de la libertad, ni del carácter de la belleza" (Hegel, 1985, p.179). El arte oriental es aún incapaz de purificar la tosquedad e irregularidad de lo material mediante el acuerdo de la Idea con la forma. Por lo que "no puede levantar más que construcciones irregulares, sin armonía y de raro aspecto" (Hegel, 1985, p.179).

Detrás de la inflamada forma del arte oriental sobrevive "una concepción vaga y oscura" de lo universal. El arte impregnado del simbolismo del Oriente alberga un fondo habitado alternativamente por la naturaleza con sus ciegas fuerzas, y lo espiritual degradado, malogrado en la confusa personificación de "divinidades groseras" (Hegel, 1985, p.51).

En cambio, en lo clásico griego, en la segunda forma histórica del arte, emerge ya la Idea que vuelve sobre sí misma mediante una precisa y equilibrada forma exterior. Desde su libertad, el artista elige la forma que obrará como "manifestación exterior" del espíritu. Merced a su elección o creación, el artista griego domina lo material e imprime lo espiritual en la naturaleza. La materia ya no existe sólo como elemento independiente, sino que se consuma la identificación o integración entre lo espiritual y lo sensible. Ambos términos se afirman y elevan dado que "en lugar de neutralizarse mutuamente, ambos elementos se elevan a una armonía más alta, que consiste en un conservarse en el otro término, en idealizar y espiritualizar la naturaleza" (Hegel, 1985, p.152.). Ahora, el espíritu no permanece ya recluido en un nebuloso trasfondo, sino que se determina y particulariza en la materia. Y, más exactamente, la unidad entre el espíritu y la forma material se cristaliza en el cuerpo humano que se convierte en vehículo expresivo de la individualidad espiritual de los dioses griegos. En su representación humana, las deidades manifiestan su "libre subjetividad", su personalidad moral, grávida de libertad (6). La individualidad de los dioses sólo puede consumarse en la forma humana. Lo individual no significa aquí ninguna separación o escisión respecto a lo universal. Lo individual se concibe y reconoce como mediación de lo universal.

En su punto más alto, la individualidad griega coincide con lo público, con lo general y colectivo del orden social. El ciudadano griego se realiza a través de la ley convencional (nomos). El nomos que existe en unión con la physis. El individuo es libre sin que esa libertad devenga falsa o vacía. Lo individual no se disuelve en el absoluto inmóvil del Oriente, y en su despotismo político-religioso (7). Los griegos "sólo buscaban su propia libertad en el triunfo del interés general" (Hegel, 1985, p.154). La individualidad libre del griego, con su integración de lo universal y lo particular, se condice con el equilibrio entre una forma individual y visible y la universalidad de cada uno de sus dioses. La religión y la mitología griega convive con la imagen sensible, particular y plástica de los dioses que introduce el artista en el tiempo histórico. Así, "la religión griega es la misma religión del arte" (Hegel, 1985, p.155). En la armonía de lo clásico griego, el arte no puede ser separado de la religión. En la experiencia religiosa del griego se intuye lo absoluto. En su arte se lo expresa a través de una forma exterior y visible. La diversidad de la individualidad y de las personalidades divinas no impide la aparición de la unidad del espíritu. La universalidad divina coexiste con la multiplicidad politeísta. Pero esta unidad no es todavía pensamiento que se autocomprende, más allá de una mediación terrestre o sensible. La belleza ideal se cristaliza por primera vez sólo en el arte clásico griego. Pero, aquí, la Idea aún no se manifiesta como infinitud, como "el pensamiento que se piensa a sí mismo", lo absoluto que se autoconoce en su universalidad. La Idea todavía se liga con lo natural o sensible, con lo inmediato.

Con el arte clásico griego, "el arte alcanza el punto culminante de la belleza bajo la forma de individualidad plástica" (Hegel, 1985, p.154). La belleza plasmada en la estatuaria griega, lo bello del cuerpo idealizado, hace que el dios repose con serenidad, gracia y dignidad en la forma humana.

Y la individualidad libre del dios visible requiere de la libertad creadora e individual del propio artista. En la creación de la estatua, y también del templo-santuario o casa del dios, o del canto, el poema o himno, el artista une la tradición y la inventiva personal. El artista helénico recibe el espíritu y su universalidad. La Musa lo inspira y le dona esta experiencia. Pero también introduce su propia elección de la forma y sus proporciones. La libre elección del artista clásico siempre purifica la forma, impide el exceso ornamental y la desproporción. Consigue así la medida, la proporción, la forma sólida, clara y serena. La libertad individual del creador griego es entonces lo contrario del estatismo tradicionalista del artista egipcio. El inspirado griego no está sometido a un tipo inmóvil y tradicional.

  Entonces, en sus orígenes, el arte (el arte del Oriente) se hallaba sumido en la materia. El espíritu sólo late en lo lejano y aún no comprendido. Luego, con el arte griego, la Idea asciende. Se iguala con la forma que toma del ámbito natural. Pero que ahora se modela según el dictado de lo espiritual. Sin embargo, el espíritu no emerge todavía en su pleno saber de sí mismo. La forma material es aún condicionamiento, sofocación, obstáculo. En su tercer momento Hegel persigue la figura histórica del arte donde la Idea domina y supera la forma. Sólo en este estadio el arte se libera del mundo sensible y encuentra en el pensamiento el principio de su existencia. Es así que "este desarrollo del espíritu, que se eleva hasta sí mismo, que encuentra en sí, lo que antes buscaba en el mundo sensible, constituye el principio fundamental del arte romántico" (Hegel, 1985, p.159).

En esta etapa de su desarrollo el espíritu ya no debe mostrarse y permanecer en la visibilidad formal. Lo bello sensible será superado por lo bello espiritual. La Idea tiene conciencia ahora de su condición absoluta e infinita, de su independencia y libertad. Sólo una divinidad y no ya "la pluralidad plástica" de los dioses griegos, coincide con la universalidad del ser absoluto. Se supera así las deidades paganas ceñidas a una personalidad individual. Por eso, la Idea, desde su equivalencia con una divinidad infinita, debe instaurar una nueva manifestación o exteriorización en la textura del mundo sensible. Así, el espíritu "en lugar de quedarse encerrado en las profundidades de su esencia, abre sus tesoros y los desborda por la creación. De este modo presenta un aspecto accesible al arte y susceptible de representación" (Hegel, 1985, p.161). Y dado que el hombre para Hegel es "la verdadera manifestación de dios, el arte obtiene el derecho más elevado a emplear la existencia humana, y, en general, las formas del mundo sensible para expresar lo absoluto" (Hegel, 1985, p.161). Pero esta permanencia de la mediación sensible no será, como luego veremos, la de la imagen de la belleza corpórea helénica.

Pero antes de continuar nuestra progresión hacia lo romántico, volvamos al momento específico del arte griego. Esta forma histórica del arte es para Hegel a su vez una "religión del arte", donde el hombre se encuentra a sí mismo, se libera de la opresión de lo natural y adquiere conciencia de sí. El arte de Grecia es conciente de lo humano como valor superlativo que se une con lo divino. El arte helénico obra como manifestación sensible de lo absoluto. Aquí reina el arte del brillo divino en la figura humana y su dimensión sensible. La religión de arte es reconstruida por Hegel en La Fenomenología del Espíritu mediante la obra de arte abstracta, viviente y espiritual; el desarrollo de estos tres momentos da como resultado una reducción de lo divino a lo humano (8). Movimiento que es invertido por el cristianismo donde Jesucristo ya no es el hombre que representa a Dios, sino que es el mismo Dios el que se encarna en la figura humana del Hijo. Lo divino y absoluto ya no podrá expresarse así por el lenguaje figurativo del arte plástico o lo poético. El movimiento desde lo sensible hacia lo absoluto o divino será sustituido por la movilidad desde la interioridad hacia la forma exterior y finita del Hijo. El arte antiguo griego así se convertirá en una cuestión del pasado. El arte como manifestación sensible de lo absoluto llega a su cumbre entre los griegos; muere o deviene pasado por lo que "seguramente cabe esperar que el arte no dejará nunca de elevarse y de consumarse, pero su forma ha cesado de ser la exigencia suprema del espíritu" (9). 

Sólo desde este sitio Hegel habla de la muerte del arte, de su condición pasada. Y de la necesidad, en el mundo moderno, de pensar sobre el sentido del arte ya superado en su época de esplendor como belleza sensible. De ahí que, en las costas de la modernidad, se deban construir los barcos de una filosofía del arte. El arte como creación de la bella forma ya aconteció. Y ahora sólo queda una reflexión filosófica sobre la historia y el significado del arte que ya se ha cristalizado como forma más alta de la expresión de la verdad.

El arte griego es superado por lo romántico-cristiano, la tercera forma histórica de lo artístico, que no es el arte del romanticismo decimonónico, sino el de la espiritualidad medieval.

Así, un Hegel que nunca se emancipa de sus orígenes teológicos, piensa el sentido filosófico del arte romántico a través de la secuencia trinitaria cristiana. Primero el dios padre, infinito, inmaterial se hace hombre bajo la forma del hijo. El Hijo de Dios conoce el sufrimiento, la tortura, el desgarramiento y el llanto en la particularidad, en la finitud. Pero para luego regresar a la casa del Padre, ahora enriquecido por la experiencia de su previa manifestación en la variedad y precariedad del tiempo humano.

Y el cristiano aspira a un encuentro con el Padre divino. Esta meta sólo se cristaliza mediante la liberación de la prisión de lo finito. Para este fin, el cristiano participa de la medicina espiritual del sacrificio, del sufrimiento y la pasión crísticas. La muerte así adquiere una expectativa de la que carecía entre los griegos. En la muerte puede sangrar el fracaso de una definitiva caída. Es entonces preludio de un castigo eterno, de la privación eterna de la felicidad. O la muerte se dulcifica con un bien inminente. Morir es aquí iniciar el salto a una bienaventuranza de ultratumba, a una gran recompensa inacabable.

El sufrimiento y el dolor, a diferencia de la serena apacibilidad helena, ahora tendrán expresión en el arte romántico cristiano. Además, antes de su ascensión, Cristo sufre rodeado por una multitud. Que disfruta y no comprende el sentido de su padecimiento. La fealdad del alma sin conocimiento e inspiración divina se convierte también en otro elemento ineludible del círculo de representaciones del arte romántico-cristiano. La primacía de la belleza sin mácula, de la pureza sin resabio grotesco del arte griego, desaparece. Lo feo, la tribulación, la agonía, son una arista legítima del arte en su nueva fase.  El arte ya no es apelación a la belleza como supremo valor. La contemplación de la belleza visible que se esparce en el cuerpo exterior del mundo no es la ladera donde se eleva el ser. Ahora, en lo interior el arte romántico encontrará su única bahía acogedora. La flor del arte abrirá sus pétalos en la interioridad reflexiva de la Idea. El arte, que ahora satisface "la interioridad subjetiva" del alma, sólo encuentra "sosiego en y por el espíritu". Por lo que el "mundo interno es lo que forma el contenido del romanticismo, y en su calidad de interno y bajo la apariencia de esta interioridad recibe su representación. Lo interior celebra su triunfo sobre lo exterior, y afirma este triunfo negando todo valor a las manifestaciones sensibles" (Hegel, 1997, p.142).

Lo sensible es ya sólo vehículo para el ascenso hacia el espíritu. Que se impone sobre la materialidad. En el ascender hacia la primacía de la espiritualidad Hegel sitúa las catedrales góticas, momento descollante del arte romántico-cristiano. La inducción de la mirada hacia las alturas de los vitrales por las que fluye la luz es movimiento ascendente que representa la salida del denso arco de lo material y exterior en pos de la elevada interioridad del espíritu (10).

Pero la poesía es el pináculo del arte romántico. Es el extremo de mayor espiritualidad de una línea que comienza en la antigüedad con la arquitectura. En la arquitectura antigua se inicia el lento camino de la emergencia de lo espiritual a través de lo material. Lo arquitectónico trasciende la irregularidad de las formas naturales y de la materia inorgánica. En lugar de lo irregular natural comienzan a levantarse los principios racionales de la simetría. La arquitectura construye el templo, la casa del dios, el lugar para la comunidad de los fieles. Y en el templo se erige la estatua de la divinidad, cima culminante del arte clásico griego. "Es así como, gracias a la arquitectura, el mundo inorgánico exterior experimenta una purificación, es ordenado sobre las reglas de la simetría" (Hegel, 1997, p.146).

Luego, en la escultura, la forma se une con el fondo en un vivo equilibrio y expresa la incipiente presencia del espíritu en el elemento material. Lo espiritual asimila los materiales involucrados en la obra. Lo corporal recibe la corriente infinita del ser. Los materiales se purifican mediante la austeridad monocroma de la escultura. Así, la escultura posee "el mérito de haber sido la primera en servir de expresión al mundo interior y espiritual en su descanso eterno y su independencia esencial" (Hegel, 1997, p.148).

 En el ámbito del arte romántico se agregan la pintura, la música y, en especial, la poesía. Como ya observamos, lo romántico es emergencia de la interioridad subjetiva. Los materiales de la creación artística deben unir su particularidad con la dimensión interior de la subjetividad del artista, lo cual abre paso a la interioridad del espíritu (11). Ahora, en el orden de lo pictórico, el color, su pigmentación sensible, no importa en sí mismo sino en tanto expresión del sentimiento de la interioridad del artista. El color no es ya natural, materialidad inmediata, sino el medio plástico que expresa los estremecimientos del alma. Los contenidos de la subjetividad se exteriorizan, se particularizan. Por el color vivo y subjetivo, en la pintura romántica lo sensible se espiritualiza. En lo clásico la materia y el espíritu se unían en armonioso equilibrio. Ahora, lo material comienza a desvanecerse en el primado de la espiritualidad. El ascenso del arte romántico hacia su propia cima supone un proceso de lenta desmaterialización de la forma. La disipación de lo sensorial continua por la vía del sonido. La pintura despliega una idealidad de lo visual; lo sonoro se remonta hasta una idealidad auditiva. En lo pictórico, lo visual y lo sensorial aún poseen un peso significativo. En la música prevalece el sonido, y lo sonoro remite al plano del movimiento y de las relaciones entre los elementos que componen esa movilidad. En lo musical el arte se manifiesta como espiritualidad abstracta que trasciende la materialidad. Por eso, la música está fundada, como la arquitectura, en relaciones racionales, y es "...el arte que manifiesta la interioridad abstracta y espiritual del sentimiento" (Hegel, 1997, p.152). La música se libera, en un grado avanzado, del espacio y sus formas empíricas. Lo sonoro se acerca a la idealidad. Así, el vasto espacio se transforma en un punto, y ese "punto que continúa no es otro que el tiempo" (Hegel, 1997, p.152). El arte se desliga y supera lo sensible espacial por lo musical. El arte se espiritualiza aún más. En este devenir, el sonido no expresará el "sentimiento impreciso" sino que se "transforma en palabras, se convierte en sonido articulado, preciso, en el cual su papel consiste en expresar las representaciones, las ideas, en ser el signo de una interioridad espiritual "( Hegel, 1997, p.53). Lo sonoro es ahora signo de un contenido determinado por la libertad del sujeto. La materia sonora recibe una significación ideal, espiritual, interior. En el lenguaje, el sonido de las palabras no es ya vibración física sino expresión espiritual.

La palabra, como manifestación de la libertad del espíritu, alcanza su cenit en la poesía. Como arte de la palabra articulada. Por la poesía, el arte arriba a su más elevada espiritualidad. Lo poético ya no imita lo exterior, ya no se ciñe a los límites de una forma material. La poesía expresa la acción de la espiritualidad, lo universal infinito e interior que se autodetermina. La poesía puede ser pictórica, como en la epopeya; poesía lírica musical; o poesía dramática. Que se bifurca en comedia y tragedia. Lo cómico es el movimiento de una subjetividad sobredimensionada que corre y destruye mediante la risa. En lo trágico, la subjetividad obra desde el deber. La acción trágica propende hacia la reconciliación con la justicia eterna. Pero esta fuerza reconciliadora trasciende la palabra. Se precipita en el silencio. Finalmente, el arte romántico será superado por una forma más alta de reconciliación: la religión.

Pero antes de hacer alusión al salto desde el arte a la religión, no olvidemos la impregnación moral de lo artístico, esencialmente en su fase clásica y romántico-cristiana. El arte actúa como fuerza moralizadora. Como potencia purificadora de las pasiones. El sentimiento concentrado en sí mismo pierde su intensidad cuando se objetiva en las representaciones artísticas. En la antigüedad, las plañideras mitigaban el dolor, y un parecido efecto morigerador de la dolorosa vehemencia sentimental demuestra la poesía (12). Las pasiones son señales de una condicionante presencia de la naturaleza, de lo instintivo en el hombre. La unidad con la naturaleza, en tanto igualación del hombre y lo natural, fija lo humano en lo vulgar y en el salvajismo carente de reflexión y espiritualidad. La representación artística de las pasiones implica un grado de catarsis o purificación. La liberación de la densidad pasional que surge de la representación artística es bálsamo moralizador. Que disipa la pesada gravedad instintiva y no racional. Así, el arte representa la integración de lo humano con lo natural sólo a condición de "elevar al hombre por encima de la naturaleza". Por lo que "el arte debe contener algo elevado al que estén subordinadas las inclinaciones y las pasiones, debe emanar de una acción moral, susceptible de alentar al espíritu y al alma en la lucha contra las pasiones" (Hegel, 1997, p.55). El arte en su esencia ideal es elevación moral y racional. Es emancipación del influjo sensorial, de la caída en la densidad terrestre sin conciencia. En su máxima afloración, en su norma clásica, y en la superación de lo romántico-cristiano, el arte es preámbulo de la liberación de la necesidad natural. La naturaleza debe ser superada en su oposición al pensamiento. En su punto más radiante, el arte permite que la Idea traspase o supere la dureza de la materia. Lo absoluto de la Idea brilla en la materia, desde el equilibrio en lo clásico, o desde su desvanecimiento en lo cristiano-romántico.

Y recuperemos ahora, sí, la salida del arte en la religión. En el arte romántico-cristiano la interioridad del espíritu se manifiesta como intuición; aún no aflora el pensamiento. La transición hacia el pensar pleno que se piensa o sabe a sí mismo es el pensamiento representativo propio de la religión. En la religión, la idea absoluta no se manifiesta mediante la imagen o la intuición, sino por medio de la representación (vorstellung), representación imaginativa o simbólica de lo absoluto. Pero sólo con la filosofía lo absoluto llega a su más elevado concepto. El espíritu absoluto es pensamiento que se sabe como totalidad. Sólo en la filosofía el espíritu se manifiesta acabadamente como saber absoluto (13).

II.

Una de las formas de la crítica es la demolición argumental o la impugnación de un discurso estigmatizado como falso o vacío. Frente a esta crítica que impugna y derriba, que penetra en los supuestos errores de un discurso rechazado, optamos por la intelección de las posibilidades de sentido no pensadas por ese discurso.

A partir de aquí, nuestro propósito no será recrear la estética pensada por la genialidad hegeliana sino pensar lo no pensado o expulsado por esa meditación.

 Como ya lo hemos observado, la reflexión estética hegeliana restringe el valor de lo material y sensible a un momento necesario en el autodesarrollo de la Idea. El espíritu navega entre el oleaje variado de sus negaciones para luego regresar a la rica bahía de la universalidad concreta, del pensamiento devenido para sí concepto que se sabe a sí mismo. El valor parcial de la forma material desnuda su perfil más dorado en el equilibrio con el fondo espiritual en la obra de arte clásica. En su expresión histórica anterior, en el arte oriental, lo material predomina sobre el espíritu. Un dualismo momentáneo se impone. La Idea lucha por abrirse paso entre la densidad de lo empírico. El espíritu batalla por resplandecer sobre el lomo del dragón material. Pero el Oriente es la infancia, la inmadurez del comienzo. Es el origen sin saber. En este inicio el espíritu se extravía en el exceso ornamental y la rareza de la arquitectura asiática y egipcia. El arte sofocado por la hechicería de la sensualidad es sólo símbolo del espíritu ausente; es oscura remisión a la Idea aún sumergida y distante. El confuso arte oriental también es ilusión panteísta. Lo divino aquí es la materia en su multiplicidad. La forma artística oriental es así síntoma de la lejanía de lo verdadero, o del espíritu obturado.

  Y el arte del Oriente es el reino de la arquitectura. Aquí, las formas del espacio, las superficies, las líneas, "son...simples cristalizaciones de las que el espíritu, el alma, está aún ausente" (Hegel, 1997, p.154). Así, la arquitectónica egipcia no debe deslumbrarnos. Porque la cultura del país de los faraones sólo produjo "oscuros enigmas" (Hegel, 1997, p.151).

  La multiplicidad de las formas es vana hechicería de los sentidos. El embrujo peligroso de lo sensorial. Lo divino disperso en la materia. Panteísmo sin verdadero saber. Hegel construye un Oriente funcional a su propia argumentación. Entiende la otredad oriental desde la legitimación de una supuesta inferioridad, de una condición de inicio o infancia.

Quizá, la infravaloración hegeliana de las culturas del lejano y el cercano Oriente nace del movimiento reflexivo de su pensamiento. Con Descartes surge, en el horizonte moderno, la identificación entre la verdad y la reflexión. La amplitud del espacio, la dispersión sensorial en la multiplicidad de las formas, es extravío de la conciencia, sofocación de la claridad lógica. Pérdida del ser. Imposibilidad del saber. Por el contrario, el sujeto que vuelve sobre sí conoce. El conocer es idéntico al autoconocimiento. La conciencia que reflexiona descubre el pensamiento como esencia y sustancia del sujeto. Descartes aún diferenciaba, como órdenes distintos del ser, el entendimiento infinito y divino y el entendimiento finito humano. Esta gradación dual del pensar cartesiano, lo mismo que la dualidad de lo cognoscible y lo nouménico en Kant, son superadas por Hegel. Por su pensamiento de la totalidad. Que desconoce cualquier dualidad. Cuyos términos no puedan ser reconciliados por una unidad superior. La totalidad sólo reverbera en su más plena realidad mediante el acto de autoconciencia y libre autodeterminación del sujeto absoluto. La autonciencia se plasma en el pensamiento que se sabe a sí mismo mediante su regreso o vuelta reflexiva sobre sí mismo. En la reflexividad se realiza la Idea. Y la reflexión vive en la interioridad. En la perspectiva hegeliana, lo interior encerrado en su homogeneidad, es lo vacío y abstracto. El pensamiento que vuelve sobre sí, desde la reflexión, necesita primero dispersarse, particularizarse en la exterioridad, en la selva de las cosas y su presencia sensible en el espacio. Pero la permanencia de la conciencia en la multiplicidad de lo material es un peligro. Que debe ser conjurado. La única legitimidad de lo sensible consiste en brindar el escenario de la salida y pérdida del espíritu. Que luego, desde una ineludible necesidad dialéctica, y desde un movimiento reflexivo, regresa a la interioridad. Tras su aventura u odisea por las aguas exteriores, el espíritu late en la interioridad del pensamiento autoconciente. El pensamiento reflexivo así atraviesa la densidad material pero, a la vez, la trasciende. El espíritu necesita de lo material como una insoslayable determinación pero, a su vez, es independiente de ella. Según nuestro entender, a pesar de la voluntad monista del pensar hegeliano subsiste un dualismo bajo la apariencia de la integración dialéctica de los opuestos. Así, estamos en un terreno distinto al panteísmo y monismo más auténtico de Spinoza. En el célebre pensador judeo holandés la materia y su multiplicidad es la extensión como atributo de la sustancia infinita. Lo absoluto no es aquí lo que se sabe únicamente en la interioridad reflexiva que sopla con su viento más vigoroso tras superar su dispersión en la exterioridad. En Spinoza, lo infinito vive su realización en el despliegue continuo, en su eterna e infinita propagación y realización (14).

En el modelo de la reflexión hegeliana, lo absoluto se despliega en lo exterior. Pero para luego volver sobre sí. En su visión del Oriente, en cambio, lo absoluto o la infinitud pretende permanecer desplegada y presente en cada cosa. Pero una presencia sin interrupciones de una fuerza espiritual absoluta tendría que significar una liquidación de las formas, de sus medidas y límites. El absoluto en Oriente que vive y perdura en lo exterior, se convierte en la disolvente y confusa experiencia de lo sublime. Hegel estudia lo sublime en el arte indio y mahometano. Oriente sería la detonación de lo sublime. Y lo sublime es la infinitud que absorbe o supera lo particular en una totalidad difusa. Lo finito se desacraliza entonces porque es lo insignificante ante lo absoluto, lo ilimitado.

Si el estado más pleno de la divinidad es la subliminidad, ésta siempre se retira de la finitud. Su presencia, inmanente en las cosas, es paradójica: puede crear lo material, lo particular, pero sólo para luego disolver lo limitado y trascenderlo en una unidad indiferenciada carente de determinaciones y figuras particulares.

Hegel piensa también una absorción de lo finito por la infinitud. Pero, en su doctrina dialéctica, la finitud nunca es disuelta, sino que se conserva como determinación de lo infinito. Hay conservación y no desaparición de lo particular.

En cambio, en Oriente, lo sublime es la infinitud que disuelve lo particular. O que se separa de lo finito. En esta última situación, lo sublime introduce una distancia entre la forma natural y artística, lo finito, y la totalidad infinita. La antigua religión de Abraham también rueda en esta separación entre lo particular de las cosas naturales y el hombre, y la divinidad ilimitada (15).

En todos los casos, el pensamiento hegeliano piensa lo infinito desde el plano conceptual. Es incapaz entonces de comprender la infinitud como presencia sublime o fuerza ilimitada no conceptualizable. La lógica del pensar hegeliano impide concebir un absoluto como plenitud ajena a un discurso explicativo.

Pero, ¿no podría existir un todo vacío, sin lógica, que no suponga falsedad sino, por el contrario, la más intensa y abismal realidad?

En la visión hegeliana sobre el Oriente no hay lugar para la comprensión de la fertilidad de lo vacío. El Oriente del zen. Y la mayor profundidad del arte oriental es quizá la que surge de su encuentro con el zen. Donde lo vacío es máxima fertilidad y sentido. Y no una oscura nada confusa.

En el zen, el ser como lo infinito o absoluto no reclama ninguna justificación lógica, ninguna fundamentación filosófica doctrinaria. Y mucho menos un corpus de creencias o liturgia religiosa. Lo absoluto es aquí una productividad de sentido no dividida por ninguna oposición o confrontación introducida por el pensamiento conceptual. La forma particular de una montaña, un árbol, o del cuerpo humano, ya no debe ser pensada como la finitud anonada por la infinitud de lo sublime. La forma es lo que invoca o sugiere la presencia de un absoluto que no es concepto o fundamento lógico. En el zen, el ser es enigmática profundidad abismal, ajeno a toda dualidad entre lo finito o lo infinito determinado por un análisis conceptual (16).

La visión hegeliana sobre el arte de lo simbólico y lo sublime oriental no asume que la sublimidad es indicación de lo que no es posible pensar. El modelo de la totalidad como pensamiento reflexivo es incapaz de concebir lo real como presencia impensable. Así, lo absoluto hegeliano es un sistema o arquitectura conceptual, que no puede permitir a lo real manifestarse como infinitud libre de las determinaciones lógico-discursivas. Si la realidad sólo se autocomprende por la mediación del concepto, no será posible el presentimiento intuitivo en una forma material de una fuerza espiritual libre de toda explicación. Lo sensible de la experiencia artística sólo será significativa en tanto su sentido sea explicado o determinado por una filosofía racional. Lo sensible será siempre una mediación provisional para la acción superior del concepto. No habrá lugar entonces para un Basho, el poeta japonés, que ante una flor presiente la presencia poderosa de lo vacío (17). A su vez, no podrá entenderse un arte donde lo sensible es lugar de un encuentro intuitivo con una presencia divina y absoluta (18).

La percepción de la forma donde refulge lo vacío no se restringe al arte zen oriental, pues podemos encontrarla en numerosos destellos del arte de vanguardia del siglo XX. Beckmann, el gran pintor expresionista, en una famosa conferencia en Londres, en 1938, manifestó que "el espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos rodea y en la que nosotros mismos estamos contenidos". El espacio así preexiste. Es infinito. Y vacío. Porque ninguna forma particular puede obturar o cerrar su abierta y vacía profundidad. El gran pionero del arte conceptual Ives Klein buscó también la presentación artística de lo vacío. En 1958, exhibió una sala vacía de una galería, pintada con inmaculado blanco. Allí, se pretendía mostrar la emergencia de una fuente primaria de lo energético, vital y creador (19).

El vacío de estirpe oriental nunca se manifiesta plenamente. Por el contrario, el absoluto hegeliano se manifiesta o muestra plenamente a sí mismo. No queda lugar para una noche impensable, sin expresión. No hay sitio para la danza ondulante de la serpiente del enigma. Hegel aspira a la trasparencia completa de lo real. Escapa a su pensar la posibilidad de lo enigmático como la osamenta más inasible y sutil, extraña y plenamente desconocida del devenir.

La modernidad del pensar hegeliano también excluye como no pensable la posible identificación entre el hombre y el animal. El arte oriental se complació en representar lo divino mediante múltiples formas animales. El avance espiritual implicado en el arte griego, por contrapartida, redujo lo animal a la alegorización de las cualidades ético-espirituales de los dioses. Y encontró en la forma humana la figura más bella y excelsa para la representación artística de la divinidad. Sólo en el cuerpo humano, y en su individualidad, lo divino pudo manifestarse para los griegos. Como sabemos, para Hegel sólo la figura humana es mediación digna de la divinidad. Lo animal, por el contrario, es vehículo de lo instintivo, de la materia sin saber, de lo orgánico carente de espiritualidad. Entre la forma animal y el fondo espiritual de la Idea absoluta no puede existir comunión o equilibrio.

En su meditación sobre el simbolismo de la Esfinge egipcia, Hegel destaca la lucha entre lo animal y lo humano. La Esfinge "son cuerpos animales que descansan, y en cuya parte superior lucha un cuerpo humano; aquí, o allá aparece una cabeza de carnero, pero casi en todo lo demás se advierte una cabeza de mujer" (Hegel, 1983, p.114). La Esfinge egipcia denota que el hombre y su conciencia espiritual puja por liberarse de la animalidad. Busca la espiritualidad, pero de forma nebulosa, imprecisa; de ahí que lo real como espiritualidad autoconciente no sea aprehendida aún, sino sólo simbolizada. Por un oscuro símbolo como la Esfinge. La insuficiencia de lo simbólico impide al espíritu mostrarse. La Esfinge es "por así decir, el símbolo de lo simbólico mismo" (Hegel, 1983, p.114). En el símbolo, y en la Esfinge como su máxima simbolización, el espíritu todavía se recluye detrás de formas animales. Y de un neblinoso enigma. El símbolo de la Esfinge está impregnado por la inconciencia de lo animal. El enigma de la Esfinge es lo monstruoso que obstruye el genuino alumbramiento espiritual.

  Luego, por Edipo, por lo griego, lo humano se emancipa de lo animal. Y entrega la individualidad de su cuerpo y de su personalidad moral como medio sensible para la manifestación del espíritu. Pero, en el horizonte egipcio, "el espíritu humano trata de desprenderse de los poderes tenebrosos y de la fuerza de la bestia" (Hegel, 1983, p.114).

  La igualación, o aún la superioridad de lo animal respecto a lo humano, es posibilidad no pensada en la filosofía hegeliana y, en términos generales, en el pensamiento moderno e ilustrado. La superioridad de lo humano respecto a lo animal es indisociable de la centralidad del hombre en la naturaleza y el tiempo. Esta centralidad es una clave sustancial del pensar hegeliano. La historia humana es centro del desarrollo de la Idea. El hombre, y particularmente la cultura europea del siglo XIX, es el punto más alto del devenir del espíritu. El eurocentrismo se entrelaza aquí con un subrepticio antropomorfismo. La importancia del antropocentrismo es reconocida por Hegel en el ámbito griego y cristiano; aunque luego esta primacía de la posición del sujeto humano es superada por la plena autoconciencia de la Idea absoluta. El antropomorfismo sería un momento del viaje, no la meta última. Para su realización, la Idea necesita de la autoconciencia individual o colectiva en el plano humano. En la Enciclopedia, y en relación con su filosofía de la religión, Hegel asegura que Dios sólo es en cuanto se sabe a sí mismo, y "su saberse a sí mismo es además autoconciencia en el hombre, y el saber que el hombre tiene de Dios" (20). Lo animal entonces, es siempre otredad que debe ser superada en su carencia de conciencia y saber.

Sólo Nietzsche, luego de Hegel, pensará lo corporal, lo biológico e instintivo animal, como fuente primaria de la vida, anterior al concepto. El cuerpo es un sabio desconocido que inventa al yo racional conciente como su juguete (21). Y mucho antes, para la mentalidad mítica del antiguo Egipto (poco comprendida por el análisis hegeliano), los animales representan una alteridad donde lo no-humano del animal constituye una forma de existencia más cercana a la divinidad, por su sabiduría natural vinculada con su comportamiento seguro y repetido (22). 

Sin embargo, no atravesaremos la estética hegeliana únicamente desde una hermenéutica de lo no pensado. Porque también es indispensable enfatizar sus núcleos radiantes. Y estos núcleos pueden ser entendidos al advertir qué es lo pensado por Hegel, y no ya por nuestra época. La estética hegeliana es estímulo para repensar lo ya no pensado en torno al arte. Esto es: el arte como verdad de alcance universal; como forma de purificación moral y elevación espiritual. Y el arte, en su etapa romántica final, como descubrimiento de una significación interior (que supera la mera inmediatez), o la valoración de la dignidad estética de lo feo y doloroso.

  Hegel piensa el arte como un momento crucial en la manifestación de lo real. El arte como expresión de una significación que resiste y supera lo efímero y relativo, o la sola subjetividad individual del artista.

Y esta postura, estimo, elude el fácil reduccionismo de la estética hegeliana a la declaración de la muerte del arte, tal como lo hace un muy promocionado, y algo sensacionalista, crítico de arte norteamericano contemporáneo (23).

El peligro de la reflexión hegeliana sobre el arte es que el concepto, la filosofía del arte, sustituya la experiencia estética, su condición sensible, su enigma y su iniciativa creadora. La raya más peligrosa del felino pensador hegeliano es la insaciable voluntad del intelecto que todo pretende enjaezarlo en el lomo de lo racional. Pero a pesar de sus excesos y encubiertos reduccionismos, la concepción hegeliana del arte como manifestación de un sentido universal puede ser un acicate. Un acicate para reencontrar el perdido velamen de la experiencia artística como exploración de una realidad amplia y trascendente.

En la sociedad del presente y el futuro reposa lo no encendido. Lo real nunca termina por encenderse. Y lo que espera encenderse todavía no puede ser previsto por ningún sistema o por la exigencia lógica de ninguna Idea omnímoda.

Lo no encendido llama al artista para encenderse.

Lo que espera encenderse aún es color secreto. Ningún concepto lo desnudará o capturará.

Y lo secreto entrega un nuevo rayo. Y calla.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, Arte y filosofía en Hegel, publican anteriormente en Diaporías, Revista de ciencias sociales, número 5, noviembre 2995, Buenos Aires, pp

Citas:

(1) Aquí no es nuestra pretensión una reconstrucción de la compleja totalidad del pensamiento hegeliano. Nuestra explicación se restringe a los elementos mínimos indispensable para la comprensión del desarrollo de la variable específicamente estética de su pensamiento. Para una ampliación de la lectura hacia la globalidad del pensar hegeliano formulamos las siguientes recomendaciones: K. Rosenkranz, G.W.F. Hegels Leben, Berlín, 1844 (ésta es aún la más importante biografía de Hegel); H. Glockner, Hegel, Stuttgart, 1929-40; K. Fischer, Hegels Leben, Werke und Lehre, 2 vols, Heidelberg, 1901; reed. Darmstad, 1963; W. Dilthey, Die Jugendgeschichte Hegels, Berlín, 1921; W. Kaufmann, Hegel, Madrid, 1968; A. Vanasco, Vida y obra de Hegel, Barcelona; G.R.G Mure, The philosophy of Hegel, London, Oxford University Press, 1965; J. Royce, El espíritu de la filosofía moderna, trad. esp, Buenos Aires, Nova, 1947; H. Marcuse, Razón y revolución (edición inglesa Reason and Revolution, Boston, Beacon, 1964); C. Astrada, La dialéctica en la filosofía de Hegel, Buenos Aires, Kairós, 1970: Ernst Bloch, Sujeto-Objeto. El pensamiento de Hegel, México, FCE, 1985; R. Valls Plana, Del yo al nosotros, Lectura de La fenomenología del espíritu de Hegel, Barcelona, 1971, J. Hyppolite, Génesis y estructura de Fenomenología del espíritu, ed. Península; A. Kojeve, La dialéctica de lo real y la idea de la muerte en Hegel, ed. Pléyade; J.P. Laberriére, La fenomenología del Espíritu de Hegel, México, FCE, 1985. Una edición española recomendable de La Fenomenología del Espíritu, es la traducción de Roces de Fondo de Cultura económica; con la misma traducción Lecciones sobre la historia de la filosofía, México, FCE. 

(2) Al referirse a lo bello, y en el contexto de El Banquete platónico, la sacerdotisa Diotima de Mantinea le manifiesta a Sócrates: "Tampoco se mostrará a él la belleza, pongo por caso, como un rostro, unas manos, ni ninguna otra cosa de las que participa el cuerpo, ni como un razonamiento, ni como un conocimiento, ni como algo que exista en otro ser, por ejemplo, en un viviente, en la tierra, en el cielo o en otro cualquiera, sino la propia belleza en sí que siempre es consigo misma específicamente única", en Platón, El banquete 211A-d, Buenos Aires, ed. Orbis-Hyspamerica, 1983, p.93 (trad. Luis Gil).

(3) Ver G.W.F.Hegel, Introducción a la estética, Barcelona, Península, 1997, p.23 (trad. Ricardo Mazo).

(4) En este sentido Hegel afirma: "...Sin duda que los poetas y sacerdotes no han conocido jamás bajo forma abstracta y general los pensamientos que constituyen el fondo de las representaciones mitológicas, y no es por simple capricho por lo que han sido envueltos con el velo simbólico. Pero no se sigue de esto que sus representaciones no sean símbolos, ni que deban ser considerados como tales. Estos pueblos, en los tiempos en que componían sus mitos, vivían en estado eminentemente poético; expresaban sus sentimientos más íntimos y profundos, no mediante fórmulas abstractas, sino mediante formas imaginativas. Es así como las fábulas mitológicas encierran un fondo racional de ideas religiosas más o menos profunda", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, p.145-46. 

(5) Hegel afirma, como suscripción de la ausencia de libertad en el Oriente: "Los poetas y los sabios indios también tienen como punto de partida los datos primeros, los elementos de la naturaleza, el cielo, los animales, los ríos o la concepción abstracta de Brahma; pero su inspiración es el aniquilamiento de la personalidad", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, p.179.

(6) Sobre el trasfondo antropomórfico griego primero y luego cristiano, Hegel manifiesta: "Como el arte clásico representa la libre espiritualidad bajo la forma humana, individual y corpórea, se le ha dirigido frecuentemente el reproche de antropomorfismo. Entre los griegos, Xenófanes atacó ya la religión popular diciendo que si los leones hubieran tenido escultores, habrían dado a sus dioses la forma de leones. Los franceses tienen para esto una frase espiritual "Si Dieu a créé l'homme á son image , l'home le lui a bien rendu". Pero es de notar que si, bajo cierto aspecto, la belleza clásica es imperfecta, comparada con el ideal romántico, la imperfección no reside en el antropomorfismo en cuanto tal. Lejos de ello, se debe admitir que, si el arte clásico es suficientemente antropomórfico, relativamente a una religión más avanzada lo es demasiado poco. El cristianismo ha llevado el antropomorfismo muchos más lejos, pues en la doctrina cristiana, Dios no es solamente una personificación divina bajo forma humana, sino que es la vez verdaderamente Dios y verdaderamente hombre. Ha recorrido todas las fases de la existencia terrestre: ha nacido, ha sufrido y ha muerto. En el arte clásico, la naturaleza sensible no muere, pero tampoco resucita; así, esta religión no satisface el alma humana", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, pp. 152-53.

(7) Sobre esto Hegel afirma: "No estaban encadenados en la unidad inmóvil del Oriente, que tiene por consecuencia el despotismo religioso y político, y donde la personalidad del individuo se absorbe y aniquila en la sustancia universal, sin tener ningún derecho ni carácter moral. No llegaron tampoco hasta ese momento en que el hombre se concentra en sí mismo, se separa de la sociedad y del mundo que le rodea, para vivir retirado, no llegando a vincular su conducta a intereses verdaderos más que volviéndose hacia un mundo puramente espiritual", en Hegel, De los bellos y sus formas, op. cit, pp.152-53. 

(8) Sobre este proceso ver capítulo VII, "La religión", de La Fenomenología del Espíritu. En esta obra cumbre de la meditación hegeliana la religión del arte adquiere tres momentos decisivos en su progresión dialéctica: la obra de arte abstracta, viviente y espiritual. En la obra de arte abstracta es primero la imagen concreta de la estatua del dios. Es abstracta porque le falta aún movimiento de la autoconciencia del artista. Por el lenguaje en los himnos, la autoconciencia del artista se transmite a los oyentes. Lo divino estático de la estatua se funde con lo divino móvil de lo humano. Surge así el culto. En la obra de arte viviente, no ya la mera estatua sino el hombre es la imagen viviente de la divinidad. El hombre se une o eleva hacia la divinidad mediante las danzas dionisíacas, o las fiestas olímpicas. En el atleta su belleza corpórea deviene arte. En la obra de arte espiritual la religión del arte no se realiza ya por el mármol de la estatua o el cuerpo del atleta sino en el lenguaje y las formas de la epopeya, la tragedia y la comedia. Finalmente, lo divino se degrada a la condición humana. El antropomorfismo griego es superado por otro antropomorfismo, el cristiano. Con el advenimiento del cristianismo la figura de Jesucristo es la encarnación de la divinidad. Y en la encarnación Dios "parece haber descendido de su eterna simplicidad, pero de hecho es aquí donde alcanza primeramente su esencia suprema...Lo más bajo es al mismo tiempo lo más alto; lo revelado que aparece totalmente en la superficie es precisamente de este modo lo más profundo", en Eusebi Colomer, El pensamiento alemán de Kant a Heidegger, volumen segundo: El idealismo: Fichte, Schelling y Hegel, ed. Herder, p.318.

(9) Citado en Martín Heidegger, "El origen de la obra de arte", en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, p.69.

(10) Sobre la catedral gótica Hegel manifiesta: "Como la tendencia ascendente ha de manifestarse aquí como el carácter fundamental, la altura de los fustes sobrepasa la anchura de su base de un modo que ya el ojo no puede calcular: las columnas van adelgazándose, se hacen más esbeltas y suben de tal modo que la mirada no puede abarcar de una vez toda su forma, sino que se ve obligada a vagar y a remontarse, hasta que se tranquiliza al llegar a las suaves líneas de la bóveda en que convergen los arcos, como el espíritu del hombre en oración, que, remontándose inquieto sobre el vuelo de lo finito, sólo encuentra quietud al llegar a Dios" (citado en E. Bloch, Sujeto. Objeto. El pensamiento de Hegel, México, F.C.E., 1985). Así en el arte romántico-cristiano "la idea se abre paso por doquier y triunfa sobre la materia, como en las catedrales góticas que se alzan libremente en el aire, irguiéndose hacia el infinito. Lo que constituye el fondo verdadero del arte romántico es, pues, la conciencia que tiene el espíritu de su naturaleza infinita y por ello de su independencia y libertad", en E. Colomer, El pensamiento alemán de Kant a Heidegger, op.cit., pp.401-402. 

(11) Sobre el valor de la interior individualidad del artista como mediador de la intuición de lo absoluto en el arte romántico, Hegel señala que "...aunque la nueva tarea del arte (romántico) pueda consistir sólo en llevar a la intuición, según esta figura, no el hundimiento de lo interno en la corporeidad externa, sino, por el contrario, el repliegue de lo interno en sí, la conciencia espiritual de Dios en el sujeto. Los diversos momentos que constituyen la totalidad de esta concepción del mundo como totalidad de la verdad misma, encuentran ahora por eso en el hombre su aparición, de modo que el contenido y la forma no surgen ni de lo natural como tal, como sol, cielo, astros, etc, ni de la belleza del círculo de los dioses griegos ni de los héroes ni de los derechos externos producidos en el terreno de la eticidad familiar y la vida política; sin embargo, es el sujeto viviente, individual en su ámbito interno quien adquiere valor infinito, puesto que sólo en él se despliegan en la existencia y se reúnen juntamente los momentos eternos de la absoluta verdad, que es real sólo como espíritu", en Hegel, Estética. La forma del Arte romántico, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983, pp.23-24. La intuición del espíritu mediante el arte no depende de lo exterior y sensible; por eso no hay lugar aquí para " lo natural como tal, como sol, cielo, astros, etc, ni de la belleza del círculo de los dioses griegos ni de los héroes"; y tampoco hay sitio para el ámbito exterior "de la eticidad familiar y la vida política".

(12) Sobre esta condición de la poesía, Hegel sostiene: "Cuando un hombre es capaz de componer una poesía, que tiene por tema la pasión que le obsesiona, esta se hace menos peligrosa, pues, como hemos dicho, objetivar un sentimiento es separarlo de su personalidad y adoptar a su respecto una actitud más serena. Al desahogarse por medio de poesías y cantos, el alma se desprende del sentimiento concentrado", en Hegel, Introducción a la estética, op.cit, p.53.

(13) En cuanto a la función superior de la filosofía, Hegel destaca: "Esta es la tarea de la filosofía, y su tarea principal, la de...mostrar que los términos opuestos son en realidad tan intransigentes e intratables como parecen, que la única verdad que se puede enunciar a propósito de cada uno de ellos es que no es verdad en sí, sino que la verdad de uno y otro sólo puede ser el resultado de su conciliación, de su unión, de su armonía. Por un lado, existe la libertad, por el otro la necesidad. La libertad es esencialmente un atributo del espíritu; la necesidad es la ley de la voluntad natural. El entendimiento mantiene la oposición entre los dos, y la libertad misma no existe, puesta que está en lucha con su contrario. Pero el hombre cree firmemente que esta oposición debe ser reabsorbida; y, en cuanto a la inteligencia, la filosofía tiene por misión demostrarle que la contradicción existe, está ya, tal como es, reabsorbida por toda la eternidad, en sí y para sí; y que la verdad es ésta: esta oposición es tal que no sólo es posible reabsorberla, no sólo debe ser reabsorbida en un futuro más o menos próximo o lejano, sino que su reabsorción está ya hecha, la conciliación de sus dos términos está ya realizada, y únicamente la inteligencia es la que busca aún la reabsorción en la filosofía. La filosofía demuestra que la conciliación se efectúa desde tiempo inmemorial; en todo caso, para la inteligencia, no puede efectuarse más que por la filosofía", en Hegel, Introducción a la estética, op.cit., p. 61-62.

(14) En la proposición XI de su célebre Ética... Spinoza sentencia que "Dios o la sustancia que consta de infinitos atributos cada uno de los cuales expresa una esencia eterna e infinita, existe necesariamente". La materia, el espacio, se vincula con la extensión. La extensión es atributo de la sustancia infinita y divina. Y según la proposición XXI: "todo lo que sigue de la naturaleza absoluta de algún atributo de Dios, ha debido existir siempre y ser infinito, o sea que, en virtud del mismo atributo, es eterno e infinito", en Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, México, F.C.E, 1958. El ser en Spinoza así es la sustancia infinita ya realizada. Lo exterior no es un momento provisional en su desarrollo (que deba ser superado) sino una manifestación permanente de su propia sustancia eterna.  Por supuesto que la posición de Spinoza para Hegel representa un momento de insuficiente comprensión de la lógica reflexiva de la Idea. Spinoza sería incapaz de trascender el plano de la sustancia hacia la dimensión del sujeto.

(15) Hegel también estudia lo sublime hebreo. En este contexto, el pensador alemán afirma que "dentro del mundo creado... Dios no irrumpe como en su realidad, sino que, por el contrario, permanece recluido en sí... más lo creado es obra de Dios, que no tiene autonomía alguna frente a Él; sólo está ahí, como prueba de su sabiduría, el bien y la justicia en general. Lo uno es el amo sobre todo, y en las cosas naturales no está su presencia sino sólo los accidentes impotentes, los que pueden por sí mismos mostrar su esencia; pero no dejará de aparecer. Esto constituye la sublimidad por parte de Dios" (Hegel, Estética. La forma del Arte simbólico, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983, p.134). La separación hebrea entre lo particular y lo infinito relacionada con la sublimidad de Dios también puede explorarse en el texto juvenil hegeliano "Esbozos para el Espíritu del judaísmo", en Hegel, Escritos de juventud, Fondo de Cultura económica, pp. 221-237. 

(16) La obra clásica de iniciación en el zen es aún los influyentes escritos de Daisetz T. Suzuki, como: Budismo zen, ed. Troquel; Introducción al budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier; o Ensayos sobre budismo zen, Buenos Aires, ed. Kier. Nagarjuna fue uno de los máximos pensadores indios de la antigüedad cuya pensar es preludio de la meditación zen sobre lo vacío. Sobre su obra puede consultarse: El budismo nihilista, Buenos Aires, editorial Eudeba, del gran y casi olvidado hinduista argentino Vicente Fatone; y también: Nihilismo budista. La doctrina de la vaciedad, México, Premi editora, con varios textos de Nagarjuna traducidos por otros grandes hinduístas sudamericanos: Fernando Tola y Carmen Dragonetti.

(17) Sobre Basho (1644-94), un gran poeta japonés del siglo XVII, y su experiencia ante una humilde flor nazuna ver Daisetz T. Suzuki, "Oriente y Occidente", Conferencia sobre budismo Zen, en Budismo zen y psicoanálisis, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 9-19.

(18) Un texto fundamental, como fuente de la creación artística en el Antiguo Oriente, en la India específicamente, es el Silpa- Savtras. Una noción esencial de la estética hindú es rasa. Rasa, la quinta esencia del gusto, es muy difícilmente traducible en palabras. Quizás es asimilable a "lo que los romanos llamaron divinus afflatus, el soplo divino que dota a la obra de una vida inmortal" (Carmen García-Ormaechea, El arte indio, en Colección Historia del arte, Madrid, 1989, p.61). En el Sahitya Darpana, I, 3, el arte es definido como Vakyam Rsatmakamkayyam, "el arte es expresión informada por la belleza ideal". Rasa, "la belleza ideal", puede traducirse también como "esencia", "tinte, o "sabor". El sabor, rasa, o más estrictamente el acto de saborear, es la sustancia de la experiencia estética. Esta aptitud es innata, no es consecuencia de la imitación de acciones exteriores. Así, "la pura experiencia estética es de aquellos en quienes el conocimiento de la belleza ideal es innata". Este conocimiento es intuitivo. Nace de "una única madre con la visión de Dios, es un estado sensible, "imposible de analizar y, sin embargo, es la imagen de nuestro verdadero ser" (Ananda K. Coomaraswamy, La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona, Kairós, 1997, p.44). La visión intuitiva, independiente de la mediación lógica, inaceptable para el análisis hegeliano, es para la tradición estético-espiritual india una forma de acceder al fondo mismo de la realidad. Sin embargo, esta experiencia pre-racional o emotiva no es esencialmente opuesta a la racionalidad, ya que un principio esencial de la teoría del arte asiática sería "que la experiencia estética es un éxtasis en sí mismo inescrutable, pero en la medida que puede ser definida, una delectación de la razón", en Ananda K. Coomaraswamy, La transformación de la naturaleza en arte, op.cit, p. 50. Además, frente a la afirmación hegeliana de la supuesta disolución de la individualidad del artista en el arte oriental sería oportuno recordar que en el Silpa- Savtras se dispone una exhaustiva preceptiva para la creación que no supone el sometimiento del artista a códigos de normas sofocantes, pues "el artista está antes que las fórmulas de leyes con sus códigos sobre el arte" (en C.G.O, El arte indio, op.cit., p.58).

(19) Ives Klein transmitió su pensamiento estético en su Manifiesto del Hotel Chelsea (1962). En 1958, en la galería Iris Clert, en París, realizó su exposición El vacío. Por primera vez en la historia del arte, se exhibía un espacio vacío de la galería, pintado con inmaculado blanco. El espacio vacío era la única instancia de contemplación. El vacío, lejos de ser una oscura nada informe, sólo relevante como obstáculo para el conocimiento, es una "zona de sensibilidad", donde el artista pretende una "manipulación de las fuerzas del vacío" para mostrar la condición del espacio como fuente primera, energética y creadora. Antes de dedicar los últimos sietes años de su vida al arte vanguardista, Klein fue un destacado adepto al yudo. Esta disciplina oriental lo acercó a las nociones de ritmo universal y el poder fecundo de lo vacío en el zen.  

(20) G. W.F.Hegel, Enciclopedia, III, párrafo 564, citado en E. Colomer, El pensamiento alemán de Kant a Heidegger, op.cit., pp.414. 

(21) En F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, ed. Alianza, p. 61, se manifiesta: "Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desconocido, llamase 'sí mismo'. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo. Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría".

(22) Henri Frankfurt, gran historiador de la religión del Antiguo Egipto, asegura que "es innegable que hay algo extremadamente peculiar en el significado que los animales poseían para los egipcios. En otras partes, en África o en Norteamérica, por ejemplo, parece que el terror a la fuerza animal, el fuerte lazo, la mutua dependencia, entre el hombre y la bestia (en el caso del culto al ganado por ejemplo), se explican la veneración animal. Pero en Egipto, el animal en cuanto tal, independientemente de su naturaleza específica, parece tener un significado religioso". Y más adelante, para explicar el porqué que de la alteridad de los animales en la experiencia religiosa egipcia, se esboza la suposición de que "el egipcio interpretó lo no-humano como sobrehumano, en concreto cuando vio la sabia espontaneidad de los animales, su certeza, su comportamiento seguro y, sobre todo, su realidad estática", en Henri Frakfurt, La religión del antiguo Egipto, Barcelona, ed. Laertes, 1998, p.98. 

(23) Nos referimos aquí al promocionado diagnóstico "hegeliano" de la muerte del arte contemporáneo de Arthur Danto, "El final del arte", en El Paseante, 1995, núm. 22-23.

BUBLIOGRAFIA:

G.W. F. Hegel (1985) De lo bello y sus formas, Madrid: Espasa-Calpe; (trad. Manuel Granell).

G.W.F.Hegel (1997) Introducción a la estética, Barcelona: Península; (trad. Ricardo Mazo).

G.W.F.Hegel (1983) Estética. La forma del Arte simbólico, Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte; (trad. Alfredo Llanos).

G.W.F.Hegel (1983) Estética. La forma del Arte romántico, Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte; (trad. Alfredo Llanos).

G.W.F.Hegel (1983) La fenomenología del Espíritu, Buenos Aires: Fondo de Cultura económica; (trad. Alfredo Llanos).

G.W.F.Hegel (1978) "Esbozos para el Espíritu del judaísmo", en Escritos de juventud, Buenos Aires: Fondo de Cultura económica. 

Platón (1983) El banquete, Buenos Aires: ed. Orbis-Hyspamerica; (trad. Luis Gil).

E. Bloch (1985) El pensamiento de Hegel, México.

Eusebi Colomer, (1995) El pensamiento alemán de Kant a Heidegger, volumen segundo: El idealismo: Fichte, Schelling y Hegel, ed. Herder, p.318.

Spinoza (1958) Ética demostrada según el orden geométrico, México: F.C.E.

Carmen García-Ormaechea (1989) El arte indio, Madrid: en Colección Historia del arte, Madrid.

Ananda K. Coomaraswamy, La transformación de la naturaleza en arte, Barcelona: Kairós.

F. Nietzsche, Así hablaba Zaratustra, Madrid, ed. Alianza

Henri Frakfurt (1998) La religión del antiguo Egipto, Barcelona: ed. Laertes.