Origen
significa aquí aquello a partir de donde y
por lo que una cosa es lo que es y tal como
es. Qué es algo y cómo es, es lo que
llamamos su esencia. El origen de algo es la
fuente de su esencia. La pregunta por el
origen de la obra de arte pregunta por la
fuente de su esencia. Según la representación
habitual, la obra surge a partir y por medio
de la actividad del artista. Pero ¿por
medio de qué y a partir de dónde es el
artista aquello que es? Gracias a la obra;
en efecto, decir que una obra hace al
artista significa que si el artista destaca
como maestro en su arte es únicamente
gracias a la obra. El artista es el origen
de la obra. La obra es el origen del
artista. Ninguno puede ser sin el otro. Pero
ninguno de los dos soporta tampoco al otro
por separado. El artista y la obra son en sí
mismos y recíprocamente por medio de un
tercero que viene a ser lo primero, aquello
de donde el artista y la obra de arte
reciben sus nombres: el arte.
Por
mucho que el artista sea necesariamente el
origen de la obra de un modo diferente a
como la obra es el origen del artista, lo
cierto es que el arte es al mismo tiempo el
origen del artista y de la obra todavía de
otro modo diferente. Pero ¿acaso puede ser
el arte un origen? ¿Dónde y cómo hay
arte? El arte ya no es más que una palabra
a la que no corresponde nada real. En última
instancia puede servir a modo de término
general bajo el que agrupamos lo único real
del arte: las obras y los artistas. Aun
suponiendo que la palabra arte fuera algo más
que un simple término general, con todo, lo
designado por ella sólo podría ser en
virtud de la realidad efectiva de las obras
y los artistas. ¿O es al contrario? ¿Acaso
sólo hay obra y artista en la medida en que
hay arte y que éste es su origen?
Sea
cual sea la respuesta, la pregunta por el
origen de la obra de arte se transforma en
pregunta por la esencia del arte. Como de
todas maneras hay que dejar abierta la
cuestión de si hay algún arte y cómo
puede ser éste, intentaremos encontrar la
esencia del arte en el lugar donde
indudablemente reina el arte. El arte se
hace patente en la obra de arte. Pero ¿qué
es y cómo es una obra que nace del arte?
Qué
sea el arte nos los dice la obra. Qué sea
la obra, sólo nos lo puede decir la esencia
del arte. Es evidente que nos movemos dentro
de un círculo vicioso. El sentido común
nos obliga a romper ese círculo que atenta
contra toda lógica. Se dice que se puede
deducir qué sea el arte estableciendo una
comparación entre las distintas obras de
arte existentes. Pero ¿cómo podemos estar
seguros de que las obras que contemplamos
son realmente obras de arte si no sabemos
previamente qué es el arte? Pues bien, del
mismo modo que no se puede derivar la
esencia del arte de una serie de rasgos
tomados de las obras de arte existentes,
tampoco se puede derivar de conceptos más
elevados, porque esta deducción da por
supuestas aquellas determinaciones que deben
bastar para ofrecernos como tal aquello que
consideramos de antemano una obra de arte.
Pero reunir los rasgos distintivos de algo
dado y deducir a partir de principios
generales son, en nuestro caso, cosas igual
de imposibles y, si se llevan a cabo, una
mera forma de autoengaño.
Así
pues, no queda más remedio que recorrer
todo el círculo, pero esto no es ni nuestro
último recurso ni una deficiencia.
Adentrarse por este camino es una señal de
fuerza y permanecer en él es la fiesta del
pensar, siempre que se dé por supuesto que
el pensar es un trabajo de artesano. Pero el
paso decisivo que lleva de la obra al arte o
del arte a la obra no es el único círculo,
sino que cada uno de los pasos que
intentamos dar gira en torno a este mismo círculo.
Para
encontrar la esencia del arte, que
verdaderamente reina en la obra, buscaremos
la obra efectiva y le preguntaremos qué es
y cómo es.
Todo
el mundo conoce obras de arte. En las plazas
públicas, en las iglesias y en las casas
pueden verse obras arquitectónicas,
esculturas y pinturas. En las colecciones y
exposiciones se exhiben obras de arte de las
épocas y pueblos más diversos. Si
contemplamos las obras desde el punto de
vista de su pura realidad, sin aferrarnos a
ideas preconcebidas, comprobaremos que las
obras se presentan de manera tan natural
como el resto de las cosas. El cuadro cuelga
de la pared como un arma de caza o un
sombrero. Una pintura, por ejemplo esa tela
de Van Gogh que muestra un par de botas de
campesino, peregrina de exposición en
exposición. Se transportan las obras igual
que el carbón del Ruhr y los troncos de la
Selva Negra. Durante la campaña los
soldados empaquetaban en sus mochilas los
himnos de Hölderlin al lado de los
utensilios de limpieza. Los cuartetos de
Beethoven yacen amontonados en los almacenes
de las editoriales igual que las patatas en
los sótanos de las casas.
Todas
las obras poseen ese carácter de cosa. ¿Qué
serían sin él? Sin embargo, tal vez nos
resulte chocante esta manera tan burda y
superficial de ver la obra. En efecto, se
trata seguramente de la perspectiva propia
de la señora de la limpieza del museo o del
transportista. No cabe duda de que tenemos
que tomar las obras tal como lo hacen las
personas que las viven y disfrutan. Pero la
tan invocada vivencia estética tampoco
puede pasar por alto ese carácter de cosa
inherente a la obra de arte. La piedra está
en la obra arquitectónica como la madera en
la talla, el color en la pintura, la palabra
en la obra poética y el sonido en la
composición musical. El carácter de cosa
es tan inseparable de la obra de arte que
hasta tendríamos que decir lo contrario: la
obra arquitectónica está en la piedra, la
talla en la madera, la pintura en el color,
la obra poética en la palabra y la
composición musical en el sonido. !Por
supuesto!, replicarán. Y es verdad. Pero ¿en
qué consiste ese carácter de cosa que se
da por sobreentendido en la obra de arte?
Seguramente
resulta superfluo y equívoco preguntarlo,
porque la obra de arte consiste en algo más
que en ese carácter de cosa. Ese algo más
que está en ella es lo que hace que sea
arte. Es verdad que la obra de arte es una
cosa acabada, pero dice algo más que la
mera cosa: llo
Žgoreæei.
La obra nos da a conocer públicamente otro
asunto, es algo distinto: es alegoría. Además
de ser una cosa acabada, la obra de arte
tiene un carácter añadido. Tener un carácter
añadido -llevar algo consigo- es lo que en
griego se dice sumb‹llein.
La
obra es símbolo.
La
alegoría y el símbolo nos proporcionan el
marco dentro del que se mueve desde hace
tiempo la caracterización de la obra de
arte. Pero ese algo de la obra que nos
revela otro asunto, ese algo añadido, es el
carácter de cosa de la obra de arte. Casi
parece como si el carácter de cosa de la
obra de arte fuera el cimiento dentro y
sobre el que se edifica eso otro y propio de
la obra. ¿Y acaso no es ese carácter de
cosa de la obra lo que de verdad hace el
artista con su trabajo?
Queremos
dar con la realidad inmediata y plena de la
obra de arte, pues sólo de esta manera
encontraremos también en ella el verdadero
arte. Por lo tanto, debemos comenzar por
contemplar el carácter de cosa de la obra.
Para ello será preciso saber con suficiente
claridad qué es una cosa. Sólo entonces se
podrá decir si la obra de arte es una cosa,
pero una cosa que encierra algo más, es
decir, sólo entonces se podrá decidir si
la obra es en el fondo eso otro y en ningún
caso una cosa.
La
cosa y la obra
¿Qué
es verdaderamente la cosa en la medida en
que es una cosa? Cuando preguntamos de esta
manera pretendemos conocer el ser-cosa (la
coseidad) de la cosa. Se trata de captar el
carácter de cosa de la cosa. A este fin
tenemos que conocer el círculo al que
pertenecen todos los entes a los que desde
hace tiempo damos el nombre de cosa.
La
piedra del camino es una cosa y también el
terrón del campo. El cántaro y la fuente
del camino son cosas. Pero ¿y la leche del
cántaro y el agua de la fuente? También
son cosas, si es que las nubes del cielo,
los cardos del campo, las hojas que lleva el
viento otoñal y el azor que planea sobre el
bosque pueden con todo derecho llamarse
cosas. Lo cierto es que todo esto deberá
llamarse cosa si también designamos con
este nombre lo que no se presenta de igual
manera que lo recién citado, es decir, lo
que no aparece. Una cosa semejante, que no
aparece, a saber, una «cosa en sí», es
por ejemplo, según Kant, el conjunto del
mundo y hasta el propio Dios. Las cosas en sí
y las cosas que aparecen, todo ente que es
de alguna manera, se nombran en filosofía
como cosa.
El
avión y el aparato de radio forman parte
hoy día de las cosas más próximas, pero
cuando mentamos las cosas últimas pensamos
en algo muy diferente. Las cosas últimas
son la muerte y el juicio. En definitiva, la
palabra cosa designa aquí todo aquello que
no es finalmente nada. Siguiendo este
significado también la obra de arte es una
cosa en la medida en que, de alguna manera,
es algo ente. Pero a primera vista parece
que este concepto de cosa no nos ayuda nada
en nuestra pretensión de delimitar lo ente
que es cosa frente a lo ente que es obra.
Por otra parte, tampoco nos atrevemos del
todo a llamar a Dios cosa y lo mismo nos
ocurre cuando pretendemos tomar por cosas al
labrador que está en el campo, al fogonero
ante su caldera y al maestro en la escuela.
El hombre no es una cosa. Es verdad que
cuando una chiquilla se enfrenta a una tarea
desmesurada decimos de ella que es una
‘cosita’ demasiado joven, pero sólo
porque en este caso pasamos hasta cierto
punto por alto su condición humana y
creemos encontrar más bien lo que
constituye el carácter de cosa de las
cosas. Hasta vacilamos en llamar cosa al
ciervo que para en el claro del bosque, al
escarabajo que se esconde en la hierba y a
la propia brizna de hierba. Para nosotros,
serán más bien cosas el martillo, el
zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco
son meras cosas. Para nosotros sólo valen
como tal la piedra, el terrón o el leño.
Las cosas inanimadas, ya sean de la
naturaleza o las destinadas al uso. Son las
cosas de la naturaleza y del uso las que
habitualmente reciben el nombre de cosas.
Así,
hemos venido a parar desde el más amplio de
los ámbitos, en el que todo es una cosa
(cosa = res = ens = un ente), incluso las
cosas supremas y últimas, al estrecho ámbito
de las cosas a secas. «A secas» significa
aquí, por un lado, la pura cosa, que es
simplemente cosa y nada más y, por otro
lado, la mera cosa en sentido casi
despectivo. Son las cosas a secas,
excluyendo hasta las cosas del uso, las que
pasan por ser las cosas propiamente dichas.
Pues bien ¿en qué consiste el carácter de
cosa de estas cosas? A partir de ellas se
debe poder determinar la coseidad de las
cosas. Esta determinación nos capacita para
distinguir el carácter de cosa como tal. Así
armados, podremos caracterizar esa realidad
casi tangible de las obras en la que se
esconde algo distinto.
Es
bien sabido que, desde tiempos remotos, en
cuanto se pregunta qué pueda ser lo ente,
siempre salen a relucir las cosas en su
coseidad como lo ente por antonomasia. Según
esto, debemos encontrar ya en las
interpretaciones tradicionales de lo ente la
delimitación de la coseidad de las cosas.
Así pues, sólo tenemos que asegurar
expresamente este saber tradicional de la
cosa para vernos descargados de la
fastidiosa tarea de buscar por nuestra
cuenta el carácter de cosa de las cosas.
Las respuestas a la pregunta de qué es la
cosa se han vuelto tan corrientes que nadie
sospecha que se puedan poner en duda.
Las
interpretaciones de la coseidad de la cosa
reinantes a lo largo de todo el pensamiento
occidental, que hace mucho que se dan por
supuestas y se han introducido en nuestro
uso cotidiano, se pueden resumir en tres.
Una
mera cosa es, por ejemplo, este bloque de
granito, que es duro, pesado, extenso,
macizo, informe, áspero, tiene un color y
es parte mate y parte brillante. Todo lo que
acabamos de enumerar podemos observarlo en
la piedra. De esta manera conocemos sus
características. Pero las características
son lo propio de la piedra. Son sus
propiedades. La cosa las tiene. ¿La cosa?
¿En qué pensamos ahora cuando mentamos la
cosa? Parece evidente que la cosa no es sólo
la reunión de las características ni una
mera acumulación de propiedades que dan
lugar al conjunto. La cosa, como todo el
mundo cree saber, es aquello alrededor de lo
que se han agrupado las propiedades.
Entonces, se habla del núcleo de las cosas.
Parece que los griegos llamaron a esto tò
êpoxeÛmenon.
Esa
cualidad de las cosas que consiste en tener
un núcleo era, para ellos, lo que en el
fondo y siempre subyacía. Pero las características
se llaman tŒ
snmbebhxñta,
es
decir, aquello siempre ya ligado a lo que
subyace en cada caso y que aparece con él.
Estas
denominaciones no son nombres arbitrarios,
porque en ellas habla lo que aquí ya no se
puede mostrar: la experiencia fundamental
griega del ser de lo ente en el sentido de
la presencia. Pero gracias a estas
denominaciones se funda la interpretación,
desde ahora rectora, de la coseidad de la
cosa, así como la interpretación
occidental del ser de lo ente. Ésta
comienza con la adopción de las palabras
griegas por parte del pensamiento
romano-latino. êpoxeÛmenon
se convierte en subjectum; êpñstasiw
se
convierte en substantia; snmbebhxñw
pasará a ser accidens. Esta traducción de
los nombres griegos a la lengua latina no es
en absoluto un proceso sin trascendencia,
tal como se toma hoy día. Por el contrario,
detrás de esa traducción aparentemente
literal y por lo tanto conservadora de
sentido, se esconde una tras-lación de la
experiencia griega a otro modo de pensar. El
modo de pensar romano toma prestadas las
palabras griegas san la correspondiente
experiencia originaria de aquello que dicen,
sin la palabra griega. Con esta
traducción, el pensamiento occidental
empieza a perder suelo bajo sus pies.
Según
la opinión general, la determinación de la
coseidad de la cosa como substancia con sus
accidentes parece corresponderse con nuestro
modo natural de ver las cosas. No es de
extrañar que esta manera habitual de ver
las cosas se haya adecuado también al
comportamiento que se tiene corrientemente
con las mismas, esto es, al modo en que
interpelamos a las cosas y hablamos de
ellas. La oración simple se compone del
sujeto, que es la traducción latina -y esto
quiere decir reinterpretación- del êpoxeÛmenon,
y
del predicado con el que se enuncian las
características de la cosa. ¿Quién se
atrevería a poner en tela de juicio estas
sencillas relaciones fundamentales entre la
cosa y la oración, entre la estructura de
la oración y la estructura de la cosa? Y
con todo, no nos queda más remedio que
preguntar si la estructura de la oración
simple (la cópula de sujeto y predicado) es
el reflejo de la estructura de la cosa (de
la reunión de la substancia con los
accidentes). ¿O es que esa representación
de la estructura de la cosa se ha diseñado
según la estructura de la oración?
¿Qué
más fácil que pensar que el hombre
transfiere su modo de captar las cosas en
oraciones a la estructura de la propia cosa?
Esta opinión aparentemente crítica, pero
sin embargo demasiado precipitada, debería
hacernos comprender de todos modos cómo es
posible esa traslación de la estructura de
la oración a la cosa sin que la cosa se
haya hecho ya visible previamente. No se ha
decidido todavía qué es lo primero y
determinante, si la estructura de la oración
o la de la cosa. Incluso es dudoso que se
pueda llegar a resolver esta cuestión bajo
este planteamiento.
En
el fondo, ni la estructura de la oración da
la medida para diseñar la estructura de la
cosa ni ésta se refleja simplemente en aquélla.
Ambas, la estructura de la oración y la de
la cosa, tienen su origen en una misma
fuente más originaria, tanto desde el punto
de vista de su género como de su posible
relación recíproca. En todo caso, la
primera interpretación citada de la
coseidad de la cosa (la cosa como portadora
de sus características), no es tan natural
como aparenta, a pesar de ser tan habitual.
Lo que nos parece natural es sólo,
presumiblemente, lo habitual de una larga
costumbre que se ha olvidado de lo
inhabitual de donde surgió. Sin embargo,
eso inhabitual causó en otros tiempos la
sorpresa de los hombres y condujo el pensar
al asombro.
La
confianza en la interpretación habitual de
la cosa sólo está fundada aparentemente.
Además, este concepto de cosa (la cosa como
portadora de sus características) no vale sólo
para la mera cosa propiamente dicha, sino
para cualquier ente. Por eso, con su ayuda
nunca se podrá delimitar a lo ente que es
cosa frente a lo ente que no es cosa. Sin
embargo, antes de cualquier consideración,
el simple hecho de permanecer alerta en el
ámbito de las cosas ya nos dice que este
concepto de cosa no acierta con el carácter
de cosa de las cosas, es decir, con el hecho
de que éstas se generan espontáneamente y
reposan en sí mismas. A veces, seguimos
teniendo el sentimiento de que hace mucho
que se ha violentado ese carácter de cosa
de las cosas y que el pensar tiene algo que
ver con esta violencia, motivo por el que
renegamos del pensar en lugar de esforzarnos
porque sea más pensante. Pero ¿qué valor
puede tener un sentimiento, por seguro que
sea, a la hora de determinar la esencia de
la cosa, cuando el único que tiene derecho
a la palabra es el pensar? Pero, con todo,
tal vez lo que en éste y otros casos
parecidos llamamos sentimiento o estado de
ánimo sea más razonable, esto es, más
receptivo y sensible, por el hecho de estar
más abierto al ser que cualquier tipo de
razón, ya que ésta se ha convertido
mientras tanto en ratio y por lo tanto ha
sido malinterpretada como racional. Así las
cosas, la mirada de reojo hacia lo
ir-racional, en tanto que engendro de lo
racional impensado, ha prestado curiosos
servicios. Es cierto que el concepto
habitual de cosa sirve en todo momento para
cada cosa, pero a pesar de todo no es capaz
de captar la cosa en su esencia, sino que
por el contrario la atropella.
¿Es
posible evitar semejante atropello? ¿De qué
manera? Probablemente sólo es posible si le
concedemos campo libre a la cosa con el fin
de que pueda mostrar de manera inmediata su
carácter de cosa. Previamente habrá que
dejar de lado toda concepción y enunciado
que pueda interponerse entre la cosa y
nosotros. Sólo entonces podremos
abandonarnos en manos de la presencia
imperturbada de la cosa. Pero no tenemos por
qué exigir ni preparar este encuentro
inmediato con las cosas, ya que viene
ocurriendo desde hace mucho tiempo. Se puede
decir que en todo lo que aportan los
sentidos de la vista, el oído y el tacto,
así como en las sensaciones provocadas por
el color, el sonido, la aspereza y la
dureza, las cosas se nos meten literalmente
en el cuerpo. La cosa es el aÞsyhtñn,
lo
que se puede percibir con los sentidos de la
sensibilidad por medio de las sensaciones.
En consecuencia, más tarde se ha tornado
habitual ese concepto de cosa por el cual ésta
no es más que la unidad de una
multiplicidad de lo que se da en los
sentidos. Lo determinante de este concepto
de cosa no cambia en absoluto porque tal
unidad sea comprendida como suma, como
totalidad o como forma.
Pues
bien, esta interpretación de la coseidad de
las cosas es siempre y en todo momento tan
correcta y demostrable como la anterior, lo
que basta para dudar de su verdad. Si nos
paramos a pensar a fondo aquello que estamos
buscando, esto es, el carácter de cosa de
la cosa, este concepto de cosa nos volverá
a dejar perplejos. Cuando se nos aparecen
las cosas nunca percibimos en primer lugar y
propiamente dicho un cúmulo de sensaciones,
tal como pretende este concepto, por
ejemplo, una suma de sonidos y ruidos, sino
que lo que oímos es cómo silba el vendaval
en el tubo de la chimenea, el vuelo del avión
trimotor, el Mercedes que pasa y que
distinguimos inmediatamente del Adler. Las
cosas están mucho más próximas de
nosotros que cualquier sensación. En
nuestra casa oímos el ruido de un portazo
pero nunca meras sensaciones acústicas o
puros ruidos. Para oír un ruido puro
tenemos que hacer oídos sordos a las cosas,
apartar de ellas nuestro oído, es decir,
escuchar de manera abstracta.
En
el concepto de cosa recién citado no se
encierra tanto un atropello a la cosa como
un intento desmesurado de llevar la cosa al
ámbito de mayor inmediatez posible respecto
a nosotros. Pero una cosa jamás se
introducirá en ese ámbito mientras le
asignemos como su carácter de cosa lo que
hemos percibido a través de las
sensaciones. Mientras que la primera
interpretación de la cosa la mantiene a una
excesiva distancia de nosotros, la segunda
nos la aproxima demasiado. En ambas
interpretaciones la cosa desaparece. Por
eso, hay que evitar las exageraciones en
ambos casos. Hay que dejar que la propia
cosa repose en sí misma. Hay que tomarla
tal como se presenta, con su propia
consistencia. Esto es lo que parece lograr
la tercera interpretación, que es tan
antigua como las dos ya citadas.
Lo
que le da a las cosas su consistencia y
solidez, pero al mismo tiempo provoca los
distintos tipos de sensaciones que confluyen
en ellas, esto es, el color, el sonido, la
dureza o la masa, es lo material de las
cosas. En esta caracterización de la cosa
como materia (ìlh)
está puesta ya la forma (morf®).
Lo permanente de una cosa, su consistencia,
reside en que una materia se mantiene con
una forma. La cosa es una materia
conformada. Esta interpretación de la cosa
se apoya en la apariencia inmediata con la
que la cosa se dirige a nosotros por medio
de su aspecto (eädow).
La síntesis de materia y forma nos aporta
finalmente el concepto de cosa que se adecua
igualmente a las cosas de la naturaleza y a
las cosas del uso.
Este
concepto de cosa nos capacita para responder
a la pregunta por el carácter de cosa de la
obra de arte. El carácter de cosa de la
obra es manifiestamente la materia de la que
se compone. La materia es el sustrato y el
campo que permite la configuración artística.
Pero semejante constatación, tan
esclarecedora como sabida, hubiéramos
podido aportarla ya desde el principio. ¿Por
qué damos entonces este rodeo a través de
los demás conceptos de cosa en vigor?
Porque también desconfiamos de este
concepto de cosa que representa a la cosa
como materia conformada.
Pero
¿acaso esta pareja de conceptos,
materia-forma, no es la que se usa
corrientemente en el ámbito dentro del que
debemos movernos? Sin duda. La diferenciación
entre materia y forma es el esquema
conceptual por antonomasia para toda estética
y teoría del arte
bajo cualquiera de sus modalidades. Pero
este hecho irrefutable no demuestra ni que
la diferenciación entre materia y forma esté
suficientemente fundamentada ni que
pertenezca originariamente al ámbito del
arte y de la obra de arte. Además, hace
mucho tiempo que el ámbito de validez de
esta pareja de conceptos rebasa con mucho el
terreno de la estética. Forma y contenido
son conceptos comodín bajo los que se puede
acoger prácticamente cualquier cosa. Si
además se le adscribe la forma a lo
racional y la materia a lo ir-racional, si
se toma lo racional como lo lógico y lo
irracional como lo carente de lógica y si
se vincula la pareja de conceptos
forma-materia con la relación
sujeto-objeto, el pensar representativo
dispondrá de una mecánica conceptual a la
que nada podrá resistirse.
Pero
si la diferenciación entre materia y forma
nos lleva a este punto, ¿cómo podremos
aislar con su ayuda el ámbito específico
de las meras cosas a diferencia del resto de
los entes? Tal vez esta caracterización según
la materia y la forma vuelva a recuperar su
poder de determinación si damos marcha atrás
y evitamos la excesiva extensión y
consiguiente pérdida de significado de
estos conceptos. Es cierto, pero esto supone
saber de antemano cuál es la región de lo
ente en la que tienen verdadera fuerza de
determinación. Que dicha región sea la de
las meras cosas no deja de ser por ahora más
que una suposición. La alusión al empleo
excesivamente generoso de este entramado
conceptual en el campo de la estética, podría
llevarnos a pensar que materia y forma son
determinaciones que tienen su origen en la
esencia de la obra de arte y sólo a partir
de allí han sido transferidas nuevamente a
la cosa. ¿Dónde tiene el entramado
materia-forma su origen, en el carácter de
cosa de la cosa o en el carácter de obra de
la obra de arte?
El
bloque de granito que reposa en sí mismo es
algo material bajo una forma determinada
aunque tosca. Forma significa aquí la
distribución y el ordenamiento de las partículas
materiales en los lugares del espacio, de lo
que resulta un perfil determinado: el del
bloque. Pero también el cántaro, el hacha
y los zapatos son una materia comprendida
dentro de una forma. En este caso, la forma
en tanto que perfil no es ni siquiera la
consecuencia de una distribución de la
materia. Por el contrario, la forma
determina el ordenamiento de la materia. Y
no sólo esto, sino también hasta el género
y la elección de la misma: impermeable para
el cántaro, suficientemente dura para el
hacha, firme pero flexible para los zapatos.
Además, esta combinación de forma y
materia ya viene dispuesta de antemano
dependiendo del uso al que se vayan a
destinar el cántaro, el hacha o los
zapatos. Dicha utilidad nunca se le atribuye
ni impone con posterioridad a entes del tipo
del cántaro, el hacha y los zapatos. Pero
tampoco es alguna suerte de finalidad
colgada en algún lugar por encima de ellos.
La
utilidad es ese rasgo fundamental desde el
que estos entes nos contemplan, esto es,
irrumpen ante nuestra vista, se presentan y,
así, son entes. Sobre esta utilidad se
basan tanto la conformación como la elección
de materia que viene dada previamente con
ella y, por lo tanto, el reino del entramado
de materia y forma. Los entes sometidos a
este dominio son siempre producto de una
elaboración. El producto se elabora en
tanto que utensilio para algo. Por lo tanto,
materia y forma habitan, como
determinaciones de lo ente, en la esencia
del utensilio. Este nombre nombra lo
confeccionado expresamente para su uso y
aprovechamiento. Materia y forma no son en
ningún modo determinaciones originarias de
la coseidad de la mera cosa.
Una
vez elaborado, el utensilio, por ejemplo el
zapato, reposa en sí mismo como la mera
cosa, pero no se ha generado por sí mismo
como el bloque de granito. Por otra parte,
el utensilio presenta un parentesco con la
obra de arte, desde el momento en que es
algo creado por la mano del hombre. Pero, a
su vez, y debido a la autosuficiencia de su
presencia, la obra de arte se parece más
bien a la cosa generada espontáneamente y
no forzada a nada. Y con todo, no contamos
las obras entre las meras cosas. Las cosas
propiamente dichas son, normalmente, las
cosas del uso que se hallan en nuestro
entorno, las más próximas a nosotros. Y,
así, si bien el utensilio es cosa a medias,
porque se halla determinado por la coseidad,
también es más: es al mismo tiempo obra de
arte a medias; pero también es menos,
porque carece de la autosuficiencia de la
obra de arte. El utensilio ocupa una
característica posición intermedia entre
la cosa y la obra, suponiendo que nos esté
permitido entrar en semejantes cálculos.
Pero
el entramado materia-forma que determina en
primer lugar el ser del utensilio aparece fácilmente
como la constitución inmediatamente
comprensible de todo ente, porque en este
caso el propio hombre que elabora está
implicado en el modo en que un utensilio
llega al ser. Desde el momento en que el
utensilio adopta una posición intermedia
entre la mera cosa y la obra, resulta fácil
concebir también con ayuda del
ser-utensilio (esto es, del entramado
materia-forma) los entes que no tienen carácter
de utensilio, las cosas y las obras y, en
definitiva, todo ente.
La
tendencia a considerar el entramado
materia-forma como la constitución de cada
uno de los entes recibe sin embargo un
impulso muy particular por el hecho de que,
debido a una creencia, concretamente la fe bíblica,
nos representamos de entrada la totalidad de
lo ente como algo creado, o lo que es lo
mismo, como algo elaborado. La filosofía de
esta fe puede permitirse asegurar que nos
debemos imaginar toda la actividad creadora
de Dios como algo diferente al quehacer de
un artesano, pero cuando al mismo tiempo o
incluso previamente pensamos el ens creatum
a partir de la unidad de materia y forma
-siguiendo la presunta prederminación
de la filosofía tomista para la
interpretación de la Biblia- entonces
interpretamos la fe a partir de una filosofía
cuya verdad reposa en un desocultamiento de
lo ente completamente diferente a ese mundo
en el que cree la fe.
La
idea de creación basada en la fe podría
perder fácilmente ahora su fuerza rectora
de cara al saber de lo ente en su totalidad,
pero con todo, una vez iniciada su marcha,
la interpretación teológica de todo ente
(tomada de una filosofía extraña), esto
es, la concepción del mundo según la
materia y la forma, puede seguir su camino.
Esto ocurre en el tránsito de la Edad Media
a la Edad Moderna. La metafísica de la Edad
Moderna reposa en parte sobre el entramado
materia-forma acuñado en la Edad Media, que
ya sólo recuerda a través de los nombres
la sepultada esencia del eädow
y
la ëlh.
Y así es como la interpretación de la cosa
según la materia y la forma -ya sea bajo la
formulación medieval o la
kantiana-trascendental- se ha vuelto
completamente habitual y se da por supuesta.
Pero no por eso deja de ser un atropello al
ser-cosa de la cosa, exactamente igual que
las restantes interpretaciones de la
coseidad de la cosa.
Desde
el momento en que llamamos meras cosas a las
cosas propiamente dichas, nos estamos
traicionando claramente. En efecto,
‘meras’ significa que están despojadas
de su carácter de utilidad y de cosa
elaborada. La mera cosa es una especie de
utensilio, pero uno desprovisto de su
naturaleza de utensilio. El ser-cosa
consiste precisamente en lo que queda después.
Pero este resto no está determinado
propiamente en su carácter de ser. Sigue
siendo cuestionable si el carácter de cosa
de la cosa puede llegar a aparecer alguna
vez, desde el momento en que se despoja a la
cosa de todo carácter de utensilio. De esta
manera, la tercera interpretación de la
cosa, la que se guía por el entramado
materia-forma, se revela como un nuevo
atropello a la cosa.
Los
tres modos citados de determinación de la
coseidad conciben la cosa como portadora de
características, como unidad de una
multiplicidad de sensaciones, como materia
conformada. A lo largo de la historia de la
verdad sobre lo ente se fueron
entremezclando las citadas interpretaciones,
aunque ahora se pasa esto por alto. De este
modo, se reforzó aún más la tendencia a
la extensión que ya las distinguía, de
manera que terminaron valiendo igualmente
para la cosa, el utensilio y la obra. Así
es como surge de ellas ese modo de pensar
por el cual no pensamos sólo sobre la cosa,
el utensilio y la obra en particular, sino
sobre todo ente en general. Este modo de
pensar que se ha tornado habitual hace
tiempo, anticipa toda comprensión inmediata
de lo ente. Dicha comprensión anticipada
impide la meditación sobre el ser de todo
ente. Y, de este modo, ocurre que los
conceptos dominantes de cosa nos cierran el
camino hacia el carácter de cosa de la
cosa, así como al carácter de utensilio
del utensilio y sobre todo al carácter de
obra de la obra.
Por
esto es por lo que es necesario conocer
dichos conceptos de cosa: para poder meditar
con pleno conocimiento sobre su origen y su
pretensión desmedida, pero también sobre
su aparente incuestionabilidad. Este
conocimiento es tanto más necesario por
cuanto intentamos traer a la vista y a la
palabra el carácter de cosa de la cosa, el
carácter de utensilio del utensilio y el
carácter de obra de la obra. Pues bien,
para ello sólo se precisa dejar reposar a
la cosa en sí misma, por ejemplo en su
ser-cosa, pero sin incurrir en la anticipación
ni el atropello de esos modos de pensar. ¿Qué
más fácil que dejar que el ente sólo sea
precisamente el ente que es? ¿O, por el
contrario, dicha tarea nos introduce en la
mayor dificultad, sobre todo si semejante
propósito (dejar ser al ente como es)
representa precisamente lo contrario de
aquella indiferencia que le da la espalda a
lo ente en beneficio de un concepto no
probado del ser? Debemos volvernos hacia lo
ente, pensar en él mismo a partir de su
propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a
eso, dejarlo reposar en su esencia.
Este
esfuerzo del pensar parece encontrar la
mayor resistencia a la hora de determinar la
coseidad de la cosa, pues de lo contrario ¿cuál
es el motivo del fracaso de los intentos ya
citados? Es la cosa, la que en su
insignificancia, escapa más obstinadamente
al pensar. ¿O será que este retraerse de
la mera cosa, este no verse forzada a nada
que reposa en sí mismo, forma precisamente
parte de la esencia de la cosa? ¿Acaso
aquel elemento cerrado de la esencia de la
cosa, que causa extrañeza, no debe
convertirse en lo más familiar y de más
confianza para un pensar que intenta pensar
la cosa? Si esto es así, no debemos abrir
por la fuerza el camino que lleva al carácter
de cosa de la cosa.
Prueba
indiscutible de que la coseidad de la cosa
es particularmente difícil de decir y de
que pocas veces es posible hacerlo, es la
historia de su interpretación aquí
esbozada. Esta historia coincide con el
destino que ha guiado hasta ahora el
pensamiento occidental sobre el ser de lo
ente. Pero no nos limitamos a constatarlo.
En esta historia vemos también una señal.
¿O es producto del azar el que de todas las
interpretaciones de la cosa sea justamente
la que se ha guiado según la materia y la
forma la que ha alcanzado un predominio más
destacado? Esta determinación de la cosa
tiene su origen en una interpretación del
ser-utensilio del utensilio. Este ente, el
utensilio, está particularmente próximo al
modo humano de representar, porque llega al
ser gracias a nuestra propia creación. Este
ente que nos resulta más familiar en su
ser, el utensilio, ocupa al mismo tiempo una
peculiar posición intermedia entre la cosa
y la obra. Vamos a dejarnos guiar por esta
señal y buscar en primer lugar el carácter
de utensilio del utensilio. Tal vez esto nos
proporcione alguna pista sobre el carácter
de cosa de la cosa y el carácter de obra de
la obra. Únicamente, debemos evitar
precipitarnos en convertir a la cosa y a la
obra en nuevas modalidades de utensilio. Sin
embargo, vamos a olvidarnos de que también,
según como sea el utensilio, existen
diferencias esenciales en su historia.
Pero
¿qué camino conduce al carácter de
utensilio del utensilio? ¿Cómo podremos
saber qué es el utensilio en realidad?
Evidentemente, el procedimiento que vamos a
seguir ahora debe evitar esos intentos que
conducen nuevamente al atropello de las
interpretaciones habituales. La manera más
segura de evitarlo es describiendo
simplemente un utensilio prescindiendo de
cualquier teoría filosófica.
Tomaremos
como ejemplo un utensilio corriente: un par
de botas de campesino. Para describirlas ni
siquiera necesitamos tener delante un
ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo
sabe cómo son, pero puesto que pretendemos
ofrecer una descripción directa, no estará
de más procurar ofrecer una ilustración de
las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico.
Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh,
quien pintó varias veces las mentadas botas
de campesino. Pero ¿qué puede verse allí?
Todo el mundo sabe en qué consiste un
zapato. A no ser que se trate de unos zuecos
o de unas zapatillas de esparto, un zapato
tiene siempre una suela y un empeine de
cuero unidos mediante un cosido y unos
clavos. Este tipo de utensilio sirve para
calzar los pies. Dependiendo del fin al
que van a ser destinados, para trabajar en
el campo o para bailar, variarán tanto la
materia como la forma de los zapatos.
Estos
datos, perfectamente correctos, no hacen
sino ilustrar algo que ya sabemos. El
ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad.
Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta ya la
utilidad el carácter de utensilio del
utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no
tenemos que detenernos a considerar el
utensilio dotado de utilidad en el momento
en que está siendo usado para algo? Pues
bien, las botas campesinas las lleva la
labradora cuando trabaja en el campo y sólo
en ese momento son precisamente lo que son.
Lo son tanto más cuanto menos piensa la
labradora en sus botas durante su trabajo,
cuando ni siquiera las mira ni las siente.
La labradora se sostiene sobre sus botas y
anda con ellas. Así es como dichas botas
sirven realmente para algo. Es en este
proceso de utilización del utensilio cuando
debemos toparnos verdaderamente con el carácter
de utensilio.
Por
el contrario, mientras sólo nos
representemos un par de botas en general,
mientras nos limitemos a ver en el cuadro un
simple par de zapatos vacíos y no
utilizados, nunca llegaremos a saber lo que
es de verdad el ser-utensilio del utensilio.
La tela de Van Gogh no nos permite ni
siquiera afirmar cuál es el lugar en el que
se encuentran los zapatos. En torno a las
botas de labranza no se observa nada que
pueda indicarnos el lugar al que pertenecen
o su destino, sino un mero espacio
indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las
botas algún resto de la tierra del campo o
del camino de labor que pudiera darnos
alguna pista acerca de su finalidad. Un par
de botas de campesino y nada más. Y sin
embargo...
En
la oscura boca del gastado interior del
zapato está grabada la fatiga de los pasos
de la faena. En la ruda y robusta pesadez de
las botas ha quedado apresada la obstinación
del lento avanzar a lo largo de los
extendidos y monótonos surcos del campo
mientras sopla un viento helado. En el cuero
está estampada la humedad y el barro del
suelo. Bajo las suelas se despliega toda la
soledad del camino del campo cuando cae la
tarde. En el zapato tiembla la callada
llamada de la tierra, su silencioso regalo
del trigo maduro, su enigmática renuncia de
sí misma en el yermo barbecho del campo
invernal. A través de este utensilio pasa
todo el callado temor por tener seguro el
pan, toda la silenciosa alegría por haber
vuelto a vencer la miseria, toda la angustia
ante el nacimiento próximo y el escalofrío
ante la amenaza de la muerte. Este utensilio
pertenece a la tierra y su refugio es el mundo
de la labradora. El utensilio puede
llegar a reposar en sí mismo gracias a este
modo de pertenencia salvaguardada en su
refugio.
Pero
tal vez todas estas cosas sólo las vemos en
los zapatos del cuadro, mientras que la
campesina se limita sencillamente a llevar
puestas sus botas. ¡Si fuera tan sencillo
como parece! Cada vez que la labradora se
quita sus botas al llegar la noche, llena de
una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a
poner apenas empieza a clarear el alba, o
cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas
los días de fiesta, sabe muy bien todo esto
sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar
en nada. Es cierto que el ser-utensilio del
utensilio reside en su utilidad, pero a su
vez ésta reside en la plenitud de un modo
de ser esencial del utensilio. Lo llamamos
su fiabilidad. Gracias a ella y a través
de este utensilio la labradora se abandona
en manos de la callada llamada de la tierra,
gracias a ella está segura de su mundo.
Para ella y para los que están con ella y
son como ella, el mundo y la tierra sólo
están ahí de esa manera: en el utensilio.
Decimos «sólo» y es un error, porque la
fiabilidad del utensilio es la única
capaz de darle a este mundo sencillo una
sensación de protección y de asegurarle a
la tierra la libertad de su constante
afluencia.
El
ser-utensilio del utensilio, su fiabilidad,
mantiene a todas las cosas reunidas en sí,
según su modo y su extensión. Sin embargo,
la utilidad del utensilio sólo es la
consecuencia esencial de la fiabilidad. Aquélla
palpita en ésta y no sería nada sin ella.
El utensilio singular se usa y consume, pero
al mismo tiempo también el propio uso cae
en el desgaste, pierde sus perfiles y se
torna corriente. Así es como el
ser-utensilio se vacía, se rebaja hasta
convertirse en un mero utensilio. Esta
vaciedad del ser-utensilio es la pérdida
progresiva de la fiabilidad. Pero esta
desaparición, a la que las cosas del uso
deben su aburrida e insolente vulgaridad, es
sólo un testimonio más a favor de la
esencia originaria del ser-utensilio. La
gastada vulgaridad del utensilio se
convierte entonces, aparentemente, en el único
modo de ser propio del mismo. Ya sólo se ve
la utilidad escueta y desnuda, que despierta
la impresión de que el origen del utensilio
reside en la mera elaboración, que le
imprime una forma a una materia. Pero lo
cierto es que, desde su auténtico
ser-utensilio, el utensilio viene de mucho más
lejos. Materia y forma y la distinción de
ambas tienen una raíz mucho más profunda.
El
reposo del utensilio que reposa en sí mismo
reside en la fiabilidad. Ella es la primera
que nos descubre lo que es de verdad el
utensilio. Pero todavía no sabemos nada de
lo que estábamos buscando en un principio:
el carácter de cosa de la cosa. Y sabemos
todavía menos de lo único que de verdad
estamos buscando: el carácter de obra de la
obra entendida como obra de arte.
¿O
tal vez ya hemos aprendido algo acerca del
ser-obra de la obra sin darnos cuenta y como
de pasada?
Ya
hemos dado con el ser-utensilio del
utensilio. Pero ¿cómo? Desde luego, no ha
sido a través de la descripción o
explicación de un zapato que estuviera
verdaderamente presente; tampoco por medio
de un informe sobre el proceso de elaboración
del calzado; aún menos gracias a la
observación del uso que se les da en la
realidad a los zapatos en este u otro lugar.
Lo hemos logrado única y exclusivamente
plantándonos delante de la tela de Van Gogh.
Ella es la que ha hablado. Esta proximidad a
la obra nos ha llevado bruscamente a un
lugar distinto del que ocupamos normalmente.
Ha
sido la obra de arte la que nos ha hecho
saber lo que es de verdad un zapato. Si
pretendiéramos que ha sido nuestra
descripción, como quehacer subjetivo, la
que ha pintado todo eso y luego lo ha
introducido en la obra, estaríamos engañándonos
a nosotros mismos de la peor de las maneras.
Si hay algo cuestionable en todo esto será
únicamente el hecho de que hayamos
aprendido tan poco en la proximidad a la
obra y que lo hayamos expresado de manera
tan burda e inmediata. Pero en todo caso, la
obra no ha servido únicamente para ilustrar
mejor lo que es un utensilio, tal como podría
parecer en un principio. Por el contrario,
el ser-utensilio del utensilio sólo llega
propiamente a la presencia a través de la
obra y sólo en ella.
¿Qué
ocurre aquí? ¿Qué obra dentro de la obra?
El cuadro de Van Gogh es la apertura por la
que atisba lo que es de verdad el utensilio,
el par de botas de labranza. Este ente sale
a la luz en el desocultamiento de su ser. El
desocultamiento de lo ente fue llamado por
los griegos Žl®eia.
Nosotros decimos «verdad» sin pensar
suficientemente lo que significa esta
palabra. Cuando en la obra se produce una
apertura de lo ente que permite atisbar lo
que es y cómo es, es que está obrando en
ella la verdad.
En
la obra de arte se ha puesto manos a la obra
la verdad de lo ente. «Poner» quiere decir
aquí erigirse, establecerse. Un ente, por
ejemplo un par de botas campesinas, se
establece en la obra a la luz de su ser. El
ser de lo ente alcanza la permanencia de su
aparecer.
Según
esto, la esencia del arte sería ese ponerse
a la obra de la verdad de lo ente. Pero
hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y
la belleza y no de la verdad. Por eso, a las
artes que producen este tipo de obras se las
denomina bellas artes, en oposición a las
artes artesanales, que elaboran utensilios.
No es que el arte sea bello en el campo de
las bellas artes, sino que dichas artes
reciben ese nombre porque crean lo bello.
Por el contrario, la verdad pertenece al
reino de la lógica, mientras la belleza está
reservada a la estética.
¿O
es que al decir que el arte es el ponerse a
la obra de la verdad vuelve a cobrar vida
aquella opinión ya superada según la cual
el arte es una imitación y copia de la
realidad? Pero la reproducción de lo ahí
presente exige coincidencia con lo ente, la
adaptación a éste o adaequatio, como se
decía en la Edad Media y õmoÛvsiw
como ya decía Aristóteles. La coincidencia
con lo ente se considera desde hace mucho
tiempo como la esencia de la verdad. Pero ¿acaso
opinamos que el mencionado cuadro de Van
Gogh copia un par de botas campesinas y que
es una obra porque ha conseguido hacerlo? ¿Acaso
pensamos que la tela es copia de algo real
que él ha sabido convertir en un producto
de la producción artística? Nada de esto.
Así
pues, en la obra no se trata de la
reproducción del ente singular que se
encuentra presente en cada momento, sino más
bien de la reproducción de la esencia
general de las cosas. Pero ¿dónde está y
cómo es esa esencia general con la que
coinciden las obras de arte? ¿Con qué
esencia de qué cosa puede coincidir un
templo griego? ¿Quién podría afirmar algo
tan inverosímil como que en el edificio
concreto está representada la idea de
templo en general? Y, sin embargo, es
precisamente en una obra semejante, siempre
que sea obra, donde está obrando la verdad.
Si no, pensemos en el himno de Hölderlin «El
Rin». ¿Qué le ha sido dado aquí al poeta
y cómo le ha sido dado, para que a
continuación haya podido reproducirlo en el
poema? Por mucho que en el caso de este
himno y otros poemas semejantes la idea de
una relación de copia entre la obra real y
la obra de arte parezca fallar
manifiestamente, la opinión de que la obra
copia parece confirmarse de modo admirable
en una obra como el poema de C. F. Meyer «La
fuente romana».
Se
eleva el chorro y al caer rebosa
la redondez toda de la marmórea concha,
que cubriéndose de un húmedo velo
desborda
en la cuenca de la segunda concha;
la segunda, a su vez demasiado rica,
desparrama su flujo borboteante en la
tercera,
y cada una toma y da al mismo tiempo
y fluye y reposa.
Sin
embargo, en este poema ni se está
reproduciendo poéticamente una fuente
verdaderamente existente ni la esencia
general de una fuente romana. Y, con todo,
la verdad obra en la obra. ¿Qué verdad
ocurre en la obra? ¿Y acaso puede ocurrir
la verdad y ser por lo tanto histórica? Según
se suele decir, la verdad es algo intemporal
y supratemporal.
Buscamos
la realidad de la obra de arte para
encontrar de verdad en ella el arte que allí
reina. La base de cosa ha demostrado ser lo
más próximo a la obra. Pero para captar lo
que la obra tiene de cosa no bastan los
conceptos tradicionales de cosa, pues éstos
tampoco consiguen dar con la esencia del carácter
de cosa. El concepto predominante de cosa,
la cosa como una materia conformada, ni
siquiera tiene su origen en la esencia de la
cosa, sino en la esencia del utensilio.
También hemos comprobado que hace mucho
tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar
privilegiado en la interpretación de lo
ente. Este privilegio, sobre el que nunca se
ha reflexionado propiamente, ha sido el que
nos ha dado la pista para replantearnos una
vez más la pregunta por el carácter de
utensilio evitando las interpretaciones
tradicionales.
Hemos
hecho que fuera una obra la que nos dijera
qué es el utensilio. De este modo también
ha salido a la luz lo que obra dentro de la
obra: la apertura de lo ente en su ser, el
acontecimiento de la verdad. Pues bien, si
la realidad de la obra sólo se puede
determinar por medio de aquello que obra en
la obra, ¿qué hay de nuestro propósito de
buscar la verdadera obra de arte en su
realidad? Ibamos por mal camino cuando en un
principio creíamos que la realidad de la
obra se encontraba en su base de cosa. Ahora
nos encontramos ante un sorprendente
resultado de nuestras reflexiones, si se
puede llamar a esto un resultado. Dos
asuntos están claros:
Primero:
los medios para captar lo que la obra tiene
de cosa, esto es, los conceptos reinantes de
cosa, no bastan.
Segundo:
lo que queríamos captar con ello como
realidad más próxima a la obra, la base de
cosa, no forma parte de la obra bajo esta
modalidad.
En
cuanto contemplamos la obra desde esta
perspectiva la estamos considerando sin
querer como un utensilio al que le
concedemos una superestructura en la que se
supone se encierra lo artístico. Pero la
obra no es un utensilio dotado de un valor
estético añadido. La obra no es eso en la
misma medida en que la mera cosa no es
tampoco un utensilio al que sólo le falta
lo que constituye el auténtico carácter de
utensilio: la utilidad y la elaboración.
Nuestra
manera de preguntar por la cosa se ha venido
abajo, porque no estábamos preguntando por
la obra, sino en parte por una cosa y en
parte por un utensilio. Sólo que fue la estética
la que desarrolló esta manera de preguntar
y no nosotros. La manera en que ésta
contempla de antemano la obra de arte está
dominada por la interpretación tradicional
de todo ente. Pero lo esencial no es el
desmoronamiento de este planteamiento
habitual. De lo que se trata es de empezar a
abrir los ojos y de ver que hay que pensar
el ser de lo ente para que se aproximen más
a nosotros el carácter de obra de la obra,
el carácter de utensilio del utensilio y el
carácter de cosa de la cosa. A este fin,
primero tienen que caer las barreras de todo
lo que se da por sobreentendido y se deben
apartar los habituales conceptos aparentes.
Esta es la razón por la que hemos tenido
que dar un rodeo, rodeo que nos devuelve
enseguida al camino capaz de llevarnos a una
determinación del carácter de cosa de la
obra. No hay por qué negar el carácter de
cosa de la obra, pero puesto que forma parte
del ser-obra de la obra, dicho carácter de
cosa habrá de ser pensado a partir del carácter
de obra. Si esto es así, el camino hacia la
determinación de la realidad de cosa que
tiene la obra no conducirá de la cosa a la
obra, sino de la obra a la cosa.
La
obra de arte abre a su manera el ser de lo
ente. Esta apertura, es decir, este
desencubrimiento, la verdad de lo ente,
ocurren en la obra. En la obra de arte se ha
puesto a la obra la verdad de lo ente. El
arte es ese ponerse a la obra de la verdad.
¿Qué será la verdad misma, para que a
veces acontezca como arte? ¿Qué es ese
ponerse a la obra?
La
obra y la verdad
El
origen de la obra de arte es el arte. Pero
¿qué es el arte? El arte es real en la
obra de arte. Por eso buscamos primero la
realidad de la obra. ¿En qué consiste? Las
obras de arte muestran siempre su carácter
de cosa aunque sea de manera muy diferente.
Hemos fracasado en el intento de captar ese
carácter de cosa de la obra con ayuda de
los conceptos habituales de cosa, y no sólo
porque tales conceptos no capten dicho carácter,
sino porque con la pregunta por la base de
cosa de la obra obligamos a ésta a
adentrarse en un concepto previo que nos
bloquea cualquier acceso al ser-obra de la
obra. No se podrá determinar nada sobre el
carácter de cosa de la obra mientras no se
haya mostrado claramente la pura
subsistencia de la misma.
Pero
¿acaso la obra puede ser accesible en sí
misma? Para que pudiera serlo, sería
necesario aislarla de toda relación con
aquello diferente a ella misma a fin de
dejarla reposar a ella sola en sí misma. ¿Y
acaso no es ésta la auténtica intención
del artista? Gracias a él la obra debe
abandonarse a su pura autosubsistencia.
Precisamente en el gran arte, que es del único
del que estamos tratando aquí, el artista
queda reducido a algo indiferente frente a
la obra, casi a un simple puente hacia el
surgimiento de la obra que se destruye a sí
mismo en la creación.
