Pareciera que los objetos muestran más mediante lo que encubren que
a través de lo que representan.
En el teatro de títeres contemporáneo existe una variante muy
aplicada en la actualidad y que tiene como denominador común a los
objetos en sus formas y procedencias más variadas.
Estos objetos puestos en escena tienen como objetivo trascender
siempre desde su artificialidad, desde su estructura intrínseca,
representando muchas veces de manera simbólica distintos aspectos
del hombre, ideas abstractas, estados oníricos, ficticios, etc.
El manipulador juega un rol fundamental en relación con estos
objetos, ya que es él el encargado de trasmitirle una cuantiosa
cuota de energía con el propósito de trasformarlos, alterarlos,
resignificarlos.
Al igual que el teatro de títeres, el teatro de objetos no es ni
busca el realismo; la ilusión de realidad que en él se percibe
está más vinculada a los mecanismos de manipulación y a la
yuxtaposición del objeto en un contexto que no es el habitual.
En la etapa de construcción de ese vínculo, el manipulador busca
un punto de equilibrio, un eje físico donde proyectar las posibles
acciones que le sugiere la figura. Establece un contacto con el
objeto a través de lo físico y lo sensorial; vale decir, lo
percibe tal cual es, para imprimirle movimientos aleatorios,
mecánicos o deliberados, buscando en esencia una nueva instancia,
una resignificación.
El manipulador explora la figura y, al mismo tiempo, va elaborando
un espacio en el terreno de la ficción donde ese objeto pueda ser
insertado.
El teatro de objetos es, entre otras cosas, movimiento, imagen,
forma, y desde esa perspectiva se sitúa en el mundo de los signos y
los símbolos. Los símbolos se manifiestan principalmente en formas
abstractas, y éstas pueden ser encontradas en una nutrida variedad
de objetos (fabricados o no por el hombre).
Una tetera, una cajita de música o una máquina de coser son
objetos elaborados con un fin en sí mismos, para cubrir
determinadas necesidades del hombre. Pero puestos en escena, sus
funciones originales son transformadas por el manipulador, donde los
objetos adquieren un poder sígnico ilimitado.
La interacción entre los objetos mutados, genera una dramaturgia
más concentrada en despertar emociones disímiles, que en narrar
una historia de manera lineal, racional.
Por
esa razón, cuando el público asiste a una representación de
teatro de objetos se ve en la necesidad de elaborar su propio
historia para concebir la obra. Una misma escena puede ser
interpretada de manera distinta por cada espectador, en virtud de
que los objetos trasformados se constituyen en signos con
propiedades ambiguas o polivalentes que, en algunos casos, se
establecen también como símbolos.
Según Carl G. Jung, los símbolos son manifestaciones de los
arquetipos. Jung
concibe a los arquetipos como núcleos energéticos condensados y
captados durante millones de años en el inconsciente colectivo o
individual de los hombres. La conciencia humana tiene una carga
energética, y cuando esa carga toca un arquetipo, esa fuerza es
inmediatamente transferida hacia alguna región psíquica del hombre
donde el arquetipo es reconocido. Y cuando un arquetipo es tocado
por la conciencia se manifiesta recibiendo una forma.
En sí, el arquetipo es imperceptible, inobservable; él sólo se
torna perceptible y notorio a través de los símbolos, en la medida
que recibe una forma concreta. Y cuando esa forma se dispara desde
un objeto transformado y potenciado en el marco de la
representación, su poder sígnico se torna simbólico, generando un
lenguaje con múltiples connotaciones alegóricas.
Bajo
la sombra del Demiurgo
Muy
de vez en cuando el titiritero se asume como demiurgo. Esto
pasa cuando no le basta con mover las figuras y darles un toque de
vida; el muy omnipotente se hecha encima la creación de una nutrida
gama de universos dramáticos donde todo los elementos pasan a ser
transformados o vueltos a crear.
Este individuo, el demiurgo, parte del precepto de que todo es materia
maleable para sus propósitos expresivos y su obra suele ser el
resultante de la manipulación de objetos despojados de su esencia y
vueltos a concebir según su óptica personal, alterando su modo
utilitario y su función específica, para reubicarlo en otros
contextos.
La palabra, los sonidos, las luces y las sombras, son también modificables
según el carácter que vayan tomando sus criaturas, cuyo
destino es el de poblar universos plagados de zonas oníricas, a
veces metafísicas.
De esta manera, el manipulador se constituye como un verdadero creador.
Su tarea va más allá de la mera construcción de un personaje o la
animación pautada de un objeto; será también el hacedor de
universos alegóricos, todos ellos verosímiles de acuerdo a las
pautas que establezca para ese fin.
Bruno Schultz nos da un perfil bastante singular del demiurgo a
través de un sugestivo relato titulado "Tratado de los
maniquíes o el segundo génesis ":
" El
demiurgo, dijo mi padre, no tuvo el monopolio de la creación; ella
es privilegio de los espíritus.
La materia posee una fecundidad infinita, una fuerza vital
inagotable que nos impulsa a modelarla. En las profundidades de la
materia se insinúan sonrisas imprecisas, se anudan conflictos, se
condensan formas apenas esbozadas. Toda ella hierve en posibilidades
incumplidas que la atraviesan con vagos estremecimientos. A la
espera de un soplo vivificador, oscila continuamente y nos tienta
por medio de sus curvas blancas y suaves nacidas de su tenebroso
delirio.
Privada de iniciativa propia, maleable y lasciva, dócil a todos los
impulsos, constituye un dominio sin ley, abierto a innumerables
improvisaciones, a la charlatanería, a todos los abusos, a las más
esquivas manipulaciones demiúrgicas. Es lo más pasivo y desalmado
que hay en el universo. Cada cual puede amasarla y moldearla a su
arbitrio. Todas las estructuras son frágiles e inestables y están
sujetas a la regresión y la disolución".
El objeto se presenta
ante los ojos del público tal cual es y paulatinamente se irá
transformando -según el grado de existencia que su creador destine
para su figura-, exigiendo que la misma sea mucho más sofisticada o
intensa debido a que la naturaleza del objeto es la que domina todo
el tiempo. El objeto nunca pierde su carácter utilitario; se
constituye como signo desde su artificialidad siendo tal cual es, al
tiempo que va adquiriendo otras identidades, otros significados.
Otra vez Schultz:
"No
hay ningún mal en traducir la vida a nuevas apariencias (...) No
hay materia muerta. La muerte no es más que una apariencia bajo la
cual se ocultan formas de vida desconocidas. Su escala es infinita,
sus matices inagotables. Por medio de múltiples y preciosos
arcanos, el Demiurgo ha creado numerosas especies dotadas del poder
de reproducirse. Se ignora si estos arcanos podrán ser descubiertos
algún día, pero no es necesario, porque si estos procedimientos
clásicos nos fueron prohibidos de una vez para siempre, no por eso
no habrían de quedar muchos otros, una infinidad de procedimientos
heréticos y criminales"
El universo de los
objetos despierta una infinidad de apariencias en la mente del
hombre.
Traducir
lo artificial en algo vivo es un procedimiento que se gesta a partir
de la visión personal del artista que va a ejecutar la
transformación.
La naturaleza de sus criaturas, el universo y las leyes que los
gobiernan, toman forma a partir de la concepción de su creador,
quien aplicará su impronta estética en todos y cada uno de los
objetos que decide engendrar, producir.
Y para hacerlos tangibles no dispone de métodos ni recetas, sino
que se ve obligado a inventar uno para cada ocasión, partiendo de
una nueva génesis por cada objeto que transforma.
"
No aspiramos a realizar obras de largo aliento, seres hechos para
durar mucho tiempo. Nuestras criaturas no serán héroes de novelas
en varios volúmenes. Tendrán papeles cortos, lapidarios,
caracteres sin profundidad. A menudo será sólo para que digan una
palabra o hagan un único gesto que nos tomaremos el trabajo de
llevarlos a la vida. Lo reconocemos francamente: no pondremos el
acento sobre la durabilidad o la solidez de la ejecución.
Nuestras
criaturas serán provisorias, hechas para servir una sola vez. Si se
trata de seres humanos les daremos, por ejemplo, una mitad de
rostro, una pierna, una mano, la que le sea necesaria para el papel
que le toque representar. Sería una pura pedantería preocuparse
por elementos secundarios si no estuvieran destinados a entrar en
juego. Por detrás bastará simplemente con una costura, o una mano
de pintura. Condensaremos nuestra ambición en esta arrogante
divisa: un actor para cada gesto. Para cada palabra, para cada
actitud haremos nacer un hombre especial. Así nos place a nosotros
y será un mundo a nuestro capricho"
En
un principio, se trata de descubrir las vidas de un objeto,
sus múltiples utilizaciones, no las funcionales en base al objeto
mismo, sino sugestiones, invenciones, o "encarnaciones"
sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja?
¿Puede marchar, bailar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿ Es veloz?
¿Puede hacerse lento? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar
bajo una nueva luz y en otro contexto? ¿Cómo lo puedo manipular
alterando o siguiendo la lógica de esas asociaciones? Si el objeto
tiene "voz" ¿ cómo hacer surgir sus potenciales sonoras,
como estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las
acciones?
Estas vidas del objeto surgen cuando el manipulador proyecta
sobre éste un recubrimiento ficcional pautado e intenso. Todo
indica que el objeto queda inserto en inesperados contextos poéticos
que dejan atrás la dimensión utilitaria o mundana de aquél.
Se diría que uno de los roles permitidos frente al objeto es el de
precipitarlos en espacios ajenos, despojarlo de lo cotidiano para
que sea capaz de simbolizarse en una nueva existencia con caracteres
apócrifos, por que esa es su naturaleza.
Pero aún así esta ficcionalización, este como sí, debe
ser lo suficientemente flexible y quebradizo como para no ahogar y
reprimir los "saltos" de tensión y de sentido que el
objeto debe estar en condiciones de imponernos. El vínculo, el
vaivén de mutuas influencias, resistencias y alteraciones entre el
manipulador y el objeto es entonces, esencial.
El
Objeto en escena
Es
oportuno citar aquí a Josette Féral quien define de una
manera bastante general la inserción de los objetos en el ámbito
escénico:
"Todo
objeto teatral desde el momento que es llevado a escena, abandona su
sistema de referencia inicial, sistema que lo integraba a una
cultura dada y le atribuía una función precisa, para integrarse en
un nuevo sistema, como es el de la escena, donde adquiere un nuevo
sentido y una nueva función. En este sentido es posible decir que
todo objeto escénico se convierte en el escenario en un objeto
"construido" . Sin duda este objeto puede compartir con su
referente inicial numerosas características comunes: forma,
estructura e incluso función, aunque se trate de una semejanza
puramente accidental. La realidad primera del objeto escénico es
ante todo aquella que le da el sistema de la escena, porque sólo en
ella adquiere sentido".
Cuando
los objetos utilitarios son llevados a un espacio escénico
asistimos a una serie de transformaciones: desde su inmutabilidad
intrínseca nos sugiere variaciones en su tamaño, en la forma, el
color, en la aparente solidez de su estructura.
El mismo objeto que permanecía opaco en una estantería, una
biblioteca o en una alacena, parece potenciarse bajo la luz de un
reflector, sugiriendo otras articulaciones, otros significados.
Pero no basta con poner un objeto en escena y echarle una luz; para
que pueda trascender desde su forma interior necesite ser alterado
desde afuera, por fuerzas externas que lo instalen en un plano o
nivel distinto del que procede.
En un trabajo de investigación realizado para el Fondo Nacional de
las Artes, Daniel Veronese§ y Ana Alvarado¨ puntualizan algunas de
las propiedades de los objetos en escena:
"
La condición de un objeto en un medio que no es el suyo contiene
valor paradójico, valor poético. Esta condición sería generadora
de acción, tendría una voluntad comunicadora. Puede
ser metonímica la aparición de un objeto en escena. Un objeto
puede narrar una parte por el todo.
El objeto produce inmediatamente en el observador, un proceso
dialéctico entre la imagen y la idea. Un
proceso dialéctico entre objeto y territorio que ocupa.
El
observador se exige no solo indagar el objeto, sino también hay una
nueva indagación del espacio, quizás ya conocido.
El espacio es resignificado, es indagado poéticamente.
Una indagación óptica, imaginaria, obscena, documentada.
La indagación poética como medio de conocimiento por vías que no
son las racionales. Como manera de captar una realidad, que se
sustraía a nuestros sentidos antes que ese objeto recalara en ese
espacio, percibida a través de una apuesta a un nuevo sentido.
El espacio ha sido fecundado por un nuevo objeto.
El espacio se siente sacudido por un elemento extraño, frente al
cual no es posible, por ahora, establecer una relación de
dependencia.
No nos sirve buscar en nuestra memoria las viejas articulaciones del
objeto en el anterior estado.
Ha logrado saltar de un estado a otro.
De su estado natural de representación, de significación, a un
estado de representación nueva para un sujeto que lo observa.
¿Pero el objeto se ha desprendido totalmente de su anterior estado?
¿Podemos hablar de un nuevo objeto?
Es cierto que el objeto ha sido pervertido, perturbado, mutado. Se
ha transformado su estado, su orden anterior.
Ya no debe responder a sus significaciones funcionales por las que
era reconocido. Se encuentra libre para servir a una nueva
práctica".
La
seducción de una cajilla de cigarrillos
La luz cenital ilumina una cajilla de
cigarrillos Marlboro box, puesta sobre una mesita cubierta con un
paño de terciopelo negro.
A un costado, se distingue un aparatoso radio- grabador a la espera
de ser conectado.
Por detrás aparece un muchacho vestido de negro que se aproxima a
la mesa y pulsa la tecla del aparato; una música rítmica y
acompasada fluye por los parlantes (se trata de la banda sonora del
film Nueve Semanas y Media), interpretada por el músico Joe Coker.
El muchacho toma la cajilla de cigarrillos con extrema delicadeza y
la recuesta sobre la palma de la mano derecha; extiende los dedos
índice y medio de la mano izquierda y recorre el contorno de la
caja, simulando cálidas y sugestivas caricias.
La cajilla parece reaccionar ofendida al tacto provocativo de los
dedos y simula apartarse de la mano acosadora, tratando de preservar
su pudor y poniendo cierta distancia.
Pero los dedos vuelven a tentarla, recorren nuevamente todos sus
contornos, deteniéndose en cada uno de sus ángulos con galantería
y refinamiento.
La distancia entre la caja y la mano se empiezan a acortar, mientras
los dedos juguetean arrebatados por los bordes del envase.
La caja desfallece ante el éxtasis de caricias, cae rendida hacia
atrás sobre la palma de la mano y se deja llevar por la calidez del
contacto.
Acto seguido y solo con dos dedos, el muchacho retira la cinta
dorada que sujeta el envoltorio de la caja haciéndola girar en el
aire como una serpentina, para arrojarla luego sobre el tapete. La
sensualidad de la música acentúa el clima voluptuoso y hasta
parece sugerir la intención de las manos, el contenido de los
gestos.
Sus dedos recorren ahora la parte superior del paquete. Quitan la
parte de arriba del envase de celofán como si se tratara de una
blusa que ciñe un cuerpo esbelto. La deja caer al suelo; luego se
centra en la parte inferior del envase, donde sus dedos forcejean
suavemente para descartar lo que queda del celofán, meneando la
caja de tal manera que parece liberarse de una falda ajustada.
Revolea el papel transparente al ritmo de la música y lo deja caer
con sutileza sobre el tapete negro.
Los dedos vuelven a recorrer la superficie de la cajilla, como si
trataran de mantener palpitante la llama de la seducción.
Por momentos, la caja se inquieta ante el atrevimiento del
manipulador, pero desfallece un segundo después, embriagada de
éxtasis.
Con sumo tacto el muchacho quita la estampilla de seguridad que
protege la cajilla y con el dedo pulgar presionando sobre la tapa la
desliza hacia atrás, dejando al descubierto el papel plateado que
envuelve los cigarrillos. Tironea suavemente del pliego metálico
hasta dejar al descubierto el contenido del paquete.
La yema de los dedos recorren la superficie tubular de los cigarros
apretujados; se detiene sobre uno y comienza a alzarlo con suaves
impulsos del dedo índice hacia arriba, ubicándolo por encima de
los otros.
Lentamente, el manipulador alza la cajilla hasta la altura de su
rostro y se pone de perfil; lleva el filtro sobresaliente hacia su
boca y retira el cigarrillo suavemente, ejerciendo una leve presión
con sus labios.
Saca un encendedor zippo del bolsillo del pantalón, enciende
el cigarrillo y lo fuma satisfecho, exhalando una espesa bocanada de
humo seguida de tres o cuatro aritos vaporosos, que se elevan por el
aire hasta desvanecerse con los últimos compases de la música.
*
* *
Esta acción común y cotidiana de abrir una cajilla de cigarros, se
efectuó dentro de un marco teatral, activando todos los signos y
convenciones que operan durante una representación.
Había también un público expectante que asistió a la muestra y
posteriormente evaluó el trabajo, interpretando la escena según su
criterio y comprensión.
El objeto (la caja de cigarros) no había sido transformado ni
alterado para su manipulación en escena, sino que se presentó ante
los ojos de los espectadores manteniendo su estructura original.
El manipulador no ejecutó el acto como si se tratara de una acción
cotidiana, sino que hizo especial hincapié en darle una intencionalidad,
que se centraba en el propósito de seducir a la caja para
sacarle un cigarrillo. Con ese fin, tuvo que transformar el objeto
en algo receptivo, en alguien que se opusiera a sus
propósitos reaccionando de una manera o de otra.
En un principio la caja rechazaba las caricias y luego se sometió
gustosa, hasta perderse en el juego ardoroso que le proponía el
manipulador. El objeto se había transformado en esencia y no en
apariencia, sólo que ahora había sido despojado de su función
original para ser reinsertado en otro plano, el de la ficción.
Mediante este procedimiento, el objeto saltó de un estado a otro,
es decir, al simular una vida escénica tangible se tornó
ambiguo, confuso, por momentos indescifrable. Durante todo el acto
el objeto corrió el riego de prestarse a múltiples
interpretaciones por parte de la audiencia; la presencia del
operador manipulando el objeto con una intencionalidad determinada
exhibió con éxito el juego de la seducción, pero dejó dudas
sobre la trasmutación efectiva del objeto en personaje .
La música jugó un papel fundamental a la hora de definir actitudes
e intenciones, en virtud de que aportó un clima envolvente desde lo
sonoro, ya sea por su particular cadencia rítmica y melódica o por
su vinculación directa con la temática del film ( recordemos que
la película tiene un alto contenido erótico) jugado a fondo por
sus protagonistas.
Lo cierto es que un acto casi mecánico y cotidiano de abrir una
cajilla de cigarrillos y encender un cigarro se vivenció de una
manera distinta en todos y cada uno de los que participamos en la
muestra ( incluso mi versión escrita se debe tomar como una
interpretación más del mismo acto).
Expongo a continuación seis ejemplos de los espectadores a, b, c,
d, e, y f en base a los comentarios que hicieron sobre la escena en
cuestión:
-
El
muchacho es un sujeto tímido e incapaz de enunciarle sus
sentimientos a una mujer, por esa razón juega la seducción con
una caja de cigarrillos.
-
La
protagonista era la caja, que representaba a una seductora
bailarina de vodevil y el manipulador cumplía el rol de un
asistente de escena.
-
El
manipulador juega el rol de seductor-humano y reduce la imagen
de la mujer a un fetiche. El objeto se convierte en la mujer-
objeto y en consecuencia, solo satisface la lívido del hombre.
-
La
caja de cigarrillos representa a la novia del sujeto y juega con
ella rememorando o recreando un juego de seducción acontecido
tiempo atrás o proyectándolo en un futuro.
-
El
sujeto es un fumador empedernido y se deleita seduciendo cada
caja de cigarrillos que debe abrir. El placer de la nicotina
corriendo por su cuerpo calma su adicción, y se refleja en los
aritos de humo que exhala hacia el final.
-
El
sujeto es lisa y llanamente un onanista. Se masturba con la caja
de cigarrillos a solas, en al intimidad de un baño y con
música. La bocanada de humo del final remite a una eyaculación
(!!)
Estas son algunas de las observaciones que se hicieron una vez
concluido el acto. El auditorio estaba compuesto por titiriteros
(con mayoría femenina) que participaron en la muestra presentando
distintos trabajos.
Podemos arriesgar algunas conclusiones en base a las opiniones
vertidas:
Estas observaciones son el resultante de un trabajo en particular,
pero se convierten en una generalidad a la hora de comprender los
distintos significados, las diversas lecturas de un mismo acto que
propone el teatro de objetos durante una representación.
Los objetos puestos en escena y transformados no sugieren al
espectador un lenguaje corriente o lineal, sino que apelan a una
comprensión simbólica del echo dramático. Con la fuerza de las
imágenes, ayuda a percibir las zonas brumosas que permanecen
refractarias en nuestra mente iluminando los flancos ocultos de las
cosas, que es donde suelen residir las claves de la realidad.
El objeto como accesorio del intérprete
Esta
es una variante bastante utilizada en el teatro
contemporáneo y su característica fundamental es que el objeto
logra trascendencia sólo a partir de la interacción que establece
junto al manipulador, convirtiéndolo en un signo polivalente.
Tadeusz Kowzan en su libro "El signo y el
Teatro" ejemplifica esta variante de la siguiente manera:
"La
riqueza referencial mimética, metafórica, simbólica y estética
puede dar lugar a la extrema sobriedad, a la valorización
semántica del objeto- personaje como signo que resulta preservado.
Acudiremos aquí a la palabra francesa "caballito" (que
corresponde a una de las acepciones de hobbyhorse en
inglés), definida en los diccionarios como caballo de madera, y
también, desde 1835, como barra de madera, objeto alargado sobre el
que los niños se ponen a caballo". La barra de madera es
utilizada con esa función no sólo por un
niño, sino también por un actor, siempre para representar
un caballo. Si no esta ornado con una cabeza de caballo, si
permanece como un objeto neutro, y por lo tanto polivalente, su
papel semántico estará determinado por los movimientos, y
eventualmente por los ruidos emitidos por el intérprete. Estático,
inmóvil, no significa nada, y de cualquier modo no podría
trasmitir la idea de un caballo. La colocación del objeto entra las
piernas del sujeto (elemento proxémico), sus movimientos, los
gestos y la mímica del actor, es lo que confieren a este último el
estatuto de caballo, junto al objeto neutro, banal, que es la barra
de madera ".
La
parte superior del cuerpo del intérprete representa al jinete,
mientras que la función significante de sus piernas es ambivalente:
son (miméticamente) las del actor, pero "significan"
además las del caballo (signo mimético de carácter metafórico).
La barra de madera que imita a un caballo es un objeto o accesorio
fácilmente distinguible y separable del actor pero sólo cuando es
manipulado por este último adquiere el valor semántico de un
caballo. Hay entonces, dos signos distintivos, el ser humano y la
barra de madera, el último de los cuales es polivalente.
El objeto utilizado como accesorio no se establece nunca como
sujeto-escénico (personaje) por sí mismo; sólo logra
trascendencia cuando se ensambla o fusiona con la entidad física
del manipulador y la unión de ambos sugiere uno o varios signos.
Veamos otros ejemplos que expone Kowzan:
"En
lo que se refiere a los objetos, el cetro de El rey se muere
de Ionesco se convierte en un signo polivalente cundo el rey
"se sirve de su cetro como de un bastón " y dice:
"Este cetro aún puede ser útil". Sin embargo, si sacamos
de un bazar de accesorios este mismo objeto, para expresar tanto el
cetro real como la batuta de un director de orquesta, el bastón de
un mariscal, la férula de un preceptor, la porra de un policía, la
fusta de un jinete o incluso la flauta de un músico, nos
encontramos en presencia de diferentes signos (entendiendo siempre
por signo la entidad constituida por un significante y un
significado indisociables). Lo mismo podíamos decir de un objeto
único manipulado por uno o varios personajes a lo largo de un
espectáculo (...) El narrador –rapsoda- actor del Pansori coreano
cuenta con un abanico como único accesorio, con el que indica la
distancia, un camino sinuoso, una montaña o el viento; un abanico
que se convierte en bastón, caballo, carta o sombrilla. Un único
objeto (significante) varios signos".
La
ambigüedad y la polivalencia sígnica de los objetos
Señalamos
que los objetos en escena se remiten a sí mismos y que sólo
a través de la manipulación y de su inserción potenciada en el
plano de la ficción logran resignificarse.
El
objeto logra trascendencia cuando se establece como personaje o
sujeto-escénico, constituyéndose como entidad independiente y con
un rol específico. De esta manera, el objeto se torna ambiguo o
polivalente, no como objeto-accesorio del manipulador, sino como una
entidad, un signo autónomo que remite a otros signos.
Pero
ese nuevo estado que logra el objeto durante la representación
propone múltiples lecturas para el espectador, es decir, el objeto
convertido en signo es interpretable e interpretado de modos
diversos .
Decimos
que un objeto es polivalente cuando presenta dos o más
significados posibles (todos ellos válidos), cuando tenga una
pluralidad de sentidos.
Tal
es el caso, especialmente representativo, de un signo que remite a
dos o varios significados , a los que corresponde un significante
(unidad en el plano de la expresión, pluralidad en el plano del
contenido).
La
ambigüedad surge cuando no está clara la significación de
un signo, cuando resulta indefinida o indefinible, cuando queda
ilegible, indescifrable, en una palabra, ambigua.
Conviene
advertir que un signo puede ser polivalente y ambiguo al mismo
tiempo, y que puede pasar de la ambigüedad a la polivalencia.
Hay
una relación dialéctica entre ambos fenómenos, pues se oponen en
todo aquello que se complementan.
La
polivalencia, tal como la hemos definido, se refiere sobre todo a la
riqueza, a la abundancia semántica.
Con
respecto a lo que llamamos ambigüedad, el rasgo característico
recae en la falta de precisión, en la fluidez, en la opacidad; el
significante corre el riesgo de referirse a sí mismo, o de
prestarse a las más diversas interpretaciones, a veces
completamente fantasiosas, oníricas, metafísicas.
Y
este fenómeno es inmanente en el teatro de objetos.
Se
trata igualmente de riqueza, pero de una riqueza en estado virtual.
La
ambigüedad constituye no sólo un rasgo característico de los
objetos llevados a escena, sino también la esencia de su dramaturgia, en virtud de que la misma es el resultante de
múltiples conjeturas que el receptor (espectador) tendrá que ir
descifrando.
Para
finalizar, volvemos a Schultz:
"¡Y
bien! Es nuestro amor por la materia como tal, por lo que ella tiene
de aterciopelado y de poroso, por su consistencia mística. El
Demiurgo, ese gran artista y maestro, la hace invisible, la disimula
bajo el juego de la vida.
Nosotros,
muy por el contrario, amamos sus disonancias, sus resistencias, su
grosera torpeza. Nos gusta discernir bajo cada gesto, bajo cada
movimiento, sus duros esfuerzos, su pasividad...
En
una palabra, queremos crear al hombre por segunda vez, a imagen y
semejanza del maniquí"
(*)
Fuente: Rafael Curci, De los objetos y otras
manipulaciones titiriteras, Buenos Aires, Tridente Libros, 2002,
pp.73-87.
Temakel:
