|
BROOK,
ARTAUD Y LA NOSTALGIA DEL TEATRO SAGRADO
Por Esteban Ierardo
El texto
que sigue a continuación corresponde a la ponencia
que dicté en noviembre del 2001 en la apertura
de las Jornadas Peter Brook realizadas en
el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a
la Universidad de Buenos Aires. Aquí intentamos comprender
la significación de un teatro sagrado como forma de
liberación de la ebullición creadora que palpita en
la profundidad del espacio.
BROOK,
ARTAUD Y LA NOSTALGIA DEL TEATRO SAGRADO
Por Esteban Ierardo
En algún lugar
de Asia un grupo de campesinos y pastores se reúnen
entre las montañas. Rodean un escenario cubierto por
una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las
miradas de un jefe tribal. De él se espera un gesto,
una señal, que dé inicio al evento mágico. Cada veintitrés
años el pueblo se congrega para escuchar a un grupo
de músicos. Para generar su arte, cada artista acude
a su instrumento preferido o a la propagación de su
propia voz. El hombre musical que urda los sonidos
más sutiles e inspirados podrá mover las piedras encastradas
en las laderas de las montañas cercanas.
El
jefe tribal da la señal.
La música comienza a frotar el aire matinal.
El primer músico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodías son bellas, exquisitas. Pero las piedras
no se mueven. Otros tres músicos tejen con sus instrumentos sus propias
túnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el
último músico inventa su música. A través de su voz, ya no de un
instrumento. Su voz es versátil y sutil. No entona un canto melódico,
no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura
melódica. Es una voz hipnótica. Y entonces,
desde las montañas, fluye un rumor, un eco ríspido. Las rocas al fin se
mueven...
Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film
dirigido por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de
la infancia y juventud de Gurdieff, el maestro espiritual ruso
vinculado al hermetismo y el sufismo derviche. El músico que
consigue mover las piedras convierte al lenguaje musical en
potencia física de transformación de la materia. Como en las antiguas
culturas, aquí el lenguaje deviene fuerza material. El lenguaje se
manifiesta así desde un lugar muy distinto a su uso moderno. En la
tradición de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es esencialmente
canal para la
circulación de significados. Significados
orientados hacia la comunicación interpersonal, el conocimiento teórico
o fundación de la acción política o económica. De esta manera, en la experiencia moderna,
el lenguaje es arquitectura conceptual, intelectual. La dimensión sensorial,
física o vibratoria de la palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del
significado. Por el contrario, el músico que canta entre las montañas
restituye al lenguaje su posibilidad de fuerza física, vibratoria,
material. A su vez, esta potencia física del lenguaje musical es
continuación del poder de la
tierra como matriz de todo movimiento, de toda vida. Y
decimos esto porque, en principio, sólo la
tierra con sus movimientos bruscos podría mover las montañas o sus piedras. Este poder de autodesplazamiento de la tierra emana desde su
propio centro. El hombre moderno habita sobre la superficie de la
tierra o sobre su idea, su representación mental, de lo que la tierra es. Mediante su voz
hipnótica, el canto del músico triunfador penetra
en la centralidad generadora de la tierra. Y desde allí libera la fuerza de
desplazamiento de las piedras. La voz humana deviene
así un lenguaje físico, materia que libera un poder
generador, íntimo, que late en el centro de la tierra, de la materia. La
liberación de esa centralidad vital de lo terrenal y material, es lo que
alimenta el apetito de lo sagrado en el teatro en Antonin
Artaud y Peter Brook.
Artaud se sintió maravillado con la actuación en París de una compañía
teatral balinesa. Este hecho le permite al europeo sensitivo regresar
al origen sacro, ritual, del teatro en Occidente. En la Grecia antigua,
Dioniso es venerado mediante el canto, la danza y la música. El culto
dionisíaco supone a su vez la teatralización de
la muerte y la resurrección del dios. Lo teatral es así, en sus orígenes, rito, ceremonia
sacra, teatro sagrado.
La embergadura ritual del teatro se disipa en Occidente a partir
de Eurípides. Entonces comienza un lento y sostenido proceso, cuyo
resultado es la constitución de un teatro psicológico y antropocéntrico. La
teatralidad shakesperiana es ejemplo paradigmático de este
proceso. Según Artaud, en el teatro del dramaturgo inglés impera el hombre y su conflicto, las borrascas de su
alma y su representación. En esta forma de teatro, la puesta en escena es ornamento,
decoración. El espacio escénico es trasfondo mudo que soporta, sostiene, al hombre
con sus actos y diálogos. La palabra dramática es el centro; la escena es la superficie pasiva donde
transcurre el drama representado.
El teatro se recluye así en la psicología y la transmisión por la
palabra. Es este un teatro incapaz de trascender al hombre y de
rozar alguna trascendencia superior o distinta al sujeto. Es un
teatro sin ningún puente ritual para saltar hacia el centro sagrado y creador
de la materia. Frente a esta carencia de rito y
centro reacciona Artaud. Y Brook lo acompaña.
La reinvindicación del teatro oriental por Artaud actúa como defensa de la
teatralidad sagrada. En el teatro del Oriente el espacio no es trasfondo
decorativo, secundario. La puesta en escena es el nervio incandescente
del acto teatral. El hacedor de la obra ya no es el dramaturgo, el
creador del universo de diálogos, de las palabras dichas por el actor, reducido a un
personaje, una psicología. En el teatro oriental (en su modelo balinés especialmente
admirado por Artaud) el director no es quien traslada el texto a la
escena, sino quien oficia de hierofante, maestro de ceremonias mágicas,
constructor de un espacio otro, fantástico, preñado de luces vivaces, o
formas y vestuarios de colores intensos. Ese espacio es diferente
a la amplitud de la tierra, o las calles de
pueblos y ciudades con sus formas y colores repetidos. El
espacio escénico del teatro balinés es un ámbito mágico donde todo se
enciende, se intensifica. El color de las luces vivaces, o eventualmente
los claroscuros o la oscuridad misma, remiten a una geografía extraña, a una
realidad sobrenatural. En ese espacio eclosiona la distinto, lo raro, lo
misterioso. Lo sagrado. Pero el principal propiciador de esta
manifestación de lo sagrado en el espacio de la escena teatral balinesa es el cuerpo del actor
y su vestimenta. El actor se presenta arropado en vestiduras de
colores intensos. Y su cuerpo se expresa por el gesto. El actor ya
no representa sólo al hombre y su vida conflictiva. Aquí, el actor no habla, no dialoga.
Sólo traza en el aire mágicos
gestos que son oraciones, invocaciones. El cuerpo que exhala gestos llama, invoca, atrae hacia
sí
fuerzas sutiles, invisibles,
divinas. Que son las potencias creadoras generadoras de la vida dual del día-noche,
sombra-luz. Son fuerzas procedentes del centro creador de la
tierra, de la materia.
En el teatro sagrado, a través del actor y su cuerpo gestual, a través del
escenario y su atmósfera mágica, lo sagrado, lo supremamente creador, se
hace próximo, cercano, visible. Mediante este teatro como
rito, actor y espectador se acercan al sagrado centro creador que
palpita en la materia. Es así, que en el Teatro y su doble,
Artaud manifiesta que:
"En un espectáculo como el teatro balinés hay algo que no tiene
ninguna relación con el entretenimiento, esa ideas de una diversión
artificial e inútil, de pasatiempo nocturno que caracteriza a nuestro
teatro. Las obras balinesas se forman en el centro mismo de la materia,
en el centro de la vida, en el centro de la realidad. Hay en ellas algo
de la cualidad ceremonial de un rito religioso, pues extirpan del
espíritu del espectador toda idea de simulación, de imitación
irrisoria de la realidad.(...) Este espectáculo nos ofrece un
maravilloso complejo de imágenes escénicas puras, para cuya
comprensión parece haberse inventado para un lenguaje nuevo: los
actores con sus vestimentas son como verdaderos jeroglíficos vivientes
y móviles. Y en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su
vez un cierto número de gestos; signos misteriosos que corresponden a
no se sabe qué realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente
occidental, hemos reprimido definitivamente. " (Antonin Artaud, El
teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina,
pp.61-62).
Para ser fiel a este ascendiente del teatro oriental, en 1933, Artaud
esculpe una gran innovación de lo teatral mediante sus dos célebres
manifiestos del teatro de la crueldad. A esta fascinación por lo
teatral sagrado se le sumará luego Brook. En 1965, Peter Brook trabaja a puertas cerradas con un reducido grupo de actores. Su
propósito es animar un teatro de
vanguardia experimental. A esta experiencia la llama Teatro de
la Crueldad. Esta denominación no pretende ser imitación del
espíritu del teatro de intención sacra y mística de Artaud en la década del 30. Su
misión es esencialmente explorar senderos de la actuación y de la puesta en escena que persigue "la intensidad, la
densidad y la inmediatez de la expresión". Brook busca trascender
las formas teatrales convencionales. Uno de sus iconos inspiradores en
esta empresa es el aliento caótico y escatológico de Ubu Rey, de Alfred
Jarry.
La
experimentación teatral de Brook desea atravesar una ausencia, un vacío
en el que pueda aflorar una fuerza otra, sagrada. En el
Espacio vacío ensaya una amplia exploración del teatro
sagrado. El principal empeño de este teatro "es hacer visible lo
invisible". Bajo la
corteza de la realidad aparente, pulsa una materia en ebullición
creadora que el arte busca
mostrar. El teatro se hace sagrado cuando puede expresar
fuerzas invisibles que remiten a esa energía poderosa, intensa. La noción de
teatro sagrado propuesta por Brook es continuación del expresionismo
pictórico de Kandinsky. En su obra Sobre lo espiritual en el arte,
Kandinsky asegura también que el arte busca que lo más recóndito se haga visible, tangible. ¿Pero
qué es lo que en realidad
permite que el teatro sea eclosión de la sacralidad invisible? El
medio para el advenimiento de lo invisible sagrado en la escena teatral
es el rito; la ceremonia mágica. Y la dificultad de una recuperación de
la forma sagrada en el teatro en Occidente consiste precisamente en
la incapacidad de nuestra cultura para vivir experiencias rituales. El
rito auténtico es salto de lo profano a lo sagrado. Y el hombre
contemporáneo
puede moverse, estallar o ser, sólo dentro del territorio de lo profano.
A este respecto, Brook recuerda una reunión particular cuyo supuesto
propósito era celebrar la grandeza artística de Shakespeare. Durante la
reunión, cada quien se aboca al diálogo, la comida o la bebida, sin
ningún atisbo de
recogimiento o evocación de la persona y la obra supuestamente celebrada.
Sólo en un último momento se brinda en honor del dramaturgo de
Stratford-on-Avon. Por un
breve instante, en todos aflora el recuerdo de la fecundidad lírica
shakespereana; pero, a un mismo tiempo, todos los presente sienten la distancia
respecto a la época y la obra del artista inglés. El encuentro sólo es
reunión social, no ceremonia o rito. Porque en el rito, en la ceremonia
sagrada,
hay un acercarse, un respetuoso impregnarse de un poder en principio
ausente e invisible.
Para un teatro sagrado el rito es indispensable, y también lo es la
liberación del lenguaje como comunicación horizontal entre los hombres.
Antes dijimos que en el teatro sagrado brilla la ausencia de la
palabra humana. En
el teatro balinés, desde el cuerpo y sus gestos, el actor invoca y manifiesta la en principio
imperceptible filigrana de una potencia sagrada. Lo esencial en este
teatro no es la representación del texto, sino la presentación de una
sacralidad. Hay aquí una salida del lenguaje-texto, de la palabra mediante
lo que los hombres, desde un vínculo horizontal, se comunican entre sí.
Peter
Brook reinvindica la pulsión sagrada del teatro. Durante su
experimentación teatral en la década del 60, inventa,
por ejemplo, este ejercicio actoral: se sitúa a dos actores en una sala
vacía. Uno de ellos apoya su frente y sus hombros sobre una pared; el
otro se acomoda sobre la otra pared desde donde puede contemplar la
espalda de su compañero. Entonces,
se impone ensayar alguna forma de comunicación entre el actor 1 y el 2.
Esta prohibida la palabra por lo que el actor 1 debe apelar a la
producción de sonidos para intentar la comunicación. Sonidos sin significados
conceptuales. Lenguaje sin palabras. Otro de los ejercicios consiste en
ubicar a un actor frente a un auditorio. El actor debe tratar de
comunicarse con su público desde su cuerpo, desde sus expresiones faciales. Otra
gimnasia de un silencio sin palabras.
Otra
forma de acercamiento a un teatro imbuido de aura ritual fue, por
ejemplo, la puesta en escena de la Conferencia de los Pájaros, de 1979, donde Brook
apela a la magia de las máscaras balinesas. De todos modos, la evocación del
teatro sagrado en Occidente no trasciende la ponderación nostálgica de
un irrealizable salto a la trascendencia. Artaud no pudo consumar su
visión estética. Su proyecto de puesta en escena de La conquista de
México nunca se concretó.
En nuestra cultura subsiste la busca de la presentación de lo
invisible. Pero el rito y la percepción sagrada son esencialmente ajenas
al nervio central de nuestra cultura. El occidental se ve impelido a la
condición de observador permanente o testigo ocasional de la ceremonia
sagrada que siempre acontece dentro del fuego de otra cultura. En esta posición de mirada
exterior al rito se sitúa Brook cuando, en el final del capítulo sobre
el teatro sagrado, en el Espacio vacío, recrea una ceremonia del
vudú haitiano.
Los bailarines danzan en torno a un poste, un centro sagrado. Centro que
oficia de vaso comunicante entre lo humano y lo divino. Mediante
esta mágica abertura los dioses invocados por el canto y los tambores
acuden al llamado de sus fieles. Cada danzarín se convierte entonces en
montura de un dios. La fuerza invisible, potente, sagrada, la ebullición divina de la materia, se hace presente. Lo sagrado eclosiona
dentro del tiempo corriente.
En la ceremonia sagrada fluye una revelación de intensidad próxima a la crueldad ansiada por Artaud para el teatro.
En el vocabulario de Artaud, las crueldad no es, en modo alguno, agresión
física, destrucción o flagelación de la vida. La crueldad alude sólo a una estricta
demolición de las formas habituales de percepción. El teatro ritual debe construir escenas, ambientes
vibratorios que invadirán el cuerpo para mutarlo; para inducir en él una
alquimia de las sensaciones. La corporalidad podrá ser así un fino
diapasón donde resuenen fuerzas sutiles, líneas invisibles de energía
extraña. El mar vibratorio de una potencia sagrada. Es así que,
Artaud, en una de sus Cartas de la Crueldad, asegura:
"Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de
rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de
torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese
dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la
vida; el bien es deseado, es el resultado de un acto: el mal es
permanente. Cuando el dios escondido crea, obedece a la necesidad cruel
de la creación, que el mismo se ha impuesto; y no puede dejar de crear,
o sea de admitir en el centro del torbellino voluntario del bien un núcleo de mal cada vez
más reducido, y cada vez más consumido. Y el
teatro, como creación continua, acción mágica total, obedece a esta
necesidad. Una pieza donde no interviniera esa voluntad, ese apetito de
vida ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en gestos, en
los actos, y en el aspecto trascendente de la acción, sería una pieza
inútil y malograda" ( Antonin Artaud, El
teatro y su doble, Editorial Fahrenheit, Córdoba, Argentina, pp.102-102).
De una inquieta apertura hacia la extraña proximidad de lo sagrado,
depende, quizá, mantenernos a resguardo de las piezas inútiles y
malogradas.
Bibliografía
recomendada:
*Antonin
Artaud, El teatro y su doble, Editorial
Fahrenheit, Córdoba, Argentina.
* Peter Brook, El espacio vacío, Arte
y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona,
Ed. Península, Colección Nexos, 1994.
*
-Provocaciones. 40 años de exploracion en el
teatro, Buenos Aires, ediciones Fausto.
|
