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La
Leyenda del Tesoro Perdido ( National Treasure ). Trevor Rabin. Walt
Disney Records 62493-2.
La fórmula incluye
entretenimiento, fácil, rápido y sobre todo rendidor. Este es el credo de
Jerry Bruckheimer , actual Rey Midas de Hollywood.
Así sucedio en
películas como Bad Boys y II, The Rock, Armaggeddon y
Pirates of the Caribbean: The Curse Of the Black Pearl. Todos estos
productos dirigidos principalmente a los adolescentes quienes lo
consumirán tanto en cine como en VHS, DVD y cable, debido a una importante
campaña publicitaria orientada a la busqueda de una sola cosa:
DINERO.
Esta fórmula
tampoco varía en National Treasure, en donde Nicholas Cage –
protagonista de The Rock y Con Air – es Benjamin Gates, un
hombre que ha dedicado su vida a buscar el legendario Tesoro de Los
Caballeros Templarios ( escondido en algún lugar de Norteamérica ) del que
se dice en el film que es el botín más grande de todos los
tiempos.
Durante seis
generaciones, la familia Gates siguió esforzadamente las huellas dejadas
por los fundadores de su Nación. Finalmente Benjamin consigue descubrir la
pista definitiva que lo llevará hasta el tesoro: ¡ Un mapa oculto en el
reverso de la Declaración de Independencia Norteamericana
!…
Al igual que en
Bad Boys II la banda sonora pertenece al ex YES, Trevor Rabin ( Fué
su compositor, cantante, guitarrista y productor ) quien no hizo otra cosa
que continuar con la consabida fórmula, esta vez en clave
musical.
Fácil, simple y
directo, el sudafricano puso acción a la acción, potenciando la aventura y
recurriendo una vez más al viejo sonido años ochenta/noventa marca Zimmer
( que el propio Hans ya no utiliza por vetusto ) – No olvidemos que ambos
formaban parte del grupo Media Ventures, ya desaparecido -
.
Asi, National Treasure, el score, exhibe
básicamente dos motivos principales. Por un lado tenemos el tema principal
de la película, un típico Media Ventures que aporta bien poco y nos
recuerda miles de melodías oídas hasta el hartazgo. Aunque se repite a lo
largo de todo el CD, este tema puede apreciarse – en su versión mas
interesante - en el primer track, National Treasure Suite, que aúna
– nobleza obliga - algo de misterio y acción.
Por otro lado
tenemos el tema que representa la familia del protagonista ( la
dinastía Gates, digamos ). Allí aparece la suave música de Rabin
para acentuar la remembranza familiar en temas como Ben. Simple,
correcto y desde luego muy parecido a los temas Media Ventures en
general.
Es decir, que en
apenas siete minutos Rabin mostro lo que puede hacer con los distintos
temas que aporta el film. Sin embargo … ¡ Aún falta para terminar
!.
El resto del
álbum, está compuesto por diez tracks de música tan intrascendente como
repetitiva. Intrascendente como en los temas Preparation Montage o
Interrogation. Y repetitiva como en Finding Charlotte (
donde aparece el tema principal ) o Declaration of Independence y
Treasure ( donde escuchamos el tema familiar/trascendental ),
Arrival at National Archives, Foot Chase y sobre todo, la
segunda parte de Chase.
Dato interesante:
Existe un track dentro de esta banda sonora que destaca del resto y nos
recuerda lejanamente el estilo de Thomas Newman en su American
Beauty, se trata de Library of Congress. Tema que, desde luego,
no llega nunca al nivel de elaboración del citado Thomas.
La Banda Sonora de
National Treasure, en términos generales, es un trabajo
demasiado falto de inspiración que, sin tener como soporte a
un film nada particular, quizás hubiera merecido un score mejor. Ofrece
doce temas que en conjunto no llegan a los cuarenta minutos de duración y
nos muestra a un Trevor Rabin que otra vez sale del paso a base de
samplers y abrumadora música electrónica en los momentos de
acción.
Su escucha, deja,
inevitablemente, una sensación de vacío.
Humor, amor y
aventura en dosis adecuadas y aptas para todo público. Eso es lo que atrae
millones de personas a las salas y por supuesto, de dólares. ¿ Dónde quedó
el arte en este contexto se preguntarán ?.
Ése nunca fue un
cuestionamiento para Jerry Bruckheimer. Debido a que, a fin de cuentas,
sólo se trata de cine ... y el cine es un negocio. NADA MAS... ¿ Entienden
?.
La Guerra de los Mundos ( War of the Worlds ). John Williams. Decca /
Universal B0004568-02.
War of the
Worlds
( La Guerra de los Mundos ) es el título de otra de las famosas novelas
del prolífico Herbert.George Wells ( autor también de grandes clásicos
como La Isla del Doctor Moreau - The Island of Dr.Moreau;
1895 -, La Máquina del Tiempo - The Time Machine; 1895, El Hombre
Invisible - The Invisible Man; 1897-, y Los Primeros en la Luna
-The First Men in the Moon; 1900 - ) publicada hace poco más de un
siglo. Luego de convertirse en un éxito literario ya en 1938 esta ficción
originó un escándalo en parte de la población norteamericana cuando esta
creyó real la versión para radioteatro realizada por Orson Welles con su
companía Mercury – y musicalizada en vivo por Bernard Herrmann - generando
el terror popular ante una posible invasión
alienígena.
En 1953, la novela tuvo su primera versión cinematográfica dirigida
por Byron Haskin y producida por George Pal . Los herederos de Wells
quedaron tan conformes con esta versión que autorizaron a Pal para que
adapte a la pantalla La Máquina del Tiempo, con los resultados
por todos conocidos. Ya en la actualidad, el megadirector Steven
Spielberg ofrece una aggiornada versión de la historia de Wells
sobre una invasión extraterrestre, en donde a diferencia de sus otros
films en los que nos encontrábamos con alienígenas de buen corazón ( como
Encuentros Cercanos del Tercer Tipo - Close Encounters of the
Third Kind ó ET. El Extraterrestre - E.T -. ) el
retrato que se hace de ellos es diametralmente opuesto.
En la versión spielbergriana de la historia Tom Cruise es
Ray Ferrier, trabajador portuario, divorciado y padre irresponsable.
Ferrier recibe en su casa a sus hijos Robbie y Rachel para una de sus
contadas visitas, cuando estalla inesperadamente una tormenta eléctrica.
Momentos después, imprevistamente, emergen desde el suelo unas enormes
máquinas que arrasan todo lo que encuentran a su paso. La invasión ha
comenzado.
Ray y sus hijos se lanzan entonces a una carrera que los llevará
por una Norteamérica devastada, atrapados entre la marea humana de
sobrevivientes que huyen de la ofensiva extraterrestre para evitar ser
exterminados.
Ya en sus últimos films, Spielberg mostró una tendencia hacia
aquellos relatos en los que sus héroes hacen frente a las reglas
socialmente impuestas convirtiéndose por ello en marginales. Haciendo un
rápido racconto, desde Inteligencia Artificial - A.I
-, hasta Atrápame si Puedes -Catch me If you Can,
pasando por Sentencia Previa - Minority Report - y La
Terminal - The Terminal -, estas películas nos están mostrando
un director interesado en los conflictos entre la sociedad y el individuo.
Sin embargo, en War of the Worlds, esta búsqueda conceptual
se pierde desviándose hacia la habitual parafernalia de efectos
especiales ( tan común en el cine comercial ) y a una apología del
patriotismo y la familia, mostrando el costado más conservador y
políticamente correcto del cineasta.
Entretanto Steven hacía lo suyo, el gran compositor John Williams,
alter ego musical del director, evidencia una vez más su ya
histórica capacidad para adecuarse a cualquier tipo de relato. La
aniquilación extraterrestre; fría, sistemática y brutal genera obviamente
un score que la refleja. Llevado por esta premisa, Williams
no construye su partitura con algún tema reconocible que genere
empatía con el espectador. Al revés de Close Encounters of the Third
Kind – donde sí encontrábamos varios motivos – aquí la pretensión ( y
el logro subsiguiente ) es representar la desesperación y el caos. Es la
música de Williams la que sugiere permanentemente que nada hay por delante
para Ferrier y sus hijos, excepto intentar escapar para con suerte,
sobrevivir.
También tenemos que considerar que en War of the Worlds, los
alienígenas son – tanto para nosotros ( espectadores ) como para los
protagonistas - completamente desconocidos, en consecuencia, la música no
va a resaltar característica alguna sobre ellos excepto lo obvio;
vienen a destruírnos. Así las cosas, tampoco ellos tienen un
motivo musical reconocible, evitando con este viejo pero efectivo recurso,
humanizarlos.
La carencia, entonces, de temas
centrales identificables consiguen ésa sensación que tan bien apoya a la
imagen - no hay de dónde sustentarnos -. Williams, que supo
conducir tan bien nuestras emociones en las sagas de La Guerra de las
Galaxias - Star Wars - o Indiana Jones ( por mencionar
sólo algunas ), también nos deja solos. Su música si bien es muy elaborada
y semejante en tono y textura a Sentencia Previa - Minority
Report-, se vuelve por momentos violenta y densa generando( nos )
todavía mayor angustia. Todo esto sin llegar a las cumbres marcadas en
este sentido por el maestro Jerry Goldsmith en, por citar sólo una de
ellas, el excelente score de El Vengador del Futuro -
Total
Recall ( 1990 ) -.
En cuanto a las orquestaciones, encontramos un gran predominio de
cuerdas, bronces y percusión, a los cuales se le adosan unos siniestros
motivos de los bronces que rememoran a las películas clase B de la década
del 50’, emparentándose de esta forma con la música compuesta por Leith
Stevens para la versión original.
Este álbum, predominantemente dark, es básicamente un serio
combate entre dos tipos musicales distintos y contradictorios: la
música de los extraterrestres frente a la de los humanos. La
primera, esencialmente violenta y poderosa, no describe acciones ni
comenta lo que vemos. En directa contraposición con ella, la música para
los humanos es más melódica y frágil, pero sin llegar a solidarizarse con
ellos. Se nos hace obvio que en el CD, al igual que en el film, el poder
está en manos de nuestros invasores.
Para finalizar, recomendamos especialmente el último tema del
disco, Epilogue, una verdadera joya que justifica la compra aunque
lamentablemente sólo dure 3 minutos.
Desesperanzado y opresivo, pero apoyando musicalmente – como
siempre - a la otra parte de su binomio, John Williams se muestra eficaz
en este arte u oficio ( como ustedes prefieran ) y si bien no nos muestra
novedades continua siendo, desde ahora y para siempre, un clásico que vale
la pena revisar una y otra vez.
El Cadáver de la Novia ( The
Corpse Bride ). Danny Elfman.
Warner Sunset
49473-2 .
El Tres veces nominado al Oscar Danny Elfman, uno de los
compositores más requeridos en Hollywood, continúa su colaboración de
muchos años con el innovador cineasta Tim Burton en la banda de sonido
para The Corpse Bride. Con esta nueva colaboración el binomio
Burton / Elfman muestra otra vez que a su creatividad los reúne un tema en
común. Lo gótico.
Su primera incursión en equipo para 2005, Charlie y la Fábrica
de Chocolate ( Charlie and the Chocolate Factory ), fue – sin lugar
a dudas - un excelente trabajo tanto para el director, como para el
compositor. Meses después, ambos creativos corrían detrás un muerto, que
no era otro que el cadáver de la novia ( The Corpse Bride ), la
película animada realizada por Burton con el sistema Stop Motion (
de animación cuadro por cuadro ) en la línea de El Extraño Mundo de Jack (
The Nigthmare Before Christmas ) y que recrea, como
sabemos, una historia de amor entre ambos mundos.
En momentos en que la animación digital apunta a los colores
vivos y un humor sin pausa, Burton y su codirector Mike Johnson apuestan a
una mirada más romántica, más oscura y si se quiere, también más artística
instalando – casi despreocupadamente - la bigamia en plena época
victoriana.
Así las cosas, el film podría ser definido de la siguiente
manera: De cómo Burton combina un viejo relato ruso, el tipo de animación
que más le gusta, su habitual universo oscuro, la música de Danny Elfman y
sus actores preferidos en una comedia pensada para ser disfrutada por todo
el público.
Como dijimos más arriba el director trasladó la historia
original de la Rusia zarista a la Inglaterra victoriana, en una época que
imaginó tan gris como pálida y opresiva. Sin embargo no hay terror en el
film: Todo es música, poesía, humor y romance. El mundo de los muertos es
alegre y colorido, mientras el de los vivos es – naturalmente - frío y
gris. Los difuntos cantan jazz, los vivos operetas. Los muertos son gente
muy agradable y los vivos – cuando no – piensan únicamente en
dinero.
En medio de todo esto, Burton sitúa a Víctor, el novio, hijo de
un nuevo rico dueño de una pestilente pescadería y vivo ( nunca
mejor dicho que en este caso ) exponente de una pequeña burguesía en
ascenso. Sus padres han decidido casarlo bien, es decir, con la hija de un
noble para que pueda ascender en la escala social. Aunque, como era de
esperarse, las cosas no serán tan sencillas, sobre todo cuando Víctor
cometa el error de desposar a un cadáver en lugar de a su
prometida.
Entre números musicales ( con canciones de nuestro admirado
Elfman ) e imágenes de increíble y oscura belleza, los antihéroes
burtonianos deben encontrar una forma de resolver el entuerto que han
causado - como en The Nigthmare Before Christmas ( El Extraño Mundo
de Jack. 1993 ) -, entre ambos universos. Y como siempre en la obra
del director, un mundo de fantasía debe enfrentarse, necesariamente, con
uno rutinario.
Elfman, mientras tanto, entrega una banda sonora que de todos
modos recuerda a otras, algunas propias, otras no, tales como Edward
Scissorhands, Shrek, Beetlejuice, y Bedknobs & Broomsticks
( de los Hermanos Sherman ), aquella partitura para la factoría
Disney que acertadamente era tan oscura como feliz.
Comenzando con el desarrollo que ya es familiar en los trabajos
del compositor
( Coros femeninos, suaves cuerdas), el Main Title
presenta varios motivos que el compositor desarrollará a lo largo
del score. La introducción con clavicordio brinda un nuevo sonido
al estilo Elfman y a diferencia de su obra anterior, Charlie And
The Chocolate Factory ( Charlie y la Fábrica de Chocolate ) las
canciones no preceden al score, sino que son presentadas
cronológicamente.
Lo acertado de las canciones merecen párrafo aparte, ya que
están interpretadas por un seleccionado de excelentes actores británicos
como Albert Finney, Joanna Lumley y Tracey Ullman ( en According to
Plan ) y Helena Bonham Carter y Jane Horrocks ( en Tears to Shed )
.
Gracias a su capacidad poética, sugestiva y soñadora - que buena
parte del cine moderno parece haber olvidado – Burton permite que los
protagonistas puedan conocerse y enamorarse gracias a unos simples acordes
de piano. Entonces, exprofeso, varios temas rondarán en torno a ése
sonido. Victor’s Piano Solo introduce un tema simple y romántico
que es desarrollado más tarde, mientras que los demás instrumentales
encuentran su inspiración en los motivos ya bosquejados por aquél,
por ejemplo, Casting a Spell / Moon Dance y According to
Plan, quienes, junto al vigoroso Into the Forest, demuestran
que Elfman captura la esencia emotiva del film y logra traducirla
perfectamente en música, con o sin palabras.
En el ya citado tema Tears to Shed, Helena Bonham Carter
interpreta acertadamente el dilema de la novia cadáver con – en simultáneo
- humor matizado con un dejo de dolor. Aunque tal vez lo más notable sean
los bonus tracks, cuatro temas interpretados por Bonejangles
– el propio Danny - y sus Bone Boys, en los que Elfman se divierte
coqueteando con el jazz estilo Nueva Orleáns, como por ejemplo en
Remains of the Day.
La canción final, The Wedding Song, no es más que un
pastiche de diferentes estilos con un aire de opereta que está,
obviamente, lleno de transiciones, ya que muestra por segunda vez el
contrapunto entre los personajes de una forma brillante, tal y como
sucediese antes en According to Plan.
Es decir que El Cadáver de La Novia ( The Corpse Bride ),
el álbum, funciona como un buen reloj combinando acertadamente sus
diversas vertientes musicales y su estilo, a menudo satírico, lo hace
francamente entretenido. Sin lugar a dudas aunque que la novia esté
muerta, conocerla es altamente recomendable.
Harry Potter y el cáliz de Fuego. Patrick Doyle.
Warner Sunset/Warner Bros. 9362-49631-2.
La justicia llega tarde
pero siempre llega. La banda sonora del film Stepmom, iba a ser compuesta
originalmente por Patrick Uddingston Doyle para la película de Chris
Columbus en 1988, pero debido a sus problemas de salud terminó siendo
sustituido por el popular John Williams. Ahora, gracias a Harry Potter y
luego de tres bandas sonoras compuestas por el autor de Jaws la situación
se revierte – saludablemente - ya que Williams tuvo que retirarse de Harry
Potter and the Goblet of Fire debido a que sus compromisos anteriores le
impidían entregar su material a tiempo. Ahí fue cuando Doyle finalmente
tuvo la oportunidad.
The Goblet Of Fire es, en la saga fílmica de
Potter, una película distinta de las primeras tres de la saga, ya que en
mucha de la ficción fantástica británica, la diversión se equilibra con
una oscuridad cada vez mayor, tal y como ocurre en la trilogía del Señor
de los Anillos de Tolkien o los libros de Narnia de C.S. Lewis.
Sin
embargo, Williams no está ausente en el score. Su tema principal siempre
aparece y el tema Voldemort sin duda alguna tiene su estilo, ilustrando de
manera elocuente el alma negra del mago.
Naturalmente siempre hay
pronósticos anticipados y también algo de temor cuando un nuevo compositor
asume la responsabilidad de otro en una serie de films.
Al respecto
dice el compositor: "Estoy particularmente orgulloso de mi score para
Harry Potter. Es un proyecto de alto perfil y la presión es importante.
Pero puedo soportarlo, sinó no habría aceptado este trabajo, duro pero a
la vez muy agradable. La complejidad y la madurez del libro de Rowling,
con sus nuevos personajes y temas oscuros, son un desafío para mí. También
es una gran oportunidad explorar nuevas ideas".
John Williams es un
talento fantástico y continuar la saga de Harry era un desafío enorme, los
compositores le estamos muy agradecidos porque, gracias a su trabajo para
Star Wars, volvió el sinfonismo a la música de cine. Star Wars inició a
una nueva generación de productores y directores a apreciar la potente
energía de una banda sonora interpretada con una orquesta.
En el
álbum, entretanto, desde las primeras notas de The Story Continues la
música de Doyle nos lleva otra vez hacia otra aventura del niño mago con
su talento y su estilo habitual, aunque sin perder de vista la senda
profesionalmente trazada por Williams. Este tema, en la cual el escocés
presenta una versión de menor importancia del Hedwig’s Theme de Williams
imprime el tono hasta el final.
Agrega Doyle: "Personalmente, era
algo que me excitaba. Así como el trabajo de Williams en los primeros tres
scores, siento que la música está necesitando un cambio porque la historia
es más oscura y más madura. Williams desde luego hubiese podido
escribirla, pero, la verdad es que el mundo de Harry Potter puede
pertenecer a cualquier persona con la visión musical para apoyar sus
necesidades".
En The Quidditch World Cup Doyle evoca la pasión que
genera este deporte y también incluye una maravillosa música irlandesa.
Golden Egg es un trabajo vocal, en parte, que narra la búsqueda de este
trofeo entre las sirenas, mientras que Neville's Waltz evoca un aire
clásico y también es divertido.
Si enumeramos las películas para
las que Doyle compuso, encontramos un hilo común: Henry V ( 1989 ); Great
Expectations y Quest for Camelot ( 1998 ); Mrs. Winterbourne ( 1996 );
Much Ado About Nothing ( 1993 ). Es decir que su carrera lo hace perfecto
para el score de Harry Potter. La magia y la brujería está siempre ligada
a lo antiguo, lo medieval y podemos encontrar ese estilo en esta banda de
sonido, prestando un mayor sentido de madurez a la
película.
Continuando con nuestro análisis, la película tiene
muchos momentos oscuros y la banda de sonido – necesariamente - debe
igualarla. The Story Continues es un tema que indudablemente tiene sus
orígenes en Doyle, no en Williams. Él se encuentra más presente en temas
como The Quidditch World Cup para la llegada de los belgas, sobre todo en
el comienzo de este tema, que anuncia la llegada de los competidores
irlandeses. Harry in Winter , por su parte, tiene una exquisita belleza,
tema que encuentra su natural desarrollo en Hogwart's
March.
Neville's Waltz y Potter Waltz ponen en relevancia la
oscuridad; sin embargo, temas como Golden Egg y Voldemort manejan
transiciones maravillosas de la luz hacia la oscuridad y viceversa. La
dirección de Mike Newell es sólida en el film, pero al ser The Goblet of
Fire el más largo de la saga, la película hubiese durado demasiado, por lo
tanto muchos argumentos secundarios fueron eliminados. En consecuencia,
tanto la película como su banda de sonido tienen un diagrama muy simple.
Newell, ha colaborado en otras oportunidades con Patrick Doyle en Donnie
Brasco e Into the West.
El score que Doyle proporciona al film es
oscuro y enérgico, pero, al igual que la película, no alcanza el nivel de
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004), su banda sonora tiene
temerarios cornos, increíble energía y acordes dramáticos. En Foreign
Visitors Arrive oímos una versión del Hedwig’s Theme mientras que Harry y
sus amigos llegan la escuela. Esta es seguida por una melodía al estilo
Debussy para el equipo de Beauxbaton y un acercamiento a Wagner para el
equipo búlgaro de la escuela de Durmstrang.
¿ Y la acción ?. Se
preguntarán ustedes. En el score se hace evidente en temas como The Dark
Mark , Harry Sees Dragons y The Black Lake. El drama siniestro aparece en
Sirius Fire y The Goblet of Fire donde es compensado por los temas
emotivos que Doyle escribió. Harry in Winter es el mejor de éstos,
proporcionando un excelente tema de amor para Harry.
En The Dark
Mark oímos un nuevo tema para Voldemort que aparecerá también en el tema
que lleva su nombre. También tenemos un nuevo motivo para Harry, que
encontramos desglosado en pequeños fragmentos a través del score, este
tema es sombrío, pero al mismo tiempo magnífico. Se hace presente además,
convenientemente arreglado, en el citado Harry in Winter y en Cedric Death
y con un tratamiento épico en Another Year Ends. Rita Skeeter, en
contrapunto, no es más que un tema frívolo y ligero, que ilustra
acertadamente al personaje de la periodista de Miranda
Richardson.
Para finalizar, las tres canciones del álbum pertenecen
a Jarvis Cocker ( Do the Hippogriff , This is the Night y Magic Works ) y
todas aparecen en la película, pero en el CD no agregan demasiado. Después
de todo, comprendamos que los protagonistas ya son adolescentes y la
música que los identifica es el rock.
En definitiva, en Harry
Potter and the Goblet of Fire, Patrick Doyle es brillante, sangriento,
romántico, amenazador, majestuoso, misterioso y heroico según convenga.
Desafortunadamente, muchas veces su música queda por debajo de los efectos
sonoros y algunos temas como Harry in Winter incluso se cortan
precipitadamente. La edición discográfica al menos le hace justicia, como
corresponde.
Lalo Schifrin: "The Hellstrom Chronicle". Aleph Records
029.
En los últimos años 60, la música de vanguardia encontró su lugar
natural en las bandas sonoras originales. En ése período, el gran Jerry
Goldsmith compuso algunas obras notables, como por ejemplo The Planet
of the Apes en 1968. En tanto, John Williams escribía el score
de un film poco conocido, pero no por eso carente de interés
como Images (Robert Altman) en 1972, a estos grandes referentes
sumemos también a Leonard Rosenman con sus excelentes trabajos
Fantastic Voyage (1966) y Countdown (1968). También es
conveniente recordar que incluso algunos directores norteamericanos
escogieron música escrita durante el vanguardismo polaco para acompañar
sus films, uno de sus más claros ejemplos es, desde luego, The
Exorcist ( William Friedkin, 1973) para la cual el compositor Lalo
Schifrin escribió una de sus más intensos y experimentales scores
que, lamentablemente, fué rechazado en primera
instancia.
Dos años antes la extraña The Hellstrom Chronicle se
estrenaba en los cines contando inmediatamente con el favor del público
para sus fantásticas imágenes de insectos salvajes que comían, mataban y
se reproducían en su hábitat natural. Dirigida por Walon Green ( guionista
de The Wild Bunch. 1969 y Dinosaur.2000 ) y Ed
Spiegel ( director de los National Geographic Specials ) y escrito
por David Seltzer ( creador de The Omen. 1976) ) el film, fue
realizado a través de once países durante un período de dos años,
presentando a un falso entomólogo, el Dr. Nells Hellstrom ( Lawrence
Pressman ) quien postulaba – muy convincentemente, debemos agregar -
una visión apocalíptica en la que la tierra era desbordada por enormes
hordas de insectos, un futuro en el cual las termitas, las arañas y las
abejas ( entre otros ) se sublevarían destruyendo a toda la
humanidad.
Aunque fundamentalmente conocido por sus scores de jazz y
funk para películas de acción como Bullitt ( 1968 ) y
Dirty Harry ( 1971 ), el prolífico y versátil compositor argentino
ya había escrito bandas sonoras vanguardistas en aquél entonces,
incluyendo THX-1138 ( 1971 ) para George Lucas. Agregar a esta
lista su notable inventiva para el docudrama The Hellstrom Chronicle
(1971) significa entender porqué Schifrin fue convocado para componer
la anteriormente mencionada The Exorcist en primer
lugar.
Para el score de este magnífico film ( que ganó un premio de
la academia como mejor documental en ése año, un premio técnico en el
Festival de Cannes y todavía sigue gozando de un culto hasta nuestros días
), el productor David Wolper comisionó a Schifrin con quien ya había
trabajado en The Rise and Fall of the Third Reich (1968), y
demostrando un criterio creativo, animó al compositor a que interpretara
el mundo de los insectos libremente. El resultado es una mezcla brillante,
una extraña construcción sonora que navega hacia adelante y hacia atrás en
tonos y estilos, ya que incluye tanto los sonidos futuristas – para
aquella época - del Moog con la primitiva simplicidad de
instrumentos regionales como el piano africano y el tambor japonés
kabuki.
Atípica en el compositor, la música de The Hellstrom
Chronicle es orgánica, vibrante y llena de vida representando con
total eficacia las visiones de los insectos con múltiples efectos
orquestales e instrumentos inusuales, incluyendo al sistrum
egipcio. También, Schifrin hace uso de sintetizadores y efectos de
grabación tales como reverberaciones estereofónicas, agregando además
algunas melodías que en ése contexto resultan absurdas, como el Bossa
Nova para el tema The Acts of Love, que después disuelve en un
estallido psicodélico, bien de su época.
Así y todo, particular como es este álbum, nunca desciende hasta un
caos total. Es decir, aunque utiliza sonidos inesperados, Schifrin hace
uso frecuente de pequeños temas y motivos tradicionales, una estrategia
muy bien pensada que ayuda a dar al trabajo una cierta cohesión. Por
ejemplo, el tema titulado Primeval Beginnings and The Deadly Traps,
abre con un arreglo elegíaco de secuencias y vientos, para entonces
resbalar suavemente dentro de una serie dispersa de teclados.
Aleph Records entonces - el propio sello del compositor - en una
edición limitada, lanza la banda sonora completa para aquel documental
inusual. Casi una larga hora presentada en diez fragmentos temáticos, el
trabajo de Schifrin es el ejemplo de un acercamiento particular de la
música de cine como nunca se vió en aquella época. Esto es, un
score totalmente único donde las visiones del compositor y su
conocimiento de las complejas técnicas de la orquestación desembocan en
una lujuria experimental en términos de producción
musical.
No debemos pasar por alto que – en consecuencia - este score
no es apto para todos los oídos. Altamente disonante, en ocasiones
hasta espantoso y raramente melódico, más que cualquier otra cosa
es un trabajo de investigación sonora, The Hellstrom
Chronicle es uno de los scores más inusuales compuestos para
una película, casi un Microcosmos ( Bruno Coulais, 1996 ) pero para
paranoides.
Un álbum de difícil escucha, pero que a menudo se torna
emocionante, una verdadera obra maestra del período temprano-medio de este
gran compositor.
Para ser tenido en cuenta, seriamente, por cualquier oyente
interesado en la música experimental.
| EL HOMBRE ILUSTRADO |
|
Film Score Monthly FSMCD Vol. 4 No. 14
.Silver Age Classics Series.
No es fácil definir un film como El
Hombre Ilustrado, ya que la película en sí misma es más un complejo
de preguntas que un relato lineal. Veamos … Carl ( El excelente Rod
Steiger ), un "hombre ilustrado" ( con su cuerpo lleno de tatuajes )
es vehículo para encadenar tres cuentos del gran novelista de
ciencia ficción Ray Bradbury, con una particularidad, cada tatuaje
es una entidad viviente ( si, leyeron bien, viviente ) que cuenta
una historia.
¿ Un comienzo complicado, verdad
?.
Como era de esperar, ante semejante
planteo la banda sonora tampoco se deja analizar de forma sencilla.
Luego de varias visiones del film y varias atentas escuchas del CD
podemos concluir lo siguiente: En la película, musicalmente todo
gira como una estructura dual, con una figura central que es el
motivo que aparece en primer término interpretado en los títulos
principales por una suave y profunda voz femenina acompañada de un
gran trabajo de las cuerdas, el oboe y la flauta dulce. Esta melodía
navega a través de todo el score y es utilizada brillantemente por
Goldsmith para unir los distintos episodios pero nunca suena tan
maravillosa como en el Main Title, evidentemente, una de tantas
grandes creaciones del compositor.
Es importante detenerse en este punto,
porque el tema, sumamente melancólico, tiene como claro objetivo
presagiar para el espectador/ oyente dos tragedias, una pasada y una
futura ( que no revelaremos para quienes aún no hayan disfrutado de
la novela o la película ). El motivo puede ser, además, presentado
por Goldsmith en forma alegre y rítmica para ir cambiando
paulatinamente hasta mostrar una forma tortuosa, induciendo,
imprevistamente, al oyente/ espectador hacia el terror psicológico,
uno de los ejes en la narrativa del film.
Lo dicho, El Hombre Ilustrado, el
score, funciona desde dos vértices: tanto ambientando las acciones
como trayéndonos el comentario propio del compositor que en el film
aparece durante el desarrollo de cada capítulo, para, en los
intermedios del relato, mostrarse básicamente como un lamento por
Carl, el protagonista, quien ha arruinado su vida al verse
convertido en un fenómeno de circo.La figura central del score es
tanto el protagonismo de la voz femenina como de una orquesta
evidentemente triste, presentados rotundamente en el Main Title. Tal
y como sucede en la acción del film, Goldsmith vuelve a esas
texturas entre las sucesivas historias interpoladas en la película.
Particularmente eficaces son el contrabajo que gruñe en el tema The
Lion y la flauta que hace su aparición en The Rocket ( claro
antecedente, para los cultores de las bandas de sonido de Viaje a
las Estrellas: La Película ).
No obstante, reconozcamos que hay
ciertos evidentes paralelos con el estilo utilizado por el autor en
Freud, Satan´s Bug y fundamentalmente en El Planeta de los Simios,
aunque en este caso los efectos sonoros son generalmente
electrónicos más que acústicos. Con estos medios, Goldsmith da a
cada uno de los tres episodios en la película un sonido distintivo,
agregando por ejemplo, un sitar a la orquesta, instrumento inusual
para las formaciones de su época, pero eficaz para añadir
misterio.
De los dieciocho cuentos originales
del libro de Bradbury sólo tres se narran en el film, aparte del de
El Hombre Ilustrado - que sobrevuela toda la trama – . Conviene,
entonces, analizar el trabajo del compositor,
puntualmente:
En The Veldt ( La Pradera ), Jerry nos
introduce a la historia a través del tema dedicado al tatuaje del
león, primero que la bruja de la historia, Felicia ( interpretada
por Claire Bloom ) dibuja en el cuerpo de Carl y que es preludio de
una historia de obsesión y muerte. Ya en el capítulo, Goldsmith
aporta al mismo una atmósfera de extrañeza, con la utilización de la
música electrónica. Este acierto es notable ya que tiene la virtud
de comentar no sólo el tipo de futuro posible que se muestra, sino a
la vez la actitud de los padres en la historia, que sienten y saben
que algo anda mal con sus hijos. En el devenir de la trama la
melodía va desmoronándose, con la intención de incomodarnos hasta
que llega el trágico final, donde regresa la orquesta con un
estallido que primero es electrónico y luego orquestal en el mismo
momento que el consejero familiar comprende lo ocurrido. Como dato
anecdótico, el tema 21st Century House muestra un uso de los
sintetizadores que anticipan lo que el compositor incorporaría otra
vez 15 años más tarde en el film Gremlins.
Para el segundo capítulo, The Long
Rains ( La Lluvia ), el autor repite un mismo esquema, musicalmente
también llegamos al capítulo a través de un disparador, en este
caso, el tatuaje con forma de cohete, a quien el compositor de The
Blue Max ( El Crepúsculo de las Aguilas ) dedica una versión
orquestal del motivo mezclada con efectos sonoros, para mostrar como
un simple comentario de Carl puede ser transformado por Felicia en
algo siniestro, un nuevo tatuaje que convierte a Carl aún más en un
fenómeno. Razonablemente, el compositor se abstiene de intervenir en
el desarrollo ya que piensa que es mejor darle protagonismo al
monótono sonido de la lluvia. Solamente incluirá en este capítulo
dos temas, uno al principio y otro al final. El primero, The Rain,
muestra el motivo central totalmente descompuesto enfatizando los
sonidos agudos de las cuerdas, para mostrar la angustia de los
astronautas atrapados en un planeta hostil. El segundo, The Sun
Dome, finalmente, indica tanto desconcierto como amenaza con una
música efectista que marca el encuentro del coronel ( otra vez Rod
Steiger ) con la bruja del relato anterior, que, como sabemos, puede
viajar en el tiempo.
The Last Night of the World ( La
última Noche del Mundo ) vuelve a repetir el recurso; también
llegamos al capítulo a través de un disparador, en este caso, el
tatuaje con forma de labios, introducción que no es del todo
necesaria, debido a que – en este momento del metraje - el
espectador entró ya en la mecánica del film. El maestro Goldsmith
presenta así el fragmento más largo – musicalmente hablando – un
tema de seis minutos que tituló Almost a Wife debido a que el orden
social que conocimos terminó en ése futuro que nos es presentado.
Incluye, sin embargo, un hermoso tema de amor interpretado por
flauta y cuerdas, que luego se vuelve melancólico presagiando el
final del capítulo. El tema The Morning After ( finalizando el
capítulo ) mezcla el conocido motivo melancólico con otro de un
suspenso creciente hasta que Felicia, descubre que sus hijos fueron
asesinados por su propio padre.
Ya en el final, Goldsmith utiliza
musicalmente lo opuesto a lo hecho antes. En The House is Gone
aparece desde el motivo del tercer capítulo al lugar en que se
encuentran Willie ( Robert Drivas ) – el joven narrador de la
historia - y el "hombre ilustrado". Aquí el compositor se preocupa
de deconstruir el motivo principal conforme el narrador se violenta
hasta que consigue visualizar su propio futuro. Luego – y
simplemente - pone música a ésa violencia.
En el tema final, Frightened Willie,
muestra principalmente confusión – que como espectadores compartimos
- más un crescendo de terror y allí si utiliza a pleno la orquesta,
mezclándola sabiamente con lo electrónico y los efectos sonoros.
Luego se pone todavía más atonal mostrando el estado anímico de
Willie para después inteligentemente recrear el sonido de un reloj
que cuenta lo inevitable del paso del tiempo y del
destino.
La voz femenina que aparece sólo por
unos segundos cerrando musicalmente el relato y el film, dándole una
circularidad a lo ocurrido, la idea de un todo.
Como sabemos, pero es conveniente
recordarlo otra vez, esta extraordinaria obra del desaparecido
compositor norteamericano fue previamente difundida en una muy pobre
versión monoaural alemana. A cambio, esta versión de Film Score
Monthly llega a nosotros con la versión completa en stereo y en
secuencia correcta, incluyendo todos los temas electrónicos y
fundamentalmente, el tema vocal femenino al comienzo y al final del
film que faltaba en la anterior versión.
También es bueno volver a mencionar
que el año del estreno del film, 1969, Goldsmith y Bradbury se
reunirían nuevamente en la obra Christus Apollo Cantata , que
podemos encontrar en dos versiones, la primera en CDs Tsunami
narrada por Charlton Heston y una regrabación, en este caso
acompañada por la narración de Sir Anthony Hopkins ( Telarc 80560 )
álbum que incluye también las obras Música para Orquesta y
Fireworks.
Toda persona que intente ver más allá
de su tiempo encontrará preguntas para las que no hay respuestas
absolutas. Dice Claire Bloom, narradora en el comienzo y final de El
Hombre Ilustrado. Nuestro presente, futuro de aquél 1968 en que se
filmó la película nos permite disfrutar finalmente de la merecida
edición de un trabajo esperado desde siempre por los amantes de las
bandas originales de sonido. En buena hora.
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| GOLPE DE SUERTE |
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Koch/Commotion KOC CD 5707.
Bernie Lootz ( William H. Macy ) es, quizá, el tipo más desgraciado
en Las Vegas. Todo lo que toca se estropea, incluyendo su matrimonio y la
relación con su hijo. En el pasado, Bernie fue un jugador compulsivo que
dejó un tendal de deudas por toda la ciudad, incluyendo una muy
considerable en el Shangri-la, el Casino de Shelly Kaplow ( Alec
Baldwin ). Cuando no pudo pagar, Shelly le salvó la vida, saldando sus
cuentas pendientes, pero también lo incapacitó, disparándole en una
rodilla. Una vez que Lootz mejoró fue obligado a trabajar en el Casino de
manera que pudiera pagar la deuda, lo que – lógicamente – le llevaría
muchos años. Con el correr de los días Shelly se dio cuenta de que la mala
suerte de Bernie era contagiosa y lo convirtió en el « mufa oficial » del
casino: su sola presencia junto a una mesa en la que alguien esté ganando
bastará para terminar con la buena racha. En el film, encontramos a Bernie
en el preciso momento en el que le faltan unos pocos días para saldar su
cuenta con Shelly, ahí es cuando conoce a Natalie ( Maria Bello ), la
nueva camarera del Shangri-la. Naturalmente se enamoran.
Irremediablemente simpática, la figura del perdedor termina por ser
recurrente en el cine, precisamente por aparecer en medio de una cultura
que adora el éxito. La mayor parte de estas ficciones - y Golpe de
Suerte no es una excepción - heroizan al perdedor al colocarlo frente
a una última oportunidad mediante la cual se redimirá.
Pero Golpe de Suerte no sólo habla de gente con mala
fortuna, es una película sobre cómo dos personas que se enamoran pueden
ejercer una profunda influencia mutua que cambie sus vidas. La película
también reflexiona en tono de comedia muy, pero muy negra, sobre la
naturaleza de la fortuna, la suerte siempre esquiva y su efecto en las
personas. En el fondo, es una atípica historia de amor con el marco
familiar de Las Vegas como fondo.
Paralelamente a esa historia romántica, en el film asistimos
al derrumbe del mundo de Shelly
( Nominación al Oscar para el excelente trabajo de Alec Baldwin),
protagonista de una trama igual o más interesante que la anterior. Shelly
es uno de esos amantes de hacer las cosas al viejo estilo, que desconfía
de los cambios y pretende proteger su Casino, casi el último refugio de
ese parque temático de entretenimiento familiar en el que se ha convertido
Las Vegas, luchando con fiereza contra esos nuevos mafiosos de traje y
título universitario, que nunca se manchan las manos y sólo piensan en
términos de un balance de ingresos y egresos, importándoles un comino las
tradiciones que para Shelly significan todo. Alec Baldwin realiza uno de
sus mejores trabajos en un personaje espléndido, desconcertante, capaz de
hacer tremendos sacrificios por sus empleados y, en el segundo siguiente,
mostrar su cara más siniestra y terrible, un tipo dispuesto a todo con tal
de salirse con la suya según su propio código moral.
Entretanto en el film encontramos una interesante selección de
estándares de jazz, que están en sintonía con la banda original de sonido
del brillante compositor Mark Isham ( Mentes que Brillan, Blade
– Cazador de Vampiros -, La Mira Indiscreta ). Escuchando atentamente
el film, podemos dividir claramente su trabajo en tres partes: Temas de
suspenso, otros más íntimos para algunas escenas introspectivas y una
magnífica adaptación de canciones del jazz de las grandes bandas
que contienen maravillosos solos de saxo y trompeta.
El director Wayne Kramer solicitó a Isham un score atractivo
para solucionar algunos problemas de su film, cosa que el compositor
cumplió con creces. Desde el tema de los títulos de apertura, con una
memorable participación de la trompeta, el bajo y la percusión el álbum se
distribuye cincuenta y cincuenta por ciento entre canciones y música
incidental. La película no tuvo evidentemente un presupuesto grande, así
que contó con un pequeño conjunto orquestal, situación que finalmente no
ocasionó ningún inconveniente ya que la acción del film no necesitaba una
estructura melodramática. El músico ajusta con maestría la balanza entre
lo incidental y el necesario jazz que no siempre es bienvenido en una
banda sonora.
De todos modos algunas de las canciones del film tienen vuelo
propio como Candy, interpretado por Rebecca Kyler; el clásico
You're Getting to be a Habit With Me, en la voz de ése excelente
actor que es Paul Sorvino, una recreación del "sonido Sinatra" a cargo de
Bobby Caldwell en Luck be a Lady, Diana Krall dando nueva vida a
I'll String Along With You y el infaltable My Funny
Valentine en la brillante versión de Tierney Sutton.
En suma, Golpe de Suerte es una obra cinematográfica que reflexiona
sobre la posibilidad de cambiar el destino acompañada por el mejor jazz.
Una extraña combinación, que sin embargo, funciona.
Misión: Imposible III.
Michael Giacchino.
Varese Sarabande 302 066 733 2.
En esta
tercera entrega, inspirada otra vez en la popular serie realizada entre
1966 y 1973, Tom Cruise ( protagonista y responsable absoluto de la saga
cinematográfica ) optó por J.J. Abrams, un director sin experiencia en la
pantalla grande, pero con muy sólidos antecedentes por su trabajo en
series televisivas como "Alias" y "Lost". Esta vez, la arriesgada apuesta
del actor-productor resultó un gran acierto.
Sin los antecedentes
de Brian DePalma ( director del film de 1996 ) o de John Woo ( realizador
de la segunda, en 2000 ), Abrams demostró un notable dominio del suspense
en las escenas de acción. Y, si bien, la trama se resiente un poco en los
escasos momentos románticos, en este tipo de producciones -se sabe-
interesan bastante más la espectacularidad, el ingenio y la tensión
dramática que dominan casi por completo las dos horas de metraje. En este
sentido, "Mission: Impossible III" es adrenalina pura, un festival de
rescates, escapes, tiroteos, saltos, explosiones, persecuciones terrestres
y aéreas, múltiples vueltas de tuerca y traiciones cruzadas en medio de
una conspiración en la que van surgiendo enemigos externos e
internos.
En su primer largometraje, el creador de "Alias" incluyó
– solidariamente - a un antiguo colaborador suyo, el compositor Michael
Giacchino. Si pensamos que de algún modo "Alias", es casi una versión
femenina de "Mission: Impossible" no es una sorpresa que la música del
compositor de Los Increíbles ( The Incredibles. 2005 ) provea el clima de
los temas originales de Lalo Schifrin además de sumar los buenos oficios
que Giacchino ya había acreditado en la serie que protagonizara Jennifer
Garner. Lo cierto es que su elección encaja perfectamente con el espíritu
de "Mission: Impossible", una película que no esconde referencias tanto a
los superhéroes de los cómics como a la acción de cierto cine de espías en
los años 60 y 70.
El score, editado por Varese Sarabande, comienza
y termina con un tratamiento del tema original de Lalo Schifrin en
excelentes versiones; para este, el arreglo de Giacchino incluye una pizca
de bienvenida oscuridad al contrario de las versiones escuchadas en las
otras películas. El tema, además, puede escucharse durante el score,
utilizado de diversas y creativas maneras.
La película arranca con
una escena de extrema crudeza y violencia ( que se reiterará resignificada
promediando el film ) para, luego de los títulos iniciales, retrotraer la
historia a un idílico momento: el agente secreto Ethan Hunt ( Cruise )
celebra en una fiesta hogareña su compromiso con Julia ( Michelle Monaghan
), una enfermera inocente que desconoce su doble vida. Esa misma noche,
Hunt deberá partir hacia una nueva misión: Viajar a Berlín a concretar la
primera de las varias tareas que se sucederán en distintos puntos del
planeta ( desde el Vaticano hasta Shanghai ).
"Factory Rescue",
segundo tema del CD comienza con una versión del tema de Schifrin para la
serie original llamado "The Plot" ( también utilizado en su momento por
Danny Elfman en el primer film ), pero Giacchino lo toma para construir a
partir de él su propio motivo para el film, este, que podríamos llamar el
"Tema de MI Force", es una fanfarria más que nada respetuosa del estilo
del compositor Argentino.
Así, los primeros diez minutos en el CD
están plenos de extrema tensión de modo tal que, al llegar al tema "
Special Agent Lindsey Farris ", el oyente siente que indudablemente
necesita una pausa. Giacchino sabiamente la ubica en el tema "Ethan and
Julia", que no volveremos a escuchar hasta "Reparations", una suave
melodía en piano que nos recuerda a algún momento de su Banda Sonora –
ganadora de un premio Emmy - para la serie "Lost". Estos son los dos
únicos temas tranquilos entre toda la acción trepidante.
Lo que
sigue en el film no difiere demasiado de las dos anteriores entregas de la
saga ni de cualquier otra aventura de un espía famoso como James Bond o
Jason Bourne: hay sofisticados planes de vigilancia, la aplicación en toda
su dimensión de las nuevas tecnologías, un villano de fuste ( el gran
Philip Seymour Hoffman, ganador del Oscar por “ Capote “) y un
protagonista muy carismático que, cada vez más, adquiere condiciones y
enfrenta dilemas morales más propios de un superhéroe de historieta ante
la imposibilidad de llevar una vida mundana.
Pero volvamos a la
música. “Helluvacopter Chase”, consigue un ritmo progresivo, sin descanso,
para que, al final, todo se acumule en un estallido de furia de parte de
la orquesta. “Special Agent Lindsey Farris”, que ya hemos mencionado,
muestra elementos emocionales similares a los que escuchamos en el
anterior trabajo de Giacchino para " Lost", aunque luego termine siendo
disonante y oscuro, acorde al film que está acompañando.
“Ethan and
Julia” es el tema de amor de la película. Jugado a través de unos acordes
en el piano, como el tema anterior, Lindsey Farris, termina con un algún
sesgo de oscuridad. “Humpty Dumpty Sat on a Wall” corresponde a la
secuencia del Vaticano; el piano y la percusión juegan con pequeñas
indirectas al tema original de M:I, el cual se va construyendo lentamente,
hasta llegar a una explosión. En la progresión que sigue, el compositor
jugará un excelente contrapunto con éste y su propio tema para el film.
See You in the Sewer es un tema interesante porque comienza con una
percusión fuera de la rítmica propuesta originalmente por Schifrin, para
convertirse paulatinamente en su tema. En tanto en Davian's Brought In la
orquesta disonante adquiere otra dimensión, mientras un ritmo constante
construye una distinta intensidad dramática. Luego de unos magníficos
acordes termina con los vientos sugiriendo una melodía siniestra asociada
con Davian, el villano.
Bridge Battle, Davian gets the girl, IMF
Escape, Disguise the limit, Shang Way High
The Chutist, Hunting for
Jules y World's Worst Last 4 Minutes to Live son música para una acción
sin pausas que denotan entre su propia impronta que el compositor trabaja
sobre las pautas marcadas por Schifrin al crear el
original.
Schifrin & Variations no aparece en la película, ya
que es en realidad el demo que Giacchino presentara en Noviembre de 2005,
un gran comienzo para la elaboración de esta banda sonora y un mérito para
el equipo del sello discográfico, quienes la incluyeron en la edición de
este álbum.
J. J. Abrams ha construído un thriller que pierde
cuando busca una credibilidad y una lógica muy difíciles de conseguir en
medio de una trama de este tipo, pero que se eleva bastante por encima de
la media del mainstream de Hollywood cuando se concentra en lo esencial:
la acción.
Entretanto, el score que ha compuesto Giacchino asimila
las influencias de los lejanos sesentas para crear una partitura que, no
obstante, funciona por sí misma. El sonido de los sesenta se ha convertido
en un elemento a parodiar en el cine reciente, pero Michael no se queda
ahí, sino que organiza una banda sonora respetuosa para con aquel sonido y
al mismo tiempo lo suficientemente fresca como para ser disfrutada sin
necesidad de conocer a los referentes que maneja el compositor.
Con
este trabajo Michael Giacchino asegura su ingreso al olimpo de los
grandes. En buena hora, una razón más ( por si faltaran ) que hacen que
este álbum, termine siendo tan irreprochable como
irresistible.
Para quienes disfrutamos y admiramos la buena música
de cine eludirlo será verdaderamente … imposible.
ABOMINABLE. Lalo Schifrin. Aleph Records 036.
Luego de su
inspirado score para The Bridge of San Luis Rey (2004) y antes de Rush
Hour 3 (2007, en filmación ) y Josiah's Canon (2007, actualmente en
pre-producción ) Lalo Schifrin, ése gran clásico de la Música del Cine,
regresa con la banda sonora de un film de terror, un género en el que nos
dio muchas satisfacciones como en Amitiville Horror ( 1979 ).
El film
Abominable es, hasta ahora, el único que tiene la característica de ser el
primer film en donde un compositor establecido en Hollywood compone para
la opera prima de su descendiente. En efecto, el director Ryan Schifrin es
el hijo de 33 años del creador de Voyage Of the Damned, mientras que la
productora Donna Schifrin, ya conocida por los aficionados a través del
sello musical Aleph Records no es otra que su esposa. Podríamos
considerarla entonces casi una verdadera película familiar.
En el
argumento del film, un hombre tratará de salvar a un grupo de jóvenes
excursionistas del ataque del Abominable Hombre de las Nieves, un terrible
monstruo antropófago que habita en las montañas. El film presenta, como
vemos, una versión oscura y diferente sobre el tema del Sasquatch. Una
buena producción para una película que remite directamente a los films de
monstruos de los años 80’.
Ryan Schifrin opina sobre su padre en el
booklet de esta nueva edición: Que él tuviese en cuenta que se trataba de
mi primer film es una de las cosas más especiales que he experimentado.
Estoy muy orgulloso del hecho de que conseguiésemos colaborar en su
realización. Es algo que atesoraré el resto de mi vida..
Y si bien Lalo
tiene una importante experiencia en películas de terror, es más conocido
por su música para series y películas de espionaje ( recordemos Mannix,
The Eagle Has Landed, The Venetian Affair, Mission: Imposible, The Man
from Uncle ) y sus frescos de mediados ( inmediatamente anteriores o
posteriores ) de los setentas para películas como Cool Hand Luke , Bullitt
y Dirty Harry. Los Premios Oscar nominaron su score para Amityille Horror
en 1979 y fue el argentino quien escribió la partitura original rechazada
para The Exorcist.
Como era de esperarse en esta ocasión, el compositor
pudo crear libremente su partitura; no olvidemos que el director de la
película, además de ser su hijo es un incondicional del género, de ahí que
incluyera en su elenco a los excelentes Dee Wallace Stone ( la madre de
Elliot en E.T. The Extraterrestial ), Lance Henriksen ( Alien Vs. Predator
) y Jeffrey Combs
( Reanimator ), toda una declaración de
principios.
Ya en el desarrollo, Schifrin basa mucho de su score en el
suspenso, creando una atmósfera no de horror, pero gloriosamente tensa.
Cuando la acción estalla ocurre de una manera muy natural que trae
reminiscencias musicales de antiguos films, en contraste con lo estamos
acostumbrados a escuchar en la actualidad. Monster Vision también comparte
ése criterio. Encontramos un interludio melódicamente extraño en el tema
Preston and Amanda donde hay una referencia indirecta al romance, aunque,
al igual que su contexto sigue siendo de una oscuridad predominante.
A
través de todo el score la orquesta se arrastra generando un sentido
definido de la amenaza, con frecuencias bajas y siniestras, casi
agresivas. El piano del maestro argentino tintinea a lo lejos con suma
tensión y la percusión le agrega más energía. Virtualmente nadie escribe
música como esta en la actualidad.
Otro tema de acción maravillosamente
dinámico es Escape Attempt, en la que el compositor opta esta vez por
secuenciar su música para generar emoción, descubriendo ante nuestros
oídos un trabajo ricamente orquestado como ya no parecía
posible.
Encontramos también un motivo que representará a Sasquatch,
altamente eficaz e impresionista. Es posible imaginar a la bestia atacando
violentamente, acechando su presa acompañada por esta música siniestra.
Este motivo aparecerá nuevamente, crispado, en los cinco minutos de The
Cave, un extenso ejercicio de la disonancia, en donde las texturas
electrónicas del también argentino Ruy Folguera se hacen más incisivas,
agregándole otra dimensión a la orquesta de Schifrin.
También debemos
agregar que el álbum cuenta también con la canción One Blade of Grass,
escrita por Roy Bennet y Sid Tepper e interpretada por Pat Windsor
Mitchell y tres Bonus Track: El desconcertante – sobre todo en este
contexto - Girls Next Door, Otis Leaves y una versión alternativa del
excelente Rampage.
En consecuencia, no es de extrañar que esta
conjunción de factores diera como resultado uno de los mejores scores de
terror entre los realizados recientemente. Escrito para una orquesta de
noventa instrumentos, grabado en Praga con la Orquesta Nacional Sinfónica
Checa y con música electrónica adicional del mencionado Folguera.
Lalo
Schifrin tiene ya 74 años y acumula cinco nominaciones al Oscar en su
vasta carrera. Su Abominable bien podría ser otra de sus grandes bandas
sonoras, no porque sea un gran trabajo para una película de bajo
presupuesto, que lo es, sinó porque nos recuerda además de su gran talento
cómo continúa siendo subestimado en la actualidad por aquellos que
recuerdan sus trabajos para Misión: Impossible y Dirty Harry como única
referencia.
Afortunadamente, las bondades del álbum, obligarán al
público a que reexamine la discografía que Lalo Schifrin ha escrito con
maestría para cada género. Ejercicio que sin duda alguna redundará en el
beneficio de sus oídos, permitiéndoles ampliar sus conocimientos y
sensibilidad. Que así sea.
El Demonio vestido de
Azul. ( Devil In A Blue Dress ). Elmer Bernstein. Columbia 481379
2.
Walter Mosley es un extraño caso de incorporación tardía al
mundo de la creación literaria. En 1990, con casi 40 años de edad,
publicaba El Demonio Vestido de Azul y sorprendía al género noir con su
primera novela, que fue incluida ése mismo año entre las candidatas al
prestigioso premio Edgar. Rápidamente el medio cinematográfico compró los
derechos que la convertirían en una película, cosa que ocurrió en 1995,
con Carl Franklin como director y un Denzel Washington como el
protagonista de la novela, Ezequiel Rawlins. La popularidad alcanzada por
Easy, además, permitió a Mosley reencontrarse con él repetidas veces a lo
largo de la década del noventa, llegando a producir una serie de seis
novelas, cuyo último volumen, Gone Fishin, es curiosamente una
precuela.
La acción de El Demonio Vestido de Azul transcurre en el
Los Angeles de 1948, con la ciudad en pleno auge. Al protagonista, Ezekiel
“Easy” Rawlins un un veterano de la Segunda Guerra Mundial, acaban de
despedirlo de su trabajo y tiene que pagar la hipoteca de su casa.
Desesperado por la falta de dinero, Easy se ve obligado a aceptar un
extraño encargo: encontrar a Daphne, una mujer blanca desaparecida hace
pocos días, prometida de un rico aristócrata aspirante a la alcaldía y
cuya única pista es su afición por frecuentar clubes “negros” nocturnos,
donde el jazz, la bebida y el sudor siempre se mezclan en partes iguales.
Lo que en principio parece un trabajo fácil se convertirá en una pesadilla
para Rawlins, el cual se verá perseguido, golpeado y además envuelto en
dos violentos asesinatos cuyas causas señalan a ésa misteriosa mujer
vestida de azul que está buscando.
Lejos de ser un producto
exclusivamente dirigido al entretenimiento, la película constituye además
un fresco muy ilustrativo de los años de la posguerra estadounidense y
cómo afectaron a la población negra de una ciudad como Los Angeles.
Cuenta, además, con uno de esos personajes que engrandecen la historia por
sí mismos. Mouse, amigo de la infancia, es una auténtica versión violenta
de Easy. Siendo un asesino sin escrúpulos, se convierte en el complemento
necesario de un protagonista muy humano y por lo tanto, débil. Mouse es
también un superviviente nato, pero de una clase distinta. Carente de
escrúpulos, se mueve en el bajo fondo como si fuera su propio hogar y para
quien la amistad sirve para hacer dinero.
El film, fue nominado a
14 diferentes premios y uno de sus principales promotores –devenido
posteriormente productor– fue el director de Silence Of the Lambs,
Jonathan Demme.
Entretanto, la película es acompañada por la
excelente banda sonora del genial Elmer Bernstein (no confundir por favor
con Leonard) artífice de otra recordada música para el cine, nada menos
que El Hombre del Brazo de Oro (The Man with the Golden Arm. Otto
Preminger, 1960). En el film, además, se escuchan grandes intérpretes de
jazz como Duke Ellington, Thelonious Monk y Amos Milburn, entre otros.
Lamentablemente, poco se puede disfrutar del creador de To Kill a
Mockingbird (1962) ya que el álbum oficial sólo contiene tres temas: Theme
From Devil In A Blue Dress, Malibu Chase y End Credits, que totalizan
cerca de ocho minutos.
Pero, no todas son malas noticias, ya que
existe CD un promocional con la banda sonora completa ( Denzel 9811 ),
aparecido poco tiempo después, un poco difícil de conseguir, pero que
realmente vale la pena.
Con personajes creíbles, escenarios
atractivos, una trama ingeniosa, ambiente negro y una atractiva femme
fatale el film es una gran obra, que recuerda al mejor Raymond Chandler
pero de forma más moderna, con voz propia. Una joya en su género.
KING KONG
King Kong. John Barry. Film Score Monthly FSM Vol. 8, No. 8.
Sin dudas, King Kong es uno de los íconos inolvidables de la historia del cine.
La creación de Meriam Cooper y Edgar Wallace inspiró cientos de versiones en
varios medios, también y obviamente, en el cine, donde se destacan la reciente
de Peter Jackson y la que realizara durante la década del 70’ el realizador
John Guillermin con producción del insigne Dino DeLaurentiis.
La historia de la música del cine cuenta que fue De Laurentiis quien pensó en
Barry para este proyecto teniendo en cuenta su extraordinaria vena romántica,
convocatoria a la que el compositor respondió con un magnífico tema de amor
evocando, una vez más, la historia imposible de la "Bella y la
Bestia".
Cuando le fue ofrecido el score de King Kong, el compositor inglés se
encontraba en Norteamérica, trabajando en la producción televisiva
"Franklin y Eleanor" Barry estaba en gran demanda en ese momento por
haber ganado dos veces el Oscar (1966: Born Free y 1968: The Lion in Winter ).
El score produjo uno de sus mejores temas de amor, siendo, además, uno de sus
trabajos más importantes en la década del 70, totalmente diferente del trabajo
de Steiner pero con un vuelo característico.
No fue, en consecuencia, ninguna sorpresa que el álbum de la banda de sonido
– en su versión en LP – haya vendido bien. Se dice incluso que en relación
puede haber vendido aún más que el film.
Repasando el booklet de esta versión de King Kong por Film Score Monthly
encontramos que sugiere que es llamativo que John Barry fuese la primera opción
para realizar el score. Evidentemente, la resolución de la película como una
historia trágica de amor interesó a los productores para emplearlo y el
compositor, aceptó el encargo sin cuestionarlo mucho. Esta nueva visión del clásico
requería una composición apartada del sonido de Max Steiner, cambiando
fundamentalmente su Mickey Mousing por melodías, que hicieran hincapié en la
relación entre la bella y la bestia, mediante un sinfonismo del que Barry había
hecho gala en trabajos anteriores. El compositor, admitió no haber revisado el
score de Steiner, ya que no lo vio necesario.
Kong fue una asignación que le permitió reencontrarse con un director con el
que había trabajado muchos años antes. Barry y John Guillermin habían
compartido responsabilidades en Never Let Go de 1960, claro que esta había sido
una producción muy modesta que nada tenía que ver con las intenciones
espectaculares del film.
Para la película, Barry enlazó la grandiosidad sinfónica con la tragedia, la
amenaza y el suspenso propias de la trama. Veamos cómo, analizando cada tema:
"The Opening" fue un tema compuesto antes de que comenzara el rodaje y
por lo tanto no es todo lo romántico que los productores esperaban ya que
incorpora varios motivos oscuros que escucharemos a lo largo del score.
"Maybe My Luck Has Changed" no es otro que el hermoso tema compuesto
para la heroína y que, en su momento, conociera una versión cantada por Andy
Williams.
"Arrival to the Island" es un tema romántico adicional que no volverá
a ser usado. En este corte Barry utiliza, inesperadamente, un leve subrayado de
sintetizador y una conclusión mediante varias notas graves.
Por supuesto un score de Kong no puede existir sin un momento tribal habiendo
los personajes llegados a la isla, de ahí la existencia de "Sacrifice -
Hail to King", el corte más extenso del compacto, se aparta del resto del
score, debido especialmente a que es una composición diegética destinada a la
ceremonia en la que se hace entrega de la víctima al Rey Kong. Los tonos dramáticos
se acompañan de percusión exótica y gritos nativos, así como efectos sonoros
oídos en el propio film.
"Arthusa", es uno de los cortes más logrados, que muestra
musicalmente a Kong disfrutando de su trofeo. En este tema el compositor aporta
en principio una variante del tema romántico subrayado por el piano.
Full Moon Domain- Beauty is a Beast", tema estructurado en dos partes,
introduce un nuevo tema atmosférico que sirve para acompañar los nefastos
resultados de la expedición que busca a la heroína. En la segunda parte se
presenta el tema de amor levemente dosificado y se va reconstruyendo cuando Kong
enfrenta a una serpiente, alcanzando uno de los mejores climas de la banda
sonora.
En "Breakout to Captivity", aparece un nuevo tema de seis notas que
inspira terror y donde se acelera el ritmo introduciendo percusiones, un momento
de alta tensión para la captura de King Kong. Otra ocasión en la que se
incluyen efectos sonoros del film.
"Incomprehensive Captivity" grafica el traslado de Kong a la gran
ciudad, ahí encontramos un sonido de metales que resulta amenazante y nos
transportan hacia un motivo con cuerdas que describen la captura de King Kong.
"Kong Hits the Big Apple", es solamente un tema diegético acorde con
el período en el que se realizó el film.
"Blackout in New York/How About Buying me a Drink" es el tema
apropiado para que el compositor acentúe la amenaza, si bien incorpora una
versión de saxo del tema de la protagonista, aunque el tono dramático regresará
pronto y con fuerza.
Trepando al World Trade Center, los metales añaden espectacularidad en "Climb
to Skull Island", el contrapunto de las cuerdas crecen para concluir con la
aparición de un nuevo tema dramático.
"The End is at Hand" resuelve muy bien con un fabuloso corte de acción.
Quizá lo mejor del álbum.
Finalmente "The End" es un emocionante tema con cuerdas en el que
escuchamos los últimos latidos de corazón del primate en cuestión. Acto
seguido llegan los créditos finales, con el tema de amor en versión piano.
Para terminar esta reseña, un par de datos anecdóticos. Más allá de la
conocida versión de la editora Mask, este lanzamiento de FSM es el primer CD
oficial extraído de las cintas de 1/4"estéreo originales.
Por otro lado para quienes todavía se preguntan porque no se editó una versión
completa de esta banda sonora, ya que Film Score iba a invertir en ello. La
respuesta oficial es que los derechos originales se encuentran en manos de
distintas corporaciones más allá de quien distribuyera el film y por lo tanto,
es imposible ampliar o remezclar la música más allá de la edición original
del LP.
Más allá de cualquier comparación con Steiner, Shore o Newton Howard, el
escuchar esta versión de King Kong nos recuerda que siempre hay algo de magia
en la forma en que John Barry compone para un film. ¿La respuesta se encuentra
en la forma en que su música ambienta los paisajes en los que transcurre la
acción?. ¿Será su forma de expresarse, constantemente lacónica?. ¿Barry
posee el arte que hace que cada melodía sea pegadiza?. ¿Acaso es la manera en
que gradúa cada nota en forma ascendente hasta llegar al clímax?.
Es probable que los motivos sean estos y muchos más. Pero cada uno es nada más
que una parte de la explicación. En el arte, no existen certezas.
V. DE VENDETTA
V De Vendetta. Dario Marianelli. Astralwerks ASW 58414.
El único veredicto es la venganza … ( V )
V for Vendetta es la adaptación fílmica de la novela gráfica de Alan Moore y
David Lloyd. El film fue dirigido por James McTeigue y producido por Joel Silver
y los hermanos Larry y Andy Wachowski (Creadores de la Trilogía Matrix) quienes
escribieron el guión. En el film, el protagonista, V, combate por la libertad
contra un estado fascista, ubicado en la Inglaterra del año 1997 (el futuro,
visto desde la publicación original de la obra, entre 1982 y 1985). Una vez
concluido el film los dos creativos del proyecto, tomaron actitudes diferentes
respecto del resultado. Alan Moore exigió que su nombre se retirara de los créditos
de la película, mientras que David Lloyd apoyó la adaptación. Actitudes no
demasiado extrañas tratándose de una película tan revulsiva.
La historia de V transcurre en el futuro (el año 2039) y el estado totalitario
es, como se ha dicho, Gran Bretaña. El protagonista posee una fortaleza
sobrehumana que es resultado de un monstruoso experimento genético llevado a
cabo por el gobierno (al mejor estilo nazi), esta fortaleza le otorga una extraña
destreza para el combate, una extraordinaria inteligencia y un cruel (y muy británico)
sentido del humor.
Calificado por sus enemigos como un monstruoso terrorista, V (Hugo Weaving) usa
una máscara que recuerda a Guy Fawkes, aquel revolucionario que intentó de
destruir con una bomba el parlamento inglés en 1605 y asesinar al Rey Jacobo I
de Inglaterra. El enmascarado comienza su revolución un 5 de noviembre (no
casualmente el día de la Bonfire Night, fecha que los ciudadanos ingleses
celebran año tras año quemando un muñeco de Fawkes) lanzando ataques con
bombas sobre dos monumentos de Londres y toma el control de las radiofrecuencias
manejadas por el gobierno, pidiendo a sus conciudadanos que respondan ante la
tiranía y la opresión. En su mensaje televisado, V promete destruir dentro en
un año el edificio del Parlamento y espera que el pueblo se una a él en esa
fecha.
Por otra parte, V from Vendetta, el score, también tiene una interesante
historia que contar. Inicialmente, los hermanos Wachowski ofrecieron el trabajo
a Craig Armstrong (World Trade Center) y Massive Attack (Danny The Dog) buscando
en ellos un sonido electrónico al estilo The Matrix. Al no poder contarlos en
sus filas, se recurrió al Jamesbondiano compositor David Arnold, quien también
declinó la oferta. Pasa el tiempo y cuando la asignación recae finalmente
sobre Darío Marianelli, las cosas terminan tomando otra visión ya que el
famoso productor de la saga de Lethal Weapon acababa de escuchar el score de
Batman Begins (Hans Zimmer & James Newton Howard) y su pedido fue muy claro
“quiero algo más GRANDE!!”. ¿Se referiría en aquel momento a una solución
sinfónica para la banda sonora?
Lo cierto es que tras sus trabajos previos para The Brothers Grimm y Pride and
Prejudice, Marianelli sorprende con V for Vendetta porque su partitura combina
apuntes del sinfonismo de los Grimm con otros intimistas (pero alejados de Pride
and Prejudice), estos a su vez al ser mezclados con sonidos electrónicos dan
como resultado un conjunto que se ajusta perfectamente tanto a la película como
a los requerimientos del productor.
Es decir que el compositor italiano trabajó el material que ofrecía la trama
de V from Vendetta principalmente desde la atmósfera del film, atendiendo más
al conjunto, a la suma de estados de ánimo y las sensaciones que se desprenden
de la visión de la película. Esta manera de encarar la creación le permitió
llegar a una partitura homogénea, pero a la vez sólida y variada temáticamente,
ya que desde el conjunto se describe lo particular de cada escena. En este
sentido, V presentó más dificultades para el compositor que sus dos trabajos
anteriores porque el argumento del film tiene mayor riqueza de situaciones y
también más profundidad. Pensémoslo detenidamente. Hay en la historia
elementos fantásticos, de acción, romance, drama y terror, políticos y hasta
lugar para la denuncia social. Un entramado muy complejo a considerar.
Esta circunstancia lleva a una decisión importante a la hora de realizar el
score: “Tomar la banda sonora como un crescendo musical –dice el compositor-
que culmine en la Obertura (1812) y el final”. Esta dirección incrementará
entonces la tensión y la potencia de la composición conforme avance la película,
en relación con el guión y los personajes.
Semejante tarea Marianelli la solventa con gran lucidez en una obra cargada de
emoción, pasional, potente y fresca. El primer tema, Remember Remember, muestra
las claves temáticas y musicales del film de manera brillante, acompañando el
parlamento inicial de Natalie Portman (Evey) narrando la historia de Guy Fawkes.
Es una pieza basada tanto en percusiones como en vientos que transmite soledad,
inquietud y angustia, justamente las emociones que dominan a los protagonistas
durante buena parte de la película, hasta que cada uno enfrenta, sin miedo, su
destino. Ese ambiente hostil, frío y por momentos escalofriante, el mismo que
envuelve a aquella Inglaterra imposible del año 2039, planea sobre toda la
composición como un fantasma, sin duda alguna, el de la opresión.
En el álbum pueden distinguirse cortes más incidentales hasta una ve |
