CEZANNE
MOTIVOS CON VARIACIONES
Por Angel Uranga
IDENTIDADES
No
podría asegurar en qué momento me di cuenta de su presencia, de
su nítida lejanía perfilada, de su soberbia figura solitaria.
Existió sin duda el momento que no recuerdo, tengo eso sí,
presente el lugar desde donde divisé su imagen, la que a partir
de entonces sería una de mis obsesiones estéticas.
Fue
cuando vivía en un barrio alto de la ciudad. Desde una de las
ventanas de la casa que alquilaba veía esa imagen de azul lejanía
y en algún momento que no recuerdo su presencia me resultó
familiar, un rostro conocido sin saber de dónde y, si bien
siempre estuvo ahí, recién entonces, en ese momento sin memoria,
comencé a tomar conciencia de su presencia, tal vez porque hasta
entonces sólo miraba sin ver.
La
constancia en la observación y la familiaridad de aquella imagen
se asoció a otra similar resultante de lecturas en mi juventud de
libros ilustrados de arte. Fue entonces cuando pude comparar que
esa nítida silueta que recortaba el horizonte hacia el poniente
(me refiero al cerro Montenegro, distante de esta ciudad a unos
treinta y cinco o cuarenta kilómetros), tenía un aire de
parentesco con otra figura de geométrica orografía: la montaña
de Sainte-Victoire pintada innumerables veces por Paul Cézanne un
siglo antes.
LA
DUALIDAD CREADORA Como en todo arte, en pintura y más allá de
los géneros y las épocas, existen dos dimensiones fundamentales
a partir de las cuales se recrea el mundo, me refiero a los
espacios racional y emocional, el analítico y el intuitivo; por
lo que el arte, como conocimiento oscilaría entre los polos
racionalismo-irracionalismo, convertidos en el proceso histórico
de la cultura en antinomias, serían aquellos principios que
Nietzsche denominó, apolíneo y dionisiaco.
El
arte entonces, como actividad imaginativa manifestaría la intensión
de unir tales principios cognoscitivos, por lo que las
grandes obras serían aquellas que expondrían la tensión vital
entre ambas fuerzas formadoras .
La
racionalidad del artista manifestada en obras, no puede ser una
razón represora como la instituida en la sociedad, tampoco la razón
autoritaria del empirismo político que violenta toda relación;
por el contrario, la razón estética adquiere una actitud de
admiración y comprensión para gozar en plenitud del mundo, un
gozo sin interés ni objeto.
BIOGRAFIA
DE UNA PASIÓN
Si
bien los críticos no coinciden en torno a la periodización de la
innovadora obra de Cézanne que atravesaría cuatro períodos bien
definidos, se deberá tener en cuenta que el proceso de producción
del artista nunca es lineal, porque hay contagios, retrocesos,
negaciones, tiempos de silencio y etapas tempestuosas, telas
mudas, en blanco y telas hechas y rehechas que configurarían (la
obra total del artista) un movimiento en espiral, figura más
cercana al movimiento creativo plagado de dudas como de saltos
hacia nuevas modalidades.
En el
primer período, entre 1866 y 1870 denominado "romántico",
imperan los colores sombríos y empastados, de carácter vehemente
y lenguaje exaltado, los trazos son gruesos y los temas dramáticos.
El período
"impresionista", de 1870 a 1878/80, en el que adquiere
un lenguaje más refinado, debido al trato con la vanguardia pictórica
del momento: Manet, Monet y Renoir y en especial a la influencia y
amistad con Camille Pizarro. Entonces su paleta se aclara, los
planos se transparentan en base al color; "La casa del
ahorcado" o "Vista del Estanque"
traducen el "estremecimiento impresionista" del follaje
y del aire a la vez que su composición se vuelve más sólida, más
personal, más cézanneana.
La
etapa "constructivista" entre 1880 a 1890, en la cual su
lenguaje adquiere formas geométricas y rescata la grandiosa
inmutabilidad de las cosas: mar, montaña, rocas, árboles.
La
serie de La montaña de Sainte-Victoire da cuenta de éste
período. Cézanne produjo no menos de sesenta y cinco obras entre
dibujos, estudios en acuarela y cuadros al óleo de la montaña,
para lo cual estudiará la formación del suelo (porque, dice:
"Para pintar bien un paisaje debo descubrir primero sus
características geológicas") en busca del
principio estructural del objeto representado.
Otras
telas que muestran este lenguaje que anticipa la abstracción en
pintura son: "El puente de Mayney", "El
golfo de Marsella visto desde El Estanque", "El florero
azul", "Las cinco bañistas" o "La
mujer con abanico" retrato de Mme. Cézanne
Un
cuarto período la del "sintetismo", entre 1890 a 1906,
año de su muerte, reflejado en "El castillo negro",
la serie de "Las Bañistas",un "motiv"
que recorriera casi toda su vida de pintor (desde 1875) y los
innumerables "bodegones".
De
esta época data la impresionante tela por su rigor compositivo de
"Los jugadores de carta" -figuras concentradas en
su dignidad terrestre- pintadas las cinco versiones en Aix, su
lugar natal. Mientras que "Mujer con cafetera" y
"El muchacho con chaleco rojo" son obras donde el
movimiento y las deformaciones o "anomalías" en la
perspectiva provocan una disonancia rítmica donde el ojo,
seducido y asombrado recorre inquieto el juego de tensiones que
hace oscilar lo conocido. Es también la etapa en que produce con
más ahínco y desde distintos enfoques las series de La montaña
de Sainte-Victoire y Las Grandes Bañistas.
LA
NUEVA VISIÓN
Con el
impresionismo comienza a diluirse la representación naturalista
propuesta desde el Renacimiento, el enfoque monocular y
tridimensional que da lugar a la perspectiva, en tanto método de
representar el mundo objetivo, recurso de composición pictórica
más que de experiencia óptica, con un punto focal centrado en el
sujeto; Tal centralidad demostraría la correspondencia entre la
novísima cosmovisión de la ciencia copernicana y la filosofía
cartesiana después, que compondrían la visión y versión
antropocéntrica fundada en el sujeto. Visión y versión que
dominaría el conocimiento occidental durante cinco siglos.
Por lo
que, ya con el "postimpresionismo" de Van Gogh, Gauguin
y Cézanne, se irá desdibujando hasta su desintegración esta
percepción moderna del mundo fundada en la razón abstracta y
científica.
En el
holandés y en el pintor de Tahití las superficies, ausentes de
sombras se llenan de color, o de arabescos. Toda la pintura va
tras la luz recientemente descubierta. A su vez en los
"bodegones" del maestro de Aix o en los retratos de su
esposa, la perspectiva ya es rebatida para dar sensación de
movimiento y de múltiples enfoques.
"Cézanne
–señala el crítico Mario De Micheli- reemplaza la concepción
del objeto bañada de luz por la del objeto del cual la luz emana
iluminado por dentro". Aquí, contrariamente a sus contemporáneos
los impresionistas, los elementos sólidos constituyen el
esqueleto de toda su composición.
EL
LENGUAJE DE LO INVISIBLE
Con el
invento de la fotografía, la pintura, en tanto lenguaje artístico
irá librándose de la representación de la realidad
"objetiva" para concentrarse en su específica
construcción, en tanto resultado de la relación entre formas y
colores sobre (detalle para tener en cuenta), el plano de la tela.
Apoyado por los avances técnicos de reproducción pero por sobre
todo para no caer en el lugar común del realismo mimético Cézanne
se expresará:
"Tengo
que empeñarme todo el tiempo para no conseguir esa perfección
final que se ganaría la admiración de los imbéciles"
Huye así del "parecido" que el lego burgués encuentra
en el realismo fotográfico de la pintura el cual, al fin no es más
que fría técnica y obsesivo lujo por lo detalles, retórica
literaria que le dicen y subordinación al gusto ramplón y anacrónico.
"Pintar
no es copiar servilmente lo objetivo; es captar una armonía entre
relaciones numerosas, es transponerlos a una gama propia desarrollándolos
según una lógica nueva y original"
Los
grandes maestros del siglo como Goya, Delacroix o Courbet al igual
que la generación impresionista habían demostrado que la pintura
debía expresar emociones y sentimientos pictóricos antes que
literarios.
Con el
solitario provenzal estamos en el momento en que la representación
realista ha perdido tanto su interés como su encanto.
Monet
o Renoir exaltaron el momento, la fluidez como la fragmentariedad
de las vivencias, la fugacidad del instante; Cézanne en cambio,
tras la experiencia de aquellos insistirá en la búsqueda de lo
perenne: "Yo quise hacer del
impresionismo algo sólido y duradero como el arte de los
museos".
Su
pintura se abre a la instalación definitiva del lenguaje
propiamente pictórico, a su realidad autónoma y se instala en su
particular gramática: los planos de color construidos con
pinceladas paralelas, la perspectiva rebatida de las cosas son génesis
de la pintura moderna, es decir, del cubismo de la misma
manera que la obra de Van Gogh lo será del fauvismo y del expresionismo
y la de Gauguin del simbolismo.
Si
"la naturaleza no dibuja", y dado que el elemento
primordial del pintor es el color, las formas que
"dibujan" sus cuadros resultan "forma-color".
Las formas surgen de la luz, la luz que hace aparecer las cosas y
los colores que emiten frecuencias provienen de los estratos más
profundos de lo real.
"El
dibujo y el color no son ya distintos; a medida que uno pinta,
dibuja ,más se armoniza el color, más se precisa el
dibujo…cuando el color llega a su riqueza ,la forma llega a su
plenitud."
Si los
impresionistas, obnubilados por la luz disolvieron los volúmenes,
Cézanne los rescatará confiriéndole "profundidad pictórica"
al yuxtaponer capas de color transparente con variación tonal,
dando profundidad dinámica e ilusión de movimiento
La
simplificación de las formas lo llevó a su propia síntesis geométrica
que describirá así a un amigo:
"Trata
a la naturaleza sirviéndote del cilindro, la
esfera y el cono".
Y no
es que se debiera pintar o dibujar conos, esferas y cilindros,
sino de imaginar formas o esencias geométricas para expresar o
manifestar lo Real; que la naturaleza que aborda el maestro
provenzal no es la naturaleza virgen, no podría serlo, sino
aquello que una cultura milenaria ha depositado en el ojo del
hombre moderno que mide, que detalla, clasifica y organiza el
campo de su visión para un fin determinado.
LA
AVENTURA DEL OJO
Según
la interpretación fenomenológica de Merleau-Ponty "el genio
de Cézanne hace que las deformaciones de la perspectiva, en
virtud de la disposición general del cuadro, dejen de ser
visibles por sí mismas cuando se le mira globalmente, y
contribuyen solamente, como lo hacen en la visión natural, a dar
la impresión de un orden naciente, de un objeto que está
apareciendo, que está cuajándose bajo nuestros ojos".
El
pintor moderno deconstruye la percepción visual heredada a partir
del Renacimiento (desde Paolo Ucello, Piero Della Francesca,
Leonardo, Alberti, Brunelleschi), es decir, la perspectiva, con
sus líneas de fuga hacia un centro, la "divina"
proporción, en tanto puntos de referencia y ordenamiento del
mundo, para reconstruir una gramática visual fundada en la
intelección más que en la impresión, es decir no en esa primera
ráfaga sensorial con que descubrimos las cosas el mundo.
El
arte, en tanto forma cognoscitiva al igual que la ciencia,
descompone la percepción superficial y hace emerger lo invisible
de las cosas como de las relaciones humanas. En esa aventura, arte
y ciencia nos hacen "ver" aquello que no es obvio, de ahí
que todo avance en arte siempre se efectúa a contrapelo del
enfoque pragmático y utilitario del sentido común
A
partir de Cézanne la pintura elabora un texto autorreferencial
(no en el sentido velazqueano de "Las Meninas") por el
cual la propia pintura habla por sí y de sí misma, de su
realización material y de lo que alcanzó a captar en su intención.
Ya no busca "el final de obra", "el acabado
perfecto", ahora la obra es un detalle, un momento del fluir
que, al fin y al cabo es lo único permanente.
Años
después, Matisse redondeará esta idea de autonomía de la
pintura al decir que "una obra de arte debe llevar en sí
misma su entera significación y debe imponerse al espectador
antes de que conozca el tema".
El
arte constituye la vanguardia de un nuevo modo de percibir el
mundo expuesto por las distintas filosofías de la modernidad:
racionalismo, empirismo, pragmatismo. Sin embargo el cambio no es
casual, está, en última instancia determinado por la eficacia de
la nueva división social del trabajo donde el arte, en tanto
trabajo y producción no utilitario resulta marginado de la relación
hegemónica de la oferta y la demanda.
Es en
esta situación social e histórica de conciencia de la libertad y
sometimiento económico cuando el arte comienza a manifestar su
autonomía, como actividad libérrima que "busca emanciparse
respecto de la realidad empírica" (Adorno).
LA
VERDAD DEL ARTE
¿Qué
buscaba Cézanne en sus pinturas? ¿Qué imágenes fugitivas o
perennes intentaba plasmar en la tela?. ¿Por qué esa insistencia
en repetir los motivos de la montaña, los bodegones, las bañistas?
Buscará
la certeza de un mundo que los impresionistas habían desmenuzado
y terminaron desdibujando (¿el mundo ordenado de la burguesía
patriarcal?). Hoy sabemos que su aventura pictórica iba tras
aquello que siempre lo obsesionó: la idea de lo permanente en el
devenir de las cosas.
Porque
si el mundo de la realidad resulta a la postre un mundo ficticio,
los sentidos agudizados y sensibilizados del arte nos hace
sospechar la presencia de lo invisible que se oculta tras las
apariencias. La certeza del maestro de Aix surgirá del
"inmanentismo terrestre" y pondrá su inteligencia al
servicio de las sensaciones a fin de poder captar y transmitir la
certeza del mundo y de su goce. Es la pasión de una razón, es la
razón apasionada del maestro inmersa en la sensualidad de la
vida. Hay una experiencia vivida de la naturaleza que el pintor
buscará en "el perfume de los
pinos, que es áspero al sol, debe desposarse con el olor verde de
los prados, con el olor de las piedras, con el perfume del mármol
lejano de la Montaña Sainte-Victoire"
Un
arte metódico es el que elaborará el "clásico" de la
pintura moderna quien pone en entredicho lo obvio o el
"sentido común" de quinientos años de dióptrica y de
perspectiva como método de representación gráfica, y, al
trabajar sobre la deformación, rebatiendo la tradicional
perspectiva pone en la tela el movimiento; busca una visión total
del objeto, técnica que los cubistas emplearán como parte de su
gramática plástica, proponiéndonos a su vez una perspectiva tan
creadora como efímera del mundo.
¿No
anuncia aquí el solitario de Aix el relativismo y multiplicidad
de la mirada , no pone acaso los cimientos a la desaparición del
objeto que mucho después hará la pintura abstracta?.
Lo
cierto es que ya nada puede verse ingenuamente después de Cézanne.
La aventura de la mirada es la aventura del ojo, y la aventura del
ojo es y ha sido siempre la del conocimiento.
LA
IMAGINACIÓN CREADORA
En la
repetición está la diferencia. En las casi infinitas vistas que
lleva a cabo del monte Sainte-Victoire, lo que varía es la luz,
la luz que es el devenir, por lo tanto aquello que perdura es la
naturaleza, esquema de nuestro mundo, mientras que la variación y
el cambio está en el enfoque, en la percepción de ese mundo y en
el sentimiento que acompaña a su visión.
El
pintor se concentra en el motivo, un "motivo" es un
centro a partir del cual se estaciona la visión y se concibe y se
proyecta la imagen. El motivo consiste previamente en concentrar
la mirada en un punto del espacio dándole mayor jerarquía visual
y transformar ese segmento de naturaleza en un acontecimiento pictórico.
Un motivo es un momento inefable del mundo.
En la
sociedad industrial, la pintura como hecho artístico adquiriere
un enfoque social, más ideológico si se quiere, por lo tanto más
democrático en su temática. En una palabra, los temas de la
pintura bajan de las nubes angelicales místicas y trascendentes
para retornar a la inmediatez del mundo, a la inmanencia sensual y
terrestre.
La
pintura de Cézanne huirá como de la peste del tradicional motivo
histórico, mítico o religioso, en una palabra de todo motivo
literario, por lo que motivo pictórico puede ser cualquier cosa
del mundo: girasoles, botines viejos, el cuarto del artista, puede
ser nenúfares, caras aburridas en un bar, almuerzo desnudo en el
césped, una locomotora o un campo de amapolas, de lo que se trata
es de encontrar un punto preciso dentro del campo visual que no sólo
tiene límites, los de la composición, sino que es un no lugar
donde surge otra realidad.
La
visión común de las cosas consiste en un paneo superficial, la
mirada del común (que no daba cuenta del Montenegro que siempre
estuvo ahí), es un vagar sin ver nada en especial ni
extraordinario, es un permanente oscilar turístico de lo lejano a
lo inmediato, una confusión de sensaciones donde todo tiene un
monótono valor; por el contrario, el arte plástico enseña a ver
a observar y estimar, a detenernos en los tonos cambiantes del día,
las formas de las hojas, las arrugas de una mano, en los brillos
de un jarrón o en los reflejos en el agua.
El ojo
del pintor organiza el mundo visto, detiene la mirada en aquello
que es de su interés. Y en la poética que elabora con su obra
creará una nueva visión del mundo. Más tarde llegará la
fenomenología con su invocación a las cosas, la psicología de
las formas y del inconsciente, la ciencia de la relatividad y de
la incertidumbre: pero el arte estuvo antes.
Cézanne
busca un lenguaje que exprese e interprete el universo visual que
tiene enfrente, va hacia su objetivo con visión científica la
que lo lleva a investigar las estructuras sobre las que se
organizan las cosas y de las que emana las formas y su coloración.
Siempre
hay necesidad de interpretar el mundo, de afirmar y confirmar el
lugar de nuestras vidas, un mundo y una realidad que nunca será
el mundo ni la realidad de los que pasaron, y esa necesidad de
conocimiento a Cézanne lo lleva a provocar la autonomía del
lenguaje pictórico al desechar la visión tradicional, por lo que
trabajará sobre la propia subjetividad en lugar de aceptar la
verdad abstracta de las ciencias, se anclará en aquellas
percepciones que enriquecen la subjetividad del hombre.
"Yo
soy la consciencia subjetiva de este paisaje y mi tela es su
consciencia objetiva. Mi tela y el paisaje, una y otro fuera de mi
pero el segundo caótico, sin vida lógica, sin racionalidad
alguna; la primera duradera, categorizada, partícipe de la
modalidad de las ideas"
La
solución de Cézanne, aunque diferente se asemeja la experiencia
de Van Gogh y Gauguin, éstos producen superficies limpias de
sombras y lisas de color puro. Con tal método, el pintor de Tahití
llega al "synthétisme simbólico y el holandés al
expresionismo que traduce estados de ánimo:
"En
mi cuadro "Café nocturno" he tratado de expresar con el
rojo y el verde las terribles pasiones humanas. (Vicent
Van Gogh: Carta a su hermano Theo; 8 de setiembre de 1888).
RITTORNELLO
(todos tenemos una montaña que escalar)
Vuelvo
a observar al vecino Montenegro ensimismado en un límpido aire de
distancia mediterránea, también el Sainte-Victoire de Cézanne
está empapado de espacio patagónico, y esa sensación de cosa
ganada por la liviandad de la atmósfera esa percepción de
apertura y movimiento transmitido por la tela, es lo que siempre
me seduzco en la obra del pintor provenzal
Vuelvo,
desde otra perspectiva a observar la oscura masa verdosa del cerro
nativo, su nítido volumen se yergue contra un cielo inquieto
borroneado de planos yuxtapuestos que, como un viento incesante a
veces lo opacan y otras lo aclaran. Es una figura estática y
primigenia que vibra bajo la atmósfera mediterránea que la hace
variar en sus colores ahora dominados por los cálidos. Pareciera
una gran piedra trabajada durante decenios por infinitas
pincelados en azules, verdes, rojos y violetas. Compruebo líneas
que señalan cortes que bajan hasta invisibles cañadones en busca
del fresco y salobre aire marino.
En
otro momento y desde otra eminencia miro sus nubes verde vegetal
hechas por una mano apresurada; la distancia, toda la lejanía que
me separa del "motivo" está resuelta en ocres, aquí y
allá un amarillo sucio que cubre un lila grisáceo: y ese
presente sin tiempo que me transmite la pintura ha quedado para
siempre en mí.
Más
allá de su visión, siempre amé ese monte donde nunca estuve,
porque la pasión que el arte del genio provenzal transmite, al
igual que todo arte grande, y el de Cézanne lo fue, es una
celebración de los sentidos y de la vida terrena. Su arte me enseña
que a lo único que debemos nuestra fidelidad es aquello de lo
cual procedemos; fieles a la materia de la que estamos hecho, en
suma, fieles a lo dionisíaco de nuestra naturaleza.
(*)
