LA PINTURA ROMÁNTICA DE TURNER

                                                                                              Por María Eugenia Paradela

   Introducción

   A través del presente trabajo, organizado en dos secciones complementarias, se intentará poner luz sobre algunas coordenadas que, se espera, permitan trazar los aspectos peculiares del arte labrado por el romanticismo posrrevolucionario.

Así pues, en la primera parte de esta monografía se expondrán, sucintamente, algunas características esenciales de este movimiento en el que adquiere un lugar central la emergencia de una nueva sensibilidad que encontró eco, en la creación artística, en la apelación a la una inédita libertad bajo el primado de la individualidad y la introspección.

Finalmente, se propondrá un recorrido a través de la obra del reconocido paisajista inglés Joseph Mallord William Turner, quien logró plasmar como pocos la condición trágica del Yo romántico escindido, un hombre al que le ha sido vedado el acceso a los misterios de la naturaleza y, por lo tanto, de su propia existencia.

Irracionalidad y desencanto

El despliegue de las fuerzas irracionales, que se habían visto replegadas durante el siglo de las luces, y que caracterizó al movimiento romántico, puede ser considerado una herencia de la Revolución Francesa. A pesar de que muchos contemporáneos concibieron en la revolución un potencial arribo a la "Edad de la Razón", hoy sabemos del vertiginoso fracaso que padecieron sus ideales y programas. Sin embargo, y tal como expresa H. G. Schenk: "[...] La explosión de los impulsos irracionales subconscientes que caracterizó tantos aspectos de la revolución fue la señal de batalla de los románticos contra la razón. Así pues, la revolución ayudó a lanzar el movimiento romántico."

En este contexto, resulta conveniente aclarar que el amor que el romanticismo declara por los aspectos irracionales no es concomitante con el rechazo a la razón sino con la necesidad de su ampliación atendiendo a cuestiones marginadas por el pensamiento hegemónico del siglo XVIII: la sensibilidad, la intuición, la imaginación, los sueños, la pasión. Así pues, el proyecto ilustrado, devenido en ideología de racionalización científico - técnica del mundo, era cuestionado por la desatención a la que se veía sometida una parte esencial de la naturaleza humana.

El romanticismo y, en consecuencia, el arte que practicó este movimiento nacen como respuesta a esta coyuntura: el triunfo de la deshumanizada concepción científica del mundo y su propósito de dominio del hombre y la naturaleza al que debe sumarse la frustración frente a la derrota de los ideales revolucionarios, germen de la instauración de una nueva época trágica.

El desilusionado hombre romántico advierte que vive un tiempo que deja al descubierto que los dioses lo han abandonado, que ha sido expulsado de la armonía con la naturaleza. Siente que su Yo se encuentra escindido en dos: mente y alma, y añorará una reconciliación mítica, es decir, el regreso a una "Edad de Oro", identificada con la antigua Grecia, en la que el mito era lenguaje de la creación del mundo y fuente de respuesta a las preguntas esenciales del hombre que no pueden ser resueltas desde la racionalidad científica. En franco rechazo a la división de los campos de conocimiento, los románticos contemplan a la Grecia arcaica, en la que verdad, belleza y naturaleza formaban un todo único al que accedía el hombre, como el momento donde se materializa el anhelado ideal de unión de poesía y ciencia. Como se expondrá más adelante, gran parte de la angustia y desolación del hombre romántico estriba en la conciencia de que tal reconciliación es, en verdad, imposible.

La revolución del arte

Numerosos historiadores sostienen que las creaciones artísticas del período revolucionario no presentan innovaciones a nivel estilístico sino que, por el contrario, permanecen dentro de los cánones del antiguo clasicismo rococó. Sin embargo, en un sentido específico, es posible hablar de un arte revolucionario ya que si bien estas obras pictóricas presentan una continuidad con el estilo propio del clasicismo, durante esta etapa histórica se le impone a las formas clásicas un nuevo contenido y un nuevo sentido. Así pues, tal como lo expresa Arnold Hauser, con la revolución el arte se convierte en una confesión de fe política que encuentra su motor en la persecución de la transformación social.

La trascendencia del arte "revolucionario" estriba no tanto en el arte que practicó sino para el que sentó las bases: el movimiento romántico. Las innovaciones estilísticas estaban supeditadas al florecimiento de una nueva sociedad, una nueva concepción del mundo y del hombre que se materializaron, luego, en el arte posrrevolucionario.

El rastro del romanticismo

Como es sabido, el término romántico es sumamente polivalente. La utilización de esta palabra (derivada de romance) se registra, primigeniamente, en la Inglaterra del siglo XVII. En poco tiempo, el término romantic comenzó a ser usado peyorativamente por el racionalismo. Se lo empleaba para describir aquello alejado de la realidad o que poseía características fantásticas, lo extraño, improbable, falso. Al mismo tiempo se empleaba la palabra romántico para aludir a paisajes naturales que presentaban aspecto irreal, fantástico, grandioso.

Estos significados se mantuvieron a lo largo del medio siglo siguiente y, poco a poco, fueron tomando un matiz más positivo. Finalmente, fue Rousseau quien llevó a cabo una reinterpretación del término que, de esta manera, pasó de señalar las cualidades de un objeto a indicar los sentimientos del sujeto.

Esta interpretación rousseauniana del término romántico se insertó rápidamente en Alemania donde fue incorporado como la categoría estética que se correspondía con la nueva sensibilidad que se estaba desarrollando en Europa.

La nueva sensibilidad: individualidad, libertad e introspección

Tanto el arte del romanticismo como la nueva sensibilidad que emerge a mediados del siglo XVIII se desarrollan a partir del individualismo y la desconfianza hacia la época.

Así pues, las creaciones románticas encuentran su origen en una peculiar predisposición espiritual dominada por, lo que los alemanes denominan, Sehnsucht que, a pesar de no poder ser traducido cabalmente, puede ser entendido como anhelo, ansia, angustia, nostalgia. El artista extrae de su angustia, de su desolación, la fuerza creadora a través de la que aspirará a su trascendencia, al encuentro con el infinito que, al mismo tiempo, reconoce como inalcanzable.

El romanticismo del siglo XIX pone en el centro de la escena una nueva concepción de la libertad artística en la que el pintor se independiza de las reglas y entabla una contienda con el corset impuesto por los principios de tradición y autoridad. Esta preeminencia de la sensibilidad individual ofrece como lógico correlato la ausencia de un programa u objetivo común al conjunto de los artistas que se inscriben en este movimiento. No existe, un "estilo" romántico, si por él se entiende un lenguaje común de formas visuales y medios de expresión, comparable al ofrecido, por ejemplo, por el clasicismo rococó. Del mismo modo, tampoco se distingue una obra paradigmática que encarne acabadamente los ideales y cosmovisiones románticas que son plasmados apelando a diversas técnicas estilísticas.

En rigor, pocos fueron los artistas que se titularon a sí mismos como "románticos". Cuando Eugene Delacroix, el máximo representante del romanticismo francés, fue llamado "el Victor Hugo de la pintura", rehuyó, en principio, a la comparación. Pero en esta resistencia se evidencian características típicas del movimiento como la primacía de su individualidad y su oposición a que ésta se inscribiera en el marco de una escuela o "asociación de mediocridades", como él las llamaba. En 1854, Delacroix expresaba: "Si mi romanticismo estriba en la libre manifestación de mis impresiones personales, mi aversión por los estereotipos y las escuelas y la repugnancia que siento por las fórmulas académicas, he de admitir no sólo que soy romántico sino que ya lo era cuando tenía quince años [...]."

A partir de lo expuesto, puede inferirse el aspecto que homologa a artistas que responden a diferenciados modelados de la materia plástica y que posibilita agruparlos bajo la cobija de este movimiento: el valor supremo concedido a la sensibilidad personal. Esta característica es la que distingue a los pintores románticos de sus predecesores.

La preponderancia de la individualidad se traduce en la valoración de la expresión de la experiencia vital sujeta a la propia sensibilidad, como la única propiedad capaz de conferir a la obra validez y autenticidad, erigiéndose por encima de la aprobación de la crítica. En este sentido, Arnold Hauser manifiesta: "Desde el gótico, el desarrollo de la sensibilidad no había recibido un impulso tan fuerte, y el derecho del artista a seguir la voz de sus sentimientos y su disposición individual nunca fue probablemente acentuado de manera tan incondicional." Los autorretratos románticos expresan de manera explícita la nueva conciencia que el artista tenía de sí mismo y de su originalidad. En ellos se evidencia el espíritu de independencia y la seguridad de los creadores.

En este esquema la introspección adquiere un lugar privilegiado. El artista abandona la simple reproducción mimética del mundo exterior y sustituye a esta fuente por la única que no le genera desconfianza: su interioridad. Es decir, sustituye la experiencia del mundo por la autoexperiencia. Para el hombre romántico sus propios sentimientos y pensamientos presentaban un carácter más real que el mundo exterior al que apelaba en tanto materia prima y sustento de la propia experiencia, y del que se valía como un pretexto para hablar, en realidad, de sí mismo.

De este modo, se origina el denominado "ocasionalismo" romántico que postula que la realidad se compone de "ocasiones insustanciales", de meros estímulos para la creación intelectual y, de tal suerte, la obra de arte es un simple recipiente accidental donde lo experimentado toma, por un momento, forma. Este aspecto se pone, claramente, de manifiesto en toda la obra del paisajista inglés Joseph Mallord William Turner sobre la que se reflexionará más adelante. Sin embargo, resulta pertinente aquí destacar, a modo de ejemplo, la constante predilección de este pintor por exponerse directamente a los fenómenos naturales que, luego, plasmaría sobre el lienzo. Su producción artística no se basa en lo absoluto en la imitación, en la mimesis, por el contrario, Turner encontrará inspiración en su interior, en su imaginación, en el recuerdo de un sentimiento suscitado por una experiencia vivida.

El subjetivismo, la ampliación del mundo espiritual y los cambios artísticos sólo pueden ser explicados a partir del sentimiento de escisión del yo que caracteriza al individuo desilusionado del período posrrevolucionario.

En la introspección, en la reflexión, en la fuga de la realidad, el hombre romántico encuentra lo inconsciente, aquello oculto a la razón, el lugar de origen de sus sueños y de las respuestas irracionales a sus cuestionamientos. Descubre, como afirma Arnold Hauser, que en su pecho habitan dos almas, que en su interior algo que no es él mismo siente y piensa, que lleva su demonio y su juez.

La causa esencial por la que el hombre romántico se siente escindido consigo mismo remite, de manera directa, a su disgregación respecto de la naturaleza, es decir, a su expulsión de la unidad primigenia.

El profundo sentimiento de angustia que experimenta el hombre romántico proviene de la conciencia de su propia vulnerabilidad e insignificancia frente a la infinidad de una naturaleza tanto devastadora como bella e inalcanzable. La condición trágica del hombre frente a la naturaleza enajenada se manifiesta de manera singular en la representación, que de los paisajes, llevan a cabo los artistas plásticos románticos.

Tal como lo expresa Rafael Argullol en su libro El Héroe y el Único, la naturaleza se presenta ante el pintor romántico en sus dos aspectos complementarios. Por un lado, como una naturaleza impenetrable, perdida por el hombre que, nostálgica y dolorosamente, le recuerda el abandono de los dioses y la disgregación de la unión primitiva. Por el otro, se le manifiesta una naturaleza amenazadora que con gran poder destructivo se abate sobre el hombre. Sin embargo, en todos los casos aparece un rasgo común: el hombre siempre es representado en soledad de cara a la sensación que en él produce la contemplación de la naturaleza.

En el siguiente apartado se expondrá un análisis de la obra de Joseph M. W. Turner quien ofreció una de las versiones más personalmente románticas sobre el paisaje.

El paisajismo romántico: Turner

  (Las siguientes imágenes pueden ser ampliadas mediante un clik)

  Joseph Mallord William Turner nació en el barrio de Covent Garden, Londres, el 23 de abril de 1775, y falleció el 19 de diciembre de 1851.

Considerado por numerosos historiadores del arte como el más importante pintor inglés de todos los tiempos, demostró ser portador de un talento inusitado desde muy temprana edad y en 1789, con sólo 14 años, su padre, barbero de profesión, lo matriculó en la escuela de arte de la Royal Academy de la que pasaría a ser miembro efectivo a partir de 1802.

Su vida estuvo signada por una capacidad de creación artística sin descanso y una dedicación total al dibujo y la pintura, además de los numerosos viajes que realizó hasta 1845, poco antes de su fallecimiento, y que se vieron plasmados de manera palpable en el conjunto de sus obras. Así pues, en 1795 consagró uno de sus primeros viajes a la confección de bocetos en Gales del sur y en la isla de Wight. Luego, en 1802, durante la paz de Amiens, se dirigió por primera vez al extranjero atravesando Francia hasta los Alpes suizos y, a su regreso, se detuvo en París para contemplar las obras de Claude Lorrain, Tiziano y Poussin en el Louvre. Más tarde recorrió Bélgica, Holanda y el Valle del Rin y, en 1819, pisó por primera vez tierra italiana a la que regresaría en tres oportunidades. Estas reiteradas visitas tuvieron singulares repercusiones en su arte a las que se hará alusión más adelante.

Si bien, como se ha dicho anteriormente, Turner estaba prodigiosamente dotado, hubo de luchar duramente para encontrar su camino. La primera de sus acuarelas de la que se tiene registro data de 1787, cuando sólo tenía doce años; en 1794 era ya un maestro del estilo y la técnica tradicional del paisaje tratado en dibujo y acuarela, el planeamiento ilustrativo-topográfico. Sin embargo, a partir de este momento, comienza a evidenciarse un acentuado interés sobre el fenómeno luminoso y los primeros indicios de una interpretación romántica de la naturaleza. En este contexto, adquiere gran relevancia el trabajo que Tuner llevó a cabo, en colaboración con el acuarelista Thomas Gritin, en la residencia del Dr. Thomas Munro, coleccionista de pintura inglesa, quien les adjudicó a ambos artistas la confección de algunas copias y la culminación de bocetos y obras incompletas de uno de los padres del paisajismo inglés: J. R. Cozens, que era, además, un reconocido acuarelista. Así pues, a partir de una profunda reflexión sobre la obra de Cozens y la colaboración con Gritin, Turner consiguió liberarse de ciertos convencionalismos viéndose favorecida, de este modo, la manifestación de un estilo más personal en el que se potenciaron sus condiciones de colorista.

En efecto, las acuarelas del artista inglés, que comprenden el período 1794 - 1799, año en el que fue nombrado miembro asociado de la Royal Academy, dejan al descubierto el modo en que Turner adaptaba casi imperceptiblemente, aún, a sus objetivos, los temas convencionales.

"Desde los primeros años estas acuarelas fueron mostrando continua evolución de la pasión de Turner por la fluidez y la atmósfera, por la luz y el color que, en cambio, se perdieron por razones técnicas [...] en los cuadros al óleo de que disponemos. [...] En Turner la técnica de la acuarela contaminó la técnica de la pintura al óleo y de ello se deriva el uso de valores altos y la misma manera de extender el color."

Cabe destacar que el modo en que el pintor trabajaba el óleo con una técnica propia de la acuarela, capa sobre capa, derivaron, por los procesos químicos a los que están sujetos los pigmentos, en la opacidad de los colores luego del secado.

Los críticos conservadores, por su parte, no cesaron de cuestionar las innovaciones de J. M. W. Turner. No eran los temas elegidos por el pintor los que se ponían en tela de juicio sino su singular técnica. En este sentido, en 1805, David Wilkie manifestaba su incapacidad absoluta para comprender el modo en que pintaba Turner. Al tiempo que celebraba sus grandiosos diseños y el colorido natural, calificaba de "abominable" su ejecución y estimaba que parte de sus cuadros eran indescifrables y desagradables a la vista. El tratamiento que Turner efectuaba sobre el pigmento con un empleo abundante de la espátula y audaces restregados era sumamente condenado e identificado con falencias de acabado.

El primer cuadro al óleo que expuso Turner, casi con seguridad, fue Pescadores en el mar, en 1796. Un año más tarde hizo lo propio con Estudio de claro de luna en Milbank el primer óleo que se documenta. Desde ya, resulta significativo que en su primera obra reconocida sea posible advertir, en estado embrionario, los dos intereses preponderantes del paisajista inglés, que se sostendrán a lo largo de toda su obra. Fundamentalmente se trata de un estudio de la luz (en este caso, la presencia simultánea de luz natural, la luna, y de luz artificial, la linterna que está sobre el barco) así como también la percepción, que adquirirá vigor en su etapa madura, de que en una pintura el campo visual halla una correspondencia más adecuada en una composición de forma elíptica. Así pues, en los trabajos de mayor emotividad, de su tardía madurez, Turner abandona el esquema compositivo rectangular determinado por el soporte, es decir, por el marco, que reemplaza por una composición que responde a una forma ovalada que arrastra al espectador visual y emocionalmente hacia el centro de la obra.

Esta característica es plausible de ser advertida tanto en los temas donde predominan el espacio y la serenidad, como Vista de Orvieto (1828), donde se expone una límpida y brillante vista italiana, como así también en aquellos cuadros del paisajista inglés en los que ganan la escena las fuerzas destructivas de la naturaleza y la fragilidad del género humano. Reconocidas obras como El Naufragio (1805) y Barco en mar abierto en Harbour's Mouth durante una tormenta de nieve (1842) constituyen paradigmas de la puesta en práctica del peculiar modo de componer de Turner apelando a las formas de vórtices y remolinos.

El trabajo recién citado suscitó uno de los pocos comentarios que el pintor esbozó acerca de sus creaciones. Los críticos de la época se sintieron desconcertados frente a esta obra y Tuner replicó que la había pintado con el fin de exhibir las reales dimensiones de una tempestad de esa naturaleza. Una tormenta que él mismo había experimentado cuando se encontraba a bordo del buque Ariel y solicitó a los marineros que lo sujetaran al palo mayor durante cuatro horas a fin de sentir los efectos del fenómeno natural que más tarde trasladaría a su pintura.

La obra de Turner y el hombre escindido

La contemplación del conjunto de la producción artística de J. M. W. Turner permite erigir su figura en diáfano transmisor del sentir romántico. Así pues, a sus representaciones de aludes, torbellinos, diluvios, es decir, de una naturaleza destructora, deben sumarse algunas obras, concebidas en una atmósfera de ensueño, que expresan una sensación de placidez encantada. De este modo, el paisajismo romántico manifiesta, a través de esta dualidad, la disgregación del hombre con respecto a la naturaleza y su carácter trágico.

Es en este sentido que Rafael Argullol argumenta: "El doble sentimiento, abismático y melancólico, del hombre escindido se reproduce asimismo en la representación romántica de los paisajes montañosos. Por un lado, a través de tortuosos desfiladeros y arrasadores aludes, aparece el poder jupertino de la naturaleza; por otro, en inmensas panorámicas se materializa la ensoñación y la inquietud de quien escucha el estremecedor silencio del mundo."

La primer gran obra maestra de J.M.W. Turner, Tempestad de nieve: Anibal y su ejército atraviesan los Alpes (1812) constituye un claro exponente de uno de los aspectos del sentir del hombre romántico, que ya había sido abordado por el paisajista inglés en trabajos anteriores como El naufragio: la minimización y debilidad del ser humano frente al poderío de la naturaleza.

La génesis de Anibal y su ejército atraviesan los Alpes se remonta a un sucinto boceto improvisado por Turner en 1810 cuando paseaba por Yorkshire, en compañía de un colega, y observó a lo lejos la forma en que una tormenta barría las montañas. De igual forma, es posible advertir en esta obra el recuerdo del viaje que, en 1802, había llevado al pintor hasta los Alpes suizos que lo dejaron fascinado en razón del carácter imponente y terrible de aquel espectáculo sobrehumano.

Esta obra deja al descubierto la debilidad del más poderoso ejército de su tiempo frente a las devastadoras fuerzas de la naturaleza que, en este caso, se manifiestan bajo la forma de una tormenta alpina. Más precisamente, Turner representa a las huestes de Aníbal, gran general cartaginés, que invadió Italia a través de los Alpes. Sin embargo, el paisajista inglés no celebra directamente los éxitos militares de Aníbal, el verdadero tema de su obra es, como se ha dicho anteriormente, el poderío desatado por la naturaleza y la fragilidad del hombre frente a ella.

El ejército del caudillo cartaginés padece la adversidad y el azote de un feroz temporal pero cuando la tormenta se detiene y las nubes se levantan en el firmamento se torna visible el trofeo: las límpidas y fértiles llanuras italianas. Sin embargo, Anibal terminó sucumbiendo frente a los romanos en el año 202 A.C.

Este óleo adquiere una significatividad extra si se tiene en cuenta que 1812, cuando fue expuesto por primera vez, coincidió con el año en que las milicias napoleónicas vieron frustrado su intento de ocupar Moscú a causa del crudo invierno ruso. Por lo que muchos consideran que esta pintura de Turner esboza la profecía de la inminente derrota final de Napoleón tal como le había ocurrido a Aníbal.

El sistema de composición de esta obra se encuentra dominado por un titánico torbellino de lluvia y viento que envuelve a los hombres, representados por diminutas figuras, y que parece dispuesto a absorberlos implacablemente.

Asimismo, es posible advertir la utilización de una paleta sombría de marrones oscuros, verdes y azules que en el centro de la tela ceden el lugar a los valores altos, al cálido brillo del sol que pugna por abrirse paso entre las nubes tempestuosas.

El extremo derecho de la pintura presenta un fulgor blanco, el de la avalancha de nieve que cae sobre los cartagineses y sus enemigos, los salasios. Las montañas, por su parte, aparecen tan integradas en la tormenta como el viento y las nubes.

En cuanto a las figuras humanas, Turner no apela al detalle a fin de resaltar el efecto global de dramatismo. Así pues, el hombre que espera recostado sobre sí mismo tras un peñasco o los salasios que intentan provocar un alud de piedras para detener el avance enemigo, en la parte inferior - central del cuadro, son apenas discernibles.

En este contexto, puede agregarse, que diversos críticos sostienen que la adecuada representación de las figuras humanas constituye la principal falencia de la obra de Turner. Este hecho nada tiene que ver con el lugar menor que ocupa el género humano en esta pintura. Esta característica deviene de una intencionalidad emocional de Turner al que puede sumársele esta observación que corresponde al nivel técnico.

La incapacidad de distinguir las figuras humanas de forma precisa se corresponde, asimismo, con la representación de los elefantes de Aníbal que prácticamente no pueden ser apreciados en la distancia lo que denota el carácter insignificante aún de estos animales gigantescos frente a las fuerzas de la naturaleza.

El naufragio del hombre

La angustia del hombre escindido, propia del período romántico, se materializa, además, en la obra de Turner en la apelación recurrente a la temática del mar inestable y amenazador, como un lugar en el que se manifiesta la fuerza devastadora de una naturaleza perdida por el ser humano.

Así pues, la contienda del hombre con el mar constituye una de las temáticas centrales en la producción artística del paisajista inglés. En este sentido, y tal como esboza Rafael Argullol en El héroe y el Único, al recorrer el camino evolutivo de la obra de Turner es plausible advertir una progresión en la que el mar va consolidando paulatinamente su victoria sobre el hombre quien, en la etapa final de la obra del pintor, termina, vencido, por hundirse en él.

A fin de otorgar sólido fundamento a la concepción recién expuesta se emprenderá, a continuación, un breve recorrido por tres obras paradigmáticas que corresponden a diferentes períodos de la vida pictórica de Turner.

En primer lugar, se debe hacer mención a, la ya citada, Pescadores en el mar (1796), el primer óleo expuesto por el pintor. En esta obra, de la juventud de Turner, se plasma, claramente, la amenaza de la majestuosa naturaleza hacia un hombre empequeñecido, insignificante, frente a ella. Rafael Argullol hace mención a esta pintura en la que: "El cielo y el mar, como una única fuerza, abaten su claroscuro, lleno de sombríos presagios, sobre la vacilante barca de pesca."

Por otra parte, y avanzando cronológicamente, en El naufragio (1805) la amenaza virtual de la naturaleza ya se ha concretado y ha devenido en una real contienda con el hombre. La tempestad sume a las barcas en una total indefensión en la que la tripulación, envuelta por el oleaje, pugna por no caer y ser, de este modo, absorbida por el destructivo mar.

Finalmente, la victoria del mar, traducida en muerte, se perpetra en el comienzo de la última etapa evolutiva en el estilo del pintor, cuando las formas comienzan a desaparecer y gana la escena una variedad cromática peculiar y una audacia técnica y compositiva. De este modo, el hombre vencido por la naturaleza se presenta en obras como La nave negrera (1839), que fue expuesta, en principio, bajo el título Negreros arrojando por la borda a los muertos y a los moribundos.

Luz, color y sentimiento

Como ha sido expresado anteriormente, el conjunto del paisajismo romántico y, en particular, J. M. W. Turner plasma en sus creaciones el sentimiento de angustia que aqueja a un hombre que ha perdido su relación mítica con la naturaleza. El hombre romántico experimenta la aguda amenaza de las fuerzas demoledoras de la naturaleza, de la que se encuentra disgregado, al tiempo que comprende que esa distancia es insalvable. El hombre que contempla el carácter infinito y magestuoso de una naturaleza de la que ha sido separado se sumerge en la conciencia de la propia insignificancia en el conjunto del Universo.

Esta conciencia romántica se presenta en la producción artística de Turner en otro aspecto particular que se complementa, de forma directa, con lo citado en los apartados precedentes que constituyen el presente trabajo. Se trata, exactamente, de la evolución estilística del pintor que confluyó en lo que, corrientemente, se denomina como "desaparición de la imagen".

La peculiaridad de la técnica empleada por Turner en sus pinturas al óleo (heredera, en algunos de sus aspectos, del método utilizado en la acuarela) estriba, entre otros factores, en el uso de valores altos, la puesta en juego de esquemas compositivos ovales y, fundamentalmente, la preeminencia del color sobre las formas, es decir, la extensión del color desafiando los contornos. Estas características se vieron intensificadas progresivamente en el conjunto de su obra pictórica.

Cabe destacar que, al igual que Turner, otros pintores románticos como Francisco de Goya, Caspar David Friedrich y John Constable recurrieron, en diversos grados, a la "evaporación de la imagen" a través de sus propias técnicas.

En el caso que nos compete, resulta plausible afirmar que la técnica de Turner presentó una evolución continua guardando, paulatinamente, una distancia mayor con las formas "descriptivas" y, en contrapartida, intensificándose la utilización expresiva del color y la luz.

Tal como expresa Rafael Argullol: "El libre juego de los volúmenes resalta la sensación de movilidad e independencia de la naturaleza, convertida en fuerza desatada más allá de cualquier margen o, con intencionalidad opuesta, en la retraída que se aleja de la mirada del hombre hasta evaporarse por completo".

En efecto, en obras como Niebla matutina en Petworh, Sussex, morada del conde de Egremont (1810), Escarcha en la mañana (1813) y, de manera más determinante, en los óleos de tema veneciano, como En las cercanía de Venecia (1835), dominada por una luz diáfana e iridiscente concebida en una atmósfera de ensueño, se respira una profunda paz y serenidad que deja al descubierto una naturaleza tanto bella como impenetrable.

Es en este punto donde resulta pertinente incorporar un aspecto fundamental en la obra de Turner que se corresponde directamente con el espíritu romántico. Anteriormente, se ha hecho mención al modo en que influyeron en el trabajo del paisajista inglés los diferentes viajes que emprendió a lo largo de su vida y, en particular, sus visitas a Italia. Sin embargo, los efectos que produjeron estos viajes en la obra del pintor inglés son realmente complejos puesto que Turner no apeló en su obra a una representación mimética de la naturaleza, es decir, a simples reproducciones de los paisajes. En cambio, y de manera cada vez más intensa, el artista se volcó, en su producción artística, hacia su interior, hacia la imaginación, el recuerdo, el sentimiento experimentado frente a los fenómenos naturales. Esta apelación al propio sentir llega al límite en la última etapa de su vida en la que sus cuadros no presentan tanto el efecto de la luz sobre las superficies, como un estudio de la luz y el color en sí mismos que se liberan de las formas.

En particular en el última etapa de la obra de Turner, que podría ser consignada luego de sus recurrentes visitas a Pentworth House entre 1829 y 1837, se intensifica profundamente la subordinación de las formas a la luz y el color. Este hecho queda de manifiesto en obras como Barco en mar abierto en Harbour's Mouth durante la tormenta de nieve (1842) y Lluvia, vapor y velocidad: The Great Western Railway (1844).

En el último cuadro citado se representa a un tren en marcha, sobre un puente. Se trata de un paisaje visto a través de la lluvia que contrasta con el humo y el vapor de la locomotora. De este modo, se manifiesta la dura lucha entre la ciencia y la naturaleza.

Esta obra es una verdadera muestra del modo en que Turner plasmaba lo que él mismo había experimentado pues su origen se remonta a una observación concreta del pintor quien, en ocasión de una tormenta, sacó su cabeza por la ventanilla del tren en el que viajaba para permitir al fenómeno atravesar sus sentidos. Luego, regresó a su asiento y permaneció con los ojos cerrados durante un cuarto de hora.

Durante los últimos años de su vida Turner se abocó más que nunca a su universo personal. A este momento corresponden obras dominadas íntegramente por sensaciones cromáticas de modo tal que los contornos de las formas, los trazos capaces de delimitar las imágenes, desaparecen por completo y toman control de la escena el color y la luz. Estos aspectos fascinarían, luego, en particular, a los impresionistas y darían lugar a numerosas tendencias pictóricas modernas.

"Cuando Turner llegó al final de su parábola, había alcanzado un mundo de luz y color, un mundo que por medio de esto refleja, con terror y pregnancia, el trágico destino del hombre, su fragilidad y vulnerabilidad, sus sueños y aspiraciones, sus deseos y su efímera paz".

A los románticos nada se les presenta libre de conflicto. En todas sus manifestaciones se refleja su coyuntura histórica y el desgarramiento de sus sentimientos.

La pintura romántica no sólo sienta las bases del arte contemporáneo, también representa cabalmente la condición trágica de un hombre frente a la naturaleza enajenada. Sin embargo, el romanticismo encontrará a través del amor, en todos sus significados, el modo de conectarse con la Unidad perdida del hombre. En el amor entre hombre y mujer, en el amor entre amigos, en el amor a una idea, un recuerdo, un paisaje descubrirá una vía mágica hacia ese infinito al que aspira. (*)

(*) Fuente: Trabajo realizado por María Eugenia Pardela en el contexto de la materia Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires en el año 2002.

BIBLIOGRAFÍA

Argullol, Rafael, El Héroe y el Único, Barcelona, Ediciones Destino S.A., 1990.

Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Editorial Debate S.A., 1998, Volumen Nº2.

Honour, Hugh, El romanticismo, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

Rothenstein, John (1976), "Turner". Los grandes pintores, Nº72, Milán, Fratelli Fabbri Editori, (1978).

"Turner". Maestros de la pintura, Nº83, Barcelona, Editorial Noguer, (1973).

Casullo, Nicolás; Foster, Ricardo; Kauffman, Alejandro: Itinerarios de la modernidad, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999.

 De Paz, Alfredo: "El mal del deseo. Insatisfacción, Desgarramiento, Espiritualidad", en: La Revolución romántica. Compilado por la Cátedra Casullo (UBA), Buenos Aires, 2002.

Schenk, H.G., "La revuelta romántica contra el siglo XVIII", en: El espíritu de los románticos europeos. Compilado por la Cátedra Casullo (UBA), Buenos Aires, 2002.