RICARDO CARPANI: ARTE Y UTOPÍA

  Entrevista por Esteban Ierardo

   El pintor auténtico siempre demuestra que la realidad es desconocida. Lo que habitualmente aceptamos como lo real es sólo la entrada de una selva de otras formas, colores, escenarios y situaciones. Eso es lo que demuestra Ricardo Carpani en su obra. Carpani nació en Tigre, Argentina, en 1930. Lamentablemente, la pictórica argentina y latinoamericana lo perdió en 1997. Tras la supuesta realidad ya conocida de Buenos Aires, con sus calles, tangueros, marchas obreras y paradas de colectivos, Carpani descubrió otras escenas. Un personaje vestido a la manera del compadrito perdido en un paisaje selvático, una pareja tanguera de volúmenes exaltados, un desocupado y obreros con fisonomías pétreas. En 1959, formó parte del lanzamiento del Grupo "Espartaco".  Además de Carpani, integraban este movimiento: Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco. Carpani fue el principal encargado de la redacción del manifiesto de estos jóvenes pintores. En su párrafo final, se afirmaba: 

 "De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte".

  En Carpani, la fantasía descubre los pliegues escondidos del mundo aparente. Sus imágenes fantásticas, con predominio de escenas selváticas, pétreas o figuras de presencia magnética, monumental, no profesan la pura la imaginación. A la manera de las viejas vanguardias, Carpani siempre creyó en el arte como forma legítima de transformación social. Su fe estética tenía la forma de un "arte revolucionario latinoamericano".  Y el arte como último refugio de la utopía. "...En determinadas épocas, el último refugio que le queda a las utopías es el de la creación artística", dice Carpani al final de esta entrevista que sigue a continuación. Una entrevista que generosamente me concedió el gran artista hace varios años. Allá por 1994. Recuerdo aún la simpleza del trato de Carpani y la austeridad y recogimiento de su taller poblado por pinturas, esculturas, dibujos. En aquel taller, podía respirarse la serena y desesperada necesidad de creación que crepita en cada artista. 

  En este nuevo instante de la sección de Pintura y trascendencia de Temakel, me complace acercarles este pequeño y respetuoso recuerdo para con uno de los grandes creadores que brilló, y aún brilla, en Buenos Aires, esta ciudad del lejano sur.

 E.I: ¿El arte debe intentar la transformación social?

 R.C: El arte siempre cumple una función social: o al servicio de los sectores dominantes o al servicio de las nuevas fuerzas que van emergiendo dentro de la sociedad. Lógicamente, para que el arte cumpla esa finalidad liberadora esa misma finalidad emancipadora debe existir previamente en la realidad. Y, además, deben existir los elementos potenciales para un cambio social. Es entonces cuando el arte se pone realmente al servicio de los cambios sociales.

 - ¿Hace muchos años formaste parte del Grupo Espartaco, de un claro compromiso con el marxismo y con la idea del arte como forma de transformación social. ¿Aquella ideología explícita de tu juventud aún perdura en tu pensamiento y tu obra?

 R.C: Sí. Soy un hombre de extracción marxista dentro de lo que constituye, podríamos llamar, la línea nacional del marxismo. Aquello que se llamó durante una época con un nombre un poco genérico: izquierda nacional. En ellas estaban desde Hernández Arreghi a John William Cooke, y otros como el mismo Puiggrós, y Jorge Abelardo Ramos. Esa formación ideológica anterior al adolescente ya, de algún modo, condicionó mi visión del arte, mi visión del hacer artístico. La condicionó porque yo desde un primer momento tomé al arte, ya te digo, como un instrumento de transformación de la realidad.

  Creo que la imagen artística es suficientemente potente e importante socialmente si realmente se la pone en contacto con el pueblo, con su destinatario, para producir cambios sustanciales en la emotividad y la reflexión de la sociedad.

  - ¿Cualquier tipo de expresión artística que se pretende tal es válida o, según tu entender, siguen existiendo jerarquías en el arte, es decir, hay obras que son más artísticas que otras?

 R.C: No; no creo que la pintura sea una manifestación más artística que otras. Hay que hablar de la imagen, de la potencia de la imagen; eso es lo que interesa. Una imagen cuya potencia queda demostrada, además, en la utilización que hace el sistema de esa imagen a través de la televisión, de la publicidad comercial. Porque todos operan con la imagen.

 Yo parto de que si el arte, la imagen, tiene una potencia alienante al servicio del sistema también tiene que tener la misma potencia al servicio de una causa liberadora. Y esto siempre y cuando se den los medios, los mecanismos, a través de los cuales la imagen sea elaborada por un artista con conciencia social y política; siempre y cuando esa imagen se ponga en contacto con su destinatario, con el público. Con el gran público.

 - Hasta ahora hemos hablado de cómo pensás la relación de la obra con aquellos que la reciben. Ahora, cuando estás solo, en tu intimidad, ¿cómo se gesta tu proceso creador?

 R.C: Trabajo siempre con imágenes, bocetos o croquis que he realizado antes, incluso que he pintando y que los vuelvo a reelaborar. Alguien dijo alguna vez que uno siempre pinta el mismo cuadro. Creo que hay algo de verdad en esa exageración. Uno tiene sus propios fantasmas, sus obsesiones, sus cosas recónditas, subconcientes. Y pienso que si uno expresa sinceramente, dignamente además, eso que siempre aparece es lo que, de alguna manera, hace al estilo personal de cada uno. Y las obsesiones no son tantas en el ser humano: el problema de la muerte, el amor. Los eternos problemas.

"Desocupados"

"Tiempos difíciles"

 - Supongo que debe haber algunos pintores que despertaron tu admiración o que te influyeron.

R.C: En mí influyó Miguel Angel, en cuanto a su concepto formal, en cuanto a su concepción de la figura humana. Después estudié con Petorutti y aprendí mucho de él, aunque mi pintura se diferencia mucho de su estilo. Pero con Petorutti aprendí cosas muy importantes como la composición, el tratamiento del color, en fin, cuestiones técnicas diversas. Pero yo seguí por mi camino. Seguí, digamos, puliendo esta imagen inicial que desde un primer momento tuve.

  Y después influyó en mí toda una corriente del "muralismo latinoamericano" dentro de la cual me incluyo. No solamente por el compromiso social y por lo que significa el muralismo desde el punto de vista de un arte público en contacto con las grandes masas, sino también porque ese muralismo no es una intencionalidad social sino que es también un concepto estético, un concepto monumental de las formas.

"Marcha obrera"

"¿Qué hace un tipo como yo en un lugar como este?"

  - ¿Avalarías el criterio de que la obra de arte sigue siendo un refugio para las utopías?

 R.C: Podría decirse que el arte es utopía pura porque uno está creando mundos. Y en esos nuevos mundos depositamos nuestras ilusiones. Depositamos nuestras utopías en las obras que crean nuevos mundos. Y así le damos vigencia a esas utopías, vigencia social. En ese sentido, pienso que sí, en determinadas épocas, el último refugio que le queda a las utopías es el de la creación artística. (*)