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HUELLAS DEL GUERNICA DE PICASSO
Por Analía
Viola
"Yo no digo todo pero pinto todo"
Pablo Picasso (1881-1973)
El Guernica de Picasso es memoria pictórica del horror.
Expresión alegórica de la guerra y la descomposición. La alegoría de
la imagen se manifiesta mediante multitud de símbolos y detalles
visuales. El Guernica como ejemplo de un pensar. Del pensar de un
pintor que comprende y explica mediante la imagen y la potencia
simbólica. En el verbo artístico del lienzo se adentra Analía Viola,
alumna de la Carrera Ciencias de la Comunicación de la Universidad de
Buenos Aires.
"Son las cinco menos veinte de la tarde del 26 de Abril de 1937, en plena guerra civil española.
Día de mercado en la ciudad santa de los vascos(...) De repente, oleada tras oleada de aviones de
la Legión Cóndor nazi, al servicio del general Franco, dejan caer sus bombas sobre la ciudad
desmilitarizada. Guernica arde por los cuatro costados. Miles de muertos y heridos quedan entre
los escombros. Se ha consumado el primer bombardeo terrorista de la
historia..."(1)
El bombardeo de la ciudad de Guernica no tiene ninguna relevancia militar, su destrucción es
terrorismo puro, es un acto totalitario. Constituye una ostentación de fuerzas prepotentes
contra la población civil indefensa. El marco de este ataque aéreo es la Guerra Civil Española, que
comienza un 17 de Julio de1936 para culminar el 28 de marzo de 1939 llevándose consigo un
millón y medio de vidas. El enfrentamiento se llevaba a cabo entre una coalición de nacionalistas,
falangistas y antirepublicanos, todos ellos comandados por Franco, quien contaba con el apoyo
de Italia y de la Alemania nacionalsocialista.
Desde los comienzos dela Guerra Civil, Picasso es pro republicano, incluso es nombrado, en Julio
de 1936, director del Museo del Prado. Al recibir la noticia del bombardeo de Guernica, Picasso
se siente impactado, profundamente movilizado ante el exterminio sistemático de la población
de su país, "...habían herido a su tierra y fue como si hubiesen herido su propia
carne..."(2) El 1º de
Mayo el artista comienza a plasmar ese conmoción en una obra de dimensiones monumentales,
así lo expresa Taro Okamoto (3): "...el lienzo está cubierto de seres que estallan, gritan, lloran, se
retuercen, un caballo aparece en los últimos estertores de la agonía. La gigantesca escena, casi
enteramente monocroma, me abrumó con su estremecedora tensión". Así irrumpe el artista, en
su forma más pura y genuina.
PICASSO
Pablo Picasso nunca generó arte neutral. Podemos ver que toda su obra está profundamente
comprometida con su contexto. En muchas oportunidades, su obra es fue un estallido de alarma. Su propia biografía se entrelaza con sus visiones de mundo, dando como resultado una vida
rica, simple y contradictoria a la vez. Las imágenes contrastantes, pasando por los más diversos
estilos, en una actitud siempre desafiante -de sí mismo y de los demás- son el testimonio vivo de
la búsqueda incesante, de la emoción impulsiva, fulminante. Citando a Mario De
Micheli (4): "Picasso
no puede proceder por aproximaciones, sino por enunciaciones fulminantes y perentorias. Para
él, en el proceso que va desde la emoción a la expresión, todo atajo es bueno. Tiende a eliminar,
a desgarrar todo lo que se interpone entre esos dos momentos". En su visión no hay nada indeterminado, "...hasta el misterio del ser, lo más oscuro y profundo del hombre, su avidez, hasta el
aullido erótico que nace en las oscuridades de la sangre, hasta el pánico desenfrenado que no
conoce límites".
Picasso fue catalogado, por muchos de sus enemigos, como un demonio burlón más que como
un verdadero artista. Picasso plasmaba en sus obras la fealdad y la belleza, de esta belleza va a
surgir una tensión entre la dualidad bien/mal en oposición a la belleza híbrida. Esta dualidad la
encuentra el artista en la mitología, como símbolos de tormentos y aspiraciones de nuestros
propios espíritus. Picasso mismo se identifica con la figura del minotauro, monstruo semidivino
y mítico, mitad hombre, mitad toro, emblema de la lucha entre la vida y la muerte. Este contraste
buscado, entre lo bello y lo monstruoso constituye la clave de la obra de Picasso y de su total
libertad expresiva a quien la belleza en sí no lo conducía a ninguna parte, ella misma carecería de
sentido.
EL GUERNICA
El gigantesco cuadro produce una impresión de sobrecogimiento. Picasso quiere darle a la causa que
defiende lo más auténtico de sí, su pasado de pintor. En aquel momento se siente profundamente
movilizado, se convierte en soldado (5), se compromete con su presente, en defensa de una ética.
Conjuga en su mural desde el realismo y la época azul hasta sus experiencias surrealistas y
naives. El
cubismo y la pintura plana serán los recursos preponderantes en la obra.
La alargada composición horizontal combina siete grupos de figuras definidas de una manera
concisa (5). En el centro se encuentra un caballo herido, en una postura antinatural, con el cogote hacia la izquierda y
el hocico desencajado por el dolor. A la derecha, una cabeza humana estilizada y un brazo sosteniendo una
lámpara de kerosene encendida. Sobre la cabeza del caballo hay un gran ojo con picos irregulares y una
bombilla en reemplazo de la pupila. Bajo el animal yace un guerrero con una espada quebrada en la mano.
A la derecha del caballo llega una mujer corriendo, cerrando la composición central. En el margen izquierdo se forma un grupo autónomo: un toro, y una madre que grita con un niño muerto en brazos. En el
margen derecho hay una figura con la cabeza echada hacia atrás, la boca abierta con un alarido y los brazos levantados con desesperación ante una casa envuelta en llamas (picos como llamas y ventana en la
parte superior). La situación espacial es indefinida, la perspectiva se desdobla constantemente, a esto se
le agrega la falta de fuentes precisas de luz: no hay un adentro ni un afuera, todo está en todas partes.
Simultáneamente con el estallido gráfico hay un estatismo de las figuras de un modo bastante patético,
casi como una pesadilla inmóvil. En esta obra, Picasso combina su propio lenguaje con ciertos esquemas
reconocibles para el público
general, cosa bastante atípica en el artista, que reniega del ‘puro entendimiento’ en el arte: "Pinto así
porque mi pintura es fruto de mi pensamiento. He trabajado durante años para obtener este resultado y si
diese un paso atrás sería una ofensa al pueblo. No puedo emplear recursos convencionales sólo para darme
la satisfacción de ser comprendido. No quiero descender a un nivel
inferior"(6). Guernica es polifacética,
va más allá de lo político. Utiliza la alegoría, es decir, desplazamientos en diversos sentidos, una
combinación de elementos distintos entre sí, que generan, juntos, un ‘fogonazo’ visual. Las imágenes, en
contra de lo que muchos creen, no están revestidas por un orden puramente simbólico, sino en forma
alegórica. El mismo artista hace la salvedad: "Mi trabajo no es simbólico. Sólo el Guernica lo es, pero en
ese caso, se trata de una alegoría. Esa obra busca la expresión y la solución de un problema, y ese es el
motivo de que emplease el simbolismo. Hay una deliberada voluntad propagandística. El toro ahí representa
la brutalidad, el caballo al pueblo."(7)
El artista es consciente de la importancia que tendrá esta obra a lo largo del siglo, por lo que prepara
numerosos esbozos para que el desarrollo de la misma pueda seguirse (hay 45 estudios previos y una
amplia serie de fotografías de su evolución). Picasso toma como base diferentes obras maestras del arte
clásico: ‘Horror de la Guerra’ de Rubens, un fresco de Rafael, la Piedad (en este caso para la representación
de la madre y el hijo muerto en sus brazos).
La iluminación representa la Ilustración, encarnada por una figura femenina alegórica, portadora de una
antorcha (Estatua de la Libertad, de Auguste Bartholdi). El toro y el caballo provienen de la serie
‘Minotauro-lidia de toros’.
En el centro de la composición se encuentra el caballo expresando el dolor y el sufrimiento.
Todas las figuras son unidas por una misma condición: ser víctimas. De todos modos hay una antinomia
presente en la dupla toro-caballo, el primero representa la oscuridad y la fuerza bruta, el segundo, el
pueblo indefenso, la alusión al fascismo, como muchos autores sostienen, es negada por el mismo artista:
"...No sé porqué utilicé esos objetos. No representan nada en particular. El toro es un toro, la paleta es
una paleta, la luz es una luz. Eso es todo. Para mi no hay la menor conexión política. Están la oscuridad y
la brutalidad, si, pero no es fascismo (...) Si yo fuese químico, comunista o fascista, y obtuviera como
resultado de una mezcla un líquido rojo ¿sería eso acaso una expresión de propaganda comunista?
(...) [refiriéndose a la conexión entre arte y política] Nosotros sabemos que si la hay, ¿no?
Sólo que yo no la he buscado - añadió con una sonrisa". (8)
Casi todos los elementos compositivos de la obra tienden a crear una tensión hacia lo alto del mural. Se
"abre", en contraposición al cerramiento compositivo de la base y los laterales, es como si hubiera un
segundo centro de gravedad ‘fuera’ de la superficie material de la obra, donde se origina el drama, el bombardeo desde lo alto.
Las alegorías son utilizadas aquí con la máxima severidad, así como los tonos negros, grises y los blancos
(correspondientes al esquema cristiano del retablo de altar). Las formas arcaicas, simples y el dibujo
refinado en el detalle, unido a lo ya característico en Picasso como lo son las perspectivas simultáneas,
el acoplamiento de imágenes lineales, las vistas frontales y de perfil, originan, una vez más, el desarrollo
de su propio estilo, aquí afluente de todos sus estadios previos desde el llamado
clacisismo.
El lienzo se convierte en una queja desesperada del sufrimiento a raíz de una causa injusta. Son gritos que
se ‘oyen’, como una nota andaluza desgarrada, interminable.(9)
REFLEXION FINAL
La paradoja en cuanto a la ‘mimetización’ del arte vanguardista con el mercado, en etapas
posteriores a su irrupción, no debe opacar la verdadera y genuina misión cumplida por las
vanguardias artísticas: su obsesión por las verdades subjetivas, el cuestionamiento permanente de lo
instituido, las visiones de mundo, el sentir humano materializado.
El verdadero arte permitió (y ojalá lo siga haciendo) una mayor
autocomprensión de nuestra
sociedad moderna, un descubrimiento profundo que va más allá de la apariencia, hasta llegar a la
esencia. Esencia pura. Como lo son la agonía y el dolor en el Guernica.
Citando a Taro Okamoto: "Estoy profundamente convencido de que es función esencial del arte
liberar en todas las direcciones una vitalidad desbordante y desafiar y combatir todo lo
establecido(...) [refiriéndose al Guernica] La conmoción que experimenté entonces no fue simple
asombro ante la calamidad, ni una cólera de índole moral y humanista. Quizás me conmovió más
la expresión artística en sí misma, que en la superficie del cuadro estalla (...) como una descarga
de energía..." (10)
Citas
(1) Josep Palau I Fabre, Guernica. Un mundo despedazado por la violencia, ‘El Correo de la Unesco’(España, UNESCO, 1980). El resaltado es mío.
(2) Mario De Micheli, Picasso, ‘Los hombres de la historia’, op. cit.
(3) Taro Okamoto, El grito de cólera de la pintura, ‘El Correo de la Unesco’, (España, UNESCO, 1980)
(4) Véase Mario De Micheli, Picasso, ‘Los hombres de la historia’,
op. cit.
(5) Véase Josep Palau I Fabre, Guernica. Un mundo despedazado por la violencia, ‘El Correo de la Unesco’,
op. cit.
(6) Véase para el análisis de Guernica, Carsten-Peter Warncke e Ingo F.
Walther, Guerra, arte y Guernica, Pablo Picasso (Alemania, Benedikt
Taschen, 1992), vol. II
(7) Jerome Seckler, Grandes Entrevistas de la Historia. Picasso, ‘Revista Viva’ (Bs. As., Clarín, 1995)
(8) Jerome Seckler, Grandes Entrevistas de la Historia. Picasso, ‘Revista Viva’,
op. cit. El destacado es mío.
(9) Jerome Seckler, Grandes Entrevistas de la Historia. Picasso, ‘Revista Viva’,
op. cit.
(10) Véase Josep Palau I Fabre, Guernica. Un mundo despedazado por la violencia, ‘El Correo de la Unesco’,
op. cit.
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