Caspar David Friedrich
(1774-1840) es el máximo
representante del Romanticismo en Alemania, y uno de los más importantes pintores de la época
en Europa, junto a Goya, Delacroix, Turner o Constable. En
este momento de Pintura y trascendencia de Temakel,
primero presentamos la síntesis biográfica del autor que sigue a
continuación; y, luego, una galería con imágenes para ampliar de
algunas de sus fundamentales obras; y, finalmente, tres textos sobre el
arte y la pintura del propio Friedrich. Friedrich nació el 5 de septiembre de
1774 en la pequeña ciudad portuaria y universitaria
de Greifswald. en la Pomerania anterior, región que desde 1648 hasta
1815 permaneció bajo dominio de Suecia. Este hecho
determinaría en buena medida el pensamiento político de
Friedrich: la política de autonomía con que el reino sueco
gobernaba esta zona, suscitó la simpatía del pintor, quien
consideraba a Suecia un país de libertades, un modelo a seguir,
aunque, como nacionalista, celebrara el retorno de la Pomerania
Anterior al conjunto de estados alemanes como parte de Prusia.
Era el sexto hijo del fabricante de jabones y cerero Adolph
Gottlieb Friedrich. Tanto él como la madre de
Friedrich, Sophie Dorothea Bechly, procedían de
Neubrandenburg, ciudad a la que acudirá en numerosas ocasiones
el pintor a lo largo de su vida a visitar a sus familiares, y
que quedará reflejada en muy diversos cuadros. Un hecho traumático, que marcaría
al sensible pintor para toda su vida, fue el fallecimiento de su
hermano Johann Christofer, un año menor que él. Habiendo caído
Friedrich al agua al volcar una pequeña embarcación en la que
navegaban, Johann Christofer se lanzó a salvarlo, pereciendo en
el mismo intento ante los ojos de Caspar, quien tenía entonces
trece años. Caspar David se crió en un
ambiente de devota religiosidad luterana, acendrada por las
lecturas diarias de textos religiosos que su padre realizaba
como parte de la formación de sus hijos. En torno a 1790 comenzó a iniciarse en las técnicas
del dibujo y el color como pupilo de Johann Gottfried Quistorp
(1755-1835), profesor de dibujo en la Universidad de Greifswald.
Su enseñanza fue determinante, así como la posibilidad de
acceso a su espléndida colección de libros y grabados en
cobre. Fue Quistorp quien acostumbró al joven Friedrich a
recorrer a pie los alrededores de la ciudad y le descubrió
numerosos lugares, entre ellos Eldena, Gützkow o la isla de
Rügen.
Otro factor decisivo en estos años es el conocimiento del poeta
y Pastor Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), amigo
de Quistorp, cuyas doctrinas de pietismo panteísta y romántico
habrán de influir de forma decisiva en el pintor. Éste acudirá
en numerosas ocasiones a visitarlo a Altenkirchen, en Rügen, de
donde Kosegarten era prior. Allí no sólo se embeberá de los
paisajes bálticos, sino que escuchará las disertaciones del
sacerdote sobre la presencia de Dios en la Naturaleza, y se
familiarizará con los temas de la poesía y los mitos nórdicos
primitivos. Con veinte años, en 1794, Friedrich se matricula en
la Real Academia de Arte de Copenhague (Akademi for de Skone
Kunster), una de las más avanzadas y liberales de Europa. Allí
estudió dibujo. La pintura al óleo no era materia de la Academia, sino
que era enseñada en privado por los profesores. Uno de sus
maestro fue Nicolai Abraham Abilgaard (1743-1809) quien marcó de manera más
decisiva el ánimo de Friedrich. Abilgaard era el máximo
representante de la pintura histórica clásica en Dinamarca, así
como un ossiánico convencido. Friedrich trasladó a sus acuarelas las ruinas,
iglesias góticas, monumentos funerarios y rocas en un tono
sentimental y melancólico acorde con estos lugares. Allí
adquirió su afición al paisaje y a este tipo de motivos, que
hoy podemos considerar plenamente románticos. En octubre de
1798, pasando por Berlín, se dirigió a Dresde, capital de Sajonia, la "Florencia alemana", en
donde se asentó. En esta ciudad, salvo por ciertas visitas a la
Alemania central y Bohemia, permaneció hasta el final de su
vida. En aquella época, Dresde era el
centro del Romanticismo, pues contaba con la presencia de
Novalis, Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, los
hermanos Schlegel y Ludwig Tieck. Friedrich, sin embargo, apenas
se relacionó con estos ambientes. Prefería recorrer las salas
de la Gemäldegalerie, en la que contemplaba a los grandes
maestros, como Jacob van Ruisdael, o pasear por los alrededores de la ciudad,
dibujando de forma intensiva la naturaleza, realizando sus
primeros paisajes, empleando para ello de manera profusa motivos
simbólicos como senderos, puentes, ríos, colinas lejanas, árboles
y vistas de ciudades. Estos mismos trabajos hacían un marcado
uso del contraste, simbólico, entre partes iluminadas y sombrías.
Su esperanza era ganarse la vida ejecutando vistas y panoramas,
y su técnica era la sepia, muy en boga por entonces. En 1801 visitó la isla de Rügen, y de
los estudios ejecutados realizó varios paisajes a la sepia en línea
con la tradición de los maestros de Dresde Johann Christian
Klengel y Adrian Zingg (1734-1816). Estas obras causaron gran
admiración en la exposición de la Academia de Dresde de 1803.
Animado por Johann Wolfgang von Goethe, envió dos sepias a la
exposición del Weimarer Kunstfreunde (Amigos del Arte de Weimar)
de 1805. Goethe le concedió un premio, compartido ex aequo, de
sesenta ducados, por su 'Procesión al atardecer', aunque el
tema del concurso era "La Vida de Hércules". Con
motivo de este galardón, se inició una larga y difícil
amistad de Friedrich y Goethe, que terminaría en 1815 con la
total separación y enemistad en el terreno de la concepción
del Arte. La relación concluyó con un estallido de ira de
Goethe, quien amenazó con golpear los cuadros de Friedrich
contra la esquina de su mesa, gritando, "¡Esto (este tipo
de obras) no debería permitirse!". Durante estos años,
1800-1808, Friedrich realizó numerosas obras de estudio,
xilografías y dibujos, en las que los motivos predominantes son
figuras solitarias, melancólicas, o árboles muertos, cuyo
fondo se halla impregnado del Sturm und Drang romántico. Si los
románticos franceses, para romper con un presente del que se
sienten ajenos, vuelven su mirada a la Antigüedad clásica, los
pintores alemanes, como Friedrich y Runge, tornan la vista hacia
el paganismo y el goticismo germánico. Precisamente, Runge se
constituirá en la mayor influencia sobre Friedrich en estos años.
La asociación del paisaje concreto con las horas del día, las
estaciones o las edades del hombre, fue un tema dominante en
Friedrich durante esta década. En 1807 Friedrich comenzó a pintar óleos, y fue uno
de los primeros trabajos en esta técnica el que lo catapultó a
la fama, aunque de manera harto polémica. Se trata de La Cruz
en la montaña(ver abajo, galería)- Altar de Tetschen, realizado para el
conde Graf. F. A. Von Thun-Hohenstein para su castillo de
Tetschen (Decin, Bohemia). En el
mismo 1809, Friedrich repite su esquema revolucionario de
contenido panteísta en Monje en la orilla del mar, presentado junto a la
Abadía en el encinar a la exposición de la Academia de Berlín de
1810. Ambos lienzos generaron una crítica vehemente pero también
la adhesión entusiasta, por primera vez, de los literatos románticos,
dada la capacidad de expresar temores y emociones que Friedrich
confiere en ellas al paisaje, capacidad que no se halla en el
paisaje en forma natural. Ambas obras fueron adquiridas por el
príncipe Federico Guillermo IV de Prusia y Friedrich fue
elegido, por una exigua diferencia en la votación, miembro de
la Academia berlinesa. Durante estos años, Friedrich no dejó
de viajar, buscando el encuentro, la comunión con la
naturaleza, y el retorno habitual a su tierra natal. En 1807 y 1808 recorrió las montañas del
norte de Bohemia. En 1811, junto al
escultor Gottlieb Christian Kühn, viajó a pie por las montañas
del Harz. Durante estos frecuentes viajes, Friedrich realizaba
numerosos dibujos del natural, cuidadosamente recogidos en
cuadernos, que más tarde, a veces con un intervalo de más de
veinte años, le habrían de servir para sus creaciones paisajísticas,
modificando estos elementos a voluntad, según su "visión
interior". En 1810, tras las derrotas de Prusia, la
potencia alemana, en las batallas de Jena y Auerstedt ante
Napoleón, el país fue ocupado. El sentimiento patriótico de
Friedrich se fue acentuando; las derrotas alemanas le provocaron
crisis nerviosas que le obligaban a retirarse de la ciudad para
reponerse. En 1813 conoció al poeta, patriota y revolucionario
Ernst Moritz Arndt, con quien le unió una gran amistad. A
diferencia de otros pintores, como Kersting, Friedrich no tomó
parte activa en la Guerra de Liberación (1812-1814), aunque
contribuyó económicamente a ella. Cuando las tropas francesas
entraron en Dresde en 1813, el pintor se retiró al
Elbsandsteingebirge, y no retornó hasta poco antes de la
batalla que forzó a los franceses a abandonarla. Friedrich
alcanzó un gran éxito en marzo de 1814 en la exposición
conmemorativa de la liberación de Dresde, a la que presentó
Tumbas de héroes antiguos y el Cazador en el bosque. Ahora que se había logrado la victoria, era
el momento de homenajear a los caídos, por lo que proyectaron
varios monumentos para este fin, de los que no se erigió
ninguno. La inquietud política era manifiesta en el Friedrich
de esta época. A la derrota de Napoleón no siguió una política
renovadora; antes bien, el sistema de la Restauración se encargó
de volver a poner en práctica la política absolutista monárquica
de antes de la Revolución. Las esperanzas de los patriotas como
Friedrich se vieron frustradas. Él mismo explicaba así la
negativa a celebrar la memoria de los muertos con la construcción
de estos monumentos: "Mientras sigamos siendo esclavos de
los príncipes no se hará nada grande de este tipo. Donde el
pueblo no tiene voz, tampoco se le permite sentirse y celebrarse
a sí mismo". Un signo externo de esta disconformidad
nacionalista y política es la adopción del traje tradicional
germano. Había sido parte de la lucha contra Francia, y en 1815
fue retomado por los estudiantes de signo republicano, con tal
éxito que se convirtió en el atuendo propio de los artistas e
intelectuales. Tras la reacción de 1819, cuando los
republicanos fueron perseguidos como "demagogos", el
traje fue prohibido. A pesar de ello, apareció de forma
recurrente en los cuadros de Friedrich, lo que suponía una
arriesgada manifestación pública de sus inclinaciones políticas.
A la muerte de Adrian Zingg, en 1816, Friedrich fue nombrado
miembro de la Academia de Dresde con un sueldo anual de 150
thalers. Sin embargo, no se convertirá en profesor, a tiempo
parcial, hasta 1824, con lo que se incrementó su salario a 200
thalers. Cuando el fallecimiento de Klengel ese mismo año dejó
libre la plaza de profesor titular y director de la clase de
paisajismo, los directores de la Academia prefirieron dejar el
puesto vacante. La posición política de Friedrich comenzaba a
resultar muy incómoda, y fue, sin duda, una de las causas de su
rápido declive en el favor popular y de la crítica. El pintor,
que había contado entre sus admiradores a Federico Guillermo
III de Prusia, y su hijo y Príncipe heredero, al Zar Nicolás I,
al príncipe heredero de Dinamarca, a Goethe y, en fin, a los más
célebres escritores y pensadores del momento, vio cómo, a
partir de la Restauración, su nombre se veía empequeñecido en
las páginas de los diarios, y la clientela, extraída de la
burguesía ilustrada, no bastaba para sostenerlo. Entre estos
admiradores de extracción burguesa se encontraban personas, a
la larga, decisivas en su vida personal y artística como Carl
Gustav Carus, a quien conoció en 1817, y Johann Christian
Clausen Dahl, quien en 1823 pasó a vivir en el mismo inmueble.
A pesar de los requerimientos de otros pintores, se negó de
forma sistemática a marchar a Italia, país que detestaba, no
por su propia naturaleza, sino por el éxito de la pintura que
allí llevaban a cabo los nazarenos, a la que se oponía con
denuedo. En enero de 1818, ante la sorpresa de todos sus amigos,
que le conocían como un tímido e introvertido personaje,
sensible y amistoso pero nunca dado a los amores, Friedrich
contrae matrimonio con Caroline Bommer, vecina suya, diecinueve
años más joven que él, hija de un agente comercial de la
Blaufarben Niederlage. Su carácter callado, tranquilo, no
modificó en absoluto el modo de vida del pintor. El matrimonio
tuvo tres hijos: una hija, Emma, nacida en 1819; una segunda
hija, Agnes Adelheid, en 1823; y un hijo, Gustav Adolf (por el
monarca sueco del mismo nombre), nacido en 1824, quien alcanzó
cierta notoriedad, de adulto, como pintor de animales. El viaje
de bodas llevó a los esposos a Neubrandenburg, Greifswald y
Rügen,
y durante él Friedrich realizó numerosos estudios. En 1820 la familia
se traslada a la nueva casa en su misma calle, junto al Elba, en
'An der Elbe 33'. En ella realizará sus grandes obras de
madurez, las cuales recogen todas estas nuevas tendencias, como Mujer
en la ventana, de 1822. A fines de la década de los veinte,
se aprecia un renovado interés por la observación de la forma
y el color en el mundo natural, así como en los sutiles juegos
de luz de distintas procedencias e intensidades. La vida de Friedrich, según Carus, era "un fragmento de su arte,
caracterizada por una estricta integridad, rectitud y reclusión.
Nunca se le encontraba en sociedad; se le podía encontrar casi
siempre meditando sobre su trabajo en su profunda y sombría
habitación". En 1824 padeció una seria enfermedad, de la
que no sólo no se recuperó sino que, dos años más tarde, se
agravó, por lo que necesitó de un periodo de convalecencia en
Rügen. Fue su último viaje a su patria. Al año siguiente pudo
volver a pintar, aunque, a consecuencia de la enfermedad, se
percibe una tendencia a los paisajes de tipo melancólico, en
especial invernales. A la enfermedad corporal se une una
creciente obsesión, narrada también por Carus: "En su
forma de ser extraña, siempre triste y profunda, se habían
venido desarrollando unas ideas fijas, evidente anticipación de
la enfermedad cerebral a la cual habría al fin de sucumbir, que
comenzaron a minar su vida familiar. Desconfiado como era, se
atormentaba a sí mismo y a los suyos figurándose la
infidelidad de su mujer, un delirio privado de sentido y, sin
embargo, capaz de absorberlo por completo". A estas
dificultades en la salud se unió el progresivo hundimiento de
su popularidad. Ahora predominaban la Escuela de Düsseldorf, el
historicismo y la religiosidad de los nazarenos y, en general,
el arte burgués que desemboca en el Biedermeier. Esto amargó
sobremanera al pintor, quien vertió todas sus opiniones sobre
el Arte y estas corrientes en sus "Observaciones sobre la
contemplación de una colección de pinturas", de 1830. La
Sociedad Sajona de Arte, fundada por el coleccionista Johann
Gottlieb von Quandt en 1828, hizo miembro de ella a Friedrich, y
compró una serie de cuadros durante los años treinta, a
instancias de Carus; su protector, el escritor y consejero de
Estado ruso Vassili Andreievich Shukowsky, logró introducir
algunas de sus obras en la corte de Rusia... Pero esto no bastó
para evitar la creciente penuria económica del pintor. En junio
de 1835 padeció un ataque de apoplejía, que le dejó inhábil.
Durante seis semanas se retiró al balneario de Teplitz en
Bohemia, en donde ya estuvo tras su enfermedad de 1826. La
mejora, leve, le permitió comenzar a dibujar, pero el óleo,
que le fatigaba en gran medida, hubo de ser abandonado a favor
de la acuarela y la sepia, que causaban menores penalidades.
Estas acuarelas, dibujos y sepias continuaron apareciendo en la
exposición anual de la Academia de Dresde hasta 1838. Sus
motivos se limitan a túmulos, costas rocosas bajo la luna, ataúdes,
ruinas y lejanas ciudades inalcanzables, con los que Friedrich,
sabedor de su muerte cercana, aislado y pobre, medita sobre la
vida pasada y futura. En marzo de 1840, Shukowsky escribe en su
diario: "Fui a ver a Friedrich. Una triste ruina. Llora
como un niño". Friedrich falleció el 7 de mayo de 1840 en
Dresde. Fue sepultado tres días más tarde en el Cementerio de
la Trinidad de dicha ciudad. Friedrich cayó en el más completo
de los olvidos durante el siglo XIX. Su memoria y su obra no
fueron recuperadas hasta comienzos de este siglo, cuando la
concepción sobre el Arte había sido radicalmente modificada
por las Vanguardias. Su influjo salta, desde el Romanticismo,
hasta el Surrealismo,
el movimiento que más afirmó su influencia. Max Ernst o René
Magritte son dos de los autores que más han coincidido en ello.
Pronto será, entre tos muchos pareceres, también éste mi
parecer: la
rigurosa imitación de la naturaleza hasta la mínima particularidad debe ser
la aspiración del arte. Pero entonces: rigurosa y también esclava imitación de la naturaleza y ejecución ultradimensional son propias del
arte malogrado. El arte no debe en modo alguno proponerse el engaño, y ejecuciones de tal dimensión constriñen la imaginación del espectador; la imagen sólo debe insinuar, y, ante todo, excitar
espiritualmente y entregar a la fantasía un espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturaleza, sino
sólo recordarla. La tarea del paisajista no es la fiel representación del aire, el agua, los peñascos y los árboles, sino que es su alma, su sentimiento, lo que ha de reflejarse.
Descubrir el espíritu de la naturaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y el
ánimo entregados, es tarea de la obra de arte. Pronto se enseñará que
concentrar la luz en un punto es absolutamente imprescindible para conseguir un efecto, y que ha de reconocerse a Rembrandt en este asunto como el modelo por excelencia. Pero luego se enseñará a su vez que el verdadero artista debe despreciar tales medios comunes
que producen un efecto fulminante. Tan pronto se aconseja utilizar mucha pasta de color, pues si no, la pintura apenas duraría; tan pronto lo contrario: ¡Oh, debe economizarse mucho al aplicar los colores, y también repintar de continuo, pues si no, no podría mantenerse a claridad! También se recomienda que, en la medida de lo posible, se lleve a cabo todo en una sola sesión, para conservar así la claridad, la ligereza y la libertad en el color. Y la pincelada, pues todo repinte posterior estaría ligado, y, con ello,
atado, a un repinte anterior. Pero, ¿qué hay que hacer y qué hay que dejar de hacer ante tanto parecer y tantas doctrinas contradictorias? ¡Sigue la voz interior
y acepta lo que te dice, y deja para los otros lo que a ellos les parezca justo,
pues no todo es para todos!
Este cuadro está bien hecho, pero no está ponderado; ha sido inventado, pero no sentido.
Este otro ha sido profundamente sentido, pero está mucho menos ponderado y aún peor hecho.
Este cuadro ha sido sentido y está suficientemente ponderado, pero algo mal
hecho.
Este es un cuadro que vuelve a recordar otros cuadros, pero no a la
naturaleza. El que lo ha pintado pertenece al montón.
El sentimiento del artista es su ley. El sentir puro nunca puede ser contrario a la naturaleza, siempre será adecuado a la naturaleza. Jamás debe
imponérsenos el sentimiento de otro como ley. La afinidad espiritual provoca obras parecidas, pero de ahí a la copia hay mucha distancia.
Pese a todo lo que se diga de los cuadros de XXX, y por mucho que se parezcan a los de Y, han surgido de él mismo y son de su
propiedad.
Se dice de este pintor que tiene todo el poder sobre el pincel. ¿No sería más correcto decir que se halla bajo el dominio de su pincel? Sólo por la
vanidad de brillar en la pintura y adquirir destreza con el pincel sacrificó lo más elevado, naturaleza y verdad, y logró así una pasable fama al brillar como pintor práctico.
De nuevo una bella creación de la mano de XX, pues sus cuadros no pueden llamarse de otra forma. Quisiera ver alguna vez una
creación de su espíritu, o de su alma, o de su ánimo, o de su sentimiento
-o como quiera llamarse-, ¿o es que no hay tales?
¿Quién quiere saber qué es lo único bello y quién quiere
impartirlo? ¿Y quién lo que es naturaleza del espíritu, y poner límites y dar reglas para ello? ¡Oh, hombres secos y apelmazados por la rutina, seguid ideando reglas! La muchedumbre os elogiará por las muletas que le
ofrezcáis, pero quien sienta una fuerza propia se burlará de vosotros.
A los señores jueces del arte no les bastan nuestro sol alemán, nuestra luna, estrellas, roquedales, nuestros árboles y hierbas, nuestros campos, lagos, ríos. Todo debe ser italiano para poder reclamar grandiosidad y belleza.
El arte aparece como mediador entre la naturaleza y el hombre. A ojos de la muchedumbre el modelo original es demasiado grande y sublime como para poder ser abarcado. La copia, como obra del hombre, se halla más próxima a los débiles, y así se explica esa idea que tan a menudo se escucha de que la reproducción place más que la naturaleza (la realidad). O, según la forma coloquial: es tan bello como si estuviera pintado; en lugar de decir de una pintura que es tan bella como si fuese naturaleza.
(...) Dejad, hombres sabios, que cada aspiración siga sin trabas su camino, pues incluso los errores conducen finalmente a algo bueno. Toda época tiene sus buenos y malos espíritus, has de reconocer sólo lo mejor del presente; y no antepongas, como muchos lo hacen, el pasado como modelo indiscutible para al presente. Se puede, en cualquier caso, prevenir, pero no ponerse de por medio.
El arte ha de compararse con un niño, la ciencia con un hombre.
La única fuente verdadera del arte es nuestro corazón, el lenguaje de un ánimo infantil puro. Una pintura que no haya surgido de ese manantial sólo puede ser artificio artesano. Toda obra de arte auténtica se percibe en hora solemne, y nace en feliz hora, a menudo sin que el artista sea consciente, desde un impulso interior del corazón.
Cierra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con el ojo del espíritu. Entonces deja salir a la luz lo que viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto sobre los otros, del exterior al interior.
El arte no consiste en solucionar problemas, eso sería en todo caso hacer piezas de arte.
El pintor se ejercita en la invención, en la composición, como la llaman. ¿No significa esto, en otras palabras, que se ejercita en separar remiendos y recoser? No inventada, sino sentida ha de ser una pintura.
Observa bien la forma, la pequeña tanto como la grande; separa empero lo mezquino del conjunto todo.
Expresarse en contradicciones es algo que suelen querer los pintores.
Ellos lo denominan contraste. Curvo frente a lineal, frío frente a cálido, claro frente a oscuro, son éstas las aseadas muletas con las que una triste condición sigue cojeando.
Se dice de XX que no sabe lo que quiere -yo también lo creo, o, al menos, él no sabe expresarlo con palabras-. Pero, pese a ello, se dice a su vez que las obras de XX nos hablan y elevan el corazón y el sentimiento y fijan en sí nuestra atención. Pero XX dice de vuestros cuadros que no puede reconocerse en ellos voluntad alguna, ni clara ni oscura, y es ésta también mi opinión.
Este cuadro es grande, pero falta la grandeza en el cuadro.
Este cuadro es grande y, no obstante, uno querría que fuese mayor, pues es tal la sublimidad en la comprensión del tema que, habiéndose sentido grande al realizarse, exige siempre una extensión aún mayor en el espacio. Por eso, es siempre un elogio para una pintura que
se la quiera más grande.
Aunque XX no sea un excelente pintor, es seguro mejor paisajista, o mejor poeta del paisaje, que muchos que han aprendido en la
escuela a dar tumbos con el pincel.
Me es más querido que otros muchos, yen sus pinturas se reconoce
siempre el ánimo profundo de un hombre reflexivo, de modo que, en cualquier caso, se olvida uno de la mala traza, en pro de la poesía. Evidentemente, en
el emparejar ambas cosas radica la perfección.
(...) Las almas esclavas de nuestros días desconocen su tiempo, y algunas incluso a sí mismas, a pesar de que realmente no escasean la predisposición y el mejor talento.
(...) No debe aspirarse a aprender según una manera; por
desgracia aparece ésta muy pronto por sí misma, sin que uno necesite aplicarse expresamente para ello. Tal y como cada uno tiene su propia forma de andar, de ver, de tenderse, de hablar..., igualmente tendrá cada uno su modo propio de pintar, sin que necesite previamente
un especial estudio para dar con él. Pero la manera conseguida de este
modo se corresponde rigurosamente a nuestra propiedad y a nuestra esencia.
Si el cuadro ha sido sentido verdaderamente, el comentario de los demás sólo resulta molesto. Pero, aunque el cuadro no haya sido sentido y sea tan sólo mala
artesanía, los comentarios y advertencias de otros no dejan de ser inútiles; pues, quien así se dispone, tampoco adopta la palabra
profundamente sentida. El hombre, el pintor, está obligado a la propiedad de su espíritu. De ahí la originalidad y la unidad en ese
cuadro. Dado el aislamiento en el que XX vive, no sabe de muchas cosas, y menos aún de lo que la presunción y la arrogancia han elevado a ley, y como tal doctrina tampoco puede persuadirle. No estar instruido es a menudo una suerte para el hombre de talento espiritual. La doctrina y la instrucción excesivas, como hemos dicho, tan sólo ahogan lo espiritual en el hombre, y alzan
a mediocridad la medianía. El perjuicio es mayor que el posible premio.
Ya no se considera válida como tarea la interpretación espiritual de un tema en la pintura de paisaje, aunque sea con la más seria aspiración de
imitar fiel y verdaderamente la naturaleza, sino que lo que la época nos exige es la copia fidedigna de los cuerpos, esto es, lo largo, lo ancho, lo alto y las formas y colores; pues, según el parecer de estos
señores, precisamente sólo en eso puede expresarse el espíritu. Esto se denomina abnegación pura, sumisa, infantil, y sacrificio de la propia voluntad. Por tanto: el pintor no debe querer, sino pintar. (...)
XX pinta con palabras, y a menudo su sentimiento se expresa felizmente en palabras. Si, en cambio, quiere expresarse, como presunto
pintor, en formas y colores, sus esfuerzos, como la figura muestra, no son
en vano. Llega a preguntarse si su saber no le sirve más de estorbo que de ayuda. Pues lo que siente y le afecta se refleja en su alma
como pensamiento en palabras, no como imagen en forma y colores y pensamiento. ¡Dichoso el lugar en el que cabeza, corazón y mano
vayan al mismo paso!
(...) La naturaleza no dio todo a uno, sino algo a cada uno. En cada tema particular subyace, sin embargo, la
infinitud de concepto y la versatilidad universal de la representación. Admiro y reconozco también la grandiosidad de quien
-como ya dije- cuenta con los límite, dispuestos por la naturaleza y sabe adaptarse humildemente a ello, y obra según sus fuerzas, en lugar de pretender batirlas
impetuosamente más allá de sí mismo.
Son enormes los progresos que hace XX desde hace
cinco o seis años, pues cada nuevo cuadro supera con mucho al anterior, y lo que teníamos que censurar en cuadros tempranos no volvemos a hallarlo en los siguientes, y lo que hubimos de elogiar en sus paisajes, sólo puede ser admirado en las obras de después. Así pues, uniendo mi voz a la de sus panegiristas, quiero decir que podría, en justicia, recomendarse como modelo de nuestra época, si bien no como modelo incondicional, como piensan aquéllos, pues éste sigue siendo por siempre la naturaleza. XX es también un hijo de su tiempo, como todos los hombres, y quizá también a él le haga bajar la cerviz la época venidera. Bien está que no persiga la vanidad de la fama, y esperemos que
siga buscando, como ahora, lo justo y verdadero, naturaleza y verdad. Así habrá cumplido su deber y será reconocido en todos los tiempos como un hombre significativo de su época, aunque un futuro lejano pueda aventajarlo.
El pintor no debe pintar meramente lo que ve ante sí, sino también lo
que ve en sí. Y si en sí mismo no viera nada, que deje entonces de pintar lo que ve ante sí. Pues si no, sus cuadros parecerán biombos tras los que uno sólo espera ver enfermos o, quizá, cadáveres. El señor XX no ha visto nada que no pueda ver cualquier otro, a no ser que sea ciego, y a los pintores se les exige ver más.
Las pinturas de XXX impresionan a primera vista, pero con el tiempo no mantienen la conversación; semejan a una belleza desanimada de la
que uno se harta. (...)
Es una gran virtud saber sentir y reconocer las propias flaquezas, y
circunscribirse humildemente a los estrechos límites que la naturaleza
nos dispuso, y de ahí sacar y crear fuerzas. Así, ha de tenerse por grande a su manera al recientemente fallecido XX, que es único en sus copias y merece todo nuestro respeto, como ese dibujo testifica.
Permítaseme exponer con la mayor brevedad, una vez más, mis pareceres acerca de lo que son el arte y el espíritu artístico del hombre.
Has de obedecer más a Dios que a los hombres. Cada uno lleva consigo la ley de lo justo y lo injusto; su conciencia le dice: haz esto, deja aquello. Los Diez Mandamientos son sentencias puras, patentes, de todo nuestro conocimiento de lo verdadero y lo bueno. Cada uno las reconoce incondicionalmente como la voz de su interior, nadie puede revelarse en contra. Si quieres dedicarte al arte, si sientes la vocación de consagrarle tu vida, presta entonces atención a la voz de
tu interior, pues es arte en nosotros.
Guárdate de la fría erudición y de frívolos raciocinios, pues acaban
con el corazón, y, allí donde han muerto el corazón y el ánimo del
hombre, no puede habitar el arte.
Conserva en ti un sentido puro, infantil, y sigue la voz de tu interior, pues es lo divino en nosotros y no nos conduce a error.
Debes consagrar todo impulso de tu ánimo, atender
como sagrado a todo presentimiento piadoso, pues es arte en nosotros. En la hora del entusiasmo se hace forma visible, y esa forma es un cuadro.
¡Nadie debe proliferar en su labor con recursos ajenos y enterrar los suyos propios! Tu solo talento es lo que en tu interior reconoces como
verdadero y bello, como noble y bueno.
Debas ver con los propios ojos y, tal y como se te aparezcan los objetos, reproducirlos fielmente. ¡Reproduce las cosas en el cuadro tal y
como ellas actúan sobre ti!
A muchos se les dio poco, a pocos mucho. A cada uno se le manifiesta el espíritu de la naturaleza de forma distinta, por lo que nadie tiene
derecho a descargar en los otros doctrinas y reglas como leyes
infalibles. Nadie es medida para todos, cada uno es medida de sí mismo y de los corazones más o menos afines.
Así pues, no se dispuso el hombre como modelo
necesario del hombre, sino que que su meta es lo divino, lo infinito.
¡Es al arte y no al artista a lo que hay que aspirar! El arte es
infinito, finito es todo artista, toda destreza, todo saber. (*)
(*)
Fuente: Fragmentos para una teoría
romántica del arte (antología de Novalis, Schiller, Schlegel,
Von Kleist, Holderlin), Editorial Tecnos.
Temakel:
de Greifswald. en la Pomerania anterior, región que desde 1648 hasta
1815 permaneció bajo dominio de Suecia. Este hecho
determinaría en buena medida el pensamiento político de
Friedrich: la política de autonomía con que el reino sueco
gobernaba esta zona, suscitó la simpatía del pintor, quien
consideraba a Suecia un país de libertades, un modelo a seguir,
aunque, como nacionalista, celebrara el retorno de la Pomerania
Anterior al conjunto de estados alemanes como parte de Prusia.
Era el sexto hijo del fabricante de jabones y cerero Adolph
Gottlieb Friedrich. Tanto él como la madre de
Friedrich, Sophie Dorothea Bechly, procedían de
Neubrandenburg, ciudad a la que acudirá en numerosas ocasiones
el pintor a lo largo de su vida a visitar a sus familiares, y
que quedará reflejada en muy diversos cuadros. Un hecho traumático, que marcaría
al sensible pintor para toda su vida, fue el fallecimiento de su
hermano Johann Christofer, un año menor que él. Habiendo caído
Friedrich al agua al volcar una pequeña embarcación en la que
navegaban, Johann Christofer se lanzó a salvarlo, pereciendo en
el mismo intento ante los ojos de Caspar, quien tenía entonces
trece años. Caspar David se crió en un
ambiente de devota religiosidad luterana, acendrada por las
lecturas diarias de textos religiosos que su padre realizaba
como parte de la formación de sus hijos. En torno a 1790 comenzó a iniciarse en las técnicas
del dibujo y el color como pupilo de Johann Gottfried Quistorp
(1755-1835), profesor de dibujo en la Universidad de Greifswald.
Su enseñanza fue determinante, así como la posibilidad de
acceso a su espléndida colección de libros y grabados en
cobre. Fue Quistorp quien acostumbró al joven Friedrich a
recorrer a pie los alrededores de la ciudad y le descubrió
numerosos lugares, entre ellos Eldena, Gützkow o la isla de
Rügen.
Otro factor decisivo en estos años es el conocimiento del poeta
y Pastor Gotthard Ludwig Theobul Kosegarten (1758-1818), amigo
de Quistorp, cuyas doctrinas de pietismo panteísta y romántico
habrán de influir de forma decisiva en el pintor. Éste acudirá
en numerosas ocasiones a visitarlo a Altenkirchen, en Rügen, de
donde Kosegarten era prior. Allí no sólo se embeberá de los
paisajes bálticos, sino que escuchará las disertaciones del
sacerdote sobre la presencia de Dios en la Naturaleza, y se
familiarizará con los temas de la poesía y los mitos nórdicos
primitivos. Con veinte años, en 1794, Friedrich se matricula en
la Real Academia de Arte de Copenhague (Akademi for de Skone
Kunster), una de las más avanzadas y liberales de Europa. Allí
estudió dibujo. La pintura al óleo no era materia de la Academia, sino
que era enseñada en privado por los profesores. Uno de sus
maestro fue Nicolai Abraham Abilgaard (1743-1809) quien marcó de manera más
decisiva el ánimo de Friedrich. Abilgaard era el máximo
representante de la pintura histórica clásica en Dinamarca, así
como un ossiánico convencido. Friedrich trasladó a sus acuarelas las ruinas,
iglesias góticas, monumentos funerarios y rocas en un tono
sentimental y melancólico acorde con estos lugares. Allí
adquirió su afición al paisaje y a este tipo de motivos, que
hoy podemos considerar plenamente románticos. En octubre de
1798, pasando por Berlín, se dirigió a Dresde, capital de Sajonia, la "Florencia alemana", en
donde se asentó. En esta ciudad, salvo por ciertas visitas a la
Alemania central y Bohemia, permaneció hasta el final de su
vida. En aquella época, Dresde era el
centro del Romanticismo, pues contaba con la presencia de
Novalis, Friedrich Schelling, Johann Gottlieb Fichte, los
hermanos Schlegel y Ludwig Tieck. Friedrich, sin embargo, apenas
se relacionó con estos ambientes. Prefería recorrer las salas
de la Gemäldegalerie, en la que contemplaba a los grandes
maestros, como Jacob van Ruisdael, o pasear por los alrededores de la ciudad,
dibujando de forma intensiva la naturaleza, realizando sus
primeros paisajes, empleando para ello de manera profusa motivos
simbólicos como senderos, puentes, ríos, colinas lejanas, árboles
y vistas de ciudades. Estos mismos trabajos hacían un marcado
uso del contraste, simbólico, entre partes iluminadas y sombrías.
Su esperanza era ganarse la vida ejecutando vistas y panoramas,
y su técnica era la sepia, muy en boga por entonces. En 1801 visitó la isla de Rügen, y de
los estudios ejecutados realizó varios paisajes a la sepia en línea
con la tradición de los maestros de Dresde Johann Christian
Klengel y Adrian Zingg (1734-1816). Estas obras causaron gran
admiración en la exposición de la Academia de Dresde de 1803.
Animado por Johann Wolfgang von Goethe, envió dos sepias a la
exposición del Weimarer Kunstfreunde (Amigos del Arte de Weimar)
de 1805. Goethe le concedió un premio, compartido ex aequo, de
sesenta ducados, por su 'Procesión al atardecer', aunque el
tema del concurso era "La Vida de Hércules". Con
motivo de este galardón, se inició una larga y difícil
amistad de Friedrich y Goethe, que terminaría en 1815 con la
total separación y enemistad en el terreno de la concepción
del Arte. La relación concluyó con un estallido de ira de
Goethe, quien amenazó con golpear los cuadros de Friedrich
contra la esquina de su mesa, gritando, "¡Esto (este tipo
de obras) no debería permitirse!". Durante estos años,
1800-1808, Friedrich realizó numerosas obras de estudio,
xilografías y dibujos, en las que los motivos predominantes son
figuras solitarias, melancólicas, o árboles muertos, cuyo
fondo se halla impregnado del Sturm und Drang romántico. Si los
románticos franceses, para romper con un presente del que se
sienten ajenos, vuelven su mirada a la Antigüedad clásica, los
pintores alemanes, como Friedrich y Runge, tornan la vista hacia
el paganismo y el goticismo germánico. Precisamente, Runge se
constituirá en la mayor influencia sobre Friedrich en estos años.
La asociación del paisaje concreto con las horas del día, las
estaciones o las edades del hombre, fue un tema dominante en
Friedrich durante esta década. En 1807 Friedrich comenzó a pintar óleos, y fue uno
de los primeros trabajos en esta técnica el que lo catapultó a
la fama, aunque de manera harto polémica. Se trata de La Cruz
en la montaña(ver abajo, galería)- Altar de Tetschen, realizado para el
conde Graf. F. A. Von Thun-Hohenstein para su castillo de
Tetschen (Decin, Bohemia). En el
mismo 1809, Friedrich repite su esquema revolucionario de
contenido panteísta en Monje en la orilla del mar, presentado junto a la
Abadía en el encinar a la exposición de la Academia de Berlín de
1810. Ambos lienzos generaron una crítica vehemente pero también
la adhesión entusiasta, por primera vez, de los literatos románticos,
dada la capacidad de expresar temores y emociones que Friedrich
confiere en ellas al paisaje, capacidad que no se halla en el
paisaje en forma natural. Ambas obras fueron adquiridas por el
príncipe Federico Guillermo IV de Prusia y Friedrich fue
elegido, por una exigua diferencia en la votación, miembro de
la Academia berlinesa. Durante estos años, Friedrich no dejó
de viajar, buscando el encuentro, la comunión con la
naturaleza, y el retorno habitual a su tierra natal. En 1807 y 1808 recorrió las montañas del
norte de Bohemia. En 1811, junto al
escultor Gottlieb Christian Kühn, viajó a pie por las montañas
del Harz. Durante estos frecuentes viajes, Friedrich realizaba
numerosos dibujos del natural, cuidadosamente recogidos en
cuadernos, que más tarde, a veces con un intervalo de más de
veinte años, le habrían de servir para sus creaciones paisajísticas,
modificando estos elementos a voluntad, según su "visión
interior". En 1810, tras las derrotas de Prusia, la
potencia alemana, en las batallas de Jena y Auerstedt ante
Napoleón, el país fue ocupado. El sentimiento patriótico de
Friedrich se fue acentuando; las derrotas alemanas le provocaron
crisis nerviosas que le obligaban a retirarse de la ciudad para
reponerse. En 1813 conoció al poeta, patriota y revolucionario
Ernst Moritz Arndt, con quien le unió una gran amistad. A
diferencia de otros pintores, como Kersting, Friedrich no tomó
parte activa en la Guerra de Liberación (1812-1814), aunque
contribuyó económicamente a ella. Cuando las tropas francesas
entraron en Dresde en 1813, el pintor se retiró al
Elbsandsteingebirge, y no retornó hasta poco antes de la
batalla que forzó a los franceses a abandonarla. Friedrich
alcanzó un gran éxito en marzo de 1814 en la exposición
conmemorativa de la liberación de Dresde, a la que presentó
Tumbas de héroes antiguos y el Cazador en el bosque. Ahora que se había logrado la victoria, era
el momento de homenajear a los caídos, por lo que proyectaron
varios monumentos para este fin, de los que no se erigió
ninguno. La inquietud política era manifiesta en el Friedrich
de esta época. A la derrota de Napoleón no siguió una política
renovadora; antes bien, el sistema de la Restauración se encargó
de volver a poner en práctica la política absolutista monárquica
de antes de la Revolución. Las esperanzas de los patriotas como
Friedrich se vieron frustradas. Él mismo explicaba así la
negativa a celebrar la memoria de los muertos con la construcción
de estos monumentos: "Mientras sigamos siendo esclavos de
los príncipes no se hará nada grande de este tipo. Donde el
pueblo no tiene voz, tampoco se le permite sentirse y celebrarse
a sí mismo". Un signo externo de esta disconformidad
nacionalista y política es la adopción del traje tradicional
germano. Había sido parte de la lucha contra Francia, y en 1815
fue retomado por los estudiantes de signo republicano, con tal
éxito que se convirtió en el atuendo propio de los artistas e
intelectuales. Tras la reacción de 1819, cuando los
republicanos fueron perseguidos como "demagogos", el
traje fue prohibido. A pesar de ello, apareció de forma
recurrente en los cuadros de Friedrich, lo que suponía una
arriesgada manifestación pública de sus inclinaciones políticas.
A la muerte de Adrian Zingg, en 1816, Friedrich fue nombrado
miembro de la Academia de Dresde con un sueldo anual de 150
thalers. Sin embargo, no se convertirá en profesor, a tiempo
parcial, hasta 1824, con lo que se incrementó su salario a 200
thalers. Cuando el fallecimiento de Klengel ese mismo año dejó
libre la plaza de profesor titular y director de la clase de
paisajismo, los directores de la Academia prefirieron dejar el
puesto vacante. La posición política de Friedrich comenzaba a
resultar muy incómoda, y fue, sin duda, una de las causas de su
rápido declive en el favor popular y de la crítica. El pintor,
que había contado entre sus admiradores a Federico Guillermo
III de Prusia, y su hijo y Príncipe heredero, al Zar Nicolás I,
al príncipe heredero de Dinamarca, a Goethe y, en fin, a los más
célebres escritores y pensadores del momento, vio cómo, a
partir de la Restauración, su nombre se veía empequeñecido en
las páginas de los diarios, y la clientela, extraída de la
burguesía ilustrada, no bastaba para sostenerlo. Entre estos
admiradores de extracción burguesa se encontraban personas, a
la larga, decisivas en su vida personal y artística como Carl
Gustav Carus, a quien conoció en 1817, y Johann Christian
Clausen Dahl, quien en 1823 pasó a vivir en el mismo inmueble.
A pesar de los requerimientos de otros pintores, se negó de
forma sistemática a marchar a Italia, país que detestaba, no
por su propia naturaleza, sino por el éxito de la pintura que
allí llevaban a cabo los nazarenos, a la que se oponía con
denuedo. En enero de 1818, ante la sorpresa de todos sus amigos,
que le conocían como un tímido e introvertido personaje,
sensible y amistoso pero nunca dado a los amores, Friedrich
contrae matrimonio con Caroline Bommer, vecina suya, diecinueve
años más joven que él, hija de un agente comercial de la
Blaufarben Niederlage. Su carácter callado, tranquilo, no
modificó en absoluto el modo de vida del pintor. El matrimonio
tuvo tres hijos: una hija, Emma, nacida en 1819; una segunda
hija, Agnes Adelheid, en 1823; y un hijo, Gustav Adolf (por el
monarca sueco del mismo nombre), nacido en 1824, quien alcanzó
cierta notoriedad, de adulto, como pintor de animales. El viaje
de bodas llevó a los esposos a Neubrandenburg, Greifswald y
Rügen,
y durante él Friedrich realizó numerosos estudios. En 1820 la familia
se traslada a la nueva casa en su misma calle, junto al Elba, en
'An der Elbe 33'. En ella realizará sus grandes obras de
madurez, las cuales recogen todas estas nuevas tendencias, como Mujer
en la ventana, de 1822. A fines de la década de los veinte,
se aprecia un renovado interés por la observación de la forma
y el color en el mundo natural, así como en los sutiles juegos
de luz de distintas procedencias e intensidades. La vida de Friedrich, según Carus, era "un fragmento de su arte,
caracterizada por una estricta integridad, rectitud y reclusión.
Nunca se le encontraba en sociedad; se le podía encontrar casi
siempre meditando sobre su trabajo en su profunda y sombría
habitación". En 1824 padeció una seria enfermedad, de la
que no sólo no se recuperó sino que, dos años más tarde, se
agravó, por lo que necesitó de un periodo de convalecencia en
Rügen. Fue su último viaje a su patria. Al año siguiente pudo
volver a pintar, aunque, a consecuencia de la enfermedad, se
percibe una tendencia a los paisajes de tipo melancólico, en
especial invernales. A la enfermedad corporal se une una
creciente obsesión, narrada también por Carus: "En su
forma de ser extraña, siempre triste y profunda, se habían
venido desarrollando unas ideas fijas, evidente anticipación de
la enfermedad cerebral a la cual habría al fin de sucumbir, que
comenzaron a minar su vida familiar. Desconfiado como era, se
atormentaba a sí mismo y a los suyos figurándose la
infidelidad de su mujer, un delirio privado de sentido y, sin
embargo, capaz de absorberlo por completo". A estas
dificultades en la salud se unió el progresivo hundimiento de
su popularidad. Ahora predominaban la Escuela de Düsseldorf, el
historicismo y la religiosidad de los nazarenos y, en general,
el arte burgués que desemboca en el Biedermeier. Esto amargó
sobremanera al pintor, quien vertió todas sus opiniones sobre
el Arte y estas corrientes en sus "Observaciones sobre la
contemplación de una colección de pinturas", de 1830. La
Sociedad Sajona de Arte, fundada por el coleccionista Johann
Gottlieb von Quandt en 1828, hizo miembro de ella a Friedrich, y
compró una serie de cuadros durante los años treinta, a
instancias de Carus; su protector, el escritor y consejero de
Estado ruso Vassili Andreievich Shukowsky, logró introducir
algunas de sus obras en la corte de Rusia... Pero esto no bastó
para evitar la creciente penuria económica del pintor. En junio
de 1835 padeció un ataque de apoplejía, que le dejó inhábil.
Durante seis semanas se retiró al balneario de Teplitz en
Bohemia, en donde ya estuvo tras su enfermedad de 1826. La
mejora, leve, le permitió comenzar a dibujar, pero el óleo,
que le fatigaba en gran medida, hubo de ser abandonado a favor
de la acuarela y la sepia, que causaban menores penalidades.
Estas acuarelas, dibujos y sepias continuaron apareciendo en la
exposición anual de la Academia de Dresde hasta 1838. Sus
motivos se limitan a túmulos, costas rocosas bajo la luna, ataúdes,
ruinas y lejanas ciudades inalcanzables, con los que Friedrich,
sabedor de su muerte cercana, aislado y pobre, medita sobre la
vida pasada y futura. En marzo de 1840, Shukowsky escribe en su
diario: "Fui a ver a Friedrich. Una triste ruina. Llora
como un niño". Friedrich falleció el 7 de mayo de 1840 en
Dresde. Fue sepultado tres días más tarde en el Cementerio de
la Trinidad de dicha ciudad. Friedrich cayó en el más completo
de los olvidos durante el siglo XIX. Su memoria y su obra no
fueron recuperadas hasta comienzos de este siglo, cuando la
concepción sobre el Arte había sido radicalmente modificada
por las Vanguardias. Su influjo salta, desde el Romanticismo,
hasta el Surrealismo,
el movimiento que más afirmó su influencia. Max Ernst o René
Magritte son dos de los autores que más han coincidido en ello. 
