LAS PIZARRAS MÁGICAS DE RUDOLF STEINER

EI

PENSAR EN COLORES Y FORMAS

                                                                                       Por Walter Kugler 

Ya sea que se trate de los contornos de un cristal, una planta, una
colmena, de la superposición de círculos y superficies de diferentes
colores o de conceptos como sodio y plomo, mercancía y trabajo,
 Saturno o imaginación: en los dibujos de Rudolf Steiner cada concepto,
cada palabra, cada signo adquiere su lugar, con suprema concentración y
excitante congruencia. Despierta entonces la atención, se tienden hilos
entre la imagen y el observador, que dan lugar a coincidencias y perplejidades. Las líneas, las espirales y los círculos que parecen surgir del infinito, las superficies de color que abren o cierran vastos espacios, pero también las palabras que se van combinando en siempre nuevos contextos de sentido tienen un mensaje contundente que impacta profundamente en el nervio óptico, que se adhiere a la memoria visual. Estas imágenes  sólo pueden ser obra de un arqueólogo del pensamiento, un enciclopedista de la palabra extraordinaria, e indudablemente de un maestro de la línea y del color. 
...Diseminado, a veces, en las profundidades del negro, emergiendo, otras, del fondo oscuro, se presenta ante el observador de estas "imágenes para pensar" el universo entero; surge de ellas el origen y el fin de la existencia humana, su sentido, en configuraciones siempre cambiantes. Un remolino blanco marca allí el ocaso de Efeso, un punto y un círculo representan el nexo entre Dios y el Hombre, cargado de tensión por los siglos de los siglos. Columnas de números decodifican la evolución humana y grafican las relaciones que la humanidad se ha creado durante milenios, o remiten a todo lo calculable e inexplicable que muta permanentemente entre el cielo y la tierra, entre arriba y abajo.
  En las pizarras de Steiner el globo entero adquiere nuevas dimensiones. Aquello que hasta entonces se consideraba "científicamente comprobado" o que estaba firmemente incorporado a la vida cotidiana entra en un torbellino de movimiento, y lo que parecía inquietantemente incierto llega a la quietud, transformándose ese punto muerto precisamente en punto de partida de un viaje a las profundidades más íntimas, ignotas. Después de recorrer las pizarras ya nada es como era antes. Si esto es arte o no lo es, no es eso lo que importa. Las pizarras movilizan eso es lo decisivo, y sólo eso.
   Cuando Steiner dio sus primeros grandes ciclos de conferencias a comienzos del siglo XX, palabras como "espiritual", "cosmos", "jerarquías espirituales", aún no habían sido maltratadas, gastadas. Aún no existía frente a esas denominaciones, el gran temor que se atrinchera hoy en día detrás de diversas variantes dc escepticismo y sorna, ambivalencia o arbitrariedad. No, en aquel entonces, en los albores del nuevo siglo, del siglo XX, no se buscaba la opción más cómoda. Y se sabía que no queda mucho tiempo. "Espíritu universal, ¿adónde estás?", exclamó Paul Scheerbart dirigiéndose al círculo de quienes pretendían abrirle paso a la modernidad. Todos aquellos que apostaban ciegamente a los logros de las ciencias naturales, del progreso tecnológico, tuvieron que soportar que idealistas y librepensadores, espiritualistas y teósofos, monistas, socialistas y vanguardistas supieran aprovechar el momento. El discurso de esa época desplegó en abanico más amplio que todos los anteriores y quizás, que todos los posteriores también. La Primera Guerra Mundial mutiló bruscamente todo ese movimiento. De ahí en más la unidimensionalidad de lo factible dictó el acontecer y determinó los ciclos de la razón práctica. Y el expresionismo se vio ante la tarea de documentar en estado puro los sacrificios del racionalismo vigente: obras literarias, pinturas, grabados o esculturas -todos ellos son testimonios de que la extirpación del espíritu no puede ni debe ser definitiva-."Racionalidad y misticismo son los polos de nuestro tiempo". Esta frase del diario de Robert Musil remite a los dos vértices que desde siempre marcan el trayecto en el que cada uno es un sabio y un ignorante, un extraño entre conocidos. Al mismo tiempo esas palabras son expresión de un contexto cargado de tensiones entre autocomprensión e incomodidad, entre parámetros de utilidad e indeterminación críptico-creativa, que aparece como motor y catalizador de la ciencia y la vida cotidiana, pero también del arte. Probablemente no hubo nadie a la par antes ni después de Rudolf Steiner capaz de unificar como él esos polos, de soportarlos y presentárselos a sus contemporáneos en exposiciones orales y escritas, en imágenes y obras arquitectónicas. Esa capacidad suya incomodó a muchos en su época, y sigue incomodando en la actualidad.
   Steiner despertó a la significación de los antagonismos y el potencial evolutivo que ellos encierran a partir de la idea de Goethe acerca de la dinámica de la metamorfosis; se nutrió de la teoría del yo y el no-yo de Fichte y del intento de Nietzsche de conciliar la vida consigo misma; provisto, más allá de ello, de capacidades intuitivas con las que  exploró todos los ámbitos, Steiner participó de los intentos de articulación del aún inocente siglo XX transitando con firme compromiso la senda del espíritu de la época y oponiéndose al mismo con igual intensidad. Sus conferencias se tornaron acontecimiento cultural: en Berlín, en Munich, Helsinki y Praga. Kafka y Einstein lo escucharon hablar, así como Kandinsky, Xul Solar, Rosa Luxemburg y el gran número de todos aquellos quienes -aun cuando no fueran mencionados por los cronistas- contribuyeron a moldear la evolución de los tiempos: médicos y sacerdotes, trabajadores y estudiantes, maestros y agricultores.

 HISTORIA DE LAS PIZARRAS

  Fue durante la Primera Guerra Mundial que una asistente a las conferencias de Rudolf Steiner tomó la iniciativa de cubrir el pizarrón con cartón negro antes del comienzo de la disertación. Gracias a ese recurso se conservan aproximadamente 1.100 dibujos de las conferencias: cartulinas negras, de gran formato, con líneas y superficies en tiza blanca y de color, todas ellas testimonio de una "provincia pedagógica" que no se veía rodeada ni cohibida por límite alguno. Fueron conservadas y almacenadas en los depósitos del Archivo perteneciente a la "Administración del Legado de Rudolf Steiner" en Dornach, cerca de Basilea, Suiza.

   Con la primera presentación de las pizarras dentro del ambiente artístico actual en el verano de 1992, se abrió al público algo que estaba en el origen de las pizarras y que ahora podía volver a tener lugar: un análisis que tematiza lo existencial en su multiplicidad y amplitud, en su historicidad y actualidad por igual, capaz de provocar un proceso cognoscitivo, desencadenado por la interacción entre imagen y no-imagen. Pues ver siempre es poner en marcha un acto cognoscitivo que se autoregula y autodetermina. Según nos enseña Sartre, siempre es el mirar lo que interviene en la autocomprensión de alguien o de algo, es el mirar lo que pone en duda las reglas de la autocompresión. 

    Seguramente sería demasiado unilateral, demasiado estrecho, si se pensara que la imagen no hace más que ampliar la palabra o, como dice Beuys de sus propias pizarras, que ellas son la "prolongación del pensamiento". Parece más bien que la imagen corrige la deficiencia en torno a la cual se configura la palabra, la deficiencia que es inherente a las palabras y a todo lo demás. Esa deficiencia es lo que no admite la detención. La imagen pone de manifiesto que no hay garantes para la completa elocuencia del lenguaje. Es señal de una porción de vacío, que es propia de todo pensar, de toda verdad. Pero tampoco la imagen puede pretender ser totalmente elocuente; en cambio es capaz de poner en libertad algo que se encuentra atrapado en sí mismo, atrapado entre forma y función. Se trata de "la noche del mundo" según palabras de Hegel en su Filosofía Real de Jena, pues: "El ser humano es esa noche, esa nada vacía, que contiene todo en su simplicidad, un tesoro infinito de conceptos, imágenes, de los cuales ninguno le viene a la mente en el momento, que no son en calidad de presentes. Esa es la noche, el interior de la naturaleza, que existe aquí, un sí-mismo puro ... que extiende frente a nosotros la noche del mundo."

   La atención de los críticos de arte estaba como cautivada por la noche de las pizarras steinerianas, por ese negro, desde el cual "los dibujos brillan en tiza blanca y de color como efímeros mensajes de un mundo del espíritu". Algo similar señala Monika Leskes: "El fondo oscuro salía al encuentro de Steiner estimulándolo, ya que sobre él los pensamientos resaltan con valores de claridad, como astros en la noche." El negro es aquel lugar que parece disolver todos los recortes y aspectos parciales con los que nos confronta el mundo. Entonces ya no existe más que la unidad, el no o la nada. La mirada primero tiene que perderse en el vacío, para volver a encontrar la conexión con la vida. El negro es una figura sin relaciones, pero es lo único que contiene todas las opciones de relación. Quizás fue ese poder inherente al negro el que indujo a Steiner a anotar en su cuaderno de apuntes: "La libertad= negro". El esclarecimiento proviene de la oscuridad, eso ya lo sabían los sabios de la antigüedad.

ESCRIBIR EN IMAGENES COSMICAS 
  Para Steiner, dibujar formaba parte indisoluble del proceso cognoscitivo. Éste consiste precisamente en imaginar las manifestaciones efímeras, permanentemente móviles de lo espiritual, en recordarlas y pensarlas en adecuada interrelación. En una oportunidad Steiner describió cómo procedía él al respecto: "Tengo la costumbre de formular casi todo lo que se me presenta en el mundo espiritual, con el lápiz en la mano, ya sea en palabras o en dibujos cualesquiera. De ese modo he llenado infinidad de cuadernos de notas. Nunca más los he vuelto a mirar. Fueron necesarios para unir con todo mi ser, aquello que es investigado en el espíritu, de manera que no sea captado únicamente con la cabeza, para ser transmitido en palabras, sino vivenciado con toda la entidad humana,". De forma similar también describe este proceso en su conferencia del 27 de septiembre de 1923. En ella habla de que sólo le es posible trasladar las vivencias en lo espiritual a las formas usuales del lenguaje, e incorporarlas así a la memoria, "anotando algunos trazos o palabras, de manera que no sólo participe en ello la cabeza, sino todos los demás sistemas orgánicos." Pues no sólo pensamos con la cabeza, sino también con los dedos de las manos y los pies.

   Las conferencias de Steiner han sido moldeadas con extraordinaria fuerza imaginativa, con aquella forma de la imagen, que busca mediar entre  lo infinitamente lejano, desconocido y la coercitiva proximidad, entre pasados y porvenires, desafiando una y otra vez el sistema existente de conceptos y palabras. El lector actual de esas conferencias muchas veces percibe en ellas un estilo extraño, reiterativo o complicado, un lenguaje desacostumbrado. En cambio en aquel entonces la exposición acompañada por gestos de brazos y manos, por la mímica cambiante, la postura de la cabeza o la entonación de la voz y finalmente por los trazos de los dibujos en el pizarrón, convertía la conferencia en una vivencia profunda para los asistentes. "En todo el mundo cultural actual no existe un gozo espiritual mayor que el de escuchar a este hombre, que el dejarse ‘conferenciar’ por este maestro incomparable", escribió el autor de los Galgenlieder ("Cantos del patíbulo"), Christian Morgenstern, a su amigo Friedrich Kayssler, confiándole a continuación: "Si Steiner no nos hubiera brindado otra cosa que la ‘vivencia del maestro’, ello ya sería suficiente". Las imaginaciones, según Steiner, tienen una vitalidad mucho mayor que los pensamientos puros. "Aquel que hable a partir de esas imaginaciones", dice Steiner, "las tiene delante de sí, como si escribiera. Sólo que no escribe en los caracteres cruelmente abstractos que componen nuestra escritura, sino que escribe en imágenes cósmicas."  La escritura en imágenes de Steiner, el lenguaje de sus conferencias no es un lenguaje académico. Tampoco usa el lenguaje cotidiano, a pesar de que o justamente porque para él todo se centraba en la vida práctica. Su gesto no se dirige hacia abajo, adaptándose a todo y a todos, y tampoco se dirige extáticamente hacia arriba, sino que alterna permanentemente entre espíritu y materia, entre idea y experiencia, entre egoísmo y altruismo. Su compromiso fue, ante todo, para con una nueva descripción del camino, que pretende conducir a una contemplación concreta, realista de las cosas y las no-cosas así como la interrelación entre ambas. Bajo el lema de "antroposofía" desarrolló una estrategia que traspasaba los límites, volviendo a unir arriba y abajo, lo cósmico y lo terreno, lo sagrado y lo profano. "La mesa de laboratorio se tiene que transformar en altar"  solía repetirles a sus oyentes, apelando con ello a la conciencia ética de su generación y de futuras generaciones. Medio siglo después Joseph Beuys expresaba conceptos semejantes en una frase frecuentemente citada: "Los misterios tienen lugar en la estación central
   La característica sobresaliente de la antroposofía es su permeabilidad, su fuerza mediadora: entre la filosofía y las ciencia naturales, entre el ser humano y el cosmos, entre el arte y la vida. Pero también la cuestión social, la política, la economía, forman parte del ideario de Steiner. Con respecto al arte, alguna vez explicó la función mediadora de la antroposofía en los siguientes términos: "Yo creo que eso justamente va a ser lo significativo en la evolución futura dc la ciencia espiritual: que al querer comprender el arte, ella misma querrá un arte de la comprensión,  querrá plasmar el trabajo, la actividad en ideas, con figuratividad, con realidad, pudiendo entonces aproximar a lo artístico aquello que hoy tenemos como ciencia árida y abstracta."

  Gracias a las investigaciones de Sixten Ringbom, la historia del arte ha registrado la estrecha relación espiritual existente en algún momento entre Kandinsky y Rudolf Steiner. Ante todo tiene relevancia el período en el que Kandinsky se dedicó a estudiar el pensamiento de Steiner. Es la época de transición a lo abstracto, que sería impensable en Kandinsky sin una profunda inmersión en la esfera imaginativa, o sea, según Steiner: en la esfera periférica. La importancia que tuvo para Kandinsky la incorporación de dimensiones cósmicas se pone claramente de manifiesto en una declaración del pintor en una entrevista del año 1937. En esa oportunidad el comerciante en obras de arte Karl Nierendorf le preguntó: "Muchas veces se dice que el arte abstracto ya no tiene relación alguna con la naturaleza. ¿Está de acuerdo con ello?" Kandinsky respondió: !No! Y mil veces no! La pintura abstracta abandona la piel de la naturaleza, pero no sus leyes. Permítame utilizar una palabra ‘grande’: las leves cósmicas. El arte sólo puede ser grande, si está en relación directa con las leyes cósmicas y se subordina a ellas. Esas leyes uno las percibe inconscientemente, si no se aproxima externamente a la naturaleza, sino internamente. No solo hay que ver la naturaleza, hay que poder vivenciarla.

    Si se contemplan las pizarras de Rudolf Steiner desde este putnto de vista, se descubrirá que él ha trabajado con prodigiosa intensidad a partir de tal relación con las leyes cósmicas. Esto se manifiesta por un lado en el modo de usar los elementos gráficos y el color; y por otro lado también en los motivos de las imágenes, en los cuales siempre vuelven a aparecer momentos aislados, pero también secuencias más grandes de representaciones de la evolución planetaria, de seres primigenios tanto divinos como terrenos de diversas fuerzas de la naturaleza y sus equivalentes cósmicos. Que en este contexto el manejo del color desempeña un papel esencial, ha sido notado incluso por los críticos de arte: "Steiner reconoció (seguido en ello por Beuys) la necesidad de fundirse con las vibraciones de la naturaleza y las energías del cosmos, para llevar una vida pacífica, no destructiva. Esas energías están presentes en las pizarras en un sinnúmero de ejemplos: con vibrantes trazos de colores, combinados os con palabras que sondean las profundidades del pensar". Y en efecto, para Steiner el color tiene una relación muy causal con las fuerzas cósmicas, pues el color es "el alma de la naturaleza y de todo el cosmos, y participamos de esta alma, cuando resuena en nosotros la vivencia de lo colorido". En su conferencia "De la perspectiva del espacio a la perspectiva del color", Steiner describe la percepción del ser humano frente a la pintura como el libre movimiento del alma en el cosmos".

     En los trabajos de Steiner, ya sea en forma de palabras, de imágenes o de escultura, existe la detención, pero nunca la paralización total. El contraste que él vuelve a componer una y otra vez en formas nuevas, intencionales, en palabras e imágenes, en el pensar y el actuar, genera un movimiento incansable, va creando nueva vida sin cesar. El mover y dejar mover es un gesto compositor reiterado, intrínseco a los dibujos de Rudolf Steiner. Otro gesto es el manejo deliberado de los antagonismos, el transmitir la vivencia del contraste: "Comprender la vida" significa, según manifiesta Steiner en su autobiografía, "tener el alma plenamente inmersa en antagonismos", pues: "Allí donde los contrastes se anulan mutuamente, habita lo inerte, lo muerto; la vida es la permanente superación de antagonismos, pero al mismo tiempo la creación de nuevos antagonismos.

   El gran mérito dc Steiner fue, según Beuys, "no haber ‘inventado’ nada, sino (sólo) el haber expuesto a partir de una percepción infinitamente incrementada aquello que es el mayor anhelo del ser humano, aun cuando no lo sabe todavía. Esto ciertamente es válido para la antroposofía. Quizás la mejor comparación para ella sea el humanismo que se extiende desde la Edad Media hasta bien entrada la Edad Moderna, no en lo relativo a los diferentes contenidos concretos, sino en cuanto a la fuerza espiritual que les es propia. Y es igualmente válido para la pedagogía desarrollada por Steiner para los hijos de los trabajadores de la fábrica de cigarrillos Waldorf Astoria, para segmentos del impulso médico-terapéutico, del sistema bancario, las ciencias naturales ampliadas por Rudolf Steiner con nuevos puntos de vista, así como para la agricultura, cuyo fundamento ecológico ya fue señalado por Steiner en la década del veinte. A la par de estos campos de acción, muchas veces elaborados hasta en sus mínimos detalles, son ante todo las "imágenes para pensar" de sus conferencias y  trabajos artísticos con todo lo que hay en ellas de misterioso, de aún incomprendido, lo que seguirá movilizando a las personas y las cosas.(*) 

(*) Este artículo llamado Pensar en colores y formas: las pizarras mágicas de Rudolf Steiner, de Walter Kugler, fue extraído de Rudolf Steiner en el Museo Nacional de Bellas Artes, publicación oficial de la muestra de las imágenes cósmicas de Steiner realizada en el museo arriba mencionado en la ciudad de Buenos Aires.