1) EL TEATRO DE LA CRUELDAD
SEGUNDO
MANIFIESTO
Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el
estado poético, un estado trascendente de vida.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al
teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese
sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos,
ha de entenderse la crueldad de ese teatro.
Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente,
se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige.
1. DESDE EL. PUNTO DE VISTA DEL FONDO
Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados:
El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que
correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.
No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y
de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.
Tales temas serán cósmicos, universales, y se los interpretará de acuerdo con los textos más antiguos, de las viejas
cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.
Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos
netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total y no al hombre social sometido a
leyes y deformado por preceptos y religiones.
Incluirá no sólo el anverso, sino también el reverso del espíritu; la
realidad de la imaginación y de los sueños aparecerá ahí en pie de igualdad
con la vida.
Además, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las
fuerzas naturales, la intervención del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarán ahí ya sea indirectamente, en la agitación y los gestos de personajes de talla de dioses, de héroes o de monstruos, de dimensiones míticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios científicos
nuevos.
Esos dioses o héroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y cósmicas serán interpretados
según las imágenes de los textos sagrados más antiguos, y de las viejas cosmogonías.
2 .DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA
Además de esa necesidad que
tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesía eternamente
apasionada y accesible a los sectores más alejados y distraídos del público,
una poesía alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos,
requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de
materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que
tales temas se llevarán directamente al teatro materializados en
movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras.
Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la
dictadura del texto y a la dictadura del escritor.
Y recobraremos también el antiguo espectáculo popular sentido y experimentado directamente por él espíritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de
la palabra y de los vocablos.
Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los
planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y
con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del
movimiento.
En un tiempo dado, al mayor número posible de movimientos
añadiremos el mayor número posible de imágenes físicas y de significaciones ligadas a tales movimientos.
Las imágenes y los movimientos empleados no estarán ahí sólo para el placer exterior de los ojos o del oído, sino para el más secreto y provechoso del espíritu.
Así el espacio teatral será utilizado no sólo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe
decirlo, en sus fosos.
El encabalgamiento de las imágenes y de los movimientos conducirá, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos,
a la creación de un verdadero lenguaje físico basado en signos y no ya en palabras.
Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de
imágenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibración
y cierta agitación física, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y
puede decirse que el espíritu de los más antiguos jeroglíficos presidirá la creación de
ese lenguaje teatral puro:
Todo público popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imágenes; habrá lenguaje hablado, expresiones verbales explícitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la acción, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia.
Pero junto con ese sentido lógico, se dará a las palabras
su sentido verdaderamente mágico, de encantamiento; las palabras
tendrán forma, serán emanaciones sensibles y no sólo
significado.
Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de héroes y dioses, esas
revelaciones plásticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesía y de un humor que desorganizan y
pulverizan apariencias, según el principio anárquico, analógico de toda verdadera poesía,
sólo ejercerán su magia cierta en una atmósfera de sugestión
hipnótica donde la mente es afectada por una directa presión sobre los
sentidos.
Así como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad
fisiológica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarquía espiritual del espectador,
el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados
medios mágicos de alcanzar la sensibilidad.
Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces
o sonidos, que utilizan la
vibración, la trepidación, la repetición ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersión general de la luz, sólo
puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias.
Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademán
a una plana tonalidad sonora, etcétera.
El espectáculo así compuesto, así construido, se
extenderá, por la supresión de la escena, a la sala entera del teatro,
escalará las murallas por medio de livianas pasarelas, envolverá
previamente al espectador, y lo sumergirá en un constante baño de
luz, de imágenes, de movimientos y de ruidos. El decorado serán los
mismos personajes, que tendrán la talla de gigantescos maniquíes, y unos paisajes de luz móvil
que caerá sobre objetos y máscaras en continuo desplazamiento.
Y, así como no habrá sitio desocupado, tampoco habrá tregua ni vacío en la mente o la sensibilidad del espectador.
Es decir que entre la vida y el teatro no habrá corte ni solución de
continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprenderá exactamente a qué nos
referimos.
Queremos disponer, para un espectáculo teatral, de medios materiales semejantes
-en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas
compañías, de modo que todo cuanto hay de activo y mágico en semejante despliegue se pierde para siempre.
(*)
2)
EL TEATRO ALQUÍMICO
Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad
de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y
subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la
del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que
metafísicamente apunta mucho más lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por así
decirlo, que no llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.
Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble
espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia
real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana
y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte,
tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y
arquetípica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron
la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras.
Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carácter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si él podría retener ahí su cabeza
absolutamente denudada, orgánica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan
ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible.
Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la
curiosa afición al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus
autores hubiesen advertido desde un principio cuánto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la
serie de símbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como también en las digresiones y errores del espíritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialéctica"
de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales
operaciones con medios puramente humanos.
Todos los verdaderos alquimistas saben que el
símbolo alquímico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusión a los materiales
y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alquímicos debe ser entendida como la expresión de una identidad (que fue en los
alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los
personajes, los objetos, las imágenes y en general toda la realidad virtual
del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan
los símbolos de la alquimia.
Tales símbolos, que indican lo que podríamos llamar estados filosóficos de la materia, orientan ya el espíritu hacia esa purificación ardiente, esa unificación y esa demacración (en un sentido horriblemente
simplificado y puro) de las moléculas naturales; hacia esa operación que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los sólidos
siguiendo esa línea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qué punto el simbolismo material que designa esa operación misteriosa corresponde en el espíritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde
todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse
filosóficamente.
Me explicaré. Y quizá se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relación con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las épocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son más que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido.
Las ideas del teatro arquetípico y primitivo han tenido el mismo destino que
las palabras, que ya no despiertan imágenes, y que en vez de ser un medio de
expresión son sólo un callejón sin salida y un cementerio del espíritu.
Quizá nos pregunte ahora qué entendemos por teatro arquetípico y primitivo. Y así llegaremos a la
entraña misma del problema.
Si en efecto nos planteamos el problema de los orígenes y la razón de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafísicamente la materialización o mejor la exteriorización de una especie de drama esencial, y en él, de una manera a la vez múltiple y única, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para
perder su carácter de principios, pero sí lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosóficamente un drama semejante es imposible y sólo poéticamente, y sirviéndonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magnético en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, músicas y
volúmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imágenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espíritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lógico reduciría a inútiles esquemas,
sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que más allá de los
temblores de la música y la forma se sienten las amenazas subterráneas de un
caos tan decisivo como peligroso.
Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y está hecho a imagen de algo
más sutil que la Creación misma, que ha de representarse como el resultado de una única voluntad; y sin
conflicto.
Es necesario creer que el drama esencial, la raíz de
todos los grandes misterios, está unido al segundo tiempo de la Creación,
el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materialización de
la idea.
Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden
no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesía,
pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosóficas que son el
aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas.
Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullición nos ofrece de un modo filosóficamente
distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos
permite alcanzar una vez más lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de
toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de
acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espíritu no puede tomar impulso
sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos
incandescentes del porvenir. Diríase que para alcanzar el oro material, el
espíritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que sólo ha obtenido, que sólo ha alcanzado cediendo a él, aceptándolo como un segundo símbolo de la caída que
debió experimentar para redescubrir luego en una forma sólida y opaca
la expresión de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad.
La operación teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el número prodigioso de fuerzas que opone y anima
recurriendo a una especie de redestilación esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de
espiritualidad, evoca finalmente en el espíritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada
sigue, y que podría concebirse como una nota única, una especie de nota
límite, atrapada al vuelo: la parte orgánica de una indescriptible
vibración.
Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el
plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo
del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad
psicológica evocaban en sentido inverso los símbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la
transfusión ardiente y decisiva de la materia por el espíritu.
Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un
cierto número de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponían en
escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas
indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y
resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusión
inextricable y única de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio
de músicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de
las que no conservamos ninguna noción, lograban colmar esa nostalgia de
la pura belleza, que Platón pudo encontrar por lo menos una vez en este
mundo, en su, realización completa, sonora, fluente y desnuda; y
resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extrañas
para nuestras mentes de hombres todavía despiertos, resolver, e incluso
aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el
espíritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y
fundir todas las apariencias en una expresión única que debió ser el
equivalente del oro espiritualizado.(*)
Otras
obras de Artaud cuya lectura recomendamos: