DEL
ROMANTICISMO A LA ÓPERA...
Por Estefanía Romano
Introducción
Emprendamos
un viaje desde la experiencia romántica, desde la Alemania de
fines de siglo XVIII, hasta lo que podemos retener de ella el
día de hoy. Propongo un viaje sin escalas, al origen del
hombre romántico, que rescata de manera crítica aquellos
mundos que la ilustración no quiso alumbrar. Veamos un mundo
real "revelado" desde la impronta romántica, que se
enfrenta, libre de temores a descifrar un presente caótico,
consciente de los límites de la naturaleza humana. El romántico
mirará hacia el otro lado, el oscuro, no podrá seguir la
senda optimista del progreso, el romántico se queda con lo
desposeído para encantarlo, mira un mundo trágico que a
nadie parece importar y lo imprime en un medio de expresión,
de forma poética.
Lo
romántico, es sensible a las grietas que se abren bajo la
lógica racional moderna, entre el hombre y la naturaleza,
entre lo humano y lo divino. Es decir, entre el hombre y una
autentica fusión con el mundo. Sentirá con desconsuelo la
falta de dioses que lo expliquen y protejan, se verá
indefenso y sin elevación del alma, en un mundo de leyes
mecánicas, devenido en extensión medible. El hombre
romántico se animará a recorrer aquello irracional,
incomprensible, se dejará habitar por la angustia y la
enfermedad, ahondará en los miedos que atraviesan nuestro
cuerpo y mente inconsciente al estar inundados de amor
infinito, o superados de angustia, para experimentar,
reflexionar y dedicar sus mayores esfuerzos a poder plasmarlo.
El
destino del vuelo será "la ópera", como terreno
para evidenciar un legado romántico en nuestros días. Ópera
que mantiene viva la frescura romántica y la idea de
exaltación de las pasiones, para retratar una posible
herencia de dicho movimiento.
La
ópera cuenta con la particularidad de poder llegar a cada uno
de nuestros sentidos. Su música nos inspira sensaciones, nos
conecta con el mundo de las pulsiones y nos comunica con
nuestros sentimientos más profundos, e intenta exaltar, o
recargar de significación, nuestros deseos de vida, amor y
muerte.
Orígenes
Los
umbrales tumultuosos del siglo XIX, son el comienzo de la
nueva orientación romántica, idealista, de la sociedad. Pero
no como rechazo de la concepción racionalista del mundo que
se había desarrollado en la etapa anterior, sino como
consecuencia de ésta; como una respuesta irreal a la tensión
entre los caminos que la Revolución Francesa descubre para el
individuo, y la imposibilidad en éste de materializarla, en
el marco político que impera en Europa. El hombre ha
interpretado el mundo desde el prisma de su propio eje, pero
la imposibilidad de transformarlo, como su razón le aconseja,
da con él en la ensoñación utópica de la fraternidad
democrática.
Del
romanticismo, que a finales del siglo XVIII y principios del
XIX, impregnó la vida cultural de Alemania, y tuvo fuera de
ella una fuerte repercusión; se han dado numerosas
definiciones, aunque siempre haya sido difícil fijar sus
elementos. Es complejo, también entender como el romanticismo
surge en una Alemania política y socialmente serena, poblada
por una serie casi infinita de ducados y pequeños reinos, en
los que su gente estaba apegada al trabajo de la tierra y a
las costumbres feudales. En esta Alemania, profundamente
religiosa y estratificada, que experimenta tardíamente el
avance del capitalismo, muchos de sus pensadores van a empezar
a sentir los golpes de los tiempos modernos en plena
aceleración industrial, política, científica y social. Es
en este clima, de supuesto retraso, donde estallará una
profunda revolución intelectual, en el campo de la
sensibilidad, de las ideas y del pensamiento, para vislumbrar
un despertar moderno en cuanto al cuestionamiento del hombre
mismo. Se da un choque entre dichas ciudades de corte
milenario y las nuevas y furibundas ideas democratizadoras de
la vida y del hombre.
El
pensamiento y sentimiento romántico, va a hacer frente a la
Ilustración de base racional y técnica que aparece como
madre del progreso y la ciencia, del cálculo y la medida, la
verificación de las leyes mecánicas de la naturaleza y las
formulas, dando paso a la poesía y filosofía, verdades mucho
más humanas y al alcance del hombre.
El
paso de la ilustración al romanticismo en el terreno de las
artes y de las ciencias experimentará un vuelco con la aparición
de la literatura del movimiento strum and drang (Tempestad
y empuje) como la exaltación de lo irracional. Al igual que
otras corrientes este movimiento alemán, estaba destinado a
un fugaz esplendor, y quizás hubiera desaparecido sin dejar
huellas profundas de no haber contado con ciertas
personalidades intelectuales como Wolfgang Goethe y su maestro
Johann G. Herder, de quienes se recuerdan ensayos sobre los
orígenes del lenguaje e ideas sobre la filosofía de la
historia de la humanidad. Herder, va a concebir al universo
como un organismo viviente, móvil, simbólico, sensible y en
cada una de sus cosas creerá que se manifiesta la fuerza
divina. Va a decir que "el conocimiento superior viene de
las mil sensaciones internas, cuyo haz converge en la
imaginación". Herder, planteó entre otras cosas, la
trascendencia de las identidades históricas nacionales por
sobre cosmovisiones universales, y escribió la
necesidad de gestar una lengua poética alemana acorde a los
tiempos modernos, que pueda escapara a cosmopolitismos que nos
alejan de lo natural.
La
aparición, a finales del siglo XVIII del genio de Goethe,
señala ininterrumpidamente el ascenso espiritual de la
nación, libre de necesidad de imitación. Éste rechazará el
conocimiento analítico de Kant, tanto como la ciencia de
Newton, insistiendo en la "concepción imparcial y libre
de la naturaleza"; al igual que en el Renacimiento, el
hombre y el cosmos forman de nuevo una unidad, y los
fenómenos de la naturaleza no representan sino variaciones de
la idea de un espíritu creador. Para Goethe, la naturaleza
fue sabia al poner sus tesoros lejos del alcance del hombre y
éste debe contentarse con el disfrute que le es permitido, ya
que no ha nacido para resolver los problemas del universo,
sino para buscar su comienzo y para atenerse a los límites de
lo que le es accesible.
Ya
en pleno romanticismo, el filósofo Immanuel Kant toma, como
punto de partida de su especulación, la ciencia newtoniana,
estableciendo las direcciones y los limites de la razón y su
poder en el campo teórico del conocimiento, la moral y
promueve una nueva estética de lo sublime, anticipando los fundamentos
de una conflictiva y utópica belleza moderna. Para él, lo
artístico debe ser pura belleza autónoma, sin fin utilitario
y una ciencia de la naturaleza, solo posible, una vez se una
la sensibilidad al conocimiento.
Tiempo
después, un grupo autorizado de pensadores, entre los cuales
sobresalieron Hölderlin, Schelling y Hegel, proclamaron la
supremacía absoluta del espíritu, dichos filósofos
postkantianos rechazarán las calificaciones racionales,
porque ven que el poder encuentra otra vez su unidad, la que
se nutre de oposiciones, incluyendo la negación. Porque Georg
W Hegel, al imponer su método; la dialéctica, supera la
negación inherente a los fenómenos aislados, integrándolos
como momentos de una progresión hacia lo absoluto. El esquema
que Hegel se plantea está determinada por la tríada
"ser naturaleza y espíritu", pero el modelo
dialéctico se reproduce indefinidamente dentro de cada uno de
esos tres términos.
Sin
embrago, Hegel con los años abandonará la pasión
libertaria, para justificar al estado prusiano, y Schelling,
cuando lleguen los duros tiempos de sangre y guillotina, se
declarará enemigo de la revolución francesa. Sólo Holderlin,
aunque también viva con dolor la alteración jacobina, no
renunciará a sus sueños de libertad. Para Hölderlin, el
hombre moderno está desgarrado, siente que la modernidad
evidencia que el hombre ha sido separado de lo divino y por lo
tanto, ha sido expulsado de una vida en armonía con la
naturaleza. El poeta va a hablarnos con angustia de ese
paraíso perdido, que nos deja condenados a un tiempo mortal,
a una escisión entre alma y mente, que necesitan unirse y
reconciliarse con los dioses. Pero cuando el camino divino se
nos presenta imposible, como también la idea de un progreso
humano sin límites, la heroicidad romántica, pretende asumir
dicho fracaso, reconociendo la tragedia de la pérdida, pero
buscando un pensar filosófico que otorgue sentido y valores
sustantivos a la modernidad.
Para
el romántico la filosofía necesita de ese trasfondo mítico
para recrearse en un estado moderno.
El
romanticismo, como movimiento literario alemán, adquirió
plena conciencia de si mismo, por obra de un círculo de
escritores agrupados en el Cenáculo de Jena: Novalis, Wilhelm,
Tieck y Hardenberg, que en 1798, crearon como portavoz de la
nueva corriente, la revista Athenaeum. El primero,
Novalis, Escribe Himnos de la noche, que de forma
admirable, muestran la inspiración derivada de la meditación
filosófica y tienden a buscar la sublimidad. Novalis, en su
obra logra una relectura cosmogónica moderna, para dar cuenta
de aquel fondo que inspira al movimiento romántico en su
estética. Radicará su promesa en la noche, porque siente que
la penumbra de lo real, el manto oscuro de los siglos, le da
vida a un espíritu casi muerto. La noche, para Novalis, es el
lugar de la angustia creadora y a su vez el único espacio
para soñar con los ojos abiertos, lo que intenta soldar el
sentido perdido y se entrega a una melancólica mirada humana.
Pero Novalis no le escribe a la noche, le escribe a una mujer
y bajo las leyes del amor romántico, amor que es el corazón
y la identidad misma de dicho movimiento. Para los
románticos, el amor, entre hombre y mujer, entre amigos; el
amor a
paisajes e ideales será sagrado, mágico, un sentimiento que
se proyecta hacia el infinito. El amor, será una vía para
rozar la unidad perdida del hombre, la reconciliación mente y
cuerpo, la razón y sentimientos, fantasía y realidad. El
amor romántico acariciara el límite entre lo finito y lo
infinito, entre lo religioso y lo prohibido, lo físico y lo
trascendental, y los posibles. Se caracteriza por ser un amor
doloroso, posesivo, oscuro como el goce entre amantes, y
melancólico, porque conoce las limitaciones del hombre y
sospecha que sólo será completamente amado después de la
muerte.
El
espíritu romántico
El
espíritu romántico se revela ante el horror de la
revolución en sus finales, ante el grito de guerra en la
invasión napoleónica, ante un capitalismo que va acaparando
mundos y ante un Estado en manos de las leyes de mercado.
Observan y se espantan de un mundo de compra y venta de
cuerpos, de arte mercantil, de esterilidad de los sueños y
señalan su camino hacia el fracaso. En efecto, en el
romanticismo aparecen la insatisfacción entre lo que se tiene
y las sensaciones aún no experimentadas; una inquieta
necesidad de moverse, de salir del tiempo y espacio propio
para explorar edades y regiones no experimentadas o
simplemente irreales. En consecuencia, efectúan un
redescubrimiento de Grecia, en cuanto a sus tiempos de
divinidad, tragedia y amor exacerbado. El sentimiento
romántico se identifica con aquella época, con su necesidad
de invención y se emprende en la búsqueda de la expresión
filosófica, para contar el mundo como tal. Retoman de los
mitos griegos, la idea de héroes, de
dioses que velan, castigan o preparan los destinos del hombre.
Al acercarse a ellos, ven lo trágico en nuestro tiempo que
sin haber podido responder a las preguntas universales, se ha
desencantado y desprotegido de la mirada de los dioses. En sí,
el movimiento romántico se caracteriza por estar siempre a la
búsqueda de la inspiración o de imágenes que recuerden a
otros mundos, o al de sus sueños, por eso evocan tanto mitos,
fábulas y cuentos épicos de la edad media (de ahí el culto
a Shakespeare). Lo importante es poder ver en lo romántico,
ese trasfondo antiguo, como de escenografía fantasmal, la
nostalgia de otro tiempo, y que brota de ello una crítica a
la perdida de los sentimientos en las relaciones humanas, a la
particularización del hombre y a la falta de divinidad.
Los
poetas románticos, pretenden suturar las distancias que
separan al mundo, al lenguaje, de la felicidad del hombre y se
aventuran a ir más allá de la razón, encontrar signos de
infinitud, ya sea con nuevos mitos o con el arte.
Lo
romántico en el arte
Según Fleming, los
artistas se vieron enfrentados a una nueva dinámica y
rápidos cambios en lo político y social. Explica que se da
un desplazamiento entre las responsabilidades y el poder que
tenían los aristócratas para con la clase media, que ya no
necesita dedicarle su arte. Hasta ese entonces, las
esculturas, cuadros y composiciones musicales habían sido
dedicados a los mecenas y fueron dirigidas a un público
anónimo, cada vez mayor, que carecía de competencias y al que
tenían que asombrar y hechizar. Una consecuencia, fue que las
artes tuviesen mayor alcance y se acercasen entre sí. La
pintura y la música, en particular se aliaron con la
literatura en alusiones poéticas, el color de la pintura como
el color sonoro fueron característicos tintes románticos en
dichas artes. Para el autor, los artistas que más se
destacaron, fueron quienes supieron retratar el espíritu
escapista de su época, que pretendía revivir el pasado, volver
a la naturaleza y cierto exotismo, en donde los artistas
intentaban adueñarse de la imaginación popular con escenas
misteriosas, asociadas a tierras y personajes lejanos.
Tanto
los pintores trabajaron cambios y formas jamás empleadas,
como los poetas y músicos, revelaron la fragmentación del
mundo y por ello su necesidad de componer obras más breves,
haciendo alusión al estado de las cosas en su época. Una
idea reveladora, surgió en ese entonces la posibilidad de
que cada obra artística no tenga porque ser un todo cerrado,
sino un material que pudiese registrar o compartir mas
relaciones con otras obras de arte. Lo le dio gran fuerza al
movimiento romántico, ya que las obras hacían referencias
entre sí y exaltaban un mismo sentimiento.
Así,
el arte sonoro se asoció desde un comienzo con la palabra y
la actuación. Además, ellos conciben la diferencia entre
poner música a las palabras, como en una canción, o la
dramatización musical en una ópera, y basar una forma
puramente instrumental en un poema, dejando que la
imaginación supla el texto. Dicha tendencia continuara hasta
alcanzar su clímax en los dramas musicales de Ricardo Wagner,
que concibió la ópera como una obra completa y consumada de
arte.
De
esta manera, en el periodo romántico, el teatro llego a
adquirir una auténtica importancia histórica, siendo el
intérprete y el medio de divulgación de la filosofía de la
época. Y la música, por el poder de sugestión de la
literatura romántica, incide con prestigio al darse a la
búsqueda de expresar emociones y despertar la imaginación.
Así, los compositores se sirven de las formas instrumentales
clásicas, de la sinfonía y géneros afines, pero el género
con el que más congeniaron fue precisamente la ópera (el
Lied en Alemania).
La
ópera
Desde
el siglo XIX, y con el triunfo de la subjetividad individual,
la ópera va a ofrecer al inconsciente de cada espectador un
espejo reflectante de sus propios fantasmas. Enigmas personales
que el mismo compositor intenta recrear en su imaginario para
ofrendarnos una historia. De esta suerte, el oyente es invitado
a una regresión onírica, a la que se prestará con agrado si
acepta ciertas condiciones. La exigencia de oscuridad y
silencio, junto con la entrada de la música sinfónica que nos
prepara para el viaje operístico.
Se
abre el telón y se deja ver el decorado, el escenario se
ilumina, pero la sala a oscuras solo remite a la regresión
onírica. La que se hace más fuerte que en el teatro, porque
tanto la música, como el canto, conducen a una pluralidad de
sentidos, a la polisemia.
En
la ópera, la música se mezcla con el texto pero no es
denotativa o léxica, porque existe un espacio donde cada uno puede
deslizar su resonancia particular, su mitología personal.
Aquí, el sentido de las palabras cede siempre ante los efectos
de la voz. Luego nos entregamos a la música y a
nosotros mismos…
Casi
siempre conocemos la acción y la anticipamos al escuchar las
arias patéticas que se suceden. La crisis está por venir, con
sus dramáticos desenlaces y nuestro cuerpo está alerta,
dispuesto al sobresalto, a las lágrimas que puedan brotar de
cierto estremecimiento, así, resurgen fantasmas sepultados en
el fondo de nuestro inconsciente.
El
canto ha acompañado a la humanidad desde su nacimiento hasta
nuestros días, y la seguirá acompañando. Es la única forma
de expresión artística directamente ligada a los orígenes de
la música y de la palabra. El ritmo y el canto están
indisociablemente ligados a los orígenes de la expresión
humana.
Nunca
llega a abandonarse un modo de expresión originario. Las
primeras emociones hallaron su traducción en forma de cantos o
de canciones. En cuanto desaparecen las palabras para que la
música imponga su propio vocabulario, el camino queda expedito
para las grandes obras sinfónicas y la música de cámara;
Cuando el canto adquiere un titulo de nobleza, se convierte en
Lied, Bel canto, cantata u ópera.
Para
situar la ópera como forma de expresión cultural, hay que
recordar que solamente a partir del Renacimiento, la música
vocal y la música concertante se desarrollan por separado,
dando lugar, la primera, al nacimiento de cantatas y óperas y
la segunda abriendo la voz a las grandes sinfónicas; por otra
parte la poesía y el teatro aprenden poco a poco a prescindir
del acompañamiento musical para intelectualizarse. En el siglo
XVIII, Descartes certifica en Occidente la muerte "oficial"
del pensamiento mítico; provocando la fractura entre el mundo
del pensamiento (racional) y el de la sensibilidad. La música
conquista este espacio olvidado, rescata el sentido mítico, que
ya no tiene derecho de ciudadanía en un mundo donde prima lo
explicativo. Para Lévi-strauss, la ópera al igual que la
música religiosa, suministran una respuesta al deseo de conocer
y de comprender: "La ópera es la música realizada en su
forma más alta, la más completa, la más total; en ella
encontramos lo que la humanidad ha pedido desde que se sitúan
simultáneamente a varios niveles".
La
responsabilidad de la función mítica, en un momento de
desprendimiento de toda referencia religiosa, explica que la
ópera se haya impuesto como lugar para la exaltación de las
pasiones, el espacio de los sueños colectivos y para liberar
represiones.
El
hombre de las luces ha sobredimensionado su capacidad hacia el
progreso y la verdad universal, de modo que con la angustia de
este hombre, resurgen los posibles, las verdades parciales, las
intuiciones, los mitos y con ellos, la esencia de lo poético.
Era
a fines del siglo XVI, en Italia, que surgen los primeros
compositores de ópera. Sobretodo en Florencia, se hace evidente
la preocupación por expresar en música y a través de la voz
las experiencias afectivas y emocionales del tiempo que viven.
Las artes y la literatura "renacen", bajo la
influencia de modelos clásicos y uno de ellos es el antiguo
Drama griego que inspira las primeras óperas, inspiración que
se abre paso, con sorprendente rapidez por el norte de Italia,
de una corte Señorial a otra hasta convertirse, en menos de
medio siglo en un éxito. La primera ópera fue L'Orfeo
(1607) de Monteverdi, la historia de un héroe de la mitología
griega, que intenta reencontrarse con su difunta esposa en el
infierno. Orfeo al llegar a los umbrales del infierno
custodiados por Caronte, descubre la inscripción grabada en
piedra: "Vosotros que entráis, abandonad toda
esperanza" Caronte le advierte que ningún vivo puede
permanecer entre los muertos. Sin embargo las arias en suplicas
de Orfeo son escuchadas por Apolo quien se conmueve de su virtuosismo y
emotividad. Y finalmente adormece al guardián para
que el héroe pueda pasar.
De
igual forma, el reencuentro que se trasforma en pérdida porque
Plutón, al enterarse de su intromisión, le prohíbe volver a
mirar a su amada antes de abandonar aquellos abismos, no le
permite volver la vista hacia ella, de lo contrario la perdería
para siempre. Orfeo, no lo pudo evitar: al mirarla la vuelve la
perder; y, luego, sólo la música le permite encontrarse con
ella simbólicamente. Esta historia es el himno a la separación
del objeto de amor, que se torna imposible y hace que el
personaje busque consuelo en la expresión de su pena a través
del lirismo. En el encontrará, el dulce placer del sufrimiento,
lo doloroso de sentir la presencia de su amada y recordar su
falta; encontrará en esa melodía la nostalgia de un tiempo
perdido. Así, el lirismo nace como mito al cantarle a una
utopía amorosa que adquiere alas en su música.
Lo
que impresiona, aún hoy, a cuatro siglos de la creación de
Orfeo, es la fuerza de la música en la expresión de cada
episodio que amplifica considerablemente las emociones y
sentimientos dominantes de cada escena. La música interviene en
la construcción dramática.
Además,
cuenta con la particularidad de romper con el recitar cantando,
abre horizontes para composiciones más expresivas y sensibles,
de esta forma deja al espectador libre de interpretarla, con la
riqueza de toda su subjetividad.
Desde
hacía tres décadas, escritores y músicos italianos buscaban
el medio de "hablar en la música". De golpe,
Monteverdi supera los tanteos y las experimentaciones, liberando
fulgurantes energías creadoras que permitirán a la voz solista
traducir la emoción del individuo, a la música convertirse en
teatro.
La
ópera romántica
Durante
la primera mitad del siglo XIX reinó un músico de excepción,
que compuso treinta y nueve operas en sus primeros treinta y
siete años de vida. El propio Rossini definía el fundamento de
su arte como "simplicidad de la melodía, claridad del
ritmo". Convirtió la ópera en algo enormemente popular en
Italia. Sus obras más conocidas siguen siendo El Barbero de
Sevilla (1816) y La Cenicienta (1817). Rossini dejó
de componer en sus últimos años, pero apoyó a Bellini y
Donizetti, compositores que representaran el más puro estilo
romántico. En efecto, en el siglo XIX tiene lugar, en el
espíritu cultural de Europa, una reacción inicial contra el
excesivo racionalismo de la Ilustración. La razón sólo conoce
el mundo externo; pero dejando reinar a la imaginación, se
llega a Dios. El movimiento romántico, que comienza en Alemania
a partir de la década de 1790, llega a Francia a partir de
1820. Alemania descubre el poder del inconsciente, caracterizado
por Schelling como ese fondo último del ser humano que nos
permite comprender el universo a través del éxtasis místico,
la poesía, el sonambulismo y los sueños. Además, se prepara
el terreno para el psicoanálisis.
Sin
embargo, antes de todo ello, la locura ya se había convertido
en objeto de estudio de una rama particular de la medicina: la
psiquiatría. Ciertas patologías se tornan
"populares", como la histeria de los "locos"
que Charcot presenta en la Salpetriere. La crisis
histérica, de la que ya habla Sigmund Freud, como
escenificación de representaciones inconscientes que subyacen a
los síntomas, atrae a la literatura y a la escena teatral, por
el apasiona desbordamiento afectivo en que la víctima deviene.
Recordemos que para el romántico, la locura es sumamente
atractiva y uno de esos misterios de lo que pretende hablar,
sospecha que la locura despierta sensaciones e imaginarios
desconocidos y una mirada reveladora de la complejidad humana.
Cuando el poeta denuncia un mundo acontecido, siente que la
realidad en vez de protegerlo lo arrasa, como si para entender
el mundo, trágicamente debiese abandonarlo o abandonarse.
Paralelamente,
los libretos de ópera que exaltan y le ponen música a las
pasiones humanas, unen a compositores como: Walter Scott, Goethe,
Hoffmann, etc. La locura alcanza su máxima expresión en
determinas heroinas del Bel canto. Bellini, en La
Sonambula o en Norma y Donizetti, en Lucia di
Lammermoor, componen retratos sobrecogedores: las arias de
algunas escenas de locura son de un formidable virtuosismo.
Con
el Romanticismo, las voces se singularizan y dos grandes
compositores de la época, la dotan de una especificidad
sexuada. Wagner (1813-1883) y Verdi (1813-1901) con sus obras
contribuyen a distinguir y dotar de personalidad los registros:
el tenor viril de voz poderosa, el barítono mas viril aún;
ambos bien diferenciados de los femeninos; sopranos,
mezzosoprano o contralto. Dicha clasificación intenta,
conservando a la vez sutiles matices, eliminar lo que la voz
comportaba de incierto y de trasgresor en la época de los
castrados. Para terminar con la ambivalencia de los siglos
anteriores en donde el placer era parámetro de cierta
ambigüedad.
A
diferencia de la etapa barroca, la ópera romántica cuenta
historias que nos conmueven más porque suscitan en nosotros
identificaciones verosímiles. Para empezar, Verdi exhibe su
fibra resueltamente nacionalista en Nabucco, una suerte
de himno nacional. Pero luego, Verdi se entrega completamente a
la descripción musical de personajes psicológicamente
complejos, incluso torturados, enfrentados a un dilema moral:
Otelo, Ill trovatore, La Traviata, etc. Esta
última, La Traviata (basada en La dama de las camelias
de Alejandro Dumas) cuenta la historia de Violeta una cortesana
que aspira al amor de Alfredo Germont.
La
tos y la palidez de Violeta, hablaban de sus muchas andanzas, y
de su necesidad de amor de redención; en cambio Alfredo busca
en ella aquello que ignora, algo que esa mujer conoce de la vida
y él no, el sufrimiento. Pero, como la sociedad victoriana
menosprecia a las cortesanas, el padre de Alfredo, le pide a
Violeta que renuncie a este amor, por las apariencias. Violeta
es romántica, entiende que el amor que ella espera es imposible
en su entorno; en este mundo, se enferma y muere de amor. La
grandeza de Verdi se halla en haber descrito una historia de
tragedia, y sacrificio, manteniendo la frescura de ese sueño de
amor, que sostiene a Violeta hasta su muerte. Mantiene, el ideal
de amor del romanticismo que enviaba a los amantes directamente, y
sin respiro, al pozo profundo del sufrimiento. Por ello, esta
ópera es una de las más populares, de las más accesibles y de
las mejor acogidas por un público masivo.
En
cuanto a Wagner, impulsa el romanticismo alemán mucho más
lejos con su obsesión por lo sobrenatural y las leyendas
arraigadas en el pasado. En 1848 Wagner escribió un texto que
tituló El mito nibelungo, a partir de diversas fuentes
de origen medieval. El texto, que combina distintas sagas y
leyendas en una sola línea narrativa, puede ser considerado el
precedente claro de la trama del ciclo del Anillo. En
aquel entonces, el resurgimiento de interés por la antigua saga
nórdica del Nibelungo de la Edda se basó totalmente en
esta nueva tendencia del movimiento romántico por redescubrir
la Edad Media. Aquí, a diferencia de la Nibelungenlied (que fue
tomada como épica nacionalista Alemana), hay una estrecha
relación entre los seres divinos y heroicos. Las figuras y
hechos míticos dominaron el tema de la Edda y ello
proporcionó el estímulo para las interpretaciones románticas.
Wagner recurrió a las antiguas sagas nórdicas en Der
Ring des Nibelungen, que significativamente se empezó
como un drama heroico y más tarde se convirtió en un mito
divino con dimensión humana. El trabajo de composición fue
bastante continuado entre 1852 y 1857, pero una vez finalizado el segundo acto de Sigfrido,
Wagner interrumpió la composición del ciclo unos doce años,
durante los que escribió Tristán
e Isolda.
Tristan
e Isolda representa un fantástico salto adelante: la
estructura de la obra, con sus motivos musicales, dibujan un
drama de gran intensidad psicológica, cuyos resortes
inconscientes animan a toda la intriga.
Nietzsche (antes de su ruptura con la ópera wagneriana), dirá que Wagner fue el auténtico continuador del
espíritu de la tragedia griega.
La pasión se enlaza con la locura y Wagner encontrará en
el tema de Trsitan e Isolda el paradigma de la pasión
amorosa. La historia procede de otros tiempo. Es una leyenda
céltica del siglo XII. La historia narra que, al nacer Tristán
su padre ya había muerto, y su madre no sobrevive al parto. De
ahí el nombre del héroe, que lo pinta de un tono sombrío. En
la historia, El rey Marke, su tío se hace cargo del huérfano y
lo educa para crecer sano. Pero Tristán aspira a la noche,
tiene nostalgia del seno materno e imagina el sitio donde se
encuentra su madre, es el gran enigma de su vida. Se siente
atraído por la muerte y culpable de vivir. Como muchos
románticos, Tristán tenía angustia de vivir, e imagina la
vida después de la muerte como un mundo ideal. Por otro lado,
la historia desata su núcleo pasional, cuando Tristán busca
una mujer para su tío, Isolda; pero se enamora de ella como se
enamora un niño de su madre. La experimenta como su objeto primario de
deseo. Pero es un deseo prohibido, entonces solo le queda la
muerte.
La
pasión existe en el sujeto normal, tanto como en el neurótico
y perverso. Porque ella es la reviviscencia de la violencia
afectiva primaria, edípica que debe acabar, y también, el
componente irreal que modifica nuestra relación de sujeto con
el mundo. Precisamente, la ópera ofrece a los sentimientos la
posibilidad de desplegarse libremente, que dejen de estar
reprimidos mediante la invocación de la trama musical. El sujeto
romántico suele elegir un objeto de amor, a menudo ligándose a
él de manera exclusiva; a través de él organiza su
percepción de la realidad y lo tiñe de una perfección
idealizada que lo emociona y lo cautiva, pero a su vez lo aliena
y le impide desprenderse de éste. Los amantes se sienten
aislados del mundo; sólo ellos comprenden el significado de su
entrega; sólo les importa su deseo eternidad.
De
modo que, puede ocurrir que las pulsiones de destrucción
triunfen sobre la pasión, en afán de terminar con el dolor;
allí solo la voz de la muerte podría ponerle fin y decidir la
separación. Las tramas románticas entienden que la muerte es
la regresión a los orígenes, y es la incapacidad de vivir en
este mundo con o sin el ser amado. Por eso en la ópera no se
canta al amor razonable perenne, ansioso por construir una
familia…la enajenación pasional se liga más a la
nostalgia del paraíso perdido que al placer. Novalis, dirá que
"Para el hombre que ama, la muerte es una noche
nupcial".
Porque
la vida es trágica, y está en la esencia del deseo fracasar al
verse colmado. Para el romántico no hay amor consumado como
tampoco hay ópera con final feliz. El arte es una compensación
a dicha carencia, al deseo y la renuncia. Un canto a las
complejidades humanas.
Para
Alfredo Paz, la concepción romántica del amor es la que se
siente como una unidad absoluta e infinita, en la que el amor se
convierte en un fenómeno cósmico. Para el autor de La Revolución
Romántica, cada tipo amor humano está condenado al fracaso,
porque no puede ser un sentimiento infinito ni absoluto. No se
da un traspaso. No se logra la entrega total, la unidad. En su
alma los amantes deberían vivir la divinidad, y el amor último
revelaría el misterio del universo, la relación autentica de
unión al todo universal.
Así,
lo romántico, actúa como relación empática con el mundo. Una relación apasionada con él. Pero consciente, porque
entiende que en la ciudad moderna el cuerpo se volvió
insensible hasta del movimiento del cielo y de que se ha
intentado velar el mundo bajo explicaciones vanas. Los
románticos se adentrarán en la tarea de activar nuestros
sentidos, para rescatar lo olvidado, la relación de amor
sujeto-mundo. Esto explica porque muchas veces, frente a una
obra de arte de esta dimensión, sentimos que estamos viviendo
una experiencia única, sagrada. Que algo de aquella obra nos ha
traspasado, nos emociona y nos conecta con una energía
trascendental.
Conclusión:
A
diferencia de las demás artes, la ópera cuenta con la
especificidad de ser fusión de tres soportes distintos, en ella
se combinan música, texto y puesta en escena. La música es
descarga, sublimación energética, nos pensiona y nos serena,
para luego volvernos a movilizar. La música es previa al
lenguaje, por lo que puede expresarse más allá de él, puede
revivir sensaciones previamente experimentadas, atemporales. Los
románticos, si bien dicen que su lenguaje es la poesía, son
conscientes que ningún lenguaje puede expresarlo todo, que
existen sentimientos, realidades imposibles de describir en
palabras.
Pero
la ópera es mucho más que música. Porque el texto y puesta en
escena se complementan y se enriquecen. Si bien en el
teatro, el libreto sirve para esclarecer y sostener la
significación, en este caso es diferente. Porque la pretensión
del texto en la ópera no es llenar los espacios de sentido,
sino sumar interpretaciones, porque aunque las palabras
promuevan la imaginería, los efectos de la música y el vibrar
de los sentidos los sentimos lejos de las palabras. La
pretensión de la música se completa en la expresión de los
cuerpos de los actores. La música toma cuerpo en esos cantos.
La puesta en escena, con su escenografía y vestuario, se dan a
la tarea de situar en tiempo y espacio, el placer sonoro. Lo
visual nos permite mantener cierta distancia y a la vez
identificarnos con la puesta, con la energía y la belleza
expresiva transmitida desde la escena. La identificación con la
ficción, opera fenómenos de despersonalización momentáneos y
reversibles que permiten la sublimación. Luego la música
atempera y enriquece la representación. Y provoca la
liberación de pensamientos y sensaciones reprimidas. Por su poder de
exaltación y por su capacidad de ponernos en contacto con
mundos encantados, la ópera es una representación viva del
espíritu romántico. (*)
