Por  Jonathan Harvey

                                                                                                                                                 Traducción de Martín Matus

   Gruppen ("Grupos") para tres orquestas fue escrita en dos etapas. Las series de alturas y de tempo, el rango de altura de cada grupo, un esquema rítmico preciso para el principio de la obra y una demostración de como las orquestas se superponen fueron planeados en julio y agosto de 1955 en Paspels bei Chur, Suiza. Stockhausen se detenía a veces en esta etapa de diseño, y presentaba alguna pieza para ser ejecutada; aquí, durante todo el año 1957 en Colonia, escribió en extremo detalle, sin dejar librada ninguna cosa al azar, ni ritmos imprecisos ni alturas aproximadas. (...) Con respecto a la música seguiremos el itinerario de Stockhausen y diremos algo acerca de la etapa preliminar de planificación. Un grupo de 109 músicos se divide en tres orquestas iguales con las familias componentes relativamente convencionales situadas en tres lados de la sala. De esta manera, fue un renacimiento de la música instrumental espacial, el equivalente de los parlantes ampliamente espaciados en Gesang der Jünglinge (compuesta en el medio de la composición de Gruppen), y una continuación de aquellas obras como las composiciones antifonales de Giovanni Gabrieli para San Marcos de Venecia, el Requiem de Berlioz, los cuatro niveles espaciales de "El templo del Grial" en Parzifal, Die Jakobsleiter, etc. Como Schoenberg escribe pintorescamente acerca del final proyectado de sus Jakobsleiter "la música está fluyendo de todos lados de la sala". Schoenberg también estaba concibiendo cuatro ensambles separados espacialmente, dos a diferentes alturas y dos a diferentes distancias (pero en adición al ensamble principal). Esto fue alrededor de 1917, pero en 1944 prefiguró otra idea fija de Stockhausen, sugiriendo que el efecto podía ser mejor conseguido con micrófonos y parlantes bien distribuidos. El pensamiento acerca de la música espacial también se remonta a los conciertos de Pierre Schaeffer en París de 1951-2, en los que su grupo (el mismo con el que Stockhausen trabajó) compuso cintas para tres circuitos de sonido móviles espacialmente. Son et Lumiere y el cinerama estereofónico también datan de esa época. Es interesante que los primeros bocetos de Stockhausen para Gruppen incluyan partes para parlantes (una idea que guardó para más tarde, así como también aquella de tener tempos "libres", como en Zeitmasze).

   El uso de la dimensión espacial no sólo tiene la obvia justificación dramática, sino también una estructural. Sí, por ejemplo, una flauta está tocando un SI piano en la orquesta I, y otra flauta toca LA en la orquesta III, y luego la primera toca un LA y la segunda un SI, el oyente será capaz de separar las líneas porque están "allá" y "acá", además de "tocadas por flauta", "piano", etc. Es decir, dos argumentos pueden percibirse en una situación en la que de otra manera sólo uno hubiera sido perceptible. En esta obra Stockhausen puede usar tres argumentos a la vez, a pesar de que prefiere la "fusión" en vez del "contrapunto", arrojando texturas-tempo alrededor de la sala, más que ideas con una identidad diferenciada. (...) La obra consta de 174 "grupos", cada uno con duración promedio de unos pocos segundos, y distribuídos alrededor de una orquesta u otra, o, más a menudo, dos o tres a la vez. Además, por mucho tiempo diferentes grupos se superponen, al comenzar uno en una orquesta antes de que el grupo anterior haya terminado en otra. A causa de que casi todos los grupos tienen diferentes indicaciones de tempo, frecuentemente se obtienen tres tempos ocurriendo simultáneamente (esto se logra al disponer tres directores para las orquestas, que tienen que sincronizarse mutuamente, y tomar indicios sonoros especiales de las otras orquestas).

 (...) (Además de la serie, sus transposiciones y retrogradaciones, que determinan en gran medida la obra), hay glissandos que representan pasajes de tempo continuamente fluctuante, de los que las notas impresas son sólo lo puntos de partida y de llegada, y no son más importantes que todos los puntos intermedios. Además no están incluidos en el esquema serial, porque incluyen todas las notas; son como tres grandes "interludios". Debo llamarlos "interludios", lo que es correcto en un sentido estricto, a pesar de que este término no debe ser interpretado como si ellos tuvieran menos énfasis en la estructura, de hecho sucede todo lo contrario. Tienen un carácter muy distinto de las otras secciones. El primero (grupos 16-22) es dominado por una línea de violín solo compartida entre los líderes de las tres orquestas, acompañada principalmente por tricordios (...). El segundo (71-76) es un pasaje de sonidos punteados y percutidos que culminan en el grupo 77 en una "orgía" de sonidos anotados fff (klingen lassen: "permitir que reverberen"). El tercero (114-122) constituye el clímax de la obra. Posee cinco subdivisiones: primero, en los metales "dejar que los salvajes ecos vuelen", con sordina (distantes) y sin ella; en segundo lugar hexacordios sostenidos de metales giran continuamente alrededor en el espacio; tercero, el piano toca una cadenza mientras que los hexacordios de metales se desvanecen en una bruma distante; en cuarto lugar, la percusión de las tres orquestas se intensifica (crescendo y accelerando) en instrumentos de metal y parches; y finalmente toda la percusión y los metales se unen en una gran sección culminante, uno de los clímax más densos en la música moderna. (...)

    Las obras de Stockhausen post-Gruppen han llevado la distinción (entre forma y contenido - N. del T.) a extremos inusuales. Por un lado tenemos obras como Plus Minus que ofrecen forma sin contenido, por otro, las obras con la forma "momento", de las que el compositor ha dicho que lo único que importa es el "ahora" (la importancia de las interconexiones es comparativamente débil; uno podría dejar la sala e ir a tomar un trago con la teórica aprobación del compositor), que ofrecen contenido sin forma. De más está decir, que en la práctica el intérprete provee el contenido en el primer caso, y el oyente instintivamente lo hace con la forma en el segundo.

   Antes de ir a estas formas "abiertas", debemos mencionar una pieza electrónica importante, Gesang der Jünglinge (1955-6) que en, algunos sentidos, es parecida a Gruppen. Con respecto a las últimas obras, mencioné varias veces los conceptos electrónicos que parecen influenciarlas, a pesar de que Stockhausen rápidamente alerta de manera acertada acerca de igualar demasiado dos mundos sonoros muy diferentes. "La estructura de una obra y su material, son una y la misma cosa", dice. (...) En Gesang sólo el sub-material no está estructurado, esto es, las onda senoidales, el ruido, etc., que son todos materiales crudos de piezas realizadas en el estudio de Colonia por ése entonces. De este material y de el sub-material de la voz de un chico cantando el Benedicite en alemán son construidas tres escalas, que, de más está decir, son serializadas. Estas son: 1. la escala entre timbre oscuro y brillante; 2. la escala entre espectro puramente armónico y bandas aleatorias de ruido; 3. la escala entre ruido de más oscuro a más brillante. Todas ellas pueden ser variadas continuamente por medios electrónicos. Las mismas escalas son aplicadas al sub-material no electrónico, el niño. En el canto usa escalas entre: 1. vocales oscuras (u) y vocales claras (i); 2. vocales y consonantes; 3. consonantes oscuras (ch) y consonantes claras (s). Este es el material.

  También selecciona y dispone el material para realizar ciertas formaciones: "La selección y composición del material es una concepción indivisible. Seis escalas fueron seleccionadas para el sistema de alturas. Como en trabajos anteriores, ellas representan las relaciones ´interválicas´ entre elementos, sean proporciones armónicas o melódicas, o aquellas entre sonidos y fonemas (unidades fonológicas mínimas), grupos de sonido o ´regiones´ de altura". Estas relaciones interválicas pueden ser utilizadas en cualquier dimensión. Stockhausen toma una proporción como 3:2 y la aplica a dos figuras de frecuencia, dos figuras medidas de duración, dos figuras de regiones formantes (para cambiar el timbre), dos figuras de intensidad por un método más empírico basado en una escala intuitiva de percepción (el cual él explica), y dos ubicaciones en el espacio - el sonido proviniendo de un punto relacionado interválicamente al último punto alrededor del círculo de parlantes.

   Pero quizás la escala más original e impresionante usada es aquella entre dos campos sonoros -voz y sonido electrónico, máquina y humano- aquellos que están entre significado discursivo y sonido puro (...).

   Ocurre ahora una pequeña grieta en el curso de las composiciones, y un correspondiente cambio en la dirección. La personalidad cambia de una manera inexplicable, y el pensamiento musical cambia con ella. Las obra se vuelven más largas, más lentas, con más interés en la experimentación del color, "hermosas" de por si; menos formales, menos racionales. Ya no hay más artículos científicos, teóricos en Die Reihe; las declaraciones de Stockhausen tienen un tono cada vez más artístico. En resumen, la "forma-momento" llegó. Kontakte fué comenzada, pero interrumpida por una obra aun no concebida en la nueva moral, si bien tampoco pertenece al grupo de 1954-7 (...).

   Zyklus o "Ciclo" (1959) para un percusionista fué compuesta como un conjunto de piezas para la competición Kranichstein de percusionistas. Se disponía en círculo alrededor del instrumentista una serie de 16 páginas, de las que tenía que tomar cualquiera como punto de partida y continuar tocando en cualquier dirección hasta completar el círculo completo. Por lo tanto, es una especie de forma abierta como la Pieza para Piano XI, al menos no hay un principio ni fin compuestos, pero difiere tanto como un círculo difiere de puntos en una hoja. Incluso luego de escucharla varias veces, uno no puede sentir que es una pieza simple; obviamente, las dimensiones son limitadas en un medio de esta clase, y el glissando periódico en el vibráfono y la marimba son intrusiones crudas de un mundo tonal demasiado simple. De todas formas, el estudio muestra que, típicamente, fue pensado con extremado cuidado, y la complejidad sistemática es considerable.

  ( ...) Si Zyklus es en parte un retroceso al viejo formalismo, Carré, para cuatro orquestas y coros separados espacialmente (1959-60), es por cierto un paso adelante en la "forma momento". Las primeras vitales etapas de la forma momento, en las que "material para usar" elemental es preparado cuidadosamente (vista como un área a ser atravesada más que una línea), fueron provocadas por los lentos cambios de tiempo experimentados en vuelos en América. "Una gran orquesta de 80 músicos es dividida, en líneas generales, en cuatro orquestas similares. Además un coro mixto de 12 a 16 voces es agregado a cada orquesta. Para la primer interpretación en Hamburgo escogí una sala casi cuadrada y tuve cuatro escenarios construidos para los grupos".

  "Los cuatro directores (de espaldas a las paredes) fueron: Andrzej Markowski, Michael Gielen, Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel".

  "Las voces y los instrumentos se integran en un solo mundo sonoro. El texto está compuesto estrictamente de acuerdo a principios musicales: una escala de rangos de diferenciaciones sonoras fonéticas entre consonantes y vocales; el texto es por consiguiente intraducible; está anotado en escritura fonética". Y el programa para el estreno dice: "Esta pieza no cuenta ninguna historia. Uno puede ciertamente dejar de escuchar por un rato, si uno no desea hacerlo más, o no puede; cada momento es auto-suficiente y al mismo tiempo está relacionado con todos los otros momentos."

  (...) Carré, con sus cuatro orquestas y coros, invita a ser comparada con las obras espaciales anteriores, Gruppen para tres orquestas y Gesang der Jünglinge para cinco parlantes. Comparada con Gruppen la organización espacial es más sofisticada, o mejor dicho, más clara. Pero en todos los otros sentidos es una obra más simple. Las cosas suceden muy lentamente, a gran duración, y sólo raramente hay una métrica; para la mayor parte, las señales de tiempo son indicadas irregularmente y de manera aproximada con respecto a la notación espacial. Esto tiene dos resultados: el sonido es inherentemente más bello que en Gruppen y todo lo que está escrito "habla", porque es música más fácil de interpretar con buena afinación y hay menos problemas a resolver por las voces; y en segundo lugar, tiene menos de por sí, pocos niveles de significado, menos de los que deben ser recordados para entender la pieza como un todo, como en Gruppen.

  (...) Una similaridad con Gruppen, de todas formas, radica en la inclusión de interludios o inserciones, como los llama Stockhausen "ventanas" a una vista ulterior. Estas fueron añadidas sólo en la última etapa de la composición de Carré y, como en Gruppen, producen la música más excitante. Hay nueve en Carré, muchas de ellas son cortas y exploran la rotación espacial del sonido (Stockhausen estaba por ese entonces experimentando con parlantes en plataformas giratorias para la rotación espacial de la cinta en Kontakte). Por ejemplo, el momento 63X arroja acordes de maderas alrededor, con acordes stacatto de piano (Orquesta I), vibráfono (Orqu.II), cymbalum [címbalo???] (Orqu. III) y arpa (Orqu. IV) constituyendo otro estrato. Naturalmente, a medida que la rotación se vuelve más rápida, la sincronización debe ser más precisa y estructuras métricas exactas deben ser usadas. El efecto es deslumbrante. Una música casi agonizante en uno de los estratos más importantes de significado, de repente se vuelve viva, alerta. 69X es otra inserción sustancial. Un RE de soprano (una novena arriba del DO medio) rota en un sentido, mientras las maderas y las cuerdas rotan en otro, cinco veces más rápido. 75X mantiene los sonidos largos y lentos de las estructura principal, mientras que simultáneamente está escarbando contra él este otro nivel de música métrica de una forma que, nuevamente, eleva dramáticamente a la música por encima de su unidimensionalidad. 82X es el clímax de los interludios añadidos en el que el frenético movimiento direccional rota sensacionalmente como ruedas de fuego, paralizados con creciente eficacia por acordes suspendidos estáticos. Esto es muy evocativo del interludio climático de Gruppen, grupos 118-119.

  (...) Mientras Stockhausen estaba trabajando en Carré, también estaba haciendo experimentos en el estudio electrónico con un parlante giratorio rodeado por cuatro micrófonos. Cuando el parlante se movía de un micrófono a otro, el sonido tomado por cada uno de los micrófonos aumentaría o disminuiría, y si esto era grabado en cuatro pistas y reproducido en una sala con cuatro parlantes, cada uno en una esquina, el sonido el sonido podía rotar alrededor de la sala. Estos experimentos se materializaron en Kontakte (1960) que puede ser ejecutada como cinta sola, o con piano y percusión agregados. (...) En la cinta de Kontakte, Stockhausen usa diversas formas totalmente nuevas de movimiento espacial: rotación a varias velocidades y en ambas direcciones; "Flutklang" ("sonido fluyente"), los sonidos provienen de un parlante, entonces sucesivamente de otros, lo que da la impresión de que el sonido está inundando la sala; alternación continua entre dos parlantes; sinfines, en el que el sonido rota en forma de "loop", i.e. los parlantes I, III, II, IV; y patrones puntillistas de todo tipo.

  El otro punto importante acerca del medio usado es que un piano es yuxtapuesto a ruidos electrónicos. Exactamente como con la ostensiblemente complicada combinación de la voz de un niño y sonido electrónico en Gesang der Jünglinge, aquí una escala continua entre dos sonidos diferentes es construida a fin de integrarlos. Aquí es donde entra el percusionista. Toca una variedad de instrumentos de madera (incluyendo marimba), instrumentos de metal (incluyendo crótalos - sonidos altos tipo campanillas de altura determinada), y parches. La escala va de altura casi definida, como los tambores africanos de madera y tom-toms - percusión "ruidosa" - cinta. En la parte de cinta los sonidos fueron realizados, luego de un largo período en el que Stockhausen analizó las estructuras acústicas de sonidos de percusión, por medio de generador de impulso, filtro, reverberador y modulador en anillo. Pueden ser reducidos a ciertas especies generales.

  (...) De esta manera, el "contacto" puede ser realizado entre sonido instrumental y electrónico, aunque son necesarios intérpretes extremadamente sensitivos - el piano en particular puede estar fácilmente muy potente o muy suave, dependiendo de la intensidad del sonido electrónico.

 (...) La variedad de timbres y texturas es mayor que en cualquier obra anterior, y, de nuevo, uno debe vivir para el momento aislado (...). Sin embargo, como muy a menudo, hay un principio estructural global detrás de escena, hecho con un número, en este caso el 6. Hay seis grados de variación entre "apenas notorio" y "violento" en cada una de las seis dimensiones (ubicación espacial, intensidad, textura, registro, velocidad, familia instrumental), ordenado en seis subdivisiones dentro de cada "momento". Los seis tipos de momentos están relacionados por el mismo rango de seis grados de variación, y sus especificaciones delimitan el área la cual las variaciones de las subdivisiones pueden abarcar.

  (...) (Con respecto a las alturas y la serie) no hay un pensamiento extremadamente rígido funcionando aquí. Es, hablando en sentido amplio, el caso de una altura siendo sugerida por la cinta, o sino impulsada por la imaginación para diverger desde la cinta de alguna manera. En general, los instrumentistas ayudan a delinear las secciones o "momentos"; cambian el carácter cuando la cinta lo hace. También tienen su rol espacial. Están ubicados en lados opuestos del escenario, y ocasionalmente tocan un gong y tam-tam ubicado a mitad de camino entre ellos. En un punto el pianista toca sus cencerros y luego su hi-hat en un crescendo hasta ff (tiene ocho instrumentos de percusión para tocar además del piano) y luego deja su asiento para tocar el tam-tam central ff. Al mismo tiempo el percusionista toca sus cencerros y se mueve al centro para hacer un crescendo en el gong (mientras el pianista aún toca el hi-hat), y en el momento del ff del pianista en el tam-tam el percusionista da un golpe ff en el gong. Al mismo tiempo, también, la cinta emite potentes sonidos tipo tam-tam. A través de el mundo de sonidos metálicos, el "contacto" fue realizado - y simultáneamente demostrado en el espacio.

  Kontakte fue la primer obra de Stockhausen electrónica y en vivo, y debe ser considerada como un punto crucial; para la mayor parte de las obras compuestas desde ese entonces ha empleado los dos medios combinados de una forma u otra.

   (...) Mikrophonie I (es una obra) para un tam-tam de 160 cm y seis instrumentistas, divididos en 3 + 3. Ambos usan tipos similares de planes formales con momentos libremente insertados en ellos. (...) El plan formal es muy simple, consistiendo en 33 cajas representando momentos asignados a los dos grupos de instrumentistas en forma alternada -uno en cada lado del tam-tam excepto en donde los tres indican la relación del momento a su sucesor (mediante signos gráficos en la partitura, N. del T.) (...). Estas son "reglas" a ser seguidas por los instrumentistas al elegir su versión. De nuevo, las partituras de "momentos" proporcionadas están anotadas en forma precisa, y cada una tiene un nombre descriptivo para su carácter. Nuevamente, además, hay inserciones de otros momentos, que adelantan eventos futuros o resuenan eventos que sucedieron, y varias pistas que deben ser escogidas y que traerán el próximo momento en algún punto en medio de uno que está sucediendo, o cuando termine (aún, ocasionalmente, al principio).

  Los métodos de "excitación" del tam-tam son muy diversos, y en la partitura no están tanto descriptos estos, sino más bien la naturaleza del sonido que debe buscarse. (...) Las duraciones, intensidades y tipos de sonido están escritos en forma precisa. Estos son interpretados por los primeros músicos de cada grupo de tres. Los segundos instrumentistas sostienen el micrófono cerca de la superficie de la fuente de sonido, o lo mueven tanto lejos como cerca de la superficie del tam-tam. En el primer caso el propio sonido se torna más tenue y suena más la reverberación, en el segundo caso la reverberación se vuelve más suave y el sonido (directo) será tomado mejor. Esta parte, junto a símbolos para tomar más o menos sonido con el micrófono, es cuidadosamente anotada en el tiempo:

   El tercer ejecutante de cada grupo opera un filtro pasa-banda y controles de volumen, para los que tiene niveles precisos de anchos de banda y dinámicas especificados.

   La pieza es obviamente un tour de force, algo totalmente nuevo logrado gracias a prueba y error, de una vez por todas. Puede ser muy larga, veinte minutos si son tomados las primeros flechas de indicios, mucho más si no lo son, y es formalmente y tímbricamente muy limitada. Pero si uno puede sumergirse en esta máquina de mezcla gigante con todas sus complejas reverberaciones (las acciones deben reverberar y afectar a otras acciones algún tiempo después) no puede negarse que ofrece una experiencia de sonido totalmente nueva, así como también de un conocimiento exhaustivo de la compleja naturaleza de un simple objeto - un microcosmos de la técnica de la "forma-momento".(...) (*)

(*) Traducción por Martín Matus.