SIMETRÍAS CON EL ZEN

Introducción

  En este trabajo se desarrollará la temática pertinente al lenguaje, al arte y a otro tipo de prácticas, como modos de acercamiento a la realidad previa a ellos. Para esto se tomará como elemento esencial del desarrollo el concepto de " presencia real" articulado por George Steiner y se pondrá en relación con la práctica del Zen, como una alternativa frente al modelo de las ciencias. Al mismo tiempo se buscarán las semejanzas y diferencias entre el Budismo Zen y el modelo del arte.

El objetivo de este trabajo es poner en relación ciertos momentos muy precisos y acotados de la literatura y pensamiento occidentales con las prácticas "espiritualistas" de oriente, en este caso el budismo zen. El pensamiento occidental, en su corriente que proviene de la ilustración, se opone al modo de relación con el mundo que proponen otras corrientes, como el romanticismo y el budismo ( en el caso del pensamiento oriental). Pero también hay autores occidentales que plantean caminos que se asemejan en muchos sentidos a la práctica del zen, y la ambición volcada en este trabajo es dar cuenta de esas semejanzas o puntos en común.

Para esto, en la primera parte del trabajo se abordará la idea ilustrada del uso del lenguaje y la razón como modo de expresión y de comprensión del mundo, su relación con el modelo de las ciencias, y sus consecuencias para la naturaleza y para el mismo hombre.

En una segunda instancia, se explicará el aporte de Steiner respecto de su crítica al lenguaje y de su apuesta por el modelo del arte. Se mencionará el modelo de la memoria, de la ejecución y de la música, como formas de experimentar la relación con la obra de arte.

Así también se tocará la temática del cuerpo, que atraviesa varios puntos del desarrollo de este trabajo. Se verá cual es la concepción de cuerpo que propone el racionalismo ilustrado ( a través de la metafísica cartesiana) y la que propone otro tipo de corrientes. Se hará una breve reseña sobre " De los despreciadores del cuerpo" en " Así habló Zarathustra" de Friedrich Nietzsche, y el rompimiento que implica esto respecto al pensamiento de Descartes.

Al respecto de este tema también se verán, sobre el final del trabajo, las relaciones que se encuentran entre la literatura sobre el Zen y otros textos que contemplan experiencias similares con el cuerpo (como pueden ser " El piloto y las potencias naturales" de Antoine De Saint- Exupery y " Las llanuras de la Patagonia" de Guillermo Enrique Hudson) También, se intentará buscar similitudes y diferencias entre las prácticas Zen, su utilización del cuerpo, y la experiencia artística planteada por Steiner.

  La ilustración nació para romper con las cosmovisiones dogmáticas, y proponer en su lugar el dogma de la razón. Kant planteaba que había que tener el coraje de valerse de la propia razón para, de esta manera, entrar en una etapa de madurez en la cuál el individuo estaría liberado de esas fuerzas que lo explican todo y no dejan nada a la propia indagación del hombre. La ilustración plantea romper con la religión, con Dios, para poner al hombre y a la razón en primer plano. Ahora el hombre debe hacerse cargo de su capacidad de razonar y debe atreverse a conocer por sus propios medios, eso requiere de coraje dice Kant.

Las dos razones que él ve para que no se busque la verdad utilizando nuestra capacidad de razonar, son la pereza y la cobardía. Pereza implica la preferencia de uno porque las explicaciones le vengan dadas y servidas en una bandeja, en lugar de tratar de buscarlas en un abordaje y un camino propios, motivados por el propio hambre de saber y de conocimiento. Por otro lado Kant menciona la cobardía, la cual surge debido a que la ilustración nace del rompimiento con modos de pensar y con estructuras que estaban enraizadas en la sociedad en ese entonces. La ilustración requiere de coraje para romper con esas estructuras socialmente aceptadas e institucionalizadas. Aquel que decida valerse de su razón deberá tener el valor de romper con lo que dice la iglesia y con lo que acepta la gente como " la verdad." Esto implica un alejamiento del saber común y de la "tutela" que ejerce la religión sobre el hombre, tutela que no le deja libertad para buscar su propio camino.

De esta manera, el hombre rompe las cadenas del dogma religioso para dar lugar a un nuevo modo de comprensión y de vínculo con el mundo a través de la razón. La racionalidad ilustrada se va a creer capaz de explicarlo todo, de saberlo todo, no va a encontrar límites a la capacidad humana de conocer y ese va a ser su pecado. Va a ser el momento de las ciencias que van a intentar explicarlo todo desde una dimensión lógica. La razón va a iluminar cada rincón de la vida intentando barrer con la oscuridad de lo mítico, con la incertidumbre de lo desconocido, incomprensible y oculto.

Así es que el lenguaje de las ciencias va a ser la principal luz a través de la cuál se va a ver el mundo que de otra manera estaría sumido en una oscuridad impenetrable. La ilustración va a ver al mundo con la lupa de la ciencia y eso, a su vez, va dejar muchas cosas afuera de su vista ( esa va a ser una de las críticas que los románticos le harán mas tarde) Todo es susceptible de indagación racional para la ilustración, y esto va a implicar un vaciamiento absoluto de la espiritualidad del mundo.

La forma en que se verá al mundo y se lo comprenderá, a partir de la ilustración, también implica una nueva forma de relacionarse con él. Lo mismo sucede con la historia. Va a haber una nueva forma de entender la historia donde el hombre va a ser el protagonista de su propio relato. No va a estar más en un relato que no le pertenece (relato divino) y va poder modificar la historia a su gusto. El hombre, una vez liberado, va a ser el autor de la historia y esto va a traer consecuencias muy grandes (revoluciones, luchas políticas, guerras, etc.)

Decíamos que comprender algo implica hacer a ese algo objeto de mis proyecciones, por lo tanto, la racionalidad científica va a traer una nueva concepción del mundo. Va a ver al mundo como un objeto, como cosa por conocer que es un simple instrumento para mi conocimiento y mi utilización, que solo vale en cuanto yo lo conozca. De esta manera se va a entrar en una peligrosa relación con el mundo material que va a traer consigo una reducción de la naturaleza a la simple dimensión utilitaria que puede tener para el hombre. No se tuvo reparo en las consecuencias que esto podría traer (daños al ecosistema, extinción de animales, recursos agotados, etc.), así como tampoco se tuvo reparó en las consecuencias que traería para el hombre la pérdida del sentido, de la trascendencia, de la relación mítica con el mundo y con lo desconocido. Esta va a ser una consecuencia muy fuerte de este primer momento de la ilustración.

   La metafísica cartesiana realizó un nuevo aporte a esta nueva cosmovisión basada en la razón. Hasta ahora vimos como se comenzó a comprender al mundo y a la historia en términos racionales, como se valora a la naturaleza en cuanto objeto de conocimiento y como se valora a la historia en cuanto relato que es propio de los hombres y por lo tanto fruto de su voluntad ( surge la sociología como ciencia que estudia a los hombres), pero con Descartes se valora también al hombre en términos de razón.

En sus meditaciones, Descartes busca llegar a una verdad última que no de margen a ninguna duda. Para ello, utiliza un método a través del cual refuta cualquier postulado que de lugar a cuestionamiento alguno, por mas mínimo o insignificante que este parezca. Pero, para lograr su objetivo de llegar a una verdad última, también debe desechar toda falsa creencia que le fue impuesta " por costumbre o pusilanimidad" para luego andar un camino que le sea propio desde el comienzo y lo lleve a la verdad.

De esta manera llega al siguiente postulado: " pienso, luego existo." Descartes va a sostener que los sentidos son engañosos, que ellos muchas veces no funcionan óptimamente y que a veces tienen fallas que distorsionan la percepción de las cosas. Un ejemplo que va a dar es el de los sueños: muchas veces uno sueña con algo que lo percibe con tanta nitidez y exactitud como si lo estuviese percibiendo en la realidad pero no es mas que un sueño. En este caso los sentidos no son prueba de nada, mas de que el cuerpo y sus sensaciones son imprecisas y por lo tanto desechables ( ya que dejan lugar a la duda) En cambio, la razón es el único hecho libre de cuestionamientos: " Dudo de todo menos de que pienso" va a decir. Si bien mis sentidos me pueden engañar cuando sueño que veo una flor, yo voy a estar pensando esa flor, de la misma manera que si la estuviese viendo en realidad, esa flor también estaría en mi cabeza como una imagen mental. De esta manera se muestra que no son los sentidos sino el pensamiento lo que justifica la existencia.

Así vemos que el cuerpo va a estar completamente relegado frente a la razón, ni siquiera va a tener el status de soporte. El racionalismo de la ilustración va a conservar esta impronta. Dice Descartes:

"...comprendí que yo era una substancia, cuya naturaleza o esencia era a su vez el pensamiento, que no necesita ningún lugar para ser ni depende de ninguna cosa material; de suerte que este yo – o lo que es lo mismo, el alma- por el cual yo soy lo que soy, es enteramente distinto del cuerpo y más fácil de conocer que él." ⁽¹⁾

Por lo tanto acá el cuerpo aparece en la dimensión de lo material, es una " cosa" que solamente tiene importancia en el mundo físico. El cuerpo no es fruto de ningún tipo de valor intrínseco, ni siquiera como lugar en donde se encierra la razón ( ya que para Descartes no necesita de ningún lugar) y mucho menos como fruto de una sabiduría propia, como puede ser el instinto ( cosa que veremos mas adelante).

  El movimiento ilustrado romántico surge como reacción al primer momento de la ilustración que pecaba de su propia soberbia. Surge como alternativa y como portador de la angustia frente la pérdida de la dimensión mítica del hombre. Eso que para el racionalismo de la ilustración era un orgullo para el romanticismo es una vergüenza. Los románticos van a reivindicar lo irracional, lo oculto, aquello que no puede ser atravesado por la ciencia ni por el lenguaje. Al mismo tiempo van a reivindicar la figura del poeta en el sentido que tenía en la Grecia antigua. Él era el portador de la palabra divina, era quien relataba el mito, el que relataba los comienzos, el verbo creador de Dios, era quien comunicaba al hombre con el mundo divino. El romántico reivindica el dilema del mito en tanto forma de conocimiento, o como abordaje de la relación del hombre con la naturaleza. De esta manera rompe con lo que venía haciendo el racionalismo ilustrado e intenta un nuevo camino.

Los románticos aceptan la pérdida del mito, de la relación divina que se tenía con el mundo, pero también plantean la esperanza de que se pueda volver a restaurar modernamente esa relación que se tenía con lo inconmensurable, con la realidad; porque son conscientes de que el lenguaje de la ilustración, las ciencias, son incapaces de decir, de abordar la gigantez de la naturaleza.

Holderlin, poeta romántico alemán, escribió:

" Hemos llegado tarde amigo mío.

Sí, los dioses viven

pero más allá de nuestras frentes

en el seno de otro mundo.

Un vaso frágil no es capaz

de contener su perpetua presencia. " ⁽²⁾

El poeta intenta, a través de imágenes y de palabras, decir ese otro mundo, intenta hablar en el lenguaje de los dioses, intenta decir lo indecible, lo inconmensurable. Al mismo tiempo va a denunciar al discurso racional, lugar de una enfermedad que cree verlo todo pero que en realidad es ciega frente al mundo. Holderlin también va a decir:

" La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, es la que ha corrompido todo. En nuestras escuelas es donde me volví tan razonable. Ahora estoy aislado entre la belleza del mundo."⁽³⁾

Este aporte del romanticismo va a ser importantísimo y va a permanecer hasta mucho tiempo después como ejemplo de una forma distinta de relacionarse con el mundo.

   Hasta aquí vimos en cierta medida cuales fueron los cambios que trajo la ilustración al vínculo entre el hombre y el mundo, en sus dos momentos: racionalista y romántico. Steiner, que a mi modo de ver tiene más acercamiento con lo que se podría llamar un pensamiento romántico, va a recuperar la temática del lenguaje para explicar su teoría.

Existe una confrontación entre el lenguaje y lo real. Se puede decir que hay dos tipos de lenguajes: uno, que es autorreferencial y otro trascendente.

El lenguaje autorreferencial es aquel que no puede acceder a las cosas a través de las palabras porque estas solo expresan una " imagen" de lo real. Este lenguaje se refiere a una realidad que es lingüística, a una realidad que es inmanente a este lenguaje y, por lo tanto, acotada. Lo que se expresan son los signos, que son convencionales, y que son apenas una imagen (Sausserre). Entonces, este lenguaje lo que no llega a abordar es la realidad que esta por fuera de lo lingüístico, la realidad previa a él. Por lo tanto, cada vez que se ponga en uso, se estará apelando a la autorreferencialidad ya que se va a hablar únicamente de la realidad inmanente al lenguaje.

El lenguaje trascendente, en cambio, es lenguaje en su función más alta, según Steiner, es el lenguaje artístico. Es aquel que intenta expresar o transmitir esa realidad previa a todo lenguaje, que va mas allá de los signos y de lo lingüístico. A esa realidad previa, Steiner la llama "presencia real." Va a decir que si existe el lenguaje y si existe el arte es porque hay algo real previo que tiene una capacidad creadora. Eso es la presencia real, es enigmática. No sabemos si estaba allí antes que nosotros ( no hay evidencia) pero lo suponemos ya que la materia, el espacio y el cuerpo son parte de esa realidad preexistente. No se sabe el origen de esa realidad pero tenemos el derecho de tener un supuesto al respecto, que es de origen divino, dice Steiner. Es por este motivo que él luego va a decir que el lenguaje no se puede desligar del presupuesto de Dios. Va a ser lo que justifica al lenguaje y al arte. Como es de origen divino, la presencia real va a tener atributos divinos como la creación, va a tener un poder creador infinito. Cuando el lenguaje intente expresar esa presencia o ese Dios, ahí va a estar trascendiendo y va a cumplir con su función mas alta, la de crear. Va a ser lenguaje creador, lenguaje artístico, y a través de él se va a trascender lo cultural y lo humano.

Ahora podemos hacer una reseña y decir que ese lenguaje autorreferencial del que hablábamos corresponde al lenguaje de la ilustración, al lenguaje de las ciencias. Ese es el lenguaje que es incapaz de capturar la esencia del mundo, su presencia real. En ese aspecto, entre otros, era criticado por los románticos que planteaban un nuevo modo de acercarse a lo real a través de la poesía, y del arte. Un modo más auténtico y menos dañino, ya que no creaba una falsa realidad a través de la cuál se justificaba la manipulación de la naturaleza, la alienación del hombre, etc. Un lenguaje que cosifica todo lo que nombra y por lo tanto lo hace objeto de estudio, de experimentación.

   Steiner propone distintos modos a través de los cuales se puede llegar a un contacto con esa realidad previa al lenguaje. Estos modos tienen en común al arte como principal vía de comunicación con la dimensión de lo trascendente.

Por un lado, esta el modelo de la ejecución de la obra de arte como respuesta activa a la obra. A diferencia de lo que podría ser la crítica de la obra en cuanto descripción de la misma, o la simple comunicación de convenciones preformativas. Este sentido de la interpretación de la obra se opone a la interpretación en cuanto ejecución, que es una interpretación de la obra que se hace desde adentro. Donde se da una fusión con la obra, hay plasmación, repetición y recreación de la obra. De esta manera se la esta convirtiendo en experimentación en la sensibilidad de quien la ejecuta. Steiner solo valida la crítica como respuesta creadora a una obra de arte y pone el ejemplo del Ulises de Homero, tomado por Joyce y reinterpretado. De esta manera si se da un acercamiento a la obra en cuanto creación, y esto evidencia una búsqueda de la trascendencia.

Por otro lado, esta el modelo de las musas. También se refiere a este modelo como el modelo de la memoria, pero se refiere a la memoria en el sentido arcaico y no en el sentido moderno. En la actualidad se entiende a la memoria como un saber enciclopédico y acumulativo, que deja intacto tanto al recuerdo como al que recuerda. Pero la memoria en sentido arcaico ( en el sentido de la Grecia antigua) servía para guardar, recordar, revivir y poner en acto los relatos míticos, los poemas, las lecturas, etc. Es este sentido el que se recupera, y se pone en relación con las musas, que eran las encargadas de inspirar la creación a los artistas y pensadores. El poeta es un simple comunicador de la obra, que es creada y regalada por las musas. Las musas son las encargadas de cantar el origen del mundo y también de recrearlo. El poeta entra en un proceso en el cual le pertenece a las musas y entra en un estado entre lo divino y lo real, estado de una constante comunicación con las musas. La memoria y las musas son elementos de la interpretación mediante la ejecución y la recreación.

Por último, esta el modelo de la música como valoración del arte en cuanto posibilidad o capacidad de salto a esa presencia real. La experiencia de la música tiene esa capacidad de trascender lo lingüístico y saltar directamente a algo que se asemeja a la presencia real. Esto se debe a que se vincula mas a lo sensorial que a las palabras o conceptos. La música es el principal puente entre nuestra vida lingüística y la presencia real. Es la revelación metafísica del ser. Dirá Arthur Schopenhauer: "...se presenta como todo lo metafísico de todo lo físico del mundo." ⁽⁴⁾

Este pensador también planteó a su manera el problema del acercamiento a la dimensión trascendente y profunda del mundo:

"...decía, entre otras cosas, que el principio de individuación era una pérdida irreparable, la separación de la vida. El hombre vivía enajenado del mundo y Schopenhauer decía que este hombre que se ha perdido a sí mismo y al mundo tiene dos modos aproximados, imperfectos, quizás fallidos, de reencontrarse con esa voluntad primordial, con el fondo único de la vida. Schopenhauer había sido un lector apasionado del budismo, y supuso que a través del mensaje del Buda, de la idea del Nirvana, se podía abandonar la individualidad. Pero, y esto fue fundamental para Wagner, Nietzsche y tantos otros, el arte era el otro camino, la otra dimensión para recoger el fondo oscuro de la vida."⁽⁵⁾

 El modelo que plantea Steiner sirve para poner en común ciertos aspectos del arte que se conectan con las practicas budistas y que incluso tienen un parentesco muy llamativo, lo cuál hace poner en cuestión esta propuesta de Schopenhauer del arte y el Nirvana como dos caminos separados. Pero para ello primero veamos que es el budismo zen.

   Es una disciplina que busca conseguir un estado de " no-yo" o de no conciencia, del cuál luego procede la iluminación de quién tiene la experiencia. Comúnmente la práctica del zen es enseñada por medio de varias actividades: las artes marciales, la arquería, el ajedrez, caligrafía, pintura, los arreglos florales, etc. Pero no es imprescindible la práctica de estas artes ya que, en realidad, para lo que sirven es para ayudar a lograr una mayor concentración en el discípulo en su camino a la iluminación. Aquel que logre llegar al zen tendrá una idoneidad respecto al arte, que trasciende cualquier esfuerzo de la propia voluntad por obtener la simple destreza y habilidad técnica en el arte practicado. En realidad uno no estará dominando al arte, sino que estará mimetizado en él, el arte lo dominará a uno, ambos serán una unidad.

Lo primero que buscará la disciplina del zen es que la persona se purifique. Esto significa que rechace todo aquello que altere la paz espiritual para poder tener un equilibrio interior y para, de esta manera, lograr un aumento de la sensibilidad ( necesario para lograr conectarse luego con la pulsión vital del objeto con el que se va a trabajar). Tshihiko Izutsu escribió sobre el zen:

" En la tradición estética de Extremo Oriente, condición indispensable para la realización de toda obra de arte es una completa y total identificación del artista con el alma de su modelo, es decir, la consumación de su unidad con la significación espiritual de ese modelo en cuestión(...) Únicamente en medio de una profunda paz podrá penetrar el misterio de la Vida cósmica que irradia de todas las cosas y ponerse en armonía con la obra de la naturaleza." ⁽⁶⁾

Aquí se ponen en cuestión dos elementos anteriormente mencionados: por un lado, la paz previa que tiene que tener el artista y, por el otro, la identificación de él con su obra ( en este caso habla de " modelo" porque se refiere a la pintura paisajista, por lo tanto el pintor deberá mimetizarse con el paisaje que luego será trasmitido a la obra de arte)

En este sentido, la práctica del zen se asemeja al modelo de la ejecución planteado por Steiner. En ambos casos el artista interioriza la obra ( o, en el caso de la pintura, el paisaje) para luego responderle de manera creadora, desplegando una ejecución de la misma. De esta manera se conectan con la presencia real de la obra, o del paisaje, durante el momento de mimesis; y luego plasman esa esencia ( esa presencia) en su creación. En ambos casos se da una unión, una experimentación de ese objeto mediante la cual se trasciende la individualidad, y el estado de conciencia del Yo para entrar en un estado de conexión permanente con la presencia real ( nirvana), o sea, con Buda. Este estado es para el zen un momento crucial, donde el individuo no es mas que un punto de transmisión a través del cual fluye el alma de la naturaleza, el alma de todas las cosas, con esa " Vida cósmica."

Aquí hay otro punto en común entre la disciplina zen y los modelos que plantea Steiner. Cuando el habla de las musas, si bien hace mención de ellas en cuanto son capaces de contar y trasmitir los comienzos del mundo y la palabra de la creación, habla de un estado en el cual el artista queda atrapado por las musas y en permanente comunicación con ellas. Aquí el artista es un simple punto de pasaje entre las musas que le inspiran la creación, y la obra que se esta llevando a cabo. El artista no es el que crea, sino que la obra le esta siendo regalada a él por las musas. Su voluntad es algo que queda anulado en pos de la plasmación de aquello que le es comunicado o transmitido por las musas.

De la misma manera en una obra zen, el artista entra en un estado de comunicación permanente con Buda, y en ese instante su individualidad desaparece para dejarle la participación a la creación. En ese momento el artista es su obra y su obra es él, hay unidad absoluta. Por eso cuando un arquero zen acierta un buen tiro en el blanco, no debe sentirse orgulloso ni feliz ya que no fue él quien disparo sino que fue la presencia que esta en el cosmos, en todas las cosas. El que disparó fue Ello. De la misma forma, si falla el tiro no debe sentir decepción y mucho menos debe intentar corregir su puntería porque su voluntad de dar en el blanco no es mas que un obstáculo para comunicarse Ello.

Explicando este tipo de experiencia desde una perspectiva occidental, que se vincula al modelo de Steiner, Nietzsche dice sobre la inspiración:

" ¿ Tiene alguien a fines del siglo XIX un concepto claro de lo que los poetas en épocas poderosas denominaron inspiración?...Si se conserva un mínimo residuo de superstición, resultaría difícil rechazar la idea de ser mera encarnación, mero instrumento sonoro, mero médium de fuerzas poderosísimas. El concepto de revelación, en el sentido de que de repente, con indecible seguridad y finura, se deja ver, se deja oír algo, algo que conmueve y trastorna a uno en lo mas hondo, describe sencillamente la realidad de los hechos. Se oye, no se busca, se toma, no se pregunta quien es el que da; como un rayo refulge un pensamiento, con necesidad, sin vacilación en la forma ( yo no he tenido jamás que elegir. Todo acontece de una manera sumamente involuntaria, pero como una tormenta de sentimiento de libertad, de incondicionalidad, de poder, de divinidad..." ⁽⁷⁾

Este escrito describe lo que Steiner desarrolla como el modelo de las musas y lo que en oriente se conoce como satori. El satori es ese momento del zen en donde el artista y la obra son uno solo, donde la comunicación con Ello es plena. En las escrituras sobre el zen se describirá como el momento donde el interior y el exterior se hacen una superficie lisa.

Aquí vale hacer una aclaración: para el budismo zen hablar de interior y de exterior es algo absurdo. Porque esta disciplina no reconoce al sujeto o individuo como algo separado del mundo, como algo distinto. Esta separación conceptual solo la usan los maestros zen como " recurso pedagógico" pero una vez que se supero ese pseudo-problema, no es mas que algo absurdo hablar de interior y exterior. Este recurso es usado para establecer los dos modos que pueden llevar al satori: la interiorización de lo exterior o la exteriorización del interior. La primera se da cuando la persona intenta interiorizar un objeto o mimetizarse con él ( por ejemplo, cuando un pintor interioriza un paisaje. En este caso, lo que sucede es que el artista entrará en consonancia con la pulsión vital de ese objeto: una flor por ejemplo. Buscara conciliar o poner en armonía su propia pulsación con la de la flor. Izutsu hace explícita esta experiencia:

" Antes que nada, debe intentar el acceso, por medio de la meditación, a un estado de no- agitación espiritual, de profundo silencio interior, que coloque su espíritu en una libertad y una paz totales. Una vez el espíritu `purificado´de este modo, irá al bambú, lo contemplará intensamente, más allá de su forma material...hasta que sienta en el mismo una resonancia misteriosa, la de la pulsación misma del bambú identificándose con su propia pulsación. En ese instante, habrá captado el bambú desde el interior; dicho de otro modo `se habrá convertido en el bambú´. En ese momento y únicamente entonces, tomará el pincel y plasmará en el papel lo que ha captado, sin esfuerzo consciente, sin reflexión."⁽⁸⁾

El otro modo de alcanzar el satori es exteriorizando el interior. La forma más simple de explicar esto es con el ejemplo de la caligrafía: como los signos y símbolos son tan solo ideogramas, imágenes inertes que no tienen una pulsación propia, el artista lo que deberá hacer es volcar su propia pulsación en el signo que va a dibujar. De esta manera lo que hace es exteriorizar, en el signo, su interior ( su pulsación vital) La obra, el resultado de la escritura, va a ser entonces la expresión del estado interior del artista.

Pero, aún así, ambos caminos son el mismo ya que de por sí la diferencia entre ambas dimensiones no existe. Por lo tanto es lo mismo que se interiorice la pulsación del bambú, o que se exteriorice en este la pulsación del espíritu del artista; por que al fin y al cabo en el momento del satori no va a haber mas que una " superficie lisa." En todo caso, ambos caminos consisten en la pérdida de la conciencia del Ego y fundirse con la cosa o dejar que la cosa se funda con uno.

Todavía no se ha explicado el proceso completo que implica el zen, solo se llegó hasta este estado de no-yo, de unidad entre el artista y el objeto, de comunicación entre el alma de la naturaleza y la pluma del artista, de constante diálogo con las musas ( diría Steiner) Ese estado donde desaparece el sujeto, y el objeto, no es todavía la experiencia completa. Lo que falta para que se complete la iluminación, según el zen, es que el sujeto vuelva a su estado natural de conciencia, que despierte de ese estado de "conciencia pura" (sin objeto ni sujeto), que retorne a su Yo. De esta manera se experimenta una libertad absoluta y una quietud infinita fruto de la división entre sujeto-objeto e interior-exterior, pero la división es solo aparente ya que se a experimentado la unión y por lo tanto la unión y la separación son solo aparentes porque la verdad es que hay una sola Alma y que es indivisible. Solo de esta manera se habrá completado la experiencia, y el individuo habrá comprendido el " misterio de la Vida cósmica."

Hasta ahora se ha explicado la experiencia del zen ligada a algún tipo de arte, pero también puede tener lugar mediante la simple contemplación o durante la vida cotidiana. El Koan Zen son escritos que intentan ilustrar las enseñanzas de esta disciplina a través del diálogo de algunos grandes maestros con sus discípulos y a través de sus propios testimonios sobre la experiencia. Allí se explica, por ejemplo, como el maestro Hsiang Yen alcanzó el despertar del estado de iluminación a causa del ruido que una piedra hizo contra la caña de un bambú, mientras barría el patio de su morada. De la misma manera, muchos otros lograron un despertar semejante a causa de otros ruidos insignificantes y descubrieron que habían permanecido en estado de iluminación ( satori) Dice Izutsu: "Cuando el espíritu se encuentra maduro, todo puede servir de chispa y desatar de modo imprevisible la explosión de energías interiores." ⁽⁹⁾

El maestro Ch´ing Yüan descubrió la iluminación mientras contemplaba una montaña. En un momento se detuvo en un árbol en especial y este lo despertó de su contemplar abstraído. Entonces llegó la iluminación y descubrió que el y la montaña eran uno solo. Luego escribió:

"...antes de que este viejo monje comenzase a practicar el zen, yo contemplaba una montaña como si fuese una montaña y un río como si fuese un río. Luego encontré maestros iluminados y bajo su dirección pude alcanzar cierto grado de despertar. Ahora me encuentro en un estado de quietud última. Lo mismo que en mis primeros años, veo una montaña simplemente como una montaña y un río simplemente como un río." ⁽¹⁰⁾

 

Se ve entonces que la experiencia de la iluminación puede darse tan solo en la contemplación: escuchar profundamente una música, mirar un paisaje, una pintura, etc. Solo hay que entrar en un estado de no-distinción de uno, ni de lo que se contempla, y despertar para darse cuenta de ello y de esa manera no volver a ver, mas que ilusoriamente, a las cosas como algo separado de uno.

  Ya vimos como la ilustración proponía el modelo de la razón como principal elemento de vínculo con el mundo. También vimos como su principal lenguaje, las ciencias, se encerraba en sí mismo y era incapaz de transmitir la grandeza del mundo. El romanticismo planteó un "nuevo" camino a través del arte como lenguaje que puede trasmitir en un grado mayor el alma del mundo. Y de esta manera apelaba a una sensibilidad intrínseca al ser humano, pero que la ciencia no sabe ubicar ni explicar.

El racionalismo despreció el cuerpo por ser algo fallido, susceptible de equivocación, de imprecisiones. Lo dejó completamente relegado frente a la razón, ni siquiera lo consideró en cuanto lugar que soporta, que contiene a la razón. El romanticismo, en cambio, lo recuperó como el lugar de las sensaciones, de los sentidos (tan importantes para la pintura y para la música) y como lugar del instinto. La misma importancia ( o, incluso, mayor) le da el zen al cuerpo. Para el zen lo que se anula es la mente, la conciencia. Se busca un estado anterior a la razón donde la inteligencia pasa por otro lado:

" Todo pensamiento consciente desaparece y cede su sitio a la transparencia actuante del cuerpo, que es otra forma de pensamiento, un pensamiento profundo y silencioso que se origina en esa unidad que es el cuerpo- espíritu. Su expresión es el gesto, ya que el gesto puro, despojado de todo artificio mental, es manifestación verdadera del pensamiento del cuerpo."⁽¹¹⁾

Se está hablando de una inteligencia casi instintiva del cuerpo que entra en acción en cuanto se logra erradicar a la conciencia, a la razón y a la voluntad. El cuerpo sabe que hacer, esa es una de las lecciones que da el zen, la otra lección es que el cuerpo y el mundo tienen una armonía propia y única que solo es quebrada por la razón y la conciencia.

El budismo zen viene a demostrar algo que, desde el romanticismo, el pensamiento occidental está reivindicando:

Friedrich Nietzsche escribió en " Así habló Zarathustra" un pasaje llamado " De los despreciadores del cuerpo." Allí dice:

" Mas el ya despierto, el sabio, dice: < Todo mi yo es cuerpo, y el alma no es sino el nombre de algo propio del cuerpo.>

(...) Tu pusilánime razón, hermano mío, es también un instrumento de tu cuerpo, y a eso llamas espíritu: un instrumentito, un juguetillo a disposición de tu gran razón.

(...) Hermano mío, detrás de tus ideas y sentimientos se oculta un poderoso señor, un sabio desconocido. Se llama Sí-mismo. Reside en tu cuerpo, es tu cuerpo.

Más razón hay en tu cuerpo que en tus pensamientos más sabios. ¿Quién asegurará que el cuerpo no pueda prescindir de la mejor sabiduría?

(...) El Sí-Mismo le inculca al yo: < ¡Siente dolor!> Y entonces el yo sufre y medita en torno a lo que hará para no sufrir (...) El Sí-mismo dice otras veces al yo: < ¡Regocíjate!> Entonces el yo se alegra..." ⁽¹²⁾

En este pasaje Nietzsche viene a contradecir lo que planteaba Descartes, y no solo lo contradice sino que lo revierte. La razón viene a ser un instrumento del cuerpo. Este, a su vez, tiene una razón o una sabiduría propia más importante. Es más importante en cuanto es él quien comanda a la mente, al yo, a través de sus padecimientos y sufrimientos. El cuerpo es un receptáculo sensible que está por encima de cualquier pensamiento, y que de hecho condiciona a lo que Nietzsche llama "el yo."

Esta dimensión sensible, sabia del cuerpo, también es recuperada por otros dos autores: Antoine de Saint-Exupery y Guillermo Enrique Hudson. Ambos recuperan experiencias que vivieron, donde se vieron atrapados en un estado de conciencia desconocido para ellos, donde perdieron su conciencia del tiempo y del espacio, perdieron su condición de individuos "ajenos al mundo que los rodea."

Mientras que el racionalismo y la ciencia maduraron la idea de que se puede dominar al cuerpo, que se puede moldearlo y controlarlo; Nietzsche, el zen, y Saint- Exupery lo que nos dicen es lo contrario. Este último escribe sobre una experiencia que vivió mientras piloteaba un avión. De pronto, súbitamente, Saint- Exupery y su aeronave se vieron atrapados en una grandiosa tormenta que los puso en un gran riesgo. En ese momento él no tuvo tiempo de reaccionar " racionalmente", no tuvo tiempo de pensar, y por lo tanto tampoco tuvo miedo ( muchos atribuyen el miedo a la acción de la razón en situaciones de riesgo. El piloto actuó instintivamente durante el recorrido del avión a través de las precipitaciones de la naturaleza, su mente no apareció, y la única razón que actuó fue la razón que tiene su cuerpo. Recién cuando hubo superado el peligro es cuando tomo conciencia de lo sucedido. Mientras duró la experiencia su cuerpo fue el que tomó el control de la situación.

El otro autor, Hudson, escribe " Días de ocio en la Patagonia" y recupera en sus escritos la experiencia que vivió en la monotonía de las llanuras de esta región de la Argentina. Lo que vivió podría describirse como una experiencia zen: durante su cabalgar por el paisaje patagónico, se vio trasladado a un estado de conciencia que él califica como "primitivo" , un estado que era anterior a la civilización, estado de atención suspendida, abstraída. Va a decir:

"...me parecía haber convertido mi identidad en la de otro hombre o anima; pero en aquellos momentos no me hallaba capacitado para meditar sobre él. (...) no me di cuenta de que algo se había interpuesto entre mi persona y mi inteligencia, hasta que lo perdí, volviendo a mi primitivo yo pensante y a la antigua e insípida existencia."⁽¹³⁾

Aquí, Hudson, está describiendo el Satori, ese estado de mimesis absoluta, de comunicación constante con el alma del mundo, ese momento de unidad donde no hay mas que una superficie lisa. Luego, experimenta la iluminación y toma conciencia de que algo le había sucedido, de que había perdido su yo, de que se había unido con el paisaje patagónico y que su ser estaba en "estado primitivo" sin mediar la razón, la conciencia. Solo cuando sale del Satori es cuando se da cuenta, toma conciencia de que había pasado por él. En ese momento Hudson era cuerpo inteligente, cuerpo sensible que sirve de receptáculo del alma de la naturaleza.

Al igual que las últimas experiencias zen mencionadas, aquí la única actividad que fue necesaria, fue la contemplación. El paisaje fue el único " objeto" que tuvo que ponerse en juego.

De esta manera se ve que la experiencia del zen, o el contacto con la presencia real, no son algo reservado a los artistas. No es algo exclusivo de aquellos que ejercen una actividad, ni de los que tienen la facilidad de crear. Lo único que se requiere es de un cuerpo que se liberé de la razón y que sea dejado a la " voluntad" de su propia inteligencia. Exige entregarse, rendirse a las musas, sacar al yo, expulsarlo para dejar lugar a eso que Nietzsche llama " Sí-mismo" el cuerpo sensible capaz de conectarnos con la dimensión trascendente de las cosas mundanas.

   En el desarrolló de este trabajo se pudo ver como el lenguaje autorreferencial de las ciencias y de la razón ilustrada ( el dogma de la razón) dejó afuera al mundo que se nos presenta frente a nosotros. Se intentó expresar su incapacidad para captar la verdadera naturaleza de las cosas.

Luego, el romanticismo, consciente de esto, intentó recuperar a través del arte un lenguaje que busque expresar la esencia del mundo y de la naturaleza; su principal arma era la poesía. Steiner, siguiendo una línea similar, creo ciertas categorías para de alguna manera sistematizar esto que planteaba el romanticismo. Así llegó a hablar de lenguaje autorreferencial y de lenguaje trascendente, y así también llegó a la postulación del concepto de presencia real.

Finalmente, elaboró los tres modelos que sirven para lograr un cierto contacto con la presencia real. El modelo de la ejecución, el de las musas y el de la música. Estas tres propuestas, que son presentadas de manera paradigmática, coinciden en varios puntos con lo que se denominó "experiencia zen." Quizás, la coincidencia más importante es la consideración del cuerpo como fuente de una inteligencia propia, inteligencia que había sido desprestigiada e ignorada durante bastante tiempo. Tanto el arte, descrito en los paradigmas de Steiner, como el budismo zen, recuperan un cuerpo sensible que no necesita de la conciencia para relacionarse con la naturaleza y con el mundo. Saint-Exupery y Hudson dieron dos claros ejemplos de este tipo de cuerpo. Por otro lado, lo mismo hizo Nietzsche cuando describe su experiencia de la inspiración, pero más importante todavía es la declaración que hace en "Así habló Zarathustra" donde se opone a " los despreciadores del cuerpo" y hace una apuesta a favor de éste como un elemento capaz de llevar al hombre a una nueva instancia revolucionaria de su existencia. Quizás, la enseñanza más importante que deja el budismo zen y las consideraciones de Nietzsche, Saint-Exupery, Hudson y Steiner, sea que cualquier momento de la vida cotidiana y cualquier elemento del mundo puede ser susceptible de conectarnos con la trascendencia de la naturaleza. El zen lo plantea a través de su propia disciplina, Steiner y los románticos lo plantean a través del arte ( luego el aporte de las vanguardias va a ser esencial para esta " cotidianización" de la experiencia artística, ya que van a romper con los espacios del arte vigente y van a plantear un arte que trascienda su propia esfera) Tal vez este sea el mensaje que todos estos pensadores, cada uno desde su lugar, estén dando. Tal vez sea este el super-hombre del que hablaba Nietzsche, aquel que sea capaz de hablar el mismo lenguaje que la naturaleza, por que al fin y al cabo el también es naturaleza. (*)

Citas

1. Descartes, Rene; Meditaciones metafísicas; Buenos Aires; Ed. CECSO- Publicación de la Cátedra, Unidad 1; página 56.

2. Casullo, Nicolás; Itinerarios de la modernidad; Buenos Aires, Eudeba, 1999; página 281.

3. Idem, página 286.

4. Steiner, George; Presencias reales; Buenos Aires, Ed. CECSO- Publicación de la Cátedra, Ficha 1 de Prácticos, Página 32.

5. Foster, Ricardo; Itinerarios de la modernidad; Buenos Aires, Eudeba, 1999; página 356.

6. Toshihiko, Izutsu; El Koan Zen, Material de la Cátedra Lutzky de Psicología y Comunicación, Unidad 1, Página 34.

7. Idem 5; Páginas 365-366.

8. Idem 6

9. Idem 6; página 40.

10. Idem 6; Página 43.

11. El gesto puro; Material de la Cátedra Lutzky de Psicología y Comunicación; Itinerario de Comisiones 8 y 12; página 11.

12. Nietzsche, Friedrich; Así habló Zarathustra; Barcelona; Ediciones B, S.A.; 1989; Página 66.

13. Hudson, Guillermo Enrique; Días de ocio en la Patagonia; Material de la Cátedra, Ficha 2 B- Prácticos; Página 13.

- Itinerarios de la modernidad ( Capítulos 11, 13 y 16)

- ¿ Que es la Ilustración?, de Kant

- Meditaciones Metafísicas, de Rene Descartes

- Presencias Reales, de George Steiner

- Ecce Homo, de Friedrich Nietzsche

- Así habló Zarathustra, de Friefrich Nietzsche

- El Koan Zen, de Tshihiko Izutsu

- El Zen en el arte del tiro al blanco, de Eugen Herrigel

- El pintor zen, artículo de Diana Castelar

- Zen y artes marciales, de Taisen Deshimaru

- El gesto puro, artículo sobre Kugen Foussadier

- El piloto y las potencias naturales, de Antoine de Saint-Exupery

- Las llanuras de la Patagonia, de Guillermo Enrique Hudson.