Y, en el hijo de Manhattan, lo
moderno cultural también habla desde un deslumbramiento entre
rieles y trenes, máquinas, barcos, y grandes ciudades.
Y también vive en
él la sensibilidad ante lo nuevo. Lo nuevo como sinónimo de lo
des-conocido. La modernidad estética de Baudelaire es apertura a lo
eterno y, paralelamente, a lo nuevo en el tiempo como opuesto de lo ya
conocido, de lo agotado de la historia. La efervescencia de la novedad
es afloración de lo desconocido, como aire de una intensidad todavía
no respirada o experimentada. Por eso:
"Lo conocido,
yo lo rechazo.
Yo impulso a todos
los hombres y a todas las mujeres
hacia adelante, conmigo
hacia lo desconocido" (1).
II
Whitman
nace al tiempo en 1819 en West Hills, Long Island, Estado de New York.
El viaje al otro lado lo inicia (o reinicia) en 1892 en Cadmen, su
última morada luego de ser afectado por una parálisis. Su amor por lo diverso se expresa, en parte,
en sus numerosos oficios: periodista, impresor, maestro rural, editor
de breves publicaciones.
En
la guerra civil norteamericana los cañones y fusiles despedazan los
cuerpos. Entre los heridos y sus quejidos se mueve Whitman durante
tres años como enfermero civil voluntario. Antes de las batallas los
soldados desbordan orgullo, salud, deseo de lucha. Pero luego muchos
conocen la humillación de la mutilación. Dentro de esta ciénaga de
miseria humana, el hombre sensible Whitman pudo contaminarse con el
horror destructivo. La guerra, despojada ya de toda aura romántica,
pudo envenenarlo con un pesimismo esencial. Sin embargo, ni la
cercanía con el espanto más feroz apaga el gran entusiasmo, la
alegría vital, en el hombre que ya en 1855 realiza su primera
edición de Leaves of Grass…
Leaves
of Grass…Hojas de hierba...
su obra única. Antes de su muerte hará una novena reedición. En
cada nuevo nacimiento la obra crece. Dentro de
Leaves…se encuentra el célebre Song of Myself (Canto a
mí mismo),
condensación poética de la cosmovisión whitmaniana.
La
variedad de ocupaciones complace a Whitman. También lo fascina el
libre vagabundear por el campo. Su amor por las caminatas solitarias
conspira contra la estabilidad laboral. Pero poca angustia le provoca
esto. Más le preocupa la continuidad de su canto, aunque sabe que en
su tiempo nunca resonará plenamente su verbo. Luego de la primera
edición de Leaves of Grass, las escasas reacciones que acusan
algunos críticos se restringen a acusarlo de "impiedad
libidinosa" por el amor libre que ensalza el poeta.
Pero
los poetas sólo son comprendidos por otros poetas. Emerson rápido
reconoce el rayo poderoso del verso libre de Whitman (2). Por eso le
envía, sin dudas ni demoras, una carta donde lo alienta a continuar y
le presagia un sitial fulgurante en las letras. Como Nietzsche, o el
Zaratustra nietzscheano, el cantor de Long Island sabe que sólo los
poetas del mañana continuarán y multiplicarán sus cantos (por
ejemplo Pessoa; por ejemplo Dylan Thomas, Pound o Borges, D.H.
Lawrence o Henry Miller). Por eso le
canta al poeta por venir. Por eso, los hechos fundamentales de su vida
son la fidelidad a la obra en crecimiento, y no los sucesos exteriores
que pueblan una autobiografía.
León
Felipe (3) talla un prólogo
poético sobre lo poético en Whitman. Es nuevamente el poeta que
entiende lo grande de otro ser visitado por la musa. Por eso,
famosamente, afirma que la única biografía verdadera de una poeta es
su propia obra (4).
El
poeta no crea los cantos.
La
obra inventa al cantor.
III
El
día es claro. El sol se acerca a la tierra, a sus senos verdes, a sus
caderas y su piel fértil. El cielo abraza las aguas y las tierras, el
cuerpo femenino del planeta.
En
el nuevo día los rayos solares penetran en los mares y las llanuras.
Y el solitario que deambula por la costa, no lejos de New York, siente
el torbellino de erotismo universal. Es su testigo. Y él también se
une al eros telúrico y celeste. Y entre tanta exaltación, ¿cómo
evitar cantar…?
El
que camina sobre la hierba entonces le canta al universo y su
diversidad. Pero también al hombre moderno, al cuerpo y su
fisiología, a la democracia y sus multitudes.
La
conciencia es ya estallido sensible. Se confunde con el caldero urbano
donde los hombres y las mujeres y sus faenas fosforecen en un calor
simultáneo. Por eso…
"En
todas las ciudades donde penetre la luz y el fuego del sol,
penetra
mi canción; y en todas las olas donde
canten
los pájaros,
canta
mi canción" (5).
El
hombre poético saborea la pluralidad del universo. Es brisa viajera
que atraviesa el pentagrama de las muchas notas.
Y el
alma es la viajera.
Y
Whitman le canta a su alma como potencia inmortal. El júbilo siempre
supera la muerte. El gran optimismo imagina una identidad
indestructible. Cuando todo es demasiado vital, no es posible concebir
la extinción. Esta intuición dispara una certeza en José Martí. El
gran cubano, que le dedica a Whitman el primer estudio castellano de
su obra en 1887, afirma: "Con el fuego de Safo ama este hombre al
mundo". Pero es fácil anunciar el fuego como mera palabra. Lo
verdadero es quemarse sin ser consumido. Es resistir la llama del
universo porque eso aviva la fogata en el fondo de los ojos. Y León
Felipe, nuevamente interviene, y no duda en sentenciar que el poeta de
la pluralidad y la inmortalidad: "…más que el poeta de la
democracia es un poeta místico y heroico".
La
democracia en Whitman no es sólo enamoramiento de las
instituciones republicanas, adhesión a las formas de un gobierno
popular. El nervio democrático más fino es la ampliación del yo en la multitud
de los yoes. Sentir la dignidad misteriosa de todo individuo es la
democracia como intuición del valor de cada ser, aun de aquellos que
se desconoce. Y sólo el poeta, de la piel de los poros místicos,
puede ser yo múltiple:
"Yo
soy inmenso
Y
contengo multitudes".
El
yo individual del poeta resuena simultáneamente con la multitud de
los individuos. La democracia es aquí estado de la sensibilidad, la
experiencia de un individuo colectivo desde un cantor que aparenta ser
sólo un individuo. Esa convivencia con los muchos yoes, como suscribe
Borges, es también centro de una actitud panteísta (6). La individualidad
única, personal, aislada es ilusión. Sólo un yo es: el yo
arquetípico, eterno. El Whitman real es el otro, el que se desdobla
en el único individuo universal. Whitman continúa así la intuición
de la identidad entre todos los seres que laten simultáneamente. Se
agrega así a la tradición del Upanishad, o de Attar, el poeta
místico persa que imagina la leyenda de los muchos pájaros que
buscan a su dios: el Simurg. Y, al encontrarlo, descubren que todos
ellos son uno solo, y que el Simurg es el emblema o símbolo de esa
gran integración.
IV
Las
estrellas y las montañas vibran en la distancia. La lejanía física
despierta la sensación de la separación. Los barcos se extravían en
el lejano horizonte del mar. Y el que observa siente primero que la
cubierta conduce personas y velas hacia el otro lado, hacia los
confines. Pero la piel del cuerpo sensible es la que se despliega, y
roza y se compenetra con lo observado, y con lo que supera lo
observado. El sentimiento de inclusión
dentro de lo contemplado y lo invisible, fuera de la primera vivencia de lejanía, es
la sal de la integración mística. Las distancias se desvanecen. La
piel es ahora zona de impregnaciones, compenetraciones y
fusiones. Ya no hay aquí exclusiones o separaciones. Y en esta experiencia…
"Aprenderás
a escuchar
En
todas las direcciones y dejarás que
La
esencia del universo se filtre por tu ser" (7).
La
tendencia a la unidad mística fluye libremente. El poeta que se canta
a sí mismo, el gran catador de la vida, arde con el calor que muerde
aun dentro del más duro frío. Un calor que circula dentro de valles
o cuerpos; que traspasa la materia con una fuerza inextinguible, de
intensidad sagrada. Y en esta experiencia, el cuerpo es santo:
"…hermoso
es cada uno de mis órganos y atributos…
No
hay en mí cuerpo ni una pulgada vil;
nobles son todos los átomos de mi ser.
Y ninguno me es más conocido que los otros" (8).
Lo
corpóreo es altar de tormentas sagradas. Los sentidos han sufrido ya
demasiadas agresiones: la negación cartesiana de lo sensorial como
vía hacia el saber, los sentidos como restringidos a la acción de
una máquina humana en La Mettrie. Y si el hombre es un engranaje, cada acción se destiñe; sólo
queda la prosaica repetición de una función mecánica. Y los
sentidos y el cuerpo, aliados en la generación del placer sensual,
también fueron largamente mutilados por las navajas cristianas,
enemigas de los volcanes del goce sexual.
Pero
la carne y los sentidos son jugos milagrosos…
"Creo
en la carne y en los apetitos.
La
vista,
el
oído,
el
tacto…
son
milagros.
Y
cada partícula,
Cada
apéndice mío
es
un milagro.
Soy
divino por dentro y por fuera
y
santifico todo lo que toco
y
todo lo que me toca:
el
olor de mis axilas es tan fino como el de una
plegaria;
y
esta cabeza mía
vale
más que las iglesias,
las
bíblias
y
los credos" (9).
El
cuerpo es la catedral. La piel excitada es el puente hacia tigres y
locomotoras, por lo que…
"…adora... la extensión de mi cuerpo".
El
dolor no escapa de la gran sacralidad. El cuerpo no es diferente en
esencia del alma, que sufre o goza. Y como el placer y el dolor son sólo dos campanas
del mismo campanario enigmático…
"Soy
el poeta del cuerpo
y
el poeta del alma.
Los
placeres del cielo son míos
y
los tormentos del infierno también.
Los
placeres, los injerto y los prolongo en mí mismo
y
los tormentos, los traduzco a una lengua nueva" (10).
La
lengua nueva…
V
La
lengua nueva es lengua del principio. El decir adánico. El nombrar
por primera vez las cosas que aún no son, o las que han sido
olvidadas. El lenguaje al decir incendia. Es la palabra que no
describe. Porque abraza, y reenciende los candelabros que viven en la
separación, en un desconocimiento mutuo.
La
lengua nueva es potencia mágica de la palabra arcaica; es aquella
palabra como la de Orfeo, o del alma egipcia en su vuelo hacia el más
allá, que pueden mover piedras o hacer presente a dioses protectores
respectivamente. Es el decir que penetra en los metales preciosos; o
que reúne, en un solo anillo, las simultáneas actividades humanas de
un aparente aburrimiento y repetición monocorde. Esa danza diaria de
las múltiples actividades del hombre y la mujer en la ciudad, se
expresan por un ritmo de enumeraciones, tras las que el poeta asegura:
"Todos
quieren venir hacia mí
Y
yo quiero ir hasta ellos…
Y
tal como son, más o menos soy yo;
Y
de ellos,
De
cada uno y de todos
Y
de mí mismo…
Sale
esta canción" (11).
Y
por eso es una certidumbre con la nitidez del cuarzo:
"…tengo
el color de las razas,
vestigios
de todas las castas,
pertenezco
a todos los rangos
y
a todos los credos" (12).
La religión
del poeta panteísta es un credo que no pretende ser dueño solemne de
la gran verdad, de la verdad como frío fetiche al que se obedece,
pero no se canta. La religión real no es la que divide, no excluye a los que no pertenecen a la propia casta, raza o rango; la
religión real no desprecia cultos o interpretaciones diferentes de la
divinidad. La fe en Whitman incluye las fes de todos los credos,
incluye los cultos antiguos y modernos. Su fe es honrar a todos los
dioses, y saludar al sol. Encuentra por igual una aspiración a lo
sacro entre los brahmanes, las danzas fálicas, los gimnosofistas de
la India, los Vedas, el Corán, los teokallis mexicanos o los
Evangelios.
No importa la
creencia que aparenta espiritualidad. Lo importante es el creer que
reanina lo vivo. Una creencia de la llama que acalora una nueva llama,
y que salta, con vigor felino, por encima de la incredulidad. Esa
incredulidad en la que se refugia el desánimo y la desesperación.
El credo poético
no combate a otros credos. Sólo combate lo que olvida que los muchos
amaneceres vienen de una sola fuente.
VI
En
Lisboa y Gales llega la tormenta eléctrica. Reciben los rayos un
hombre de gafas, y otro de rostro de piel clara y mejillas sonrosadas.
En la capital portuguesa, Pessoa amasa su desasosiego; imagina un
solitario que sublima su angustia frente a una ventana, una calle y
una tabaquería (13). En la poesía encuentra parte del bálsamo
que le permite sobrevivir a la inanición espiritual en un tiempo
mediocre. Y la sal poética crea distintos nombres, heterónimos, para
dividir el dolor, y soportarlo. Pessoa crea sus heterónimos. Como
Whitman, abraza la pluralidad del universo. Pero cultiva una forma
especial de la multiplicidad que desconoce el norteamericano: un yo
que se autoatribuye distintas personalidades. Pessoa es a un mismo tiempo
Bernardo Soares, el tenedor de libros contables de las largas
cavilaciones de El libro del desasociego; Alfredo Caeiro, el
poeta de un paganismo que retorna; Ricardos Reis, admirador del verso
clásico; el Barón de Teive, estoico desgarrado, mutilado
corporalmente, que finalmente se suicida; António Mora, el filósofo
neopagano de El regreso de los dioses. Y es Álvaro de Campos,
ingeniero naval formado en Glasgow, y poeta del exceso, del vértigo
tecnológico y urbano en su Oda triunfal.
Y
Campos también ama, furiosamente, la amplitud primitiva y salvaje de
los océanos en su Oda al Mar.
La
realidad es exceso, fiebre incontenible de sentidos. Por eso, sólo lo
diverso percibe lo real. Las múltiples personalidades heteronómicas
son parte de un realismo sensitivo, de un experimentar desde la
sensación que siente lo que lo real muestra:
"Cuanto
más sienta, cuanto más sienta como varias personas,
Cuanto
más personalidades tenga,
…cuanto
más simultáneamente sienta con todas ellas,
Cuanto
más unificadamente diverso, disperso atento,
Esté,
sienta, viva, sea,
Más
poseeré la existencia toda del universo,
Más
completo seré a lo largo del espacio" (14).
Ser
diverso es ser uno con la diversidad excesiva de la "existencia
total del universo". Pero en Whitman la identidad con lo otro
excesivo no se consuma sólo por el expediente del descubrimiento en
otros yoes heteronómicos. El poeta de Leaves… directamente
se identifica con todos los hombres y lugares, con la textura
compleja, polifónica, diversa, de un mundo abierto, vivido como
abierto: "Por mí fluyen sin cesar todas las cosas del
universo" (15).
Pessoa-Campos
es el principal émulo de Whitman, al que saluda con entusiasmo. El
expresivo verso whitmaniano renace en el artista portugués como
fascinación por el poder no debilitado del mar. Todos los
muelles desde donde parten los navegantes son parte de un "muelle
anterior, eterno y divino". Las navegaciones continuas en las
aguas vastas, empapan al viajero con "la ebriedad de lo
diverso" (16).
Y
Campos saluda al halcón del Canto a mi mismo. Se saluda a
quien enseña. El lusitano aprende de Las hojas de hierba;
aprende el vuelo de águila hacia lo más lejano; aprende la
intuición del ritmo simultáneo de la vida de los hombres, de los
animales y los elementos; aprende la pasión por la materia; aprende a
percibir sin dividir:
"¡Sea
el calor de las cosas vivas, la fiebre
de las savias, el ritmo de las olas, y el
Intervalo
en Ser para dejar de Ser!
¡Fronteras
en nada!
¡Divisiones
en nada!" (17).
La
piel nuevamente del poeta se zambulle en los brebajes del universo
como único y misterioso elixir. La experiencia real de
un ser dentro del ser único, donde hay diferencias. Diferencias de
multitudes de seres y cosas, átomos y galaxias, vivos y
muertos. Pero no divisiones.
Y
en Gales el joven corre los pájaros. Escudriña el mar, en cuya playa
reverberan reflejos de profundidades líquidas. Y observa las
colinas en Swanesa. Su contemplación del paisaje no es aquí un
deleite inofensivo, una mera recreación para relajar los nervios que
nosotros, seres urbanos, estamos habituados a buscar en un entorno
natural.
Dylan
Thomas contempla el océano, el agua, el cielo. Y respira. Vuela y
arde. Se transforma en el acto de contemplar. Afina y eleva sus
sensaciones. Estimula su
refinamiento expresivo y sensitivo. Cualidades que fluyen en la prosa de El retrato de un artista adolescente,
o en la pieza teatral de El bosque de leche.
En
la Inglaterra de la década del 30’ hacen su aventura poética los forties:
George Barker, Sydney Keyes, David Gascoyne (el único surrealista
inglés). Thomas es su pionero y faro. En este tiempo, sus búsquedas
ya son claras: el regreso nostálgico a la infancia como paraíso, el
sexo como potencia creadora, la exaltación panteísta de la
naturaleza, la intuición religiosa del mundo. El Dylan Thomas de una
religiosidad natural se nutre de las huellas del poeta jesuita Gerad Manley
Hopkins (1844-1889).
El crítico Elder Olson, en The poetry of Dylan Thomas, propone
tres niveles simbólicos en el posible análisis de una obra: los
símbolos naturales, convencionales y privados. El primer rango
simbólico corresponde a formas ancestrales de decodificar
simbólicamente las fuerzas naturales. La luz es entonces símbolo
milenario de la vida; la oscuridad del mal; la ascensión de la
resurrección. Símbolos convencionales son los aceptados por un código
cultural determinado, y que se aplican en el entendimiento de lo
velado en grandes obras del presente o el pasado. Y la última
categoría, la simbólica privada, supone los símbolos que un artista
siembra en su propio huerto. En el galés estos símbolos recurrentes
son el aceite como vida, la sal como nacimiento en el mar; las cuevas
o cavidades como regreso a lo recóndito; campanarios o iglesias como
lugar del abandono de la fe; las tijeras como corte de los hilos de la
vida; el túnel como tránsito desde el encierro prenatal hacia la luz.
Y
la momia egipcia como símbolo de la inmortalidad del alma.
Los
verdaderos poetas conviven en los salones de un colegio común y
secreto. Y respiran un aire semejante.
El galés y el músico de la palabra de Long Island se burlan de la
muerte. No temen la supuesta corrupción irreparable del cuerpo. Ni
tampoco los amedrenta la sospecha de que la creencia en lo inmortal es
egocentrismo banal, la falta de valor para asumir la desaparición
completa del ego. La fe en lo inmortal sería así el refugio de un
sentimiento de debilidad.
Pero
los poetas no temen las objeciones de la lógica, o la duda
escéptica. Evitan las polémicas estériles. Lo mejor es cantar lo
que es seguro para una intuición poética, que no teme confiar en sí
misma. Por eso, Whitman no se amilana al repetir su inmortalidad.
Porque…
"Y
en cuanto a la vida,
¿no
es la vida el desperdicio de muertes infinitas?
(Yo
mismo he muerto ya mil veces)" (18).
Y
Dylan Thomas tampoco le concede ningún poder a la muerte, a la
lápida y su sombra, siempre tan temidas. Porque la muerte no tiene
real dominio. Ni ahora ni mañana…
"Y
la muerte no tendrá dominio.
Los
hombres desnudos han de ser uno solo
con
el hombro en el viento y la luna poniente;
cuando sus huesos se queden limpios y los limpios huesos se dispersen,
ellos
tendrán estrellas en el codo y el pie;
aunque
se vuelvan locos serán cuerdos,
aunque
se hundan en el mar de nuevo surgirán,
aunque
se pierdan los amantes, no se perderá el amor;
y la muerte no tendrá dominio" (19).
Y
la muerte no podrá ser, porque el hombre no depende sólo de un cuerpo
de cuatro extremidades para ser. Para renacer. Esto lo comprendieron
los pitagóricos y su doctrina de la trasmigración de las almas, la
metempsicosis donde el rayo vital del alma es savia nómada que se
reviste con muchos cuerpos distintos, humanos o animales. Y lo
comprendieron los celtas, como Tuan Mac Carell cuando, ante unos
atónitos monjes cristianos en la Irlanda medieval, les relata sus
múltiples existencias anteriores en cuerpos de animales, pues él fue
antes jabalí, águila marina y pez (20).
Y
el yo al que le canta Whitman es metáfora del yo universal, es
personalización del universo. Un panteísmo velado.
La
profesión de fe de inmortalidad es un molino fundamental en el Canto a
mí mismo. Whitman se canta a sí mismo
como inmortal, como divino, como brasa sagrada, como pétalo de
santidad. Una primera impresión que podría surgir es que el talento
poético se convierte en un medio y una excusa para una
autoglorificación narcisista, para un egocentrismo en definitiva
grosero. Pero esto sólo sería, creo, una superficial apreciación.
En
una sensibilidad místico-poética desatada como la de Whitman, el yo
es complejo, polimorfo. El yo que se muta en muchas formas (la de la
propia realidad venerada) no es aquí el de los heterónimos pessoanos.
Las muchas formas remiten a niveles distintos y yuxtapuestos de
yoidad. La superficie del yo es la conciencia, los deseos y
necesidades que ansían afirmar la individualidad ante los otros, y
consolidar un sentimiento de seguridad. Pero en una veta más honda,
el yo es inconciente y sueño (recorridos por las lámparas
exploradoras de los románticos, de Nietzsche o Freud). Y más abajo
aún despunta el estadio del yo como esencia, como núcleo vital que
supera los límites de la individual relación con un nombre, un rol,
una historia personal, o un futuro donde se proyectan las aspiraciones
insatisfechas.
El
yo más abismal ya no es individual.
Es el yo como manifestación
indisociable de un yo universal (que sólo en sus estratos más
superficiales se expresa como yo individualizado). El yo en el lecho
más profundo se confunde con lo universal, con la naturaleza
ilimitada, con la realidad como naturaleza impersonal. En este lecho
decir yo no es decir una individualidad distinta y separada de otras
individualidades; decir yo no es un lenguaje restringido a los deseos,
conflictos o afirmaciones estrictamente personales. Como ciertos
filósofos, o los profetas, el poeta místico no puede resistir cantar
desde el lugar de una realidad que ya no es humana ni individual. El yo
inmortal al que le canta así Whitman es al universo mismo, como
realidad que desborda cualquier conciencia personal.
Decir
así yo es decir universo.
En
sus sueños de grandeza, o en su triste egoísmo, el yo pequeño se
cree el centro de la realidad. Pero…
"...viviendo de lo grande y lo pequeño, desemboco en el centro firme
del universo" (21).
El
centro del yo universal, no del individuo que se angustia y tiembla.
VII
Robert
Graves explora los secretos simbólicos del pasado. En La diosa
blanca ensaya una gramática del mito poético (22). Su erudición
es vasta. Pero únicamente pretende saber como poeta, no como
académico especializado en las relaciones escondidas entre mito y
religión, entre mito y cultura occidental; o entre el mito y el
origen mismo de la poesía. Sin embargo, su escritura es dominada por
una erudición por momentos exasperante, y sin ritmo lírico.
La
poesía no sólo surge en la antigüedad como lugar del pasado
histórico. La poesía es un estado antiguo de la sensibilidad en la
que aún vive el auténtico (y raro) poeta en la modernidad urbana e
industrializada.
El
poeta siempre busca cantar a la Diosa lunar, a la Diosa Triple, a la
musa y el misterio femenino. Esto es parte de la tesis puntal del
poeta que vivió largamente en Mallorca apartado de las veleidades de
la alta cultura y sus coquetos o complicidades con la alta sociedad.
La
poesía "moderna" es un sofisma, una etiqueta falsa, sólo
valiosa para informar sobre nuevos juegos estilísticos o camarillas.
Porque la condición verdadera del poeta es antigua. Pero eso
"...la ciencia poética europea se basaba esencialmente en
principios mágicos, los rudimentos de los cuales constituyeron un
restringido secreto religioso durante siglos, pero que finalmente
fueron desechados, desacreditados y olvidados. Ahora sólo por rara
casualidad de regresión espiritual los poetas hacen sus versos
mágicamente potentes en el sentido antiguo" (23).
Y
si el poeta (moderno) nace desde una embriaguez antigua (aunque fuere
desde la "rara casualidad" de una "regresión
espiritual"), continúa la
misión ancestral de la poesía. La poesía no como deleite privado,
como autoexpresión del individuo. Ni mucho menos como estímulo para
el sentimiento de superioridad que cultivan los cenáculos de los
poetas más interesados en ser reconocidos como poetas que en serlo.
La
respiración antigua del poeta (circunstancialmente reaparecida en la
modernidad) es la potencia de un canto que dice lo oculto, o lo excesivamente visible y no
percibido; es ser inevitable oyente de las turbulencias y resplandores
del propio tiempo; es tejer con nuevas combinaciones las palabras de
la arcaica sabiduría. El ser poético antiguo sabe que el hombre es
resplandor de una luz oscura (luminosidad paradójica y simbólica del
misterio primario y salvaje, nunca conquistable del ser). El poeta
sabe que la muerte es preámbulo necesario para la resurrección; sabe
que lo caótico es una forma paradójica de orden. Sabe que la unidad
no es idea racional sino tensión sensible de una música enigmática, única, no
debilitada por el tiempo. La música del ser uno que asciende desde lo
abismal y atraviesa coágulos de horror, pantanos de ignorancia y
olvido, y que resuena sin descanso en el átomo, el polvo o el sol. Y la
música de la gran unidad emerge entre las hojas de hierba...
Y el poeta
sabe que…
"…la
muerte no existe,
que
el mundo no es un caos,
que
es forma,
unidad…
Plan…Vida
eterna…¡Alegría!" (24).
La
vieja sabiduría poética que vuelve en Whitman se alimenta de actos
contemplativos. Y cada contemplación es incidencia de un sentimiento
de fusión con la Gran Casa de lo universal.
Y
el deslumbramiento ante la Gran Casa se pierde, paradójicamente,
cuando ella es sólo estudiada por análisis de propiedades físicas, químicas y matemáticas que descubre la
astronomía.
Pero
el poeta primero le da una oportunidad al
conocimiento astronómico de la Gran Casa. Whitman primero escucha al
astrónomo:
When
I heard the learned a astronomer
Cuando
oí al docto astrónomo
Cuando
me presentaron en columnas las pruebas, los guarismos,
Cuando
me señalaron los mapas y diagramas, para medir, para dividir y sumar,
Cuando
desde mi asiento oí al docto astrónomo que disertaba con mucho
aplauso
en la cátedra,
Qué
pronto me sentí inexplicablemente aturdido y hastiado,
Hasta
que escurriéndome me alejé solo
En
el húmedo místico aire de la noche, y de tiempo en tiempo,
Miré
en silencio perfecto las estrellas" (25).
Afuera
es el "silencio perfecto de las estrellas", entre "el
húmedo místico aire de la noche"; afuera es el interior del
árbol vivo, y de las estrellas de la luz salvaje; afuera es el
adentro de la tierra y sus metales, del cuerpo y su sangre.
Percibir
el afuera es estar en el adentro del aire de la gran intensidad:
"El aire es un manjar para mi lengua".
Y
muchos consumen ese aire.
El
poeta lo respira. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "El aire de la intensidad.
Walt Whitman y el canto de lo universal", editado aquí de manera original.
Citas:
(1)
Walt Whitman, Hojas de hierba, Buenos Aires, Efece Editor, p.
136 (trad. E. Danero).
(2)
Ralph Waldo Emerson (1803-1882) impulsó el
trascendentalismo, una filosofía trascendental norteamericana bajo la
inspiración de la metafísica alemana y el hinduismo. Desde un topos
místico tradicional, Emerson postula la unión del alma con el
universo. Parte de su pensamiento se expresa en Ensayos (1841),
y su opus magnum es Hombres
representativos (1847).
