El
siguiente trabajo consiste en indagar la problemática de la
reproducción técnica y literaria en la experiencia estética,
tanto de un texto como de una obra de arte. Para esto se
relacionarán dos grandes trabajos que recorren esta cuestión.
"Presencias Reales" de George Steiner y "Discursos
Interrumpidos" de Walter Benjamín. La pérdida casi olvidada
del contacto de la presencia real y primaria con la obra y la
atrofia del "aura", el "aquí y ahora" de las
obras de arte. La primera como consecuencia de la multiplicación
desenfrenada que conlleva el "parásito" de la crítica,
del lenguaje y la segunda como producto de la reproductibilidad que
infiere la técnica. Para esto, se hará un recorrido sobre las
consecuencias de la invención de la Fotografía para aclarar la
cuestión no sólo de la reproducción técnica de las obras de arte
sino también el fenómeno de la reproducción que sustituye la
presencia primaria y real de las obras. La cuestión principal es si
la reproductibilidad técnica y literaria, nos acerca o nos aleja de
la obra primaria. ¿Cercanía o Lejanía?
Simetría
en la crítica: George Steiner – Walter Benjamín
Un
poco más de cinco décadas separan las dos grandes obras de estos
dos autores. Pero "Presencias Reales" (1989) y
"Discursos Interrumpidos" (1936) alcanzan una semejanza
notable en el despliegue de sus críticas: George Steiner plantea la
problemática de la interpretación y la crítica de lo estético:
la abundancia del discurso secundario, la dinámica de una nueva
hermenéutica "parasitaria", de la interpretación que da
lugar a otra interpretación, del comentario que da lugar a otro
comentario. "El discurso parasitario se alimenta de
enunciados vivos, y, como en las cadenas tróficas microbiológicas,
lo parasitario a su vez se alimenta de sí mismo. Abundan la
crítica, la metacrítica, la diacrítica y la crítica de la
crítica" (2). Pero el aumento cuantitativo de la
información no significa una mayor comprensión, la erudición es
una multiplicación cuantitativa del conocimiento. Esta dinámica
interrumpe el encuentro inmediato con la presencia real de la obra
primaria. La presencia primaria y real es lo preexistente al
lenguaje, a las interpretaciones. Es abismo y misterio originario.
Pero nuestra cultura significa lo real, la significación no tiene
límites, domina lo exegético y lo crítico, mediando el encuentro
con la realidad primaria de la obra.
Walter
Benjamín establece otra problemática, la de los cambios que se
producen en las obras de arte a partir de las nuevas tecnologías
(fotografía y cine). Parte de la idea del fundamento técnico y su
posibilidad de reproducción: la reproducción técnica comienza a
apropiarse del patrimonio artístico y a ocupar un lugar en el medio
de la reproducción de las obras, perdiendo así su autenticidad. "Incluso
en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se
encuentra (…) El aquí y ahora del original constituye el concepto
de su autenticidad (…) El ámbito entero de la autenticidad se
sustrae a la reproductibilidad técnica (…) precisamente porque la
autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca."(3)
La reproducción resulta ser, entonces, la expresión de la
decadencia del "aura", de la manifestación irrepetible de
la lejanía por más cercano que pueda estar aquello que representa;
la experiencia del aura es ese instante único e inolvidable, el
ritual en el que tuvo su primer y original valor útil (en el
sentido de unicidad, no de valor único) y que trasciende a los
hombres. "La técnica reproductiva desvincula lo reproducido
del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone
su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible"(4)
El
paralelismo entre ambos es la interrupción del encuentro inmediato
con la presencia real e irrepetible de la obra primaria. Por un
lado, la causa descansa en la multiplicación de los discursos
secundarios y, por el otro, en la reproductibilidad técnica. En
este punto es importante introducir la paradoja que envuelve mi
hipótesis: la reproducción técnica de las obras de arte y el
automatismo del discurso secundario, ¿nos acercan o nos alejan de
la obra?
Seguiré
un poco más el recorrido de estos dos grandes textos para acercarme
aunque sea un poco más a la respuesta.
Steiner
y la presencia real
Retomando
a Steiner, la cultura queda atrapada dentro del lenguaje, dentro de
la racionalidad humana, pero una meditación profunda sobre lo
artístico todavía puede trascender los límites de las palabras
para ponernos en contacto con una realidad, presente y primaria. "Mi
hipótesis es que la experiencia del significado estético –en
particular el de la literatura, las artes y la forma musical-
infiere la posibilidad necesaria de esta presencia real"(5)
La experiencia artística, según el autor, es una experiencia por
la cual el hombre puede trascender el lenguaje, como un
"puente" entre el hombre y lo absoluto (no como
revelación de un Dios, sino como realidad primaria). Steiner sólo
admite como presupuesto de origen la idea filosófica detrás: el
arte como puente a una realidad que trasciende el subjetivismo y el
relativismo (la presencia real no es interpretación sino abismo y
enigma que le escapa al relativismo porque cada cultura posee su
propia interpretación del misterio de esa presencia). "(…)
la apuesta a favor del significado del significado, a favor del
potencial de percepción (…) cuando nos enfrentamos al texto, la
obra de arte o pieza musical, es decir, cuando encontramos al otro
en su condición de libertad, es una apuesta a favor de la
trascendencia (…) esta apuesta afirma la presencia de una
realidad, de una sustanciación en el lenguaje y la forma. Supone un
paso, más allá de lo ficticio o lo puramente pragmático, desde el
significado a la significatividad."(6) De esta hipótesis
optimista, el autor imagina una sociedad donde estaría prohibida
toda crítica, reseña periodística, comentario y comentario sobre
el comentario, "una república contraplatónica, en la que
críticos y reseñadores han sido prohibidos; una república para
escritores y lectores" (7). Steiner piensa en una
sociedad donde se evitaría sustituir la creación artística por la
crítica, donde la creación artística sería fielmente respetada,
donde se viva el arte en su proyección estética, donde la única
crítica sería otra obra de arte proyectando una anterior. El autor
la llama "sociedad primaria". La única crítica que
admite es la filológica, de un tipo explicativo e históricamente
contextual, lo que se vincula con lo formal de la obra y no con el
sentido último. La dinámica de lo primario sería la inmediatez
entre el hombre y los textos, entre el hombre y las obras de arte,
emancipada de metatextos. Para el autor, "la hermenéutica
como puesta en acto de un entendimiento responsable, de una
aprehensión activa (…) la interpretación es comprensión en
acción; es la inmediatez de la traducción" (8) Ninguna
crítica puede decir tanto como la acción del significado que es la
ejecución. "El ejecutante invierte su propio ser en el
proceso de interpretación, sus puestas en acto de significados son
un compromiso con el riesgo, una respuesta que es responsable (…)
Llamaré responsabilidad a la respuesta interpretativa bajo la
presión de la puesta en acto. La auténtica experiencia de
comprensión, cuando nos habla otro ser humano o un poema, es de una
responsabilidad que responde"(9) Steiner sostiene que los
mejores informadores del significado son los artistas. Un ejemplo
claro de esto es la diferenciación que establece entre un director,
un actor y un crítico de una determinada obra de arte: el sujeto
que va a sostener el acto de interpretación legítima va a ser el
actor, el único capacitado porque es el que va a re-experimentar,
va a volver a poner en experiencia las vivencias primarias de la
obra, la verdadera interpretación es la puesta en acto de la
presencia de la obra, la obra vuelve a existir. En esa
representación el actor se funde con la obra, es lo opuesto al
lugar del crítico que se mantiene en la lejanía. Es comprensión
en acción porque el actor comprende la obra, se sumerge en ella y
la hace resucitar, la revive, le da una nueva existencia. El actor
se asemeja a los artistas con respecto al arte: cuando un poeta lee
otro poema lo reinterpreta y lo recrea, por ejemplo, cuando Borges
lee a Dante Alighieri se recrea otra obra. A diferencia de la
lectura del comentarista crítico o académico, la obra de Borges es
fiel al original porque coloca en grave peligro la estatura, el
destino de su propia obra: "Hay algo que no dice Dante, que
se siente a lo largo de todo el episodio y que quizá le da su
virtud. Con infinita piedad, Dante nos refiere el destino de dos
amantes y sentimos que él envidia ese destino. Paolo y Francesca
están en el infierno, él se salvará, pero ellos se han querido y
el no ha logrado el amor de la mujer que ama, de Beatriz."(10)
"Siete noches" es un notable ejemplo de comprensión
en acción, de la puesta en acto de un entendimiento responsable.
Borges revive la obra de Dante. "Tales actos de crítica y
autocrítica dentro del movimiento crítico hacen del texto pasado
una presencia presente (…) Cuando el poeta critica al poeta desde
el interior del poema (…) Las mejores lecturas del arte son
arte."(11)
Steiner
adjudica un valor especial a la música: "Las verdades, las
necesidades del sentimiento en la experiencia musical no son
irracionales, aunque son irreductibles a la razón o a la
apreciación pragmática. Esta irreductibilidad es la fuente de mi
argumento (…) En música, la mejor inteligencia interpretativa y
crítica es musical. Cuando, en una ocasión, se le pidió que
explicara un estudio difícil, Schumann se sentó y lo interpretó
por segunda vez."(12) Es por esto que el ejemplo más claro
de interpretación como ejecución responsable, comprensión en
acción, es la música. Una interpretación de una sonata es
repetir, pero es una repetición variada, se conforma en otra obra y
ya no es la misma obra (en un sentido amplio) porque al ponerla de
nuevo en acto adquiere una nueva expresión. La música es, para
Schopenhauer, la verdadera manifestación del Ser; para Nietzche, el
reencuentro con lo absoluto. La música como tal será el arte de
mayor potencia ontológica porque es la que expresa más
profundamente el Ser, la realidad en su más abismal profundidad. "La
crítica musical verdaderamente responsable ante su objeto se
encuentra en el interior de la propia música. La crítica es,
literalmente, instrumental en el oído del compositor"(13)
La verdadera experiencia musical sólo se da en la presentación
como ejecución, cuando se ejecuta esta ahí, presente: la música
es un acto de presentación, no de representación. A diferencia de
las esculturas o pinturas, que son representaciones, la música pone
en acto la primera experiencia del artista. Siempre es como si fuera
por primera vez, por eso está fuera de la representación. Según
Steiner, lo que la música hace presente, eso a lo cual la música
nos acerca, el lugar extraño y misterioso, es la presencia real,
nos conecta con la realidad como primera presencia. La música
resuena lo real, por eso, es un arte trascendente.
En el
polo opuesto a la sociedad primaria, Steiner introduce la
"sociedad secundaria o parasitaria": "Los usos y
valores predominantes en las sociedades de consumo de Occidente son
hoy los opuestos de los existentes en la imaginaria comunidad de lo
inmediato. Abunda lo secundario y lo parasitario."(14) El
autor afirma que hoy el "genio de la época" es el
periodismo y lo académico-periodístico. Es la dinámica del
comentario, aumenta la información de los diferentes campos del
saber pero hay un desequilibrio: cuanta mayor información, menos
saber profundo, el aumento cuantitativo de la información no
significa una mayor comprensión. Esta es la dinámica propia de la
sociedad secundaria, del periodismo y la cultura erudita. El
concepto de temporalidad del genio del periodismo es la última
noticia y su efecto de valor, una construcción metafísica del
tiempo: un presente que se agota en sí mismo, que no vuelve, es la
permanencia de la novedad. No es espontáneo, es un presente de
renovación permanente, embriaguez constante, el tiempo se disgrega,
se emancipa del pasado. El hombre se desvanece en el tiempo tan
rápido como apareció. Los medios son como una industria y la
novedad forma parte de la reproducción empresarial. La novedad es
interesada, el periodismo busca lo interesado, en oposición a lo no
interesado de la obra de arte: la novedad que busca es un continuo
volver a la fuente original de la creación, la novedad de la obra
no se consume a sí misma, crea lo nuevo, vuelve al origen y por eso
es desinteresado, pues no pertenece a una lógica empresarial. "Su
interés y su autoridad sobre nosotros son las de una necesidad
paciente. El atractivo del texto, la obra de arte o la música es
radicalmente desinteresado (…) La originalidad es la antítesis de
la novedad (…) Las invenciones estéticas son "arcaicas"
en exacta relación con su originalidad, con su fuerza de
innovación espiritual-formal. Llevan en ellas el pulso de la fuente
lejana."(15) Steiner remarca también el problema del
expansionismo de la visión académico-crítica, la orientación
bibliográfica hacia lo secundario: "Nuestra invención y
nuestra respuesta estéticas son cada vez más académicas
precisamente porque pertenecen y se dirigen a la Academia"(16)
Esta es la hermenéutica que prima en la sociedad secundaria, la
hermenéutica académica: hermenéutica del comentario que da lugar
a otro comentario (este es el agijón de la crítica del presente
cultural) La cultura del comentario académico es un presente que se
devora a sí mismo. "El dominio bizantino del discurso
secundario y parasitario sobre la inmediatez, de lo crítico sobre
lo creativo, constituye, en sí mismo, un síntoma. Un ávido deseo
de interposición, de mediación explicativo-valorativa entre
nosotros y lo primario, impregna nuestra condición (…) El núcleo
de mi argumentación es la fuente central del triunfo de lo
secundario. Sostengo que deseamos ser dispensados de un encuentro
directo con la presencia real o la ausencia real de esa
presencia."(17)
Benjamín
y el aura
"La
obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproducción"(18) A través
de la imitación, de la representación, de las copias, el hombre
siempre ha podido reproducir lo que otros hombres habían hecho. "Los
griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción
técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las
únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa."(19)
Es por esto que la reproductibilidad técnica de las obras de
arte es un fenómeno de arquitectura inexorable y su
expresión mejor acabada es la decadencia del aura, de la
"manifestación irrepetible de una lejanía por más cercana
que pueda estar". El aura, sostiene Benjamín, "no
representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la
obra artística en categorías de percepción espacial-temporal.
Lejanía es lo contrario a cercanía. Lo esencialmente lejano es lo
inaproximable. Por propia naturaleza sigue siendo lejanía, por
cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejanía, a
la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su
materia."(20)
Nace un
nuevo patrón, la técnica. Y con ésta, nuevas condiciones de
producción y recepción se adueñan de las creaciones artísticas.
Pero, ¿es necesariamente el segundo consecuencia del primero? La
reproductibilidad técnica, sin duda, cumple la necesidad de las
masas: "acercar espacialmente y humanamente las cosas"(21)
Es en este punto, quizás, donde mejor se expresa el carácter
inevitable de la reproductibilidad: "Cada día cobra una
vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos
en la más próxima de las cercanías, en la copia, en la
reproducción (…) Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su
aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual
en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la
reproducción, le gana terreno a lo irrepetible."(22) La
reproductibilidad acerca los objetos a las masas cumpliendo, así,
su necesidad. Pero, volviendo a la causa desnuda de este análisis:
¿la reproductibilidad técnica, en la supuesta tarea de restituir
la obra, no nos aleja de ella?
"Hoy
nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a
mantenerse oculta: ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi
todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales
medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo
suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del
regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus
productos (…) hoy, la preponderancia absoluta de su valor
exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero
nuevas"(23) Este es el valor exhibitivo que adoptan las
obras de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
Benjamín lo contrapone al valor cultual, en el que la importancia
reside en la presencia de la obra más que en la exhibición de la
misma.
En la
fotografía y en el cine, el valor exhibitivo le gana terreno al
valor cultual. Pero frente a esta visión pesimista, el autor
rescata un lugar en el que el valor cultual no pierde su autonomía:
"En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura
en la expresión fugaz de una cara humana (…) Pero cuando el
hombre se retira de la fotografía se opone entonces, superándolo,
el valor exhibitivo al cultual."(24) Un cambio brutal en la
experiencia estética se da a partir del nacimiento de la
fotografía. La fotografía nace para romper con el valor original,
la distribución masiva que abre este invento conlleva el fracaso de
la norma de autenticidad.
Una
problemática interminable fue fundir cine y arte. A pesar de que
Benjamín rescata el cine ruso (Sergei Eisenstein, entre otros) como
producto de la vanguardia, ya que las masas revolucionarias se ven
reflejadas en los metrajes, asume que en la época de la
reproductibilidad técnica el arte se desliga de su fundamento
cultual. Adorno y Horkheimer (provenientes también de la Escuela de
Franfurt) piensan el cine como cliché, como un negocio con su
perfecta lógica económica, con un público idiotizado, explotado y
engañado para que desconozca su miseria real. Benjamín diferencia
al actor de teatro (es él mismo quien hace su ejecución
artística, es él quien vuelve a "poner en experiencia las
vivencias primarias de la obra") del actor de cine, quien es
mediado por todo un mecanismo, sometido a la cámara: ya no es él
quien se exhibe frente al público, eso es tarea ahora de la
máquina. "(…) por primera vez –y esto es obra del cine-
llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su
persona viva, pero renunciando a su aura (…) los aparatos ocupan
el lugar del público y así tiene que desaparecer el aura del actor
y con ella la del personaje que representa."(25) Y este
hecho tiene sus duras consecuencias en el espectador (como dijimos,
el cambio se da tanto en la producción como en la recepción de la
obra). El espectador es ahora un experto que examina. "Se
compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el
aparato. Adopta su actitud, hace test."(26) Pero es un
examinador que se dispersa. ¿Por qué se distrae? El arte aurático
es concentración. En el cine cambia la percepción. No hay
idiotización (como así lo comprendían Adorno y Horkheimer), para
Benjamín hay distracción. Las masas van a las salas a entretenerse
y la distracción implica oposición con el arte aurático. La
experiencia perceptiva de la humanidad ha cambiado. "Compararemos
el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el
lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la
contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras
asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano
cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha
cambiado."(27) El público absorbe, de esta manera, un
carácter dual: el espectador es un experto, pero el cambio bestial
que produce el montaje cinematográfico lo deja huérfano de toda
concentración. El público es un examinador que se dispersa.
La
muerte en la imagen
Roland
Barthes, en "La cámara lúcida" introduce el concepto de
muerte en torno a la fotografía como consecuencia de la aparición
del "doble" en la imagen. El sujeto abandona su sombra
ante la invasión del flash. El autor utiliza la noción
semiológica de "referente" para nombrar al sujeto que
desaparece al quedar su cuerpo congelado en la imagen. En el
prólogo, Joaquín Sala-Sanahuja describe este hecho con más
claridad: "(…) la fotografía sólo adquiere su valor
pleno con la desaparición irreversible del referente, con la muerte
del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo (…) la fotografía
es la momificación del referente."(28)
El
sujeto desaparece precisamente en el carácter indicial de la
fotografía, es decir, en la evidencia explícita de la imagen.
Desaparece por aparecer. "(…) la fotografía repite
mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse
existencialmente"(29)
Barthes
señala tres prácticas (también las denomina emociones e
intenciones) dentro de la fotografía: hacer, experimentar, mirar.
El Operator (el fotógrafo), el Spectator (los
consumidores de la materia) y el Spectrum. Este último es el
que más nos concierne a nosotros: es el referente, el autor utiliza
una perfecta metáfora bélica para denominarlo, es el
"blanco" del fotógrafo. Lo llama Spectrum ya que
la palabra se relaciona con "espectáculo" y le
añade algo primordial y escalofriante que hay en toda fotografía:
el retorno de lo muerto.
"Entonces,
cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me
constituyo en el acto de "posar", me fabrico
instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en
imagen. Dicha transformación es activa: siento que la Fotografía
crea mi cuerpo o lo mortifica, según su capricho (…)"(30)
La no correspondencia del cuerpo y el yo, la emancipación
del yo es inherente al momento en que el dedo hace presión
sobre el disparador: el doble ha nacido, el referente ha muerto. Uno
existe en detrimento del otro. La muerte en la imagen es, de esta
manera, inmediata (más bien necesaria) al hecho fotográfico. "(…)
cuando me descubro en el producto de esta operación, lo que veo es
que me he convertido en Todo-Imagen, es decir, en la Muerte en
persona; los otros –el Otro- me despropian de mí mismo, hacen de
mí, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su
disposición, clasificado en un fichero, preparado para todos los
sutiles trucajes (…)"(31)
Es
importante introducir la noción de punctum que utiliza
Barthes en su crítica. El autor introduce dos tipos de interés por
las fotos, el Studium (el interés diverso, sin "agudeza
personal") "El segundo elemento viene a dividir (o
escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (…)
es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme (…)
las fotos de que hablo están en efecto como puntuadas, a veces
incluso moteadas por estos puntos sensibles; precisamente esas
marcas, esas heridas, son puntos (…) es también pinchazo,
agujerito, pequeña mancha y también casualidad (…) es ese azar
que en ella me depunta (pero que también me lastima, me
punza)."(32) Casualidad, azar, "lo Real en su
expresión infatigable", el aquí y ahora. Barthes declaró la
muerte, pero rescata el punctum que le deparan algunas (y
sólo algunas) fotografías. En su libro, habla de ciertas fotos, no
de las fotos en general. Por ejemplo, la Fotografía del Invernadero
(con merecidas mayúsculas), una foto de su madre siendo niña. El punctum
que se desprende de esta fotografía y lo punza, como un alacrán a
su víctima, conforma lo que es esa foto para él, "(…) es
para mí el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre, de sus
cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel día."(33)
A pesar
de que la crítica de Barthes sea más optimista que la de
Benjamín, lo que importa acá es lo que puede llegar a unirlos.
Muchos autores lo han dicho: Benjamín está ausente del libro de
Barthes, pero no es el objetivo de este análisis indagar sobre esos
aspectos. Lo que se trata es de llegar a una respuesta (o a una
pregunta) sobre esta problemática. Muerte, Punctum, aura.
Ahora sí, Barthes dice: "A la Parquedad de la Imagen de la
lectura corresponde la Abundancia de la Imagen de la Foto (…)
porque esta imagen se da como completa, íntegra."(34)
Seguramente Benjamín se enfurecería frente a esta declaración (y
muchos escritores también). Este análisis se unirá a ese enojo.
Pero cabe volver a destacar ciertas afirmaciones de Barthes que no
están del nada erradas a lo que queremos sostener aquí. En el caso
del cine, hay otra vez, quizás, un punto de encuentro: "En
el cine, cuyo material es fotográfico, la foto, sin embargo, no
posee esta completad (…) sin duda, hay siempre en el cine un
referente fotográfico, pero dicho referente se escurre, no
reivindica su realidad, no protesta por su antigua existencia; no se
agarra a mí."(35)
La
dialéctica domina su crítica, pero es precisamente ese carácter
el que nos interesa. ¿Qué es lo que hace la fotografía? Barthes
está muy lejos de encontrarse en las antípodas de este trabajo. "Me
siento capaz de adorar una Imagen, una Pintura, una Estatua, pero
¿y una foto? Sólo puedo situarla en un ritual (en mi mesa, en un
álbum) si de algún modo evito mirarla (o evito que ella me mire),
menoscabando voluntariamente su plenitud insoportable y, por mi
misma inatención, integrándola en otra clase muy distinta de
fetiches: los iconos que en las iglesias griegas uno besa sin
verlos, sobre el cristal opaco."(36)
La
Fotografía y lo irrepetible
"Si
el sol se apagara un día
Será un
mortal quien le devuelva su luz"
Laurencin
et Clairville, Paris1844.(37)
Niepce y
Daguerre
A
principios del siglo XIX, el arte de reproducir las imágenes ya
estaba en marcha. Nicéphore Niepce experimentó varias sustancias
químicas sensibles a la luz para lograr la fijación de las
imágenes. Utilizó la cámara oscura para la reproducción óptica
de las figuras. Louis Jacques Mandé Daguerre descubrió que el
yoduro de plata era más adecuado que el asfalto que había
utilizado Niepce. Finalmente, tras una experiencia casual, Daguerre
descubrió que el mercurio caliente revelaba las placas de yoduro de
plata y, sumergiéndola en sulfato de sodio, logró el primer
daguerrotipio. Pero no es el objetivo de este análisis hacer un
recorrido parafernal de sustancias químicas que impulsaron el
descubrimiento de la fotografía. Lo que interesa aquí es menos la
causa que la consecuencia de este invento.
La
técnica fotográfica sufrió una rápida evolución desde su
nacimiento. Aproximadamente en 1850 comienza la edad de oro de la
fotografía. Los primeros retratos documentales entraron en
competencia con los pintores, sobre todo con los retratistas. Pero
algunos de éstos decidieron dedicarse a esta nueva técnica. Muchos
pintores se convirtieron en fotógrafos, aprendieron el manejo y la
técnica del revelado dejando atrás y olvidando la vieja praxis
artística. Además de obtenerse retratos de personas, otra
posibilidad de aplicación fue en los paisajes. En Francia nació la
moda de enviar tarjetas de visita con fotografías. Luego se
reprodujeron las fotografías en los diarios con los primeros
informes ilustrados. La fotografía se hizo finalmente pública
cuando el Estado se apoderó de la misma encendiendo la mecha de su
desenfrenada industrialización.
"En
el preciso instante en que Daguerre logró fijar las imágenes de la
cámara oscura, el técnico despidió en ese punto a los
pintores."(38) Como se dijo más arriba, muchos pintores
abandonaron la práctica para adoptar la técnica fotográfica.
Incluso los que no lo hicieron, cómodamente utilizaron la nueva
técnica como medio auxiliar: las pinturas ya no nacían del paisaje
o de la persona en un acto inmediato, sino que se tomaban de las
fotografías, de retratos y tarjetas postales. "La
naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los
ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado
inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha
elaborado con consciencia."(39) La reproducción
fotográfica de obras de arte, el arte como fotografía, es
el nombre del desmoronamiento de la producción y recepción del
arte puro, de la interminable lucha entre la daguerrotipia y la
pintura. El arte se convierte de esta manera en el vasallo
privilegiado de la fotografía. No solamente se sirve de él sino
que se adueña de su nombre y significado para defenderse ante
cualquier amenaza.
Se
podría decir que la edad de oro de la fotografía no es más que la
decadencia de la misma, es decir, el esplendor y la decadencia van
de la mano, como las dos caras de una misma moneda. El éxito del
invento lleva consigo mismo la tecnificación del arte, la atrofia
del aura.
Las
fotos invadieron los álbumes, las mesas, las consolas, las
chimeneas, reemplazando a los seres queridos, regalando un recuerdo.
En el momento en que las personas se sentaban en sillas con un
soporte especial para la cabeza y los brazos que los congelaban como
estatuas sin gracia (Roland Barthes sabiamente lo describió: "(…)
este apoyacabezas era el pedestal de la estatua en que yo me iba a
convertir, el corsé de mi esencia imaginaria."(40))
esperando con total inmovilidad el flash, compraban así la
garantía de la eternidad. "A pesar de toda la habilidad del
fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el
espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en la
fotografía la chispita minúscula de zar, de aquí y ahora."(41)
El frenético deseo de superar lo irrepetible, de acercar
brutalmente esa lejanía inaproximable equivale al mismo momento en
que mi madre apoya sobre la chimenea una fotografía de la Tour
Eiffel. "La situación, dice Brech, se hace aún más
compleja, porque una simple réplica de la realidad nos dice sobre
la realidad menos que nunca."(42)
La
percepción en la época de la reproductibilidad técnica, en la que
las masas se acercan a los objetos como bestias a sus presas, es,
para Benjamín, una hechura colectiva. La técnica de
reproducción es una técnica reductiva que cumple con la
necesidad del hombre, acercar espacialmente y humanamente las cosas:
"ayudan al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las
obras sin el cual no sabría utilizarlas."(43)
La
técnica fotográfica reemplazó al pintor, como la fotografía a
los seres queridos, la postal turística al paisaje natural. La
copia desplazó al original para ocupar su lugar e interrumpir el
encuentro inmediato con el aquí y ahora de la obra de arte.
"En
estos días deplorables, una nueva industria se desarrolló, que
contribuyó no poco a reafirmar la fe en la estupidez y a arruinar
aquello que podía quedar de divino en el espíritu frances (…) En
materia de pintura y estatuaria, el Credo actual de las gentes del
mundo es el siguiente: `Creo que el arte es, y sólo puede ser, la
exacta reproducción de la naturaleza…Por lo tanto, la industria
que pudiera darnos un resultado idéntico a la naturaleza, sería el
arte absoluto.´ Un Dios vengador ha escuchado las súplicas de esta
multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces ella se dice a sí
misma: `Ya que la fotografía nos da todas las garantías deseables
de exactitud (¡creen eso los insensatos!), el arte es la
fotografía.´ A partir de ese momento, la sociedad inmunda se
precipitó, como Narciso, para contemplar su trivial imagen sobre el
metal. Una forma de locura, un fanatismo extraordinario conquistó a
estos nuevos adoradores del sol." Charles Baudelaire: Oeuvres (Ed.
La Dantec), vol. 2, Paris, 1932, ps. 222/224 ("Salón de 1859;
Le public moderne et la photographie"). (44)
Liberación
del aura en la fotografía: Dadaísmo, el grito de la inexactitud.
En
"Pequeña historia de la fotografía" Benjamín recuerda a
Eugéne Atget: "De hecho, las fotos de París de Atget son
precursoras de la fotografía surrealista, tropas de avanzada de la
única columna realmente importante que el surrealismo pudo poner en
movimiento. El fue el primero que desinfectó la atmósfera
sofocante que había esparcido el convencionalismo de la fotografía
de retrato en la época de la decadencia. Saneó esa atmósfera, la
purificó incluso: introdujo la liberación del objeto del
aura."(45)
Marcel
Duchamp, aquel que vivió en el castillo (se podría decir en el
castillo surrealista) de André Breton, declaró "esto es
arte". No hacía más que hablar de sus ready-made,
la técnica que recuperaba a los objetos como tales, que los sacaba
de la repetición mecánica, carentes de valor artístico en sí
mismos pero que al ser tomados fuera de su contexto cotidiano
adquirían un valor único e irrepetible. Duchamp creó objetos
desde un proceso que es opuesto a todas las reglas, a todo
convencionalismo, a toda lógica estética. De esta manera criticó
el ideal de belleza: el objeto ahora debe aspirar a la singularidad.
Sus obras destacadas, como la Rueda de bicicleta o la famosa Fountaine
desataron una revolución en el campo estético haciendo estallar el
mundo del arte. La descontextualización, la trivialidad de las
obras constituyó precisamente esta nueva lógica antiartística del
movimiento dadá. "La destrucción es también
creación" afrimó Bakunin, el principal ideólogo del
anarquismo. Al liberar al arte de todo realismo, el dadaísmo
conceptualizó el arte. Considerado como la etapa introductoria al
surrealismo, este movimiento es considerado más una actitud que un
estilo por negarse a crear una teoría del arte. De Micheli, en
"Las vanguardias artísticas del siglo XX" afirmaba: "Al
rechazo total, espontáneo, primitivo de Dadá, el surrealismo lo
sustituye con la búsqueda experimental científica, apoyándose en
la filosofía y en la psicología. En otras palabras, opone al
anarquismo puro un sistema de conocimientos". (46) El
artista rumano Tristan Tzara dijo "Dadá no significa
nada". El dadaísmo nació como una protesta es contra de
la razón y del realismo; pretendía que el arte se vuelva a fundar
con la vida, la vida como devenir, espontaneidad, el azar como
expresión del movimiento de la vida. Esto también es utilizado
como técnica poética, Breton sostiene "Hasta se vuelve
lícito denominar poema al resultado obtenido por la reunión lo
más gratuita posible de títulos y fragmentos recortados de los
periódicos." (47) La exploración del azar y el análisis
implícito de las obras reflejan el sentido del movimiento
antitradicionalista: la puesta en duda del lenguaje y la coherencia,
la dislocación de la sintaxis, la sustitución de imágenes por
palabras o palabras por imágenes son el reflejo acabado del
dadaísmo.
Walter
Benjamín, refiriéndose al movimiento dadaísta en "La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica" comentó:
"La historia de toda forma artística pasa por
tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían
sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es en un
forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del
arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes,
provienen en realidad de su centro virtual histórico más
rico"(48)
Raoul
Hausmann se ubica en el origen del movimiento dadaísta berlinés.
Su gran aporte es el fotomontaje. El mismo consiste en buscar variar
la imagen repetida, esto es, cortar diferentes imágenes de
distintas fotografías para crear en el ensamble una nueva y única
imagen. El collage también se incluye en su técnica. Este
método consiste en incorporar a los cuadros materiales y objetos de
diversa clase y unirlos formando un significado, conceptualizando,
así, la obra.
John
Heartfield es otro precursor del fotomontaje en Alemania. Sus
grandes obras se caracterizan por constituir una protesta al
régimen nazi manifestando su repugnancia hacia la guerra.
Heartfield comunicó a través de la imagen y la tipografía el
espíritu dadaísta. Nuevamente, el fotomontaje hace que la imagen
se resignifique y adquiera otro sentido singular.
Man Ray
buscó superar, a través de la fotografía, la cotidianeidad de los
objetos. Desarrolló la técnica de la fotografía sin cámara, por
medio de la impresión directa del papel fotográfico sensible, cuyo
resultado eran imágenes en blanco y negro. Estas fotografías
abstractas eran las llamadas rayografías. En éstas, uno de los
factores esenciales era la propia luz, que aparecía como parte
esencial del objeto captado. Este es otro ejemplo de la ruptura que
produce el dadaísmo sobre la convención del objeto bello.
"La
imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una
comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos
alejadas. Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre
las dos realidades que se ponen en contacto, más intensa será la
imagen, y tendrá más fuerza emotiva y realidad poética…"
Pierre Reverdy, Nord-Sud, marzo 1918. (49)
Steiner,
la presencia real: lo indecible.
Retomando
a George Steiner, en la llamada Sociedad Secundaria, la
cultura queda encerrada dentro del lenguaje, la imposibilidad de
trascender los límites de las palabras se manifiesta en la
dinámica de la hermenéutica parasitaria, los metadiscursos, la
metacrítica se reproduce indefinidamente en la empalagosa
significación del mundo y las cosas. Sólo el arte puede hacernos
trascender el lenguaje, las palabras y conectarnos con la presencia
real: lo preexistente al lenguaje, a las interpretaciones, a las
palabras, lo indecible. La expresión de lo particular le escapa al
lenguaje, la verdad absoluta también, toda teoría de conocimiento
es una invención del hombre. En "Las palabras y las
cosas", Michel Foucault, al escribir sobre el hombre y el
lenguaje, contrapone al discurso clásico ("en la época
clásica, es esta necesidad traslúcida a través de la cual pasan
la representación y los seres, cuando los seres son representados
en relación con el espíritu, cuando la representación hace
visibles a los seres en su verdad"(50)) el discurso
contemporáneo: "Cuando la historia natural se convierte en
biología, cuando el análisis de la riqueza se convierte en
economía, cuando, sobre todo, la reflexión sobre el lenguaje se
hace filología y se borra este discurso clásico en el que el ser y
la representación común encontraban su lugar común, entonces, en
el movimiento profundo de tal mutación arqueológica, aparece el
hombre con su posición ambigua de objeto de un saber y de sujeto
que conoce: soberano sumiso, espectador contemplado, surge allí, en
este lugar de Rey, pero del cual quedó excluida su presencia
real."(51) Foucault demuestra la pérdida de valor de la
representación con respecto a los seres vivos, las necesidades y
las palabras. El Ser humano es "designado y requerido" por
el lenguaje. El hombre está dominado por el mismo. Y la finitud del
hombre es consecuencia de la multiplicación del saber y del
lenguaje. El hombre es para el lenguaje lo que el arte es para la
fotografía, soberano sumiso, vasallo privilegiado.
Entonces,
la presencia real no puede ser expresada por el lenguaje. Desde el
manejo poético del lenguaje podemos ver los límites del mismo.
Como vimos más arriba, el Dadaísmo unía dos realidades
diferentes, ése era el lenguaje de su expresión, sacar algo y
poner en su lugar algo de otra realidad completamente distinta. Esto
me remite a que una de las figuras retóricas más importantes, la
metáfora, consiste precisamente en esta operatoria: la sustitución
de un elemento por otro, pertenecientes a dos universos distintos.
Es más, cuanto más separados son estos dos universos más eficaz y
contundente es la metáfora. Sólo desde las metáforas el lenguaje
puede expresar la verdad absoluta. Borges, en sus cuentos, utilizaba
neologismos, palabras inventadas para expresar ciertas cosas. Esto
desemboca en la idea de que el nombre que el hombre le da a las
cosas no son las cosas mismas. "No sólo le costaba
comprender que el símbolo genérico "perro" abarcara
tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le
molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil)
tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de
frente)."(52) La verdad absoluta le escapa al lenguaje.
Pero el hombre significa lo real y una pared nace entre él y la
presencia primaria. Este fue el fracaso de Ireneo Funes. Funes, en
su talento de memorizar cada detalle de cada cosa en cada lugar y en
cada momento, perdía siempre el tiempo que tardaba en hacerlo. Para
recordar un día entero (minuto por minuto) gastaba un día entero. "Sospecho,
sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de
Funes no había sino detalles, casi inmediatos."(53) Su
fidelidad a cada instante irrepetible, paradójicamente, lo hizo
fracasar. Borges desconfiaba de lo inolvidable así como de la
memoria perfecta.
La
presencia real es una realidad prediscursiva que le escapa a las
palabras, es una experiencia anterior a los conceptos y a las
definiciones. "En lugar de siete mil trece, decía (por
ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El
Ferrocarril." (54)
Transposición,
¿Presencia real?
En la
llamada Sociedad Secundaria, como dijimos, abunda lo
secundario y lo parasitario. "La humanidad instruida se ve
abordada a diario por millones de palabras, impresas, emitidas por
radio o televisión, que aluden a libros que nunca se abrirán,
música que nunca se escuchará, obras de arte sobre las que nunca
se posará mirada alguna."(55) Ahora bien, ¿que sucede
cuando un libro es transpuesto? Antes de llegar a una plausible
respuesta, recorreremos un poco este concepto. La transposición,
según Oscar Steimberg, es "el pasaje de una obra, de un medio,
lenguaje o género a otro medio, lenguaje o género" (56) Este
concepto, utilizado por la semiótica, conlleva profundos cambio a
nivel retórico, temático y enunciativo, cuestiones que no nos
interesaran en este análisis. Lo que rescataremos de esta noción
es la idea de la transposición, del traslado de una obra a otro
lenguaje y medio. ¿Presencia real o decadencia del aura?
Para
aclarar un poco más la cuestión utilizaremos un ejemplo utilizado
por Steimberg en "Semiótica de los medios masivos" y un
análisis hecho por María Rosa Del Coto. El siguiente ejemplo es
una transposición de un cuento literario de Horacio Quiroga a una
historieta de Alberto Breccia, con guión de Carlos Trillo. En
"La gallina degollada" una nena termina siendo muerta por
sus cuatro hermanos mayores que sufren un retraso mental que sólo
la niña no tiene. Como consecuencia de una obsesión cromática,
los hermanos habían querido llegar al color rojo de la sangre de la
gallina degollada que habían espiado minutos antes en la cocina.
No sólo
un cambio de soporte impera en esta transposición. Además del
traslado del cuento a la historieta, hay una modificación en el
relato. ¿Presencia real? Evitando un análisis semiótico,
enfocaremos en esta cuestión.
La
metamorfosis que sufre el relato se da en diversos niveles. En
primer lugar, hay un cambio en los diálogos y no sólo eso, hay
diálogos que se agregan en la historieta que antes no estaban y hay
otros que directamente se sacan. Por ejemplo, el diálogo que
mantienen la madre y el doctor en la historieta no se encuentra en
el cuento. La madre manifiesta no sólo el miedo sino la intuición.
En su análisis sobre la historieta, Del Coto hace hincapié en este
nuevo diálogo que se impone: sostiene que en la transposición del
cuento de Quiroga, la intuición femenina domina el saber
científico del médico. Este primer cambio, entonces, de desprende
de un verosímil social que en el cuento no está. En segundo lugar,
la importancia que se le adjudica a Bertita en el cuento de Quiroga
aumenta aún más en los primeros planos de la niña que se
contraponen a los planos más generales de los cuatro idiotas.
Segundo cambio: en la historieta se manifiesta con mayor intensidad
la preferencia y mal crianza que tienen los padres por Bertita (cabe
destacar también dos elementos que se agregan en la historieta: el
vestido y la muñeca, representan también ese contraste con los
hermanos, totalmente descuidados por sus padres) Definitivamente hay
un cambio en la "lectura", desde el cuento a la historieta
se produce un cambio semántico. Del coto comenta en su análisis
que hay un rotundo cambio en el efecto de sentido de ambas obras.
Los diálogos, los planos, la narración (se produce una
redistribución: por ejemplo, luego del grito de Bertita, en la
historieta es la madre la que lo escucha mientras que en el cuento
es el padre. Además, en el cuento de Quiroga los padres, en el
momento del asesinato, se encuentran en la casa de enfrente y en la
historieta ambos están en la cama durmiendo; además, la hora del
atardecer reemplaza a la de la siesta) conforman la diferencia. Vale
destacar una similitud que une ambas obras: la obsesión cromática
de los idiotas. En la historieta se da la fidelidad del rojo en el
hecho de que el color abunda en medio de cuadros que son en blanco y
negro: el rojo es el único color, lo cual respeta la manifestación
poética de Quiroga en su cuento.
Luego de
esta breve descripción cabe preguntarse si, ante el fenómeno de la
transposición, nos encontramos ante la presencia real de la obra
primaria. Aparentemente no. Pero todavía me pregunto porque, al
haber leído el cuento y la historieta (ambos en una distancia
temporal notable) el suspenso y el terror característico de un
cuento impecablemente fantástico llega hacia mí de la misma
manera. George Steiner sostiene que la interpretación como
ejecución responsable es cuando un autor se compromete con la obra,
la interpreta y la recrea mediante una aprehensión activa, porque
coloca en grave peligro el destino de su propia obra. Tal acto hace
del texto pasado una presencia presente. Breccia y Trillo recrean el
cuento poniendo en peligro la estatura de su historieta, y la obra
de Quiroga vuelve a existir.
¿Cercanía
o lejanía?
La
reproductibilidad técnica satisface la necesidad de las masas:
acercar espacialemente y humanamente las cosas. El lenguaje protege
a los hombres del abismo de la presencia real. La Fotografía, en el
acto violento de exhibición y en la perturbación que genera su
imagen plenamente indicial, paradójicamente, produce la muerte del
sujeto y la decadencia del aura. El discurso parasitario media la
inmediatez y la conexión con la presencia primaria se pierde en el
acto. Sin embargo, la ejecución responsable y comprometida nos
puede hacer trascender hacia la presencia real de la obra. En cuanto
a la Fotografía, el aura todavía se esconde en cualquier forma
artística nueva. El Dadaísmo fue un ejemplo de esto.
La
Fotografía y el Lenguaje, en la supuesta tarea de restituirnos la
obra primaria, ¿nos acerca o nos aleja de la obra? El problema
está, quizás, en volver cercano lo esencialmente inaproximable.
Por lo tanto, la pregunta está mal planteada, es precisamente en la
cercanía donde se manifiesta la lejanía. La presencia real, el
aura se aleja por el hecho de estar cerca. "El árbol muere
bajo el hambriento peso de las enredaderas". (*)
(*)
Fuente: Milagros Conzi, " ¿Cercanía o
lejanía? La
reproducción técnica, de la fotografía y la literatura, y
el acercamiento o alejamiento de la obra.",
trabajo realizado en el contexto de la materia Principales
corrientes del pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias
de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires, en 2006,
editado aquí de manera original.
Citas bibliográficas
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(10)Borges
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