SECRETO Y PODER EN RODOLFO WALSH

Por Diana Requena 

Referirse a la obra de Rodolfo Walsh implica ineludiblemente relacionarla con su biografía siendo imposible desligar su rigor literario, su concisión y síntesis con el rigor del que hizo gala en su vida privada y pública. No le es suficiente ser un periodista activo sino que se compromete con la verdad misma, la saca del lugar donde la oculta el poder y la expone en la palabra escrita con auténtica intención literaria. Dice Pedro Orgambide: ¨Rompe las fronteras de los géneros al crear un espacio narrativo que supera los términos de ficción y no-ficción.

Desenmascara la injusticia ejercida sobre el pueblo silenciado y en su nombre habla. Usando los géneros literarios a su alcance hace de toda su literatura y hasta de su vida una unidad como forma de acción política.

El objetivo de este trabajo es destacar el lugar del enigma como depositario de una verdad en sus textos; enigma que utiliza como estrategia central en sus relatos. Lo no dicho, lo sobreentendido, que es palabra – cuerpo, tiene el saber que le proporciona un determinado dominio en la sociedad. Cuando este saber queda circunscripto a un círculo que lo esconde, será el deseo del autor que el lector descifre y devele la verdad, realice un aprendizaje, movilice su circulación y sea capaz de hacer la revolución.

Walsh reflexiona sobre los procedimientos con los que contar esa verdad; trabaja con el secreto, se maneja con índices, rastros que moldea y reconstruye, cortes en la acción, elipsis, montajes y mezcla de géneros y así va llevando al lector a resolver el enigma, a descubrir la verdad, que puede ser subjetiva y fragmentada pero que necesita ser liberada del espacio del poder. En su trabajo con las formas se destaca su intención literaria que se articula con la función del escritor en la sociedad, con su compromiso político y con la causa revolucionaria.. Rebate la autonomía del arte porque piensa que literatura y política no están escindidas, por el contrario usa la literatura para su militancia, para decir y enseñar a otros hombres, privilegiando siempre la renovación de las formas. Dice en un reportaje de Ricardo Piglia en marzo de 1979: ¨Pensar que hasta hace poco hubo quien sostenía que el arte y la política no tenían nada que ver, que no podía existir un arte en función de la política. Yo pienso que no sólo es posible un arte que esté relacionado directamente con la política {…} sino que si no está eso, para mí, le falta algo para poder ser arte´.

Intento justificar este eje de análisis en dos de sus cuentos: "Un oscuro día de justicia" y "Nota al pie" por creer que en ambos puede abordase con claridad, esbozando finalmente una relación entre los mismos y algunas teorías literarias pertinentes. Dice Pedro Orgambide en "La narrativa de Walsh" "Echó mano de su autobiografía, no es abusivo pensar en sus propias experiencias como traductor y corrector de pruebas al leer "Nota al pie" o imaginar a Rodolfo niño en el colegio irlandés al releer el ciclo de sus cuentos irlandeses".

"Un oscuro día de justicia" pertenece a la saga de los cuentos irlandeses en los cuales se perfila una connotación política, que en éste que nos ocupa se hace explícita. Este cuento relata la oscura historia del pequeño Collins, ultrajado desde el poder pero que, a partir de la escritura de la carta, que se constituye en enigma, se desarrolla la historia [montada entre el relato y las cartas] de una comunidad y del desciframiento de la verdad de los hechos por el lector.. La Carta no es explícita, no tiene formato de carta: "Mi querido tío Malcom, dondequiera que estés, te mando esta carta a mi casa en tu nombre" [ p.53].

Dice Piglia en su "Tesis sobre el cuento" (p57). "Lo importante nunca se cuenta. La historia secreta se constituye con lo no dicho, el sobreentendido, la alusión".

La carta es el lugar de lo que no se dice y que sólo el lector podrá develar: la verdad de Collins, la identidad de Malcom. Se elude aclarar quién la contesta. La única certeza es el circular de lo silenciado y que como tal, va tomando fuerza como la verdad de la palabra escrita por el cuerpo mutilado de Collins que oculta su humillación, cumpliendo una promesa de silencio, aún en el secreto del confesionario.

Al contar sólo parte de lo que se sabe, se llama a un lector-pueblo activo, no convencional , del que se requiere su complicidad y su propio saber para que acompañe y complete lo que lee y devele las claves ocultas de la carta. Dice Martín Kohan en Saer-Walsh" "Una discusión política de la literatura "…las versiones (…) son incompletas, parciales, discontinuas, frágiles, fatalmente derivadas de otras narraciones". "Versiones, fragmentos, construcciones, fabulaciones, estos ejes son los que instauran y definen las condiciones de los relatos…".

Aún cuando este cuento tiene todavía una estructura tradicional ya aparecen recursos de desautomatización que conmueven al lector: montajes que destacan voces y acciones, mezclas de géneros, elipsis temporales que quiebran la continuidad, cortes en las descripciones que, llenas de metáforas, son funcionales al proyecto del autor con una mirada cargada de ideología.

Desde el comienzo Walsh sitúa el Colegio como una institución que no opera como poder hegemónico sino donde se juegan diferentes niveles de poder: la liga Shamrock, la Iglesia y su confesionario: "Escurridizo Dios afluía y escapaba de sus manos" (p.45); el celador Gielty que reafirma su saber en sus libros rojo y negro " escrito por un hombre que conocía la voluntad de Dios" (p.47); el Gato "quien no era más que un instrumento de Gielty" y hasta el mismo pueblo a través del miedo, el secreto, la violencia y aún del convencimiento "el pueblo arrastrado por el sonido de la palabra, más que por la palabra misma". Se manifiesta el poder de la palabra al enfrentarse Mullahy con Gielty "que era el bardo y vocero del pueblo perito en rimas y proverbios " y también del poder de la palabra esotérica de Pata Santa que es el único que sabe y es el primero que ve la llegada de Malcom y llora porque sabe: "Nadie vio que dos lágrimas…" (p. 56)

En una alusión al "otro" de clase se menciona a los niños como" el pueblo". Dice Pablo Alabarces en "Walsh, dialogismo y géneros populares" ( p. 29). La aparición de los sectores populares como actor político opera, aunque sea por oposición, como revolucionario. El otro (…) hace una entrada en escena (…). "Los sectores populares pasan a ser hablados". Ese pueblo espera justicia de manos del tío Malcom que vendrá para "conocer y castigar" (p.45) y que al igual que la carta que lo invocaba era un enigma para todos "el hombre cuya cara se multiplicaba en los sueños y los presentimientos diurnos, en las formas de la nube o el reflejo del agua" (p.45). Tiene incluso la fuerza de lo no dicho "labios tachados por un dedo (p.45). Sin embargo se desliza, soterraña, la duda en el triunfo, en la justicia" y ya nadie creía realmente en la llegada de Malcom. (p-57)

El secreto es un hilo conductor en todo el cuento. Son secretos "el ejercicio", el maltrato, la carta y Malcom. Hay secreto entre pupilos, maestros y sacerdotes que no descubren "el motivo que no fue traicionado ni siquiera en el secreto del confesionario". De la llegada de Malcom sólo había marcas. "El secreto de la llegada de Malcom" estaba en el relicario donde Collina "guardaba el papelito en el que Malcom anunciaba que venía".(p.46) y sólo había indicios "en un pedacito de papel sin sobre".

Ante la inminente llegada y revelación, la autoridad había retrocedido "no habrá ejercicio esta noche". "Gielty oyó una voz porque alguien venía del horizonte del tiempo a detenerlo"(p.54)-

Con elipsis temporales y un montaje sutil Walsh describe el horror del maltrato y sometimiento y lo mezcla con la ingenuidad infantil. Marca la superación del miedo con procedimientos que "crecen" "asumen formas" "conversaciones interrumpidas" "marchas militares " "inscripciones en las paredes" " cruda pantomima" (p.55)

La carta que Collins escribe "No era una carta ordinaria" "Era mas bien subversiva y anómala y necesitaba para circular subversivos y anómalos canales (p-53). La carta adquiere sentido no en su escritura sino en su llegada al lector. Dice Gonzalo M. Aguilar en Rodolfo Walsh "Escritura y Estado "(p-68): "el escritor no produce solamente sentido en los textos, éstos adquieren sentido según las relaciones de fuerza en que se insertan. El sentido está bloqueado, permitido, obstaculizado y construido en las relaciones de poder" Es una liga secreta (La liga Shamrock) la que distribuye el mensaje que "escapaba a la censura" se iba por correo expreso"(p-53). Sigue G. Aguilar "crea una red de circulación alternativa, lo que implica un cuestionamiento del receptor, del mercado y de los lugares sagrados o tradicionales de ubicación del escritor.

Malcom, va develándose entre lo que se dice y lo que se calla; con indicios se va armando el héroe: "No era más que contornos" (p-55). Y lo que no se sabe lo produce el pueblo, el receptor "Este proceso, aunque espontáneo, surgido de la entraña de la gente…". La espera está marcada por fuertes procedimientos que interiorizan la interrupción. Hay elipsis temporales: ¿qué fue el sábado? (p.56); enumeraciones: un paisaje, un suspiro, un destello, una hojita (…) araucarias, chingolos, tren , mujeres…(p.,54). Lo heterogéneo de estas enumeraciones pone de relieve las muchas voces que esperan y la formación de la espera: "formaron " "bajaron" "entraron".

La descripción técnica de la pelea y el triunfo, con metáforas militares, estrategias de lucha, se corta con humor e ironía que desacraliza el triunfo y la muerte. Con un quiebre en el relato "Allí acabó la felicidad, tan buena mientras duraba, tan parecida al pan al vino y al amor" (p-59), quiebre dado por una maza que nadie dice de dónde salió. El pueblo "aprendió que estaba solo que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza" (p.59).

Ahora el pueblo sabe y aquí el autor le dice al lector que ningún héroe lo salvará, que es el pueblo el que debe luchar y hacer la revolución, consciente de su palabra, su verdad, su fuerza y su poder. Y Gielty "miró una sola vez la hilera de caras majestuosamente calladas y de banderas muertas, se persignó y entró rápido".

En "Nota el pie " desde el título Walsh sugiere una posible lectura , ya que alude a esa técnica como origen de la misma. Barthes en el "El placer del texto" propone distintos modos de abordar una lectura.

Partiendo del relato principal se produce el ensamble con la nota al pie, que es la palabra del muerto, la palabra-verdad y que actúa como corte en la acción. Este montaje de discursos produce una yuxtaposición de voces que distancian al lector y estimulan su reflexión.. La nota al pie se contrapone al relato principal en una mezcla de fragmentos entrecruzados que se pueden relacionar con la lucha burgués-proletario en el sistema capitalista. El aspecto formal es muy fuerte en estas dos historias. Hay un trabajo intenso con la palabra "Ninguna palabra era definitiva" ( p.434) "Descubrió poco a poco que traducir era asunto distinto que conocer dos idiomas: un tercer dominio, una instancia nueva (p.435). Pone de relieve el uso particular que León hace del diccionario al que le da palabra propia, le aclara dudas y no sólo palabras. Lo personaliza, dialoga con él.

-Mr Appleton ¿qué significa utter dejection?"

-Significa melancolía, significa abatimiento, significa congoja"(p..434)

El relato principal, donde Otero cuenta a León, es un modo de mostrar la visión burguesa "Otero olvidó el proyecto secreto de invitarlo a comer, presentarle al gerente, ofrecerle un empleo estable en la casa " (p.439)- Y la nota al pie donde León se cuenta a sí mismo es donde se pronuncia en su posición social de proletario. León es el "Otro" cultural, el "otro " de clase, el sector popular que habla: "Lo cierto es que mi vida cambió desde entonces; sin pensarlo más dejé la gomería, quemé todas las naves…" (.p..433).

La nota al pie, que es la carta que León deja como evidencia y donde está su verdad es la que articula el texto marcando que el contenido pasa por la forma que es la que cuenta dicho contenido. En su carta León se refiere a su desacuerdo y su enajenación por el trabajo en serie despersonalizado de la sociedad capitalista. León, no encuentra su lugar en el mundo y esto lo lleva a la muerte. Lo mata la Casa que lo desposee de sí mismo y de su escritura.

El texto está armado sobre un enigma, un elemento desconocido que es el cuerpo de León ( no se le conoce familia, ni amigos, ni mujer) y su carta; a partir de ellos se desenvuelve el relato y se reconstruye una historia. Dice Gonzalo Aguilar: "El relato reconstruye la experiencia que el cuerpo acumuló al momento de la muerte".

La carta, al principio subalterna, toma vigor página tras página dándole vida a León y llevando a silencio al relato principal. Entonces lo que se hace presente es el cuerpo-cadáver y el cuerpo-escritura aún cuando Otero niega su identidad, ignorando su propia palabra: Otero sólo usa su relato como justificación pero siempre le muestra su superioridad y patronazgo burgués, no le permite traducir otros libros y lo lleva a una escritura alienante ; León se apropia de la palabra del otro( traducción) y en ella se despersonaliza: "Ignoraban lo que es sentirse habitado por otro " (p.444). Pero León intenta su propia escritura con un trabajo casi manual del artesano "ensaya variaciones sobre un tipo de verbo o una concordancia" "fundía dos frases en una " "cacofonías, aliteraciones, inversiones de sentido" (p.436).

León elige morir para nacer en la lectura de su cuerpo y el cuerpo de la escritura que son el testimonio develador de la verdad.. El cuerpo tiene el saber de quién era León y la causa de su muerte: " Eso era León" (p.431). En este vaivén de voces narrativas, Otero, en su posición burguesa niega las evidencias, así como negó la identidad de León al que no le permite que escriba y cuando intenta transgredir, le elimina las notas al pie (como palabra propia) a las que el mismo León tilda de "recurso abominable" (p.438)

En "Los muertos están cada día más indóciles" (Roque Dalton), Otero evita ver el cadáver hasta el final, no lo descubre, no lo reconoce sino que es obligado a hacerlo. Rehuye también la lectura de la carta, portadora de la verdad del obrero : "ha venido y mira en silencio el óvalo de la cara tapada como una tonta adivinanza, pero aún no abre la carta…" (p.419). Hay una lucha de la verdad escondida que pugna por mostrarse, con la Casa (cuyo verdadero nombre siempre es elidido) que quiere silenciar.

Dice Piglia en "Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad" (p.14): "Para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho y su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo socialista".

Con elipsis temporales irá apareciendo el decaimiento y el agravamiento de la enfermedad de León que culminará con la muerte y la escritura. Pero la verdad ha quedado negada en manos del poder que se detenta desde diversos focos: el nombre elidido de la Casa, la mirada del Comisario que se impone por sola presencia y es el que destapa el cuerpo, el juez que tampoco lee la carta. Otero que lo abandonó, que tiene el saber pero como miembro de la burguesía no hace nada con él. Entonces se llama al lector, ahora dueño de la verdad y del poder a que actúe y produzca el cambio a través de su propia lectura. El deseo del autor es que prime la visión de León, por lo que la nota al pie progresa con respecto al relato principal hasta que lo anula. León escribe certificando su propia muerte dando lugar al lector para que con su voz resucite su palabra. Dice Barthes "La escritura es la muerte del autor y el nacimiento del lector"

Los textos de Walsh se insertan en un ámbito que permite su vinculación con cuestiones teóricas que se entrecruzan. Walsh actualiza el pensamiento de Benjamin y Brecht y pone en práctica la historicidad de las formas o sea que encuentra nuevas

soluciones a los nuevos temas. Benjamin adopta algunas técnicas de Brecht que se valen del moderno desarrollo tecnológico, aunque tenía noción de los riesgos que éstas acarreaban. También Walsh hace uso de nuevas técnicas como reportajes, testimonios, montajes y yuxtaposiciones para lograr una lectura desautomatizada y comprometida. En sus textos mostrará que, como dice Brecht, "había que tener valor para escribir la verdad, perspicacia para reconocerla, arte para hacerla manejable como arma, criterio para escoger a aquéllos en cuyas manos se haga eficaz, astucia para propagarla". Benjamin y Brecht usan conceptos marxistas y comparten una posición optimista sobre la causa del proletariado aunque Benjamin no tiene tanta esperanza, como Brecht, en su triunfo.

Benjamin en "El Autor como Productor", iguala al escritor con un trabajador más en la sociedad, ubica la obra en la cadena de producción, desacralizando al escritor y su lugar y busca procedimientos que movilicen al lector, tal como Walsh patentiza en su obra y queda señalado en el análisis precedente.

Piensan, entonces, en la recepción y desde esa visión trabajan la obra para darle utilidad revolucionaria, el escritor debe quedar subordinado a la causa política. Sin embargo, dejan claro que son estas elaboraciones técnicas y no el contenido lo que hace aparecer la obra como revolucionaria. Dice Benjamin en "El Autor como Productor": "hay que repensar las ideas sobre forma o género de la obra literaria a hilo de los datos técnicos de nuestra situación actual llegando así a esas formas expresivas que representan el punto de arranque para las energías literarias del presente". El autor debe encontrar el modo de hacer circular la literatura y sus técnicas y ponerlas a disposición de todos, incluso de los escritores, y enseñarlas porque sólo así pueden cumplir su finalidad de educar políticamente. Dice A.M. Amar Sánchez en "La propuesta de una escritura": "Walsh también cumple con las premisas de Benjamin que consideraba "que un autor que no enseña a los escritores no enseña a nadie" (p.129). Por lo tanto hay que romper con el aparato de producción de la literatura burguesa, alterar las formas de producción y recepción. Procedimientos como el montaje en "Nota al pie" tienen relación directa con el teatro épico de Brecht: "Me refiero al montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta" p.131). "La interrupción en la acción opera constantemente en contra de una ilusión en el público (...) posee acción organizativa" "El espectador toma postura ante el suceso".

Brecht establece su solidaridad con la causa de proletario al que apela como sujeto revolucionario.

Las posiciones de Benjamin y Brecht son muy próximas, por eso cuando Adorno polemiza con Benjamin lo hace fundamentalmente en su s acercamientos a Brecht. Así también está alejado del pensamiento de Walsh cuando ataca la noción de arte comprometido y sostiene que la actividad intelectual es revolucionaria en sí misma, que el carácter social del arte está dado por su inmanencia y que el artista no necesita plasmar su posición política sino que debe trabajar sobre los materiales estéticos de la obra. Estas ideas también lo oponen a Sartre que postula la teoría del compromiso en la literatura.

En "El Artista como lugarteniente" Adorno sostiene la autonomía del arte y que son sus leyes intrínsecas, las que tienen función social y distancian al lector haciendo la recepción trabajosa para que reflexione y no para convencerlo directamente. Sólo así el arte puede ser crítico. Se opone también al utilitarismo: el arte no debe servir para ningún fin ni estar subordinado a otros propósitos. Debe respetarse y deberse a sí mismo Elude la categoría lucha de clases y la referencia al proletariado como ubicado en la función central del cambio revolucionario y aunque insiste en la necesidad de una transformación social revolucionaria, es una idea algo abstracta que no incluye ninguna teoría de acción política, ni ninguna consideración acerca del sujeto revolucionario.

Los textos de Walsh también pueden revisarse desde el pensamiento de Foucault y sus cuestiones relativas al poder, tópico que, como hemos visto Walsh despliega en el corpus considerado. Dice Foucault en "Vigilar y castigar": "Este poder no es un privilegio adquirido de la clase dominante sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratégicas, efecto que se manifiesta y a veces acompaña la posición de aquéllos que son dominados, los invade, se apoya en ellos y los atraviesa". No se refiere al poder del Estado ni de una clase en particular sino al poder que está en toda la sociedad aún en la escuela y la familia y que no es prerrogativa de una sola clase sino un "conjunto de pequeños poderes e instrucciones situadas en el nivel más bajo". No se trata del poder totalizador sino de lo que Foucault denomina "la microfísica del poder", que se localiza a diferentes niveles y está en continua interacción Si bien el poder está presente siempre, no implica que sea una unidad incorruptible sino por el contrario es un continuo de acción y reacción en distintos focos interdependientes. Dice en "El Método : Historia de la sexualidad":: "omnipresencia del poder: no es porque tenga el privilegio de agruparlo todo bajo su invencible unidad, sino porque se está produciendo a cada instante en todos los puntos o más bien en toda relación de in punto con otro".

En consecuencia, no hay un poder dado de una sola vez y un solo sujeto que lo ejerza. El poder se practica de arriba para abajo y viceversa en una relación compleja y móvil. Así lo muestra Walsh en los cuentos analizados donde el poder emana, como se ha visto, desde diferentes esferas, tanto verticales como horizontales.

También dirá que estos poderes no son "unívocos, implican enfrentamientos". Donde hay poder, hay disidencia y resistencia a la dominación. Estos puntos de resistencia tampoco son homogéneos sino móviles y provisionales, se encuentran en todas partes dentro de la malla del poder y lo debilitan. Esto se ilustra en la preparación de la llegada de Malcom, de distintas formas y por distintos grupos. Estos lugares de resistencia son inestables, inseguros, van marcando grupos y a la vez los dividen, estratifican y cambian de posición buscando alternativas convenientes a su accionar.

Este poder produce saberes y a su vez los saberes producen poder. Hay un vínculo entre saber y poder como una forma de dominación que circula en distintas maneras de constituirse y funcionar. Este saber desarrolla estrategias que evolucionan y establecen distintos lazos.

A diferencia de Walsh, Foucault no pone como finalidad la revolución y mucho menos al proletariado como agente de cambio. Este cambio no se dará por una corrección absoluta del sistema sino por modificaciones locales, en pequeños sectores, formas de luchas más específicas, más regionales. Aquí polemiza con Sartre, en contra del intelectual humanista universal que, para Foucault, Sartre encarnaba. Foucault cree que hay un nuevo momento del intelectual, que no es efectivo hablar en nombre de los otros, en nombre de todos, sino que otros grupos minoritarios (mujeres, prisioneros, enfermos, homosexuales) deberán hablar con su propia voz. Sartre, por el contrario, en ¿Qué es la literatura? Se refiere al hombre universal capaz de ser bandera de los silenciados y oprimidos.

CONCLUSIONES

Con lo que antecede, queda demostrado cómo Walsh maneja lo elidido como el lugar donde se esconde el saber, generador de poder, sus niveles y relaciones y cómo se induce al lector a apropiarse de esa verdad para que sea el pueblo el que participe revolucionaria mente, Dice Gonzalo Aguilar "Desmontar estas relaciones, denunciarlas y superarlas mediante la escritura como acción política, constituye la utopía del proyecto de Walsh" (p.62).

Su explícito compromiso social y político queda expresado en su literatura donde usa formas y procedimientos renovados para marcar la acción política y revolucionaria: el compromiso del escritor está íntimamente ligado con la eficacia literaria.

Walsh demostró en su literatura y en su vida ser un hombre en pleno uso de su libertad y hace sinónimos libertad y compromiso. Al decir de Jean Paul Sartre:: "La libertad podría pasar por una maldición. Y es una maldición. Pero es también la única fuente de grandeza humana". "El hombre total es aquél que está totalmente comprometido y totalmente libre". Palabras que Rodolfo Walsh hace carne en su vida y hasta las instancias mismas de su muerte. (*)

(*) Fuente: Diana Requena, "Secreto y poder en Rodolfo Walsch", trabajo realizado en el contexcto sus estudios literarios en la Universidad de Buenos Aires.

BIBLIOGRAFIA

 Roberto Baschett, Rodolfo Walsh vivo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994.

 Pedro Orgambide, La narrativa de Walsh Plural, México DF, l984.

 Ana María Amar Sánchez, La Propuesta de una escritura (En homenaje a Rodolfo Walsh), USA Pennsylvania, Revista Iberoamericana, Pittsburgh.

 R. Walsh, Cuentos, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

 Textos de y sobre Rodolfo Walsh, Madrid, Alianza Editorial, 2000.

 Reportaje a Ricardo Piglia: "Piglia habla de Rodolfo Walsh.", reportaje de María Seoane, Fin de Siglo, abril de 1988.

Piglia Ricardo, Rodolfo Walsh, el lugar de la verdad, Revista Fierro III, Buenos Aires septiembre, 1987.

 Alabarces Pablo, Walsh, dialoguismo y géneros populares, USA Stanford 1993-1994.

 Aguilar Gómez, Rodolfo Walsh, Escritura y Estado, USA Stanford 1993-1994, Nuevo texto crítico VI.
Kohan Martín, Saer, Walsh: una decisión política en la literatura, USA Stanford 1993-1994, Nuevo texto crítico VI.
 Zavala, Lauro, Teoría de los cuentistas, México, Universidad de México, 1995.

Theodor W. Adorno, "El artista como lugarteniente", en Crítica cultural y sociedad, Sarpe, Madrid, Colección Los grandes pensadores, 1984.

 Foucault, Historia de la sexualidad, cap. El método, ed. Siglo XXI.

 Sartre, ¿Qué es la literatura?, ed. Losada.