Acostumbramos a tratar del arte deteniéndonos en lo expresivo. Enfocamos o determinamos su práctica ajustados a la restricción de la cultura dominante. Y ésta, la actual, tiende a ser una cultura poco proclive a conmover su laicidad. Sin embargo, emparentar arte y religión no debiera parecernos aventurado ya que a través de no pocos el arte intentó correr el mojón que separa la indagación creativa de aquel terreno que pone al alcance de lo numinoso.

En general, el parentesco entre las dos palabras: arte y religión, queda supeditada a lo que la historia recoge de la prolífica veta de arte sagrado, o arte dedicado a la temática de lo sagrado. Más interesante sería llevar la deliberación a si la práctica misma del arte no constituye un intento de religación, con independencia de las temáticas aludidas.

Religión es religación, es volver a unir, volver a ligar, lo que presupone partir de un estado de desunión, de quiebre esencial. Ese quiebre determina la pérdida de algo que se tuvo, o, sin situarlo en un tiempo determinado, de algo cuyo dominio se nos está escapando por ignorancia o inadvertencia.

Remitiéndonos a las tradiciones del occidente monoteísta cabe hablar de una caída, de un paraíso perdido, y de un derrotero de peregrinaje en busca del estado primordial, de una restauración de genuina identidad, aludida por las corrientes místicas del judaísmo, el cristianismo y el islamismo. Como soporte de este peregrinaje sólo podemos contar con el testimonio de las heterodoxias, solitarias u organizadas, ya que fueron ellas las que mantuvieron vivo el simbolismo que lleva del olvido, lethe de Heráclito y avidya de Buda Shakyamuni al recuerdo, la vidya o aletheia .

Del tránsito entre estos estados habla claramente un aforismo del Budismo Zen, como demostración de que en este terreno se interpenetran latitudes y escuelas no sólo sin menoscabo de sentido sino abonándolo .

… lo que, a nuestro juicio, guarda íntima trabazón con la temática del arte imbricado en el empeño de religar, de poner ( o reponer) esas montañas y esos ríos en clave de significatividad mistérica.

El camino del recordar empieza en un no saber. El arte no trata con un mundo hecho. La experiencia sensible ordinaria es subvertida en una indagación que no podemos predecir a dónde llega. Esas montañas y esos árboles pasan a estar entre paréntesis. Los significantes se trastocan, las letras se interpermutan como en la Kabalá porque hay una total disconformidad con la normatividad perceptiva.

No, mi corazón no duerme.

Está despierto, despierto.

No duerme ni sueña, mira,

los claros ojos abiertos.

Señas lejanas y escucha

a orillas del gran misterio.

Antonio Machado.

En la Edad Media de occidente, la atribución de la palabra "artista" era reservada a los alquimistas que laboraban noches y días en transformar la materia prima en piedra filosofal. La acepción más noble de la palabra arte refería a arte de transformar el metal bruto en oro, reflejo del sol en la tierra - a propósito de ésto, Dante, en el Convivio III, 12 dice que "no hay nada sensible en todo el mundo más digno que el Sol para servir de ejemplo de Dios"- Laborando lo tangible se intentaba obtener, por sucesivas y escalonadas disoluciones, cristalizaciones, fusiones y combustiones, una propiedad identitaria en lo intangible. La cocción debía llevar a la conexión. Esto era lo que distinguía a los vulgares sopladores o carboneros de los verdaderos maestros. El maestro Eckehardt lo ilustraba diciendo "el cobre no descansa hasta convertirse en oro".

Entre los numerosos cultores de la religión del arte y a propósito de esta referencia a la alquimia, entra en nuestra órbita de atención la pintura visionaria de Hieronymus Bosch, el Bosco, nacido por el 1450. Atestiguar una pintura del Bosco es entrar en un vórtice de metamorfosis que pone en entredicho todos los límites. Los reinos animal, vegetal y mineral, como así también todos los roles establecidos exceden las líneas demarcatorias de las convenciones, son desenfadada y desenfrenadamente mezclados en la persecución alucinada de una realidad que hace sospechar de lo verosímil de ésta realidad. Si toda llamada religiosa induce a sentir el extrañamiento, la nostalgia de los orígenes, como una suerte de cultivo embrionario llamado a develarse, según algunos, a través de la praxis artística, la llamada del Bosco pone de lleno ante el estupor de lo humano y lo metafísico interactuando en sus mutuas desgarraduras.

Elémire Zolla postula tres vías posibles de activación de la nostalgia inicial, intentando desbrozar vías de acceso a lo inaccesible. Todas tienen sus representantes en cualquiera de las ramas del arte: las tres vías son las del conocimiento, la de la emoción y la del exceso. Pero tal vez en ningún caso como en el del arte estas tres vías ofrezcan una resistencia mayor a ser desglosadas o particularizadas. El caso del Bosco quizá constituya en este sentido uno de los más paradigmáticos.

Pero esta incapacidad de desglosar conocimiento, sentimiento y exceso es una de las improntas que mueven a no poder separar el arte de lo religioso, siempre que convengamos en situar lo religioso más allá de las fronteras de la dogmática y las ortodoxias y no reduzcamos la noción de religión del arte a la de arte con temática sagrada.

En este sentido valdría arrimar una conjetura, como tal nada taxativa, sino esbozada por el esfuerzo de aproximarnos semánticamente, según la cual hay toda una cantera del quehacer artístico que en sí misma constituyó una sacralización operativa con independencia de la temática que pudiera abordar.

Claro que, para aventurarnos en la exploración de esa cantera, nos veremos obligados a otorgar menor importancia a los factores anecdóticos que rodean a la obra, (cuando no a removerlos por completo) y orientar nuestra atención a lo que según una corriente de pensamiento otorga a la operatividad misma en cualquiera de las ramas del arte este valor de sacralidad , tal como podríamos adjudicar a una ascética o a una actividad ritual o a una disposición anímica el poder de aproximar al borde de lo mistérico, de lo que en sí mismo permanece incognoscible.

Tal premisa de despejar de lo anecdótico para dejar desnudo el símbolo y palpitar en la belleza de lo que el símbolo transmite, irreductible a términos de intelección discursiva o emocionalismo fatuo, no es acorde a las prácticas en que se mueve la cultura de nuestro tiempo, donde todos los acentos de la crítica subrayan y hasta exclusivizan la cuestión anecdótica de un cuadro, una novela o una partitura.

Para ilustrar las diferencias entre una u otra postura respecto del arte, vendría bien recordar aquel encuentro entre un grupo de antropólogos que hicieron escuchar a un jefe indio desconocedor del lenguaje sonoro ajeno a su cultura, enteramente ritual, una grabación del Requiem de Mozart. Al concluir la audición, el indio reflexionó de esta manera: "al fin el hombre blanco nos ha traído algo que lo hace digno de que le confiemos algunos de nuestros secretos".

La sola pertenencia a una cultura en la que sólo vale la actividad que no distrae

de eso que lo visible cotidiano transmite de lo invisible insondable, explica que la audición del indio traspasase todas las barreras culturales en las que hubiera quedado capturado el oído anecdótico.

Agustín López Tobajas dice a propósito de un texto sobre el simbólogo Ananda K. Coomaraswamy que "En una civilización tradicional, arte y técnica designan una misma relidad, inseparable, a su vez, de la religión y de la vida; toda actividad práctica está ahí impregnada del sentido de lo sagrado, y la belleza es resultado inevitable de cualquier proceso creativo.

Lo anterior no autoriza a la conclusión de que el arte moderno (por decirlo así) no contiene o está vaciado de aquellos principios constructivos con raíz en lo simbólico. No es así. Pero no es así porque tanto el empeño puesto en el subrayado de las posturas ideológicas como la exacerbación de costumbrismos, modas y subjetivismos, son impotentes para violar el criterio último de belleza, tanto acústica como visual, que da categoría de obra, de operación sagrada, de laboreo con códigos emotivo-intelectuales de validez universal, códigos que en una época no globalizada, ya desde los testimonios paleolíticos de Lascaux y los monumentos megalíticos adoptaron en común todas las comunidades de la tierra.

Como se ve, no hizo falta llegar al Internet para comunicar a los hombres. Hubo en tiempos prehistóricos una comunicación cualitativa que se basó en el profundo reconocimiento de lo que la naturaleza transmitía acerca de formas y proporciones.

El matemático Leibniz definía a la música como "una secreta operación aritmética que hace el alma".

Imaginemos un caminante que no tiene que ser precisamente músico. En el entresijo de emociones, pensamientos, recuerdos de momentos y seres, inadvertidamente, (secretamente para nuestro conciente) se va abriendo paso una melodía. esto es, una sucesión bien precisa de alturas sonoras con un ritmo específico que adopta la forma de un canturreo o un silbido. Esta forma primaria de expresión musical es el cimiento sobre el que se edifica todo el complejísimo edificio de su lenguaje. La operación aritmética, como dice Leibniz, es secreta. Ocurre en nuestro interior. Puede ser detonada por una búsqueda expresiva bien consciente, pero la combinatoria sonora (y aritmética) se realiza allí dentro, donde el principio de semejanza aritmética latente entre el microcosmos y el macrocosmos viene a manifestarse en una garganta como ideación sonora. La religación está teniendo lugar aunque el que inventa espontáneamente una melodía lo ignore.

No otra cosa es lo que sostiene el pintor uruguayo Joaquín Torres García cuando en su extenso tratado sobre el "Universalismo constructivo" habla del dibujo de los niños y la pintura de todos los pueblos aborígenes del mundo, de los testimonios gráficos de los antiguos, de las construcciones de templos, de cómo este modo de concebir el arte va unido al total desinterés por perpetuar el nombre del artista en la obra realizada. De éste anonimato, nunca cuestionado, que atraviesa toda la Edad Media cristiana y recién se interrumpe en el Renacimiento, cabe decir que, más que desinterés del artista por figurar al pie de tal o cual realización, denota que el nombre propio, el nombre histórico, propietario de la anécdota personal, se va quemando hasta convertirse en cenizas al mismo tiempo que adquiere materialidad la obra, en virtud de lo que la praxis artística tiene de sujeción devocional a los misterios expresivos que yacen escondidos en la materia y que se van develando a quien fielmente cultiva el arte como religión.

Hay un cuadro de Durero en el que se ve un alquimista rodeado de símbolos arquetípicos entre los que sobresale la piedra tallada de la perfección humana.Una profusa serie de elementos alegorizan el sentido de su búsqueda, el cuadrado de Júpiter, el compás, la clepsidra, etc.. Al fondo hay una rueda de fuego y más atrás el sol. Ahí aparece escrita la palabra Melancolía, que es la extrañeza o nostalgia de los Orígenes que mueven al buscador, en este caso al mismo Durero, de quien sabemos el nombre porque pertenece justo a la época en la cual queda el registro del artista.

Los mismos principios constructivos son aplicados en el Partenón y el violín Stradivarius, y todos adscriben a aquella geometría sagrada contenida en el número fi, el de la divina proporción, el número de oro (que recuerda a los alquimistas), el inconmensurable 1,618033… que patrocina las proporciones de los caracoles, del cuerpo humano, de la distribución de los brotes en un tallo y según parece, una indeterminada cantidad de criaturas que ignoran que son habitados secretamente por lo que en la historia de la matemática se conoce como la serie de Fibonaci.

En este orden de evocaciones acerca del vínculo inextricable, de correspondencias digamos, amorosas, entre naturaleza, psiquis, geometría y praxis del arte, el hilo o la red conectora une al músico-matemático Pitágoras con Paul Klee, Vassili Kandinsky, Escher, la música de Bach, que responde a una clave numerológica y la del húngaro Béla Bártok, que estructura por ej. su obra Música para cuerdas, percusión y celesta según un riguroso patrón fibonaciano.

En el libro de Josep Soler Fuga, técnica e historia* encontramos este párrafo "El control y la estructura, absolutamente impensable, presuponen un análisis, antes de iniciar la obra y también durante su escritura; mas este análisis, por muy profundo que sea, es siempre un catálogo y ordenación de las apariencias, del "fenómeno", de la obra de arte. Lo irracional, la sucesión lógica de lo arcano, -tanto más lógico cuanto más cerca esté de su arquetipo-, no puede demostrarse ni enseñarse ni tratar de comunicarse ya que pertenece a la esfera de lo más íntimo del artista y ni aún él mismo puede conocer claramente cuáles son las bases en las que se apoya su instinto y en que grado éste le "obliga" sin que intervenga su voluntad. (a propósito de "la música es una secreta operación...")

"Saber cómo se escribe una fuga solamente se consigue escribiéndola y descubriendo, en el proceso de su escritura, la manifestación de lo oscuro; mas este descubrimiento únicamente es capaz de conocerlo aquel que ya lo ha conocido a través de su instinto y por la obediencia que supone la servidumbre de ser artista y el saber que la obra de arte es siempre una oscuridad enmascarada por lo aparente, por lo que recubre lo que se oculta en el interior del santuario y que no se patentiza a los profanos -cita de Plotino, Eneadas I, 6; 8-9) El artista desprecia lo superfluo, endereza lo torcido, torna brillante lo oscuro...hasta descubrir la obra de arte escondida, ínsita, oculta en su propio interior, velada por las apariencias -tan necesarias por otra parte- de la técnica."

La técnica es su medio, pero su fin es la manifestación de la fuerza emocional que a través de ellos halla su camino de salida derramándose en inagotable riqueza. En la cumbre del volcán se halla presente el compositor quien, con su técnica, con su organización permite a la lava abrirse camino canalizándola hasta nosotros y haciendo posible que nos pongamos en contacto con ella y la convirtamos en materia propia.

Así, un análisis, por muy complejo que sea, jamás agota las posibilidades de una obra ni menos agota la descripción de su esencia expresiva e íntima. Analizar -sea Bartók o Bach- es sólo descubrir algunos de los parámetros en los que se esparce y derrama esta música. Pero su esencia es inagotable y su emoción, el revés de la trama, está siempre intacto e inasequible para el espectador: trascendiendo al análisis está el misterio de la música y la revelación que a cada espíritu pueda llevarle; esta esencia impalpable y ajena, tanto al compositor como al oyente, es imposible de expresar o analizar: Aquí, como en tantas otras circunstancias, el medio no es el mensaje y el fin siempre está velado en espera de una re-velación o un des-velar que ya es una dimensión personal -como una epifanía, un nacimiento en la aprehensión de un verbo inasequible-, imposible de analizar y más allá -trascendente- a cualquier codificación."

Como podemos ver, en el arte no son escindibles las tres vías de acceso a lo divino: la del conocimiento, la del sentimiento y la del exceso. En el arte, las tres se superponen aunque como tres voces simultáneas pueda una u otra sonar alternadamente más fuerte. Sin embargo, hay espíritus en los que las tres voces, o las tres vías, sostuvieron siempre una intensidad pareja. Tales casos entre otros los del místico-artista maestro Eckhardt y el del artista-místico William Blake.

Para que las tres vías se den en simultáneo, así como la geometría no se verá separada de la emoción, no se verá la emoción como un sentimentalismo, menos un sentimentalismo religioso. Del rol de la emoción dice Octavio Paz a propósito de un pequeño ensayo sobre la poesía erótica epigramática "Kavya", de la India: El arte verdadero trasciende, simultáneamente, al mero artificio y a la expansión subjetiva. Es objetivo como la naturaleza, pero introduce en ella un elemento que no aparece en los procesos naturales y que es propiamente humano: la simpatía y la compasión.

En cuanto a la vía del exceso, como en el Tantra hindú, aquella vía que parte de la idea de que el mismo suelo en que caes es el que te ayuda a levantarte, -la vía del héroe o del Vijra-, esa vía que en aras de lo ilimitado desafía todo límite, se malogra si no es afrontada en la cumbre de la lucidez.

El arte, como decíamos, da cuenta de la existencia y expresión recíproca de estas tres vías.

El proceso de la emoción es el de la similitud, es el de hacerse similar. Lo que se conoce se conoce haciéndose similar el conocedor a lo conocido. Del mismo modo debe ocurrir entre el que expresa y lo expresado y entre el amante y el amado, como lo ilustra aquel cuento de Ibn Arabí en la que el amante que golpea a la puerta es reiteradamente tratado y despedido como un desconocido hasta que en vez de responder "yo" cada vez que desde el interior le preguntan -¿quién es?, la voz del amante contesta : soy tú misma, logrando así que ella abra la puerta.

Respecto de la vía del exceso lúcido William Blake abogaba por ella cuando escribía en "Matrimonio del Cielo y el Infierno"

En sintonía con este texto visionario, tenemos éste de René Guénon en su libro "El esoterismo de Dante"

Estos tres poemas aluden, si así quisiera verse, a tres representantes arquetípicos de las tres vías que concurren en el arte. A Buda recurre el que elige ser triturado y removido por la vía implacable del conocimiento. A Cristo, por la vía de lo que los hindúes llaman Batky, la emocionalidad devocional. A Zorba, el personaje de Niko Kazantzakis por lo que tiene de dionisíaco, por la sacralidad del exceso.

Finalmente, como fruto de unión de las tres vías, conocimiento, emoción y exceso, la obra de arte surge como una gratuidad que sobrepasa en sí todo intento de ser explicada por un por qué exterior a ella misma. En esa consustancialidad de hacer y ser el arte religa, consuela de aquella extrañeza y melancolía que crea la necesidad de re-ligación, la religión. El catecismo más apropiado a esta religión del arte quizá esté resumido en este dístico inmortal de Ángelus Silesius: