El poeta chileno Vicente Huidobro comienza a escribir en 1919 su libro "Altazor", en él reflexiona sobre las consecuencias de la primera guerra mundial y la urgencia por resignificar el mundo. Parte del creacionismo y utiliza un registro poético-filosófico para instalar la antipoesía que se transformará en precursora de la vanguardia latinoamericana.

 Introducción

El creer que hipnotiza a los súbditos del tiempo es corrompido en un instante por la propia temporalidad; rupturas, descensos, caídas que en la fugacidad de lo eterno simbolizan el puro presente que se instala ante la impotencia e inmovilidad del hombre en su desnudez. El crear transmuta en imperativo de la destrucción, el aniquilamiento se convierte en antecesor del nuevo ser, que silente se refugia bajo los rostros-máscaras de lo conocido. Es en el bucear-lo-dado donde las olas abandonan la inercia que las aliena y se envuelven en la voluntad del movimiento. Resurge, entonces, el individuo autónomo que ruge con su voz nueva y modifica lo existente con su reescenificación de la palabra, con su resignificación poética.

Vicente Huidobro es Altazor, Altazor es el antipoeta profético emparentado con el visionario Zaratustra de Friedrich Nietzsche. La profecía literaria que bordea lo filosófico, se erige como proyección de un Yo ante el mundo, ese Otro que es contemplado y definido mediante un abismo que la antipoesía intenta saltar, "profetas son los que sospechan (...) buzos de la verdad y la mentira"(1).

El escritor chileno se convierte en un arquitecto de la sospecha desconfiando de las promesas instauradas por el presente de la modernidad en su afán por derrocarla. Es en el "darse prisa" donde su poesía quiebra el orden establecido de la lógica imperante, e instala la vanguardia latinoamericana multiplicando la aceleración temporal prometida que derivó en el caos ocasionado por la Primera Guerra Mundial,....."ya la Europa enterró todos sus muertos/ y un millar de lágrimas hacen una sola cruz de nieve"(2).

La poesía huidobriana retoma al sujeto de la poiésis encargado de comandar el acto creacionista donde el hombre confluye con el mundo y se realiza por y a través de él.

El racionalismo y el modernismo de Rubén Darío o Leopoldo Lugones es jaqueado por el movimiento de los ismos, Creacionismo, Ultraísmo, Dadaísmo, Surrealismo, Futurismo, Cubismo y otros conviven en una época signada por la muerte, trasfondo y recorrido de la poesía de Huidobro. Es una década de rupturas 1920 para las artes latinoamericanas, en Perú aparece "Trilce" (tres veces dulce o triste y dulce o de interpretación abierta) de César Vallejo en una pobrísima edición hecha por presidiarios, pero de gran relevancia para la poesía internacional, asoma también en la Argentina el martinfierrismo uniendo el elitismo con la masividad en un rescate de la tradición reformulada y la añoranza de la ciudad borgeana extraviada. Pero son Huidobro y Vallejo aquellos precursores del surrealismo europeo a partir de las repercusiones de la guerra que conlleva al ascenso de ideologías comunistas y fascistas. El futurismo de Marinetti es, de algún modo, absorbido por el poeta chileno en los motivos que utiliza para su composición, pero la temática difiere sobre todo en el tratamiento que éste confiere a la mujer.

Es indudable que la presencia de los fenómenos sociales modernos, el crecimiento y destrucción urbana, la tecnología dentro de un mundo mecanizado sujeto a la velocidad, a la comunicación y al acero no puede ser obviado por la vanguardia que impulsa Vicente Huidobro, en su libro "Altazor" que comienza a escribir en 1919, los cambios son eje y centro de una reflexión sobre la poesía a la que define como "conquista del universo, (...) vocablo virgen de todo prejuicio, el verbo creador, la palabra recién nacida"(3).

Prefacio

El prefacio del libro es contemplado como un alumbramiento, el intento de escape de la nebulosa que encierra y condensa el paso de aquél útero moderno de posguerra que erige la muerte como hábito y la mirada que aborta, que se desvincula de aquél panorama desolador y que en ese mismo movimiento desgarra lo dado y por las hendijas o fisuras de la superficie inteligible entrevé "bajo (...) los aeroplanos del calor"(4) el clima que impregna los sentidos y refuta su presencia con "su profundo mirar de túnel y de automóvil sentimental"(5).

Incorpora ese nuevo lenguaje maquinal y utilitario para resemantizarlo alrededor de la experiencia vivida y volverlo propio; es en la absorción de la novedad donde encuentra el estallido que regará luces sobre la oscuridad que desborda el entendimiento, y encauzará el agua que fluye dentro del mar en el que bogará por el nacimiento del hombre, del poeta. "Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo"(6) declara Altazor celebrándose e inaugurándose como el Anticristo nietzscheano que nada debe ya a ese Gran Progenitor; las deudas de la humanidad ya están saldadas con sangre, no hay culpa ni sometimiento que confisque la acción del individuo, es tiempo de la voluntad creadora. Anuncia la segunda caída embebida de antropocentrismo, hacedor el hombre se convierte en el centro de Dios alterando el circular, el eje y la interdependencia de los sistemas "Entonces oí hablar al Creador sin nombre, que es (...) hermoso como un ombligo"(7).

Toma, reinventa lo que le es propio, el cuerpo y la palabra; el ruido con el que se inició la creación divina, es ahora subsuelo y forma del universo de la poesía. Rompe y hace crujir las creencias " ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte"(8), pero para dinamitar todos los cimientos sobre los que se fundaron las Verdades que rechaza, sentencia su propia muerte. Es Altazor quien interpela a Vicente Huidobro y a la humanidad vistiéndose y desnudándose de palabras para verter la poesía que nace del incendio: inexacta, desequilibrada y que nunca es.

El crujir y el crear desafiante es anuncio de lo que vendrá luego de un prefacio enarbolado como manifiesto poético donde se establece que "la vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieras creer"(9).

Canto I

Comienza el Canto I con el movimiento reflexivo que conlleva a la angustia de la existencia, es el saberse preso y perdido tras la libertad del hombre autónomo. Los cuestionamientos propios del proceso emancipatorio se manifiestan como emergencia o advenimiento, donde era ello el yo debe devenir no como cohersión, renunciamiento o supresión, sino como fuerza volutiva. "¿Por qué un día de repente sentiste el terror de ser?"(10) se pregunta Altazor, es el terror de la nada, ese ser fuera del lenguaje que a su vez es ese ser en el mundo, que percibe el abismo que se interpone entre él y las cosas, pero también como aprehensión de esa nada existente que lo desborda; ante la cual no hay respuesta científica posible o placentera, sintiendo que un telescopio lo apunta como un revólver, y donde la soledad se levanta como templo del ateísmo.

Pero la angustia es enfrentada, la inmovilidad y la desesperanza es contrarrestada con la acción, Altazor debe caer, caer y rondar sus temores porque el único enemigo que puede esfumarlo con la voracidad de un lobo es su propia moral y prejuicio. "Déjate caer (...) sin miedo al enigma de ti mismo"(11).

Son los deseos quienes motorizan la búsqueda de imágenes transformadoras que no irrumpan como soldados dentro de las fronteras del alma, hay que cantar "al caos que tiene pecho de hombre"(12). Es en ese canto donde se redescubre el sujeto y crea la realidad que recorta con su mirada, donde espectaculariza lo existente y logra definirse "Soy yo Altazor el doble de mi mismo/ el que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente"(13). Ese otro personificado en la escisión que lo transporta a lo largo de su recorrido por la impotencia encarnada contigua a la omnisciencia de quién aúna su dolor con el del mundo y utiliza la burla como consecuencia de la tragedia; la pregunta recae entonces sobre el creador primero de la antipoesía regenerativa "¿Qué has hecho de mí Vicente Huidobro?"(14). Ha hecho al profeta cuyo lenguaje también es otro frente a una escenificación otra que debe asimilar y superar a pesar de la angustia que le produce su deseo eterno y que manifiesta al querer la eternidad como una paloma entre sus manos. Esa paloma comparte su vuelo por la noche plagada de funerales de sentido donde la consumación y el consumismo de la vida magnifican el instante.

Nacer y caer simultáneamente rodando por la espesura de un grito alucinado que abrirá con su expresión el silencio impuesto de la tumba, el nuevo hombre no será producto de la reproducción que conlleva a la fragmentación de la especie sino que emergerá del fondo de sí mismo, de su anclaje. Pero previamente es necesario reformular el "dolor (...) batalla y miedo de no ser"(15) que propicia el todo con el que se homologa e identifica al fusionarse con el sufrimiento de la naturaleza humanizada. Para ello, preciso es que fluya lo inconsciente, "lo que se esconde en las frías regiones de lo invisible/ o en la ardiente tempestad de nuestro cráneo"(16); hay que prolongar la muerte comenzando por las gramáticas del cerebro. "Altazor desconfía de las palabras"(17), desconfía de la connotación que ellas encierran, de su modo arbitrario de clasificar al mundo; pierden los objetos su irracionalidad enigmática cuando el sujeto pesa, mide y cosifica su alrededor, la alienación del mundo le pertenece y lo devora.

Ante la inminente orfandad que lo encuentra "bailando (...) sobre el sepulcro de Dios"(18), Altazor transmuta en protesta, en aullido que imana y visualiza el porvenir para que la atracción sea la retención y conformación de un destino, proyección intencional. "Soy protesta y araño el infinito con mis garras"(19), es aquella eternidad como paloma la que se mimetiza con sus manos para compartir el alado devenir donde la queja se separa de la anécdota para encarnar la palabra.

Es cuestionado el sentido religioso una vez experimentada la caída, "que Dios sea Dios/ O Satán sea Dios/ O ambos sean miedo, nocturna ignorancia"(20), la comunión y confrontación vacían lo absoluto al sintetizarlo en temor ilógico, comparte aquí Altazor la visión de los grandes pensadores que irrumpen en una época para descifrar la combinación de la cerradura que esconden los planos muros de lo dado. Cada autor utiliza una metáfora o expresa de diferente modo igual idea fundamental, para Friedrich Nietzsche la religión es interpretada como las muletas del débil, en Karl Marx es el opio de los pueblos, mientras que para Sigmund Freud es una especie de psicosis colectiva o delirio en masa; todos ellos intentan despertar al hombre de su estado anestésico.

El ruido, el canto de la voz lúcida, la protesta que se internaliza y explaya para detonar en el alarido que arrasará con la esperanza convirtiéndose en cuerpo actuante, será acallado e implorado por fuerza natural "Silencio/ (...) La tierra acaba de alumbrar un árbol"(21). No es el derrumbe, el perecer, sino que es el aparecer sonoro de un árbol cual límite u horizonte entre la muerte afianzada bajo el subsuelo terrestre de donde emergen las raíces, su fuerza vital, el tronco corpóreo como presencia, estar o permanencia y la copa con sus ramas entretejiendo el porvenir; prevalece con este nacimiento la unión espacio-temporal.

Canto II

Las dudas existenciales, las caídas y rupturas venideras son en el Canto II desplazadas por el reposo que subsiste al agotamiento intelectual que encuentra asilo en el advenimiento de la mujer como pausa ante el sufrimiento del hombre en sus tinieblas. La claridad del descanso en la mujer "dadora de infinito"(22) intensifica los espacios en los que se instala un suspiro oceánico.

La mirada caótica se encauza tras los velos femeninos, sus ojos amueblan el mundo y lo dotan de coherencia interna. "Mujer (...) Dejas caer tus luces como el barco que pasa/ Mientras te sigue mi canto embrujado"(23), los términos de la Ilíada se invierten, Altazor vigoriza su canto guiado por el amor que descubre, evidencia y armoniza su existencia con el todo. Es el amortizamiento de la caída bíblica donde la mujer "como una serpiente fiel y melancólica"(24) encarna la restauración paradisíaca.

Los pesares hallan consuelo y se relativizan, la angustia es superada, la mirada del otro constituye al yo para hacerlo emerger desde y por sus pasiones amorosas, la soledad es invadida por la comunión silente como un estruendo en el reposo del alma, "Haces dudar al tiempo/ Y al cielo con instintos de infinito/ Lejos de ti todo es mortal/ Lanzas la agonía por la tierra humillada de noches/ Sólo lo que piensa en ti tiene sabor a eternidad"(25). Pierden importancia las cuestiones anteriormente consideradas emblemáticas, el único misterio es esa mujer con la calma del universo a cuestas; aquél "terror y miedo de no ser"(26) es ahora latente y lo que se manifiesta es que "Detrás (...) –de la mujer amada- la vida siente miedo"(27). Es esa mujer idealizada y real , es un camino pero también es una huella a ser transitada y contemplada "Ajena a toda red y estratagema"(28).

Es en el amor como aplacamiento o furtiva escapatoria al sufrimiento y la renuncia donde la enfermedad individual es sanada y "Borra (...) en el alma adormecida/ La amargura de ser vivo"(29); es el cautiverio del dolor ya mitigado. El bals hipnótico de una atracción danzante que abrasa y acaricia la espalda de la espera ensimismada; la mujer es ruido presente y el silencio de su mirada.

Termina el Canto II con una pregunta..."Si tú murieras/ (...) ¿Qué sería del universo?"(30), quizás confusión sin retorno y espanto reflejo.

Canto III

Como la calma que antecede a la tormenta, el Canto III apresura el desmoronamiento, el imperativo es Romper, desligarse de "las ligaduras de las venas"(31) para darse a la vida en desmesura, sin ataduras conceptuales o espaciales. La visión debe mutar en previsión y al mismo tiempo sospecha porque "el avión trae un lenguaje diferente/ para la boca de los cielos de siempre"(32); lo inconsciente transfigura lo real y lo real es inerte paisajismo que amplifica el léxico con su afán de novedad y lo modifica pese a nuestra resistencia.

Hay que romper con las "cadenas de miradas -que- nos atan a la tierra"(33), los sujetos deben auto-auxiliarse y no interceptarse en un mutuo sometimiento para luego, a partir de su independencia poder observar más allá de lo heterónomo porque "Mañana el campo/ Seguirá los galopes del caballo"(34) y el ello ya no tendrá jinete que refrene su impulso, la naturaleza (incluido el hombre) cabalgará con su propia energía.

Hay que romper porque el cambio es la premisa esencial del tiempo, "Porque todo es como es en cada ojo"(35) y la construcción de lo real es propia de cada individuo, no un ente abstracto fetichizado. Se debe triturar lo estatuido, propone reinventar al poeta desacralizando la poesía estática y el rol del escritor cual "(...) mago que apaga y enciende/ Palabras estelares"(36); la fusión con el mundo y el enaltecimiento de lo cotidiano son la médula de la antipoesía basada en la creación de imágenes en las que se unen universos lógicos separados que rozan el surrealismo, para "Bogar en incendios como en mares"(37).

En la oposición la búsqueda nace del conflicto que otorga propulsión a la actividad frente "(...) al poeta que nos tiene saturados"(38). Por su observar edulcorado "Agoniza el último poeta"(39) y Altazor asiste al "(...) entierro de la poesía"(40). El funeral se gesta como un rito de resurrección, pese a la muerte de las lenguas, la inmovilidad sería enmudecer dentro de una tragedia festiva. "Hay que resucitar las lenguas/ Con sonoras risas/ Con vagones de carcajadas"(41), el humor irónico trasluce cuál es la postura ante la momificación y glorificación de la palabra exhalada como último deseo del mártir.

Hay que matar al poeta, no al hombre de la niñez infinita en su vientre, "(...) puesto que debemos vivir y no nos suicidamos/ Mientras vivamos juguemos"(42) para dar inicio a la ceremonia carnavalesca que tiene como centro al nuevo hombre que habla con la voz del mundo. Los vocablos deben ser utilizados como los artilugios del malabarista, "Las palabras tienen demasiada carga"(43), la levedad debe ser inspirada para flotar en sueños gramaticales con alas de tinta en el paladar y sabor a plumas en los brazos.

El peso fallece en la sombra que titila hasta iluminar el suelo en el "Total desprendimiento al fin de voz de carne (...)/ Después nada nada/ Rumor aliento de frase sin palabra"(44) y la salida de lo uno a la existencia.

Canto IV

El Canto IV comienza signado por la velocidad, la voracidad en la que el hombre deglute sus edades, "No hay tiempo que perder/ (...)Porque se escurre entre los dedos"(45), las horas arrasadoras van ajando las pieles con la crueldad que fosiliza y deja absorto al rostro en una lucha cuerpo a cuerpo en la que Altazor mide lo eterno.

Retoma la ambigüedad del ojo fisiológico para otorgarle a la percepción un sentido fundacional aunque el cuestionamiento sería si el ojo se funde en las cosas y en ese movimiento las realiza o si nombra a aquellas que existen independientemente del observador. Pero ese ojo también es desbordado por lo espacial y el horizonte de lo posible es el que se ciñe al andar; "Más allá del último horizonte/ Se verá lo que hay que ver"(46) tal vez esa muerte sin cadáver imperceptiblemente encarnada en nuestra contingencia.

Posee una cosmovisión de lo simultáneo, los actos tienen consecuencias o retumban sobre centros y periferias insospechadas, remotas, así como sobre lo natural; exaltando la postura cíclica se pregunta: "¿Quiénes se están muriendo y quiénes nacen/ Mientras mi pluma corre en el papel?"(47). Siente la responsabilidad del mundo en su huella, entonces debe apresurarse y en ese "darse prisa" ensaya una escritura automática que pareciera una burla a la poesía bretoniana "Préstame mujer tus ojos de verano/ Yo amo las nubes salpicadas cuando el otoño sigue la carreta del asno"(48).

De la clausura debe nacer el hombre de la voluntad propia que a partir de su anclaje en sí y en el mundo modifique la pereza acuciante de la noche. Decidirse, hacer y ser para transformar lo dado en lo deseado porque "(...) la indecisión (...) Es un presente de las crueldades"(49).

Altazor transita lo lúdico para resignificar el entorno, crea neologismos a partir de palabras compuestas en las que destruye el significado y realza el puro significante, "Al horitaña de la montazonte/ La violondrina y el goloncelo"(50). Como hacedor de su propio destino conjuntamente al de la humanidad, se opone a la mercantilización y empobrecimiento del encanto del mundo, "(...) sólo digo/ Que no compro estrellas en la nochería/ Y tampoco olas nuevas en la marería"(51).

Altazor no pierde el asombro, el cosquilleo de la sorpresa que provoca un salto en el ritmo cotidiano, como en el baile de la poesía. De una vez por todas hay que despedir a Dios para cruzar la puerta de la minoría de edad que se interpone como la cárcel del cuerpo y su gesto expresivo. Pero es el árbol el que "tiene miedo de alejarse demasiado"(52) de la tierra, de su muerte, de su esqueleto; el temor como instante previo a la acción y no como encapsulamiento o adormecimiento de las ganas.

Hay que "darse prisa" para rotar los desastres de la guerra, "Nunca el cielo tuvo tantos caminos"(53), la tecnología que usurpó lo celeste, el primer ataque aéreo de la historia debe ser combatido con las armas de la experiencia y el lenguaje, y para ello "No hay tiempo que perder"(54).

Canto V

Al finalizar el Canto IV hiperboliza el sentido lúdico en un balbuceo, pero antes de profundizar en esta tópica prepara al lector en el Canto V, le avisa que hay una instancia previa y una posterior. "Aquí comienza el campo inexplorado"(55) e incita a dudar a Vicente Huidobro de sus propias percepciones y recuerdos, le dice que todavía no logró abarcar la totalidad del universo con sus secretos narrados desde la profundidad de su resistencia.

Emanciparse no implica el acaparamiento de edades como metas, el fin se encuentra anidado en la infancia a la que hay que retornar como fuente placentera; "El niño está quedándose huérfano"(56), es el padre que vuelve a la niñez que lo gobierna. "Creceré creceré cuando crezca la ciudad/ Cuando o peces se hayan bebido todo el mar/ Los días pasados son caparazones de tortuga/ Ahora tengo barcos en la memoria/ Y los barcos se acercan día a día"(57), Altazor crecerá y morirá cuando ya nada viva.

El amor se anuncia como la fusión que rejuvenecerá al espíritu del cosmos, será una escapatoria de la muerte o el sabor de la eternidad en un roce, prevalece la idea platónica del amor y la mitología del andrógino en su búsqueda de plenitud. Pero es el cientificismo el que cisma un sistema de creencias y produce un desfasaje eclipsando el futuro del "(...) cometa que debía nacer de un telescopio y una hortensia/ Que se creyó mirar y era mirado"(58), el hombre se concientiza de su estar sólo intrascendente atrapado en una existencia contra su voluntad y que culminará de igual modo; es el llevar las muertes en el cuerpo.

El poeta abre la tumba y siembra en el cementerio rosas como puñales de irresistible tacto e induce a una apertura de "los ojos más grandes que el espacio que cabe en ellos"(59) para cicatrizar el abismo, la falta, con un grito mesiánico. Se abre la tumba y nace la poesía de la muerte del poeta, el espectador se metamorfosea en actor y la escenificación onírica se esparce por la tierra para representar comedias sin máscaras. Se calza el rostro de un niño que ríe de la solemnidad del signo y opta por la sencillez del juego que invierte las jerarquías y que se sitúa como temporalidad paralela; "Jugamos fuera del tiempo/ Y juego con nosotros el molino del viento/ Molino de aliento/ Molino de cuento/ Molino de intento/ Molino de aumento"(60), en la repetición descubre la absurdidad hasta vaciar de sentido al significado.

Relativiza al conocimiento que se lleva a cabo por medio de la razón lógica, al demostrar que la comunicación con el mundo se efectúa a través de un lenguaje arbitrario. "No creas (...)/ Profetiza (...) mientras bailamos sobre el azar de la risa"(61).

Una vez destruido el significado es menester que la imaginación tome el poder y el significante se instale para luego convertirlo en música, "La carabantantina/ La carabantantú"(62). La carcajada que invade el vacío clama por la irracionalidad inmediata y el solipsismo es emplazado por la dilución y fusión en los objetos subjetivados.

Cuando culmina el Canto V Altazor está de pie como el árbol que interconecta los mundos tangibles con los abstractos, "El cielo está esperando un aeroplano/ Y yo oigo la risa de los muertos debajo de la tierra"(63).

Canto VI y VII

El Canto VI es la triplicación de un juego que tiene como partícipes a aquellos muertos de voz subterránea en el renacer de un lenguaje que Altazor percibe y traduce vivificado, a través de su propio cuerpo como ventrílocuo o médium que se presta y compromete con su palabra carente de coherencia sintáctica, como si fuera un mensaje a descifrar en el que abundan las elipsis, pero sin resignar la musicalidad "Ola Ola el ladino si ladino/ Pide ojos/ Tengo nácar/ En la seda cristal nube"(64).

Comienza el verdadero descenso para ocasionar en el Canto siguiente y último, la segunda gran caída de la humanidad donde el balbuceo desplaza a la palabra que desarticulada netamente se transforma en sonido puro, "Ululayu/ lulayu/ ayu/ yu"(65). El retorno del viaje emprendido, la odisea consumada reinicia el ciclo del lenguaje poético como el cuerpo de un nuevo ser en el mundo.

La urgencia de la fractura, el ansia de nuevos senderos en los que el hombre total y genérico se inscriba a partir de su voz y transfigure lo real, se realiza con la descomposición y autopsia de la capa que recubre lo visible. Es entonces lo fantasmagórico lo que nutre la experiencia y alimenta a la imaginación palpable.

Altazor es Vicente Huidobro. "Aquí yace Altazor, azor fulminado por la altura/ Aquí yace Vicente antipoeta y mago"(66).

Citas:

(1)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 37 p.p.

(2)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 21 p.p.

(3)Revista Iberoamericana, números 118-119, enero-junio, 1982, Klaus Muller-Bergh, El hombre y la técnica.

(4)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 9 p.p.

(5)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 9 p.p.

(6)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 9 p.p.

(7)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 10 p.p.

(8)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 9 p.p.

(9)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 14 p.p.

(10)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 17 p.p.

(11)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 18 p.p.

(12)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 23 p.p.

(13)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 22 p.p.

(14)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 25 p.p.

(15)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 26 p.p.

(16)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 28 p.p.

(17)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 40 p.p.

(18)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 31 p.p.

(19)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 32 p.p.

(20)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 33 p.p.

(21)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 44 p.p.

(22)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 45 p.p.

(23)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 45 p.p.

(24)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 45 p.p.

(25)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997;47 p.p.

(26)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 17 p.p.

(27) Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 49 p.p.

(28)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 49 p.p.

(29)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 49 p.p.

(30)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 52 p.p.

(31)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 53 p.p.

(32)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 53 p.p.

(33)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 54 p.p.

(34)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 54 p.p.

(35)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 55 p.p.

(36)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 55 p.p.

(37)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997;57 p.p.

(38)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 56 p.p

(39)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 58 p.p.

(40)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 58 p.p.

(41)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 58 p.p.

(42)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 59 p.p.

(43)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 59 p.p.

(44)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 60 p.p.

(45)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 61 p.p.

(46)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 62 p.p.

(47)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 64 p.p.

(48)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 65 p.p.

(49)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 66 p.p.

(50)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 68 p.p.

(51)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 70 p.p.

(52)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 71 p.p.

(53)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 73 p.p.

(54)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 61 p.p.

(55)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 75 p.p.

(56)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 78 p.p.

(57)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 78 p.p.

(58)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 79 p.p.

(59)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 81 p.p.

(60)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 84 p.p.

(61)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 93 p.p.

(62)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 93 p.p.

(63)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 99 p.p.

(64)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 102 p.p.

(65)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 110 p.p.

(66)Vicente Huidobro, Altazor, Editorial Universitaria, Chile, 1997; 72 p.p.