I

  El viento envuelve la abadía. Gritos y misterios rasguñan los muros. El monje franciscano y su novicio divisan el edificio que se recorta bajo un cielo melancólico. El motivo más inmediato de la visita es un crimen. Guillermo de Baskerville recibe el encargo del abad de resolver la intriga. La clave policíaca, la trama detectivesca de una suerte de thriller medieval con reminiscencias de Sherlock Holmes. Esta es la lectura más usual de El nombre de la rosa, la notable novela de Umberto Eco. Esta variable es especialmente enfatizada en su adaptación cinematográfica por el director francés Jean Jacques Annaud (1).

  Pero el texto novelesco de Eco es un manantial de ideas y experiencias centrales del medioevo. Las invocaciones medievales giran en torno a una experiencia central: un libro de Aristóteles sobre la risa (el segundo libro de la Poética), y el temor de un viejo monje, Jorge de Burgos, a la estridencia de las carcajadas. El hombre no debe reír porque, de hacerlo, su rostro asume el aspecto grotesco de un mono, y su alma pierde el temor a Dios.

  Mas son otros los motivos que alega Jorge de Burgos para prohibir o extirpar la risa.  En una discusión final con el anciano ciego, Guillermo de Baskerville hará su propia defensa del júbilo sonriente. Y la risa como experiencia humana puede impulsarnos hacia una sospecha: la risa como remisión a un principio creador del mundo, a la fuerza del sonido, de la vibración o del gesto, como fuente de la aparición y expansión del devenir. La risa como liberación de la alegría des-represiva, y como fuerza participante en la misteriosa creación del espacio y el tiempo. A esta estribación llegaremos al final, en un segundo movimiento, luego de una previa exploración (que elude la trama policial) de varios pliegos-ideas, núcleos de pensamiento, de la historia medieval imaginada por un intelectual de Bolonia. Y que es narrada, en forma de memorias, por Adso de Melk, el novicio que acompaña a Guillermo dentro de tinieblas, laberintos, y luces lejanas...

II

  Guillermo de Baskerville respira en la Edad Media fascinada por lo sobrenatural y el mal. Allí, Guillermo es el ojo que vuelve a enamorarse de la fragancia de lo empírico, de los detalles particulares, del mundo como un libro de huellas a descifrar.

   La amistad con la fisicidad del mundo se expresa también en Guillermo al exaltar la luz. Lo divino se expresa por lo luminoso: "Dios sentido como luz, en los rayos del sol, en las imágenes de los espejos, en la difusión de los colores sobre las partes de la materia ordenada, en los reflejos de la luz sobre las hojas húmedas…No creo que este tipo de amor pueda encerrar amenaza alguna. En cambio, desconfío de un amor que traslada al diálogo con el Altísimo los estremecimientos que se sienten en los contactos de la carne" (3). Una defensa velada del erotismo, de una carne reconciliada con lo divino que vive en los senos o las sinuosidades de una mujer. Por eso, Ubertino (otro franciscano, al que luego nos referiremos) lo reprime. Le pide que no blasfeme. Pero la dignidad de lo sensorial subsiste en Guillermo; por lo menos como parte de la aventura del conocimiento. La particularidad sensible y palpable de los elementos, las señales aderezadas a la materia, los reflejos de luz visible, acaloran la retina, para orientar luego la mirada hacia una cumbre invisible...

III

  Los franciscanos socavan la iglesia enamorada de las riquezas materiales. Su empecinamiento en recordar que ni los apóstoles ni Cristo detentaron propiedad alguna, ni a titulo individual ni colectivo, irrita a los dueños del púlpito. La vida franciscana es herejía. Así lo afirma Bonifacio VIII. Pero entonces: "… ¿cómo puede un Papa considerar perversa la idea de que Cristo fue pobre?". La disonancia de la iglesia con la austera vida de Cristo  debilita a la institución papal en su posición ante el emperador. Pero los franciscanos, reunidos en un capítulo general, en Perusa, insisten. Y así "fue como a partir de entonces los muchos fraticellis, que nada sabían del imperio ni de Perusa, murieron quemados" (4).

  Los franciscanos discuten con los representantes del papa sobre la pobreza de Jesús, y sobre los peligros o trampas de la riqueza (6). Su discusión se produce dentro de la abadía que, ella misma, es un ejemplo de riqueza y ostentación.

  Y la rebeldía franciscana no llega a la abadía benedictina sólo a través de la visita de Baskerville. Años antes, los muros abaciales dan refugio a Ubertino de Casale, monje y pensador, autor del Arbor Vital crucificae. Ubertino reniega de la especulación intelectual, y de su disimulada vanidad. La fe real es sentimiento, pasión, ignición mística, que es espoleada por el culto de la mujer. Pero de una mujer deserotizada, sublimada, despojada de su sensualidad.

  Ubertino expresa la típica ambigüedad medieval respecto a lo femenino. En su rayo oscuro, la Luna-Mujer es alianza con el demonio; es la instigadora del pecado de Adán y de la caída del hombre. El retorno de su sombra se manifiesta en la inclinación masculina a la tentación lasciva, siempre nutrida por la promesa de placer que exhala la piel de mujer.

  Pero la Luna-Mujer se redime cuando sublima su sensualidad. Cuando transita de la lujuria a la santidad. Entonces muere Eva y nace María. La pecadora desaparece y resplandece la virgen madre de Dios. Y en la transformación palpita una mujer en la frontera, en un punto intermedio: la Magdalena que se arrepiente, la Magdalena penitente. La Magdalena que ora ante la cruz sangrante de Cristo. La Magdalena purificada que Ubertino venera, como faro hacia el ascenso espiritual, y con la cual se identifica incluso en un sentido de transformación mística (7).

IV

  La verdad es lo que es, o lo que los hombres demandan que sea. Lo estimado como verdadero es inevitablemente una construcción. Pero son muy diversas las modalidades de edificación del significado-verdad. La historia redunda en ejemplos de la verdad construida bajo coacción. La edad media cristiana aporta una ilustración tétrica de este proceso. La Inquisición medieval cristiana expande su fortaleza represiva hasta incluso los primeros siglos de la modernidad.

  La abadía benedictina es escenario en un principio de la tensión entre el enigma de los crímenes y la mirada detectivesca de Baskerville. Frente a la intriga policial, el franciscano busca la vía de la observación y la deducción. La resolución de la incógnita desde un acto de clarividencia analítica. Pero el franciscano cultiva un camino lento, donde la inteligencia suaviza los medios habituales del poder: la amenaza y la imposición directa de la voluntad del poderoso. El poder de la violencia explícita no puede renunciar a sus viejos hábitos para el restablecimiento del orden. Y Bernardo Gui es el representante de este modus operandi. Es el inquisidor. El enviado del Papa. El que atraviesa el aire de la abadía con la mirada adusta e incriminadora, y con la amenaza de las hogueras pendiendo de sus manos. En la superficie, su misión es la indagación y la determinación más expeditiva de los culpables de los asesinatos, y de toda acción clandestina y herética dentro de la abadía. Pero, más exactamente, Bernardo Gui representa la forma inquisitorial de construcción de la verdad. Una vía hacia la veritas que, ocasionalmente, se confunde con los hechos particulares que sacuden la atmósfera del convento. Pero que representa en sí una forma de lo verdadero que, como una suerte de esquema apriorístico y formal, se aplica a diferentes situaciones conflictivas. Los acusados de agredir la ortodoxia pueden ser distintos. Pero la imposición de un tipo de verdad sobre la falsedad y la blasfemia se repite. Y la lógica de la recurrente construcción de la verdad inquisitorial es la tortura física y conceptual. La primera forma es la más evidente: la vejación de los cuerpos en los interrogatorios; los brazos o piernas estirados, los látigos o una llama lacerando al interrogado. Pero la tortura visible es paralela a otra mortificación: la que obliga a la realidad a ser lo que conviene que sea. 

  Bernardo Gui sorprende a Salvatore, junto a una muchacha (que, antes, le concedió al joven Adso una ráfaga de eros). La situación descubierta es mal interpretada. La joven es acusada de bruja, y Salvatore queda expuesto como posible discípulo de Satanás, y de los dulcinistas, viejos seguidores del fray Dulcino, un fraticelli franciscano que instigaba a la violencia y el asesinato de sacerdotes ricos. Durante su interrogatorio, el jorobado Salvatore sólo puede contestar desde su peculiar lenguaje difícilmente comprensible, porque parece integrar palabras de diversas procedencias, en una suerte de collage verbal, que recuerda la confusión babélica (8). Remigio, el cillero, también es involucrado en la situación comprometedora. Lo real es lo que es forzado a mostrarse como conviene. En la elaboración inquisitorial de la verdad los hechos deben adecuarse a lo que confirme y proteja lo conveniente. Y lo conveniente es el orden de la doctrina cristiana, y el respeto al poder de las altas jerarquías eclesiásticas y su custodia de la tradición.

  La muchacha, Salvatore y Remigio, son entonces las víctimas ocasionales para la repetida demostración, obtenida por la tortura física, de la verdad que es construida también desde una tortura conceptual.

  El temor al dolor, al desesperante castigo físico, obliga a Salvatore y Remigio a decir la verdad que debe ser dicha. La muchacha será la manifestación tentadora y lujuriosa de la mujer, instigadora de la caída de Adán. Y los monjes, bajo la violencia reincidente, asumen la responsabilidad de los crímenes que no cometieron. La última chispa de la fragua de la verdad inquisitorial es la quema del cuerpo del delito, la llama que disuelve el mal, el temor y la amenaza al orden.

  La acusación de asesinato de los monjes, finalmente devorados por la hoguera, es paralela a los motivos más recurrentes en el accionar de la Inquisición: la lucha contra la brujería y la herejía. Y la herejía misma es un vástago de los inquisidores, porque éstos necesitan de la provocación herética como justificación de su celo normalizador. Adso lo suscribe: "…lo que vi más tarde en la Abadía me ha llevado a pensar a menudo que son los propios inquisidores los que crean a los herejes. Y no sólo en el sentido de que los imaginan donde no existen, sino también porque reprimen con tal vehemencia la corrupción herética que al hacerlo impulsan a muchos a mezclarse en ella, por odio hacia quienes la fustigan. En verdad, un círculo imaginado por el demonio" (9).

  La bruja perseguida por las fauces inquisitoriales concentra especialmente lo odiado (y temido) por la verdad cristiana. Para la mirada del sacerdote cristiano, la mujer (en su fase negativa) encarna principalmente la figura demoníaca de la bruja por su propia tendencia hacia la lujuria, y la fascinación por los poderes de la noche, la oscuridad y lo irracional. Ubertino ya había advertido sobre la mujer tentadora, sobre lo femenino enemigo de la salud del alma masculina. Y las mujeres que fraguan venenos, e invocan al demonio en aquelarres, son continuación y exacerbación de la mujer corruptora. En realidad, la mujer es proximidad al misterio de la creación de la vida, es afinidad a la vida que fluye y cambia con independencia de lo lógico. Y esto amenaza una cultura patriarcal que protege un orden rígido y estricto, donde cada entidad o situación del mundo debe conservar su propia sustancia. El orden racional ubica cada ser y sus facultades en un límite estricto. El libre flujo de la vida prerracional, femenina en un sentido simbólico, estraga y deshace la red del gran orden estable. La quema de brujas es así paralelamente la destrucción de una realidad no dominable por el orden que se sostiene en la revelación del dogma y la argumentación racional. El fuego que extingue a la mujer-bruja es el calor que devuelve el curso de la vida al frío de la realidad invariable (que pretende ser invariable) de la masculinidad patriarcal y monoteísta.

  La lógica repetida de la verdad inquisitorial es afín al pensar conservador de la autoridad, y a su oposición al cambio. En una alocución ante los monjes, Jorge de Burgos defiende la tradición, la perpetuación de la verdad revelada. La fidelidad a lo ya sabido. Luego, el ciego anciano justificará sus asesinatos porque algunos clérigos "estaban poseídos por la avidez de novedades". La pretensión de lo nuevo es arrogancia. Es suponer que lo verdadero no ha sido ya donado por la divinidad. La humilde criatura sólo puede interpretar el texto revelado para recuperar sentidos ya presentes en la verdad revelada. Lo nuevo es lo falso que niega el saber canonizado. Y ante la duda en la interpretación de la verdad ya manifestada, basta con apelar al principio de autoridad, a lo ya dicho por los primeros grandes teólogos. Su auctoritas los convierte en los justos intérpretes del texto bíblico y sagrado, y en guardianes de la fe ortodoxa, la única que alimenta la salud del alma.

  Antes enfatizamos el momento constructivo de toda idea cultural de verdad, y de la verdad inquisitorial en particular. La bruja torturada dice lo que debe ser confesado. Las actas de los interrogatorios inquisitoriales contienen millares de confirmaciones de las acusaciones de brujería. La moderna historiografía nos advierte sobre la posible diferencia entre las prácticas reales de la brujería medieval y la construcción del aquelarre demoníaco por los inquisidores. El centro de la brujería no habría sido la alianza con el diablo, sino prácticas secretas enderezadas a una fertilización mágica de la tierra. Un anhelo de raíces pre-cristianas y paganas (10).

  En el relato novelesco de Eco, la muchacha que encarna el arquetipo de bruja será rescatada por una sublevación popular. Por el contrario, en un momento icónico de la historia del cine, la joven acusada de brujería en El séptimo sello de Bergman, no es salvada. Se hunde en el calor de las llamas que prometen (le dicen que le prometen) la redención. Frente a la mujer que arde, la inocencia cruje entre cenizas ligeras y rojizas. Y el caballero Antonius Block contempla la ejecución, y quiere escapar de ese ejemplo ardiente de la estupidez humana, y de la posible falta de un sentido oculto en los mares, los desiertos, o el alma humana. Su escudero ve de forma desnuda el horror. Por eso, le advierte: la mujer victimizada, el fuego que la destruye, es la confirmación del sinsentido; es la escena horrorosa de una construcción de verdad que necesita de la muerte de lo diferente, para no admitir las grietas de su idea del orden.

V

  Y la biblioteca reposa en su pedestal de miles de libros, millones de palabras, abundancias selváticas de letras, multitudes de ideas e ilustraciones. La casa del libro tiene brazos laberínticos. Sus galerías contienen los libros amorosamente transcritos por los copistas en el scriptorium, e ilustrados por imaginativos iluminadores. Es el laberinto de un saber oculto dentro de la abadía. En uno de sus recovecos respira el libro perdido de Aristóteles, en una región de estantes dedicados a libros africanos, in finis Africae.

  El peligro del discurso aristotélico sobre las bondades de la risa y la resolución del enigma de los crímenes en la abadía, ocurrirán dentro de la biblioteca-laberinto.

  Jorges de Burgos, el aciano ciego, es el guardián del gran dragón de los libros. Su modelo obvio y reconocido es Jorge Luis Borges. Y el vínculo entre el monje medieval y la biblioteca-laberinto no pude disociarse de la previa relación de lo borgiano con las bibliotecas y los laberintos. Un vínculo que, en términos literarios, destella en el relato La biblioteca de Babel. El universo es la extensión de los anaqueles; es escritura, galerías hexagonales. Una biblioteca infinita. La biblioteca-universo es un laberinto (11).

  Lo laberíntico es pensado por Eco en tres niveles: el laberinto clásico, el manierista, y el deleuziano rizomático (12). El laberinto es símbolo universal, y de antigüedad prehistórica. Como toda simbólica arcaica es ambivalente. La luz y la sombra brotan de todo símbolo. La oscuro de lo laberíntico es el encierro, la sofocación carcelaria, que condena al hombre a la confusión, al enclaustramiento en una finitud sin conocimiento de la totalidad. Es la arquitectura de la desorientación del laberinto de Minos, o de las cárceles imaginarias de Piranesi. El laberinto-biblioteca en la abadía es la geografía intrincada, eficaz para ocultar un secreto muy preciado, para alejarlo de peligrosos acechadores. Y será el lugar de aparición final de la verdad. Dentro de lo laberíntico ocurrirá la discusión final entre Guillermo y Jorge, donde todo será dicho y develado.

  En los pisos de la catedral de Chartres, un laberinto circular es simulacro del recorrido del peregrino hacia Tierra Santa, que palpita en su centro. Los mandalas-laberintos tibetanos contienen círculos dentro de círculos; su centro es también sitio de concentración de lo verdadero. Aquí, la construcción laberíntica es refugio de la verdad, a la que sólo se accede tras difíciles pruebas. Y para ingresar en lo profundo de la biblioteca-laberinto, Guillermo y Adso deben superar una prueba, deben resolver el enigma de un espejo. Al superar la prueba adquieren el saber de la entrada y salida del laberinto. Dentro de su vientre, podrán encontrar finalmente la verdad que siempre estuvo allí, oculta y protegida.

  Y, al final,  en el laberinto-biblioteca que imagina Eco acontecerá el pasaje del no saber al conocimiento de lo secreto...

VI

  Adelmo, el ilustrador. Adelmo, la primera víctima que inicia la serie de crímenes y la intriga policial. Adelmo gustaba iluminar los textos copiados con imágenes lúdicas, insólitas, inopinadas, portadoras de desestabilizaciones e inversiones como, por ejemplo, las "figuras de un mundo invertido, donde las cosas están apoyadas en las puntas de las agujas y la tierra aparece por encima del cielo" (13). Estas inversiones provocan risas en Guillermo y los otros monjes reunidos en el scriptorium, cuando el visitante franciscano inspecciona el lugar de trabajo del fallecido ilustrador.

  Entonces, bruscamente, Jorge de Burgos interrumpe las risas. Guillermo objeta que las nugae (fruslerías, divertimentos) son lícitas, y la liberación de la imaginación permite que en los bestiarios los animales asuman la representación simbólica de los pecados. Pero la imagen es buena "para que la obra maestra de la creación, puestas patas arriba, se convierta en objeto de risa", replica Jorge. San Bernardo batalló en su tiempo contra la ostentación y fasto de las abadías cluniacenses, como la de Cluny. Y su repulsa contra todo boato acertó en la crítica a los excesos ornamentales o decorativos de los capiteles de los claustros, como los que orlan la arquitectura de la propia abadía benedictina. Jorge se refiere a toda esa caterva grotesca de "tigres de piel jaspeada, esos guerreros luchando, esos cazadores que soplan el cuerno, y esos cuerpos multiplicados en una sola cabeza y esas muchas cabezas en un solo cuerpo" (14).

  Para Jorge la risa es aliada del Anticristo, acelera el final de los tiempos y desperdicia los últimos sietes días antes de la destrucción final. Pero el corpus de refutaciones del monje ciego contra la risa concentra sus mejores argumentos en el clímax de la narración, en el momento de la revelación final de los enigmas de los asesinatos y su vínculo con el libro segundo de la Poética de Aristóteles.

  El viejo enceguecido muestra finalmente la aberración peligrosa: el libro aristotélico consagrado a la comedia y a la risa. Para el anciano, Aristóteles es lodo que ensucia la verdad. Su filosofar dialéctico reduce el verbo divino a la parodia de silogismos y categorías. La palabra revelada es alimento para disquisiciones racionales antes que un sentido destinado al sentimiento de la fe. El conocimiento aristotélico pretende ascender desde lo particular hacia la causa eficiente de todo. Y esta posición gnoseológica y su ponderación de la risa es veneno. Porque la risa (que el Estagirita defiende como purificación de lo ridículo por la risa nacida de la ridiculez) "es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la Iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del Carnaval, de la ferias, esa polución diurna que permite descargar humores y evita que se ceda a otros deseos y otras ambiciones" (15).

  Los doctos también caen en la trampa, porque convierten a la risa en objeto de alta filosofía. Y la santificación de las carcajadas tiene como efecto la liberación del miedo a la muerte, y del miedo al diablo, porque el Príncipe maligno es ridiculizado en las fiestas populares. La risa, asimismo, promete liberación o purificación por las pasiones. Todo se invierte entonces porque se da la redención de lo alto por lo bajo. Y se suspende el miedo a las herejías de los donatistas, los albingenses, los bogomilos, los hermanos del Espíritu Libre...

  El libro perdido de Aristóteles supone que los simples pueden hablar porque portan con especial abundancia el saber de la risa. Y el mal que significa la publicidad de las aberraciones aristotélicas justifica el extermino de sus posibles agentes divulgadores. Por eso, Jorge mató; y no vacila en presentarse como la mano de dios.

  Sin nunca abandonar las fronteras de la perspectiva medieval, Guillermo es la antípoda de la solemnidad sin alegría. Baskerville no sólo desmorona la maquinación criminal de Jorge, sino que actúa como su rival en el círculo de las argumentaciones. Para el franciscano, el anciano benedictino es el verdadero aliado del Anticristo y del diablo. Porque el diablo no es la seducción de la materia, sino "la arrogancia del espíritu, la fe sin sonrisa, la verdad jamás tocada por la duda". Jorge es el Anticristo que nace del "excesivo amor a la verdad"; es el falso profeta que estaría dispuesto a morir por la verdad, pero también a matar por ella. Las diatribas de Jorge contra la alegría deforman el rostro de toda verdad que nos quiera convertir en fantasmas, en sombras sin vida. Y quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que "éstos se rían de la verdad, en lograr que la verdad ría porque la única verdad consiste en aprender a librarnos de la insana pasión de la verdad" (16).

  La verdad sostenida por proposiciones, que aluden a las cosas singulares, es necesaria para la vida práctica, para la vida en el mundo. Pero tras este saber palpita un conocimiento intuitivo de leyes universales, no un saber objetivo. El conocimiento de una supuesta legalidad objetiva y universal constante, supondría que Dios debería someterse a esa legalidad, lo cual sería una autonegación de su absoluta libertad. Y si hay una verdad, ésta, en un sentido estricto, es incognoscible. Pretender conocerla es un ridículo filosófico y teológico que merece una risa. Por el reír se sabe lo que nunca puede ser conocido.

VII

  Y el mundo renuente a la risa (por negarla o por reducirla a un histrionismo forzado) hace que del nombre de la rosa sólo quede el nombre…

  Guillermo convoca a la risa como medicina contra la ilusión (ridícula) de la verdad absoluta, contra la verdad en tanto discurso que pretende, por su propio imperio de enunciados, apresar el corazón de lo real. La supuesta verdad que se estanca en una idea invariable, en un ojo que sólo mira un perfil, es una forma de falsificación.

  La risa se ríe de la verdad presuntuosa. Pero también puede hacerlo el fuego...

  La biblioteca-laberinto oculta en la abadía, la más grande de la cristiandad, pretende ser la concentración más importante de la verdad escrita en los libros de los teólogos, defensores de la iglesia. Pero la gran verdad escrita, en toda su arrogancia, no puede resistir las mordeduras de las llamas... La ecpirosis, el gran fuego, estalla salvaje en la biblioteca. La pretensión de la verdad escrita (única, absoluta) se consume, se desmiembra en fárragos de cenizas. La ilusión es destruida por el incendio. Una liberación por el fuego de la verdad inmóvil, semejante a la que Hume imagina en el siglo XVIII desde las torres de su filosofía empirista (17). 

  Y el fuego engulle el laberinto-biblioteca, y también la abadía. De la imagen de un poder y saber sólidos sólo quedarán rescoldos dispersos.

  Y Adso, ya anciano, ve las serpientes que se enrollan en sus brazos y en sus dedos que escriben con lentitud. Sus memorias se aproximan al ocaso. En sus últimas líneas escribe el recuerdo de su visita a la abadía muchos años después del incendio. Lo que encuentra es un paraje de fragmentos, de huellas y cenizas desparramadas, una disiecta miembra, una "biblioteca menor" que nace de la descomposición de la gran biblioteca receptáculo de la Verdad Revelada, y también de muchas de sus deformaciones heréticas. Como su maestro le enseñó, vio con fineza las señales físicas, los "indicios terrestres". Y así descubre "una biblioteca hecha de fragmentos, citas, periodos incompletos, muñones de libros" (18).

  Y antes de morir, el monje siente que "lo que queda es callar". Y narra entonces la llegada inminente de la muerte, de su muerte. Las imágenes, tan detestadas por Jorge, son el consuelo, la metáfora, la elasticidad más perceptiva para representar una realidad rebelde a las palabras. Y Adso de Melk narra una visión anticipada de su salto hacia el misterio del otro lado. Primero será un desierto, una vastedad de beatitud. Y después se hundiría en la "tiniebla divina", en un "silencio mudo", en "la unión inefable". Se hundirá en el abismo donde no hay diferencias, opuestos desiguales: "caeré en la divinidad silenciosa y deshabitada donde no hay cosa ni imagen" (19).

  Y el texto ya no sabe qué dice, acaso porque pronto se perderá en lo que está fuera del lenguaje.

  Y entonces el monje escribe su última danza de letras:

  (De la rosa, lo único que queda es su nombre...).

  En su  Apostillas a El nombre de la rosa, Eco se resiste a enunciar el sentido definitivo de la sentencia latina del De contemptu mundi, de Bernardo Morliacense, benedictino del siglo XII (20). Sólo esboza sugerencias, para no detener la libre especulación hermenéutica. En el contexto medieval donde la frase nace, su sentido es aparente continuación del tópico latino del ubi sunt (¿dónde están?). ¿Dónde están las glorias pasadas de los héroes, las bellas princesas, el resplandor de los reyes? ¿Dónde están sus luces, aparentemente inmortales en su tiempo, ahora que sólo queda su nombre, y un nombre que a veces termina incluso por desvanecerse en una historia de niebla y olvido? La conciencia de la precariedad de lo que brilla en el tiempo (tempus fugit) atiza en la edad media las representaciones de las danzas de la muerte; la mortandad cercena los deseos de gloria eterna, la vanidad inherente al hombre (vanitas vanitatum). Jorge Manrique, en el preámbulo del Siglo de Oro del renacimiento español, expresa también el imperio de lo fugaz en sus Coplas a la muerte de su padre.

  Eco sólo despliega sugerencias para el tránsito dentro del enigma de la enunciación latina final: los pétalos de la rosa, con sus numerosas curvas, se asemejan al laberinto-biblioteca de la abadía benedictina. Luego del incendio de la rosa-biblioteca, y de toda pretensión de saber, sólo queda el nombre…

  Y la rosa es polisémica: es lo femenino, la pureza; o la Rosa mística emparentada con la Virgen María. Y muchos asociaron la perdida flor con el verso shakesperiano: "a rose by any other name" (Romeo And Juliet, Acto 2, escena 2, 33-49). Pero el propio semiólogo italiano debió aclarar que no es pertinente esta asociación, dado que luego de la desaparición de la rosa, sobrevive sólo el nombre de su luminosidad. Mientras que para el creador de Hamlet, la rosa que perdura no es sustituida por un nombre, y es con independencia de cualquier palabra que pretenda absorber su perfume de poesía.

  Pero la proposición misteriosa es fecunda porque su destino no es morir en una explicación, en un torreón de palabras finales.

  Y el nombre que queda luego de la muerte de una llama sugiere un empobrecimiento. El nombre como ceniza. Y, sin embargo, el final de la obra (diferente a la exaltación de la rosa-mujer conocida por el joven Adso en el film de Annaud), ese final donde Adso anticipa la experiencia de su muerte, insinúa que el nombre no es residuo, la flacura de un desecho, sino el promontorio para un salto final. El salto hacia una verdad sin conceptos ni palabras, hacia la inefable bahía silenciosa, la noche oscura, lo abismal sin fondo, que se mostrará después de la muerte. El final de El nombre de la rosa se toma partido por el triunfo de la verdad de la mística, de la teología negativa (21), la verdad que sólo es en una experiencia individual (aunque su nervio sea universal); una experiencia inefable de fusión con el secreto. Por eso el nombre aquí no es desecho de un fuego apagado, sino la escalera que se acerca, hasta donde es posible, para el salto hacia lo abismal...

 Pero en este mundo, de la vivencia pasajera de la rosa (del secreto abismal), sólo puede quedar el nombre, las palabras de su evocación. Pero la palabra puede pretende decir y retener la misteriosa criatura abismal, la libélula del silencio, la verdad escondida. Entonces, esta palabra sólo puede provocar la risa...

I

  Por evitar la influencia de un rostro sonriente Jorge de Burgos mató. Por desangrar una medusa que sonríe, el monje medieval negó el libre pensamiento, y robó la vida, siempre en nombre de la verdad y la voluntad de Dios…

  Y la risa es polifónica. Se despliega en muchas formas y comunicaciones de sentido. Combina más notas que las que le atribuye Guillermo, o el Aristóteles del libro olvidado  (e inventado) de la comedia y la risa. La risa es encomiada indiscriminadamente por Guillermo. Pero contiene también detritus, agresiones y provocaciones, que conviven con sus facetas más gratas.

  El rostro humano es la máxima versatilidad del cuerpo. El rostro es mapa de innumerables gestos, selva de expresiones de la que sólo queda un intraducible registro en el palimpsesto de las mejillas y los labios que se arquean.

  Una meditación sobre la risa debería partir de un previo esbozo de una filosofía facial. Pero no del rostro como unidad personal, como revelación de la singularidad de un individuo que se distingue en el espacio natural o social. El rostro como potencia expresiva, capaz de comunicar estados particulares de alegría, tristeza, furia o lujuria. Una alquimia irracional de la expresividad del rostro porque sus variedades y sus cantidades de gestos son indeterminables.

  La risa, y la carcajada (su exaltación), es el momento en que el rostro rompe su reposo homogéneo, y una posible expresión de "nada", para comenzar la música de las varias maneras del reír.

  Dentro de su polifonía, la risa es muchas veces burla. Provocación. Subestimación de la acción u opinión ajenas. Goce perverso por el sufrimiento del otro. Es lo opuesto a la sonrisa que insinúa encanto, un efecto de simpatía que puede despertar una situación noble o maravillosa. Y, con más inmediatez y transparencia, la risa es alegría real, espontánea; o producida como entretenimiento con fines terapéuticos, curativos, como en Hunter "Patch" Adams; o como un pasatiempo voluntariamente asumido para la evasión y el olvido de lo trágico. En este caso, es la risa en el circo, el teatro, el cine.

  La rigidez es castigada por la risa. Lo rígido como causa de la risotada es centro del pensar de Bergson en La risa (22). Las leyes naturales, por su lado, imponen la repetición previsible de lo mismo. Una cama destinada al descanso nunca se sostiene sobre la rama de un árbol. La repentina visión de esta situación a través de un dibujo por ejemplo, sorprende, asombra, pero ante todo alegra. Es una nueva fuente para las sonrisas. Como ocurre en los grabados de Los disparates, de Goya.

  Y es la risa en la fiesta, la risa de los carnavales y fiestas populares denunciados por Jorges de Burgos. La risa como estallido de la vida reprimida, des-represión sonriente como regreso simbólico (como en la fiesta arcaica) a un caos que es fuente regeneradora, un calor restaurador de la salud del cuerpo y la mente. Es la gran alegría que arde en las páginas de Rabelais, de Gargantúa y Pantagruel. En la obra del escritor francés (y en la cultura rural en la que se inspira), lo festivo y la risa se nutren de un cuerpo liberado en sus posibilidades de placer a través de sus aberturas y salencias genitales, y el calor de la piel en su encuentro con los otros cuerpos.

  Y como lo sugería el propio Guillermo, la risa también nace de la pretensión ridícula de una verdad definitiva. Toda verdad absoluta que pretende sustentarse en el lenguaje o la presión del poder es risible, y muchas veces, peligrosa, asesina…El saber sin percepción de sus límites y finitud es dogma, autoengaño. Es locura que merece la respuesta de la risa. La mentira política, la demagogia desgastada, provoca también una risa, como única reacción lúcida.

  La risa como burla, encanto, comedia, des-represión sonriente y carnavalesca, acción curativa, castigo de lo rígido, salida lúdica de la ley natural inflexible, repudio del absolutismo del saber o de la demagogia política...

  Pero, tal vez, en su pináculo, la risa es testimonio de un acto creador y de la expansión vital. Jorge de Burgos ocultó el temido libro de Aristóteles junto a la obra de un alquimista africano que alentaba la creencia de que Dios creó el mundo a través de la risa. Imaginar la vibración y la contorsión de lo que ríe como fuerza creadora es ser sensible a la potencia de lo sonoro, lo vibratorio, lo acústico. La risa en su vigor más pleno es inescindible de la sonoridad entrecortada y fluida que expresa la alegría.

  Y para una imaginación arcaica mitológica, la vida puede emerger desde un fondo extraño, donde irrumpe una expansión vibratoria. El universo creador por un estallido. Por una palabra divina dicha al comienzo (23). O por un sonido. O por la risa… La risa se compenetra así con un acto creador inicial, y con una posible ruptura de un obstáculo, de un impedimento que obstruye la aparición misteriosa del espacio y sus formas.

  Y si se experimenta la vida como lo que nace misteriosamente desde un reír, desde la música del sonido o la palabra, la risa también puede celebrar y acompañar todo lo que perdura, se mueve y expande. El Zaratustra de Nietzsche sólo concede valor al pensador que baile y ría. Danzar y reír se interpenetran en una sola acción de anhelo de lejanía, de un deseo de pasar al otro lado. El deseo de  un romper continuo de costas estrechas, ya transitadas y desgastadas, hacia una amplitud nunca agotable (simbólicamente asociada con la infinitud del cielo). El pensar que baila y ríe disuelve las fronteras de la piel y roza lo amplio; acompaña el propio ritmo del tiempo que fluye sin detención, y de la vida ebria de sensaciones que galopan siempre hacia un nuevo confín, hacia un nuevo acto de superación.

  La vida percibida como devenir que no se extingue, aún a pesar del horror alimentado por el hombre; lo vivo que serpentea hacia la entraña de la tierra o de las galaxias. Es la risa que renace ante la evidencia de la vida como acto expansivo y creador. Muchas veces, luego de concluir sus brillantes improvisaciones en piano, Beethoven se deshacía en carcajadas. Un reír luego de un nuevo acto de recuperación de la creación.

   En El Lobo estepario, el clásico de Hermann Hesse, Harry Haller siente el hastío y la mediocridad del mundo. La frialdad fúnebre de un rostro sin alegría supone, al principio, es la única actitud digna ante un tiempo sin sueños de poesía. Pero, al final, aprenderá de los inmortales, encabezados por Mozart, que la risa es la única respuesta. No un acto de burla ni desprecio, sino de adhesión a la fuerza creadora y a la sed de amplitud aun dentro del mundo clausurado de lo mediocre, embelesado por sus falsas cumbres de egocentrismo y éxito material.

  La risa así está al pie de una escala, como lo piensa Henry Miller, en el comienzo de un salto hacia el descubrimiento de lo que no cesa, aun en la muerte: la vida que crece, se expande y derrama (24). La vida ya no experimentada como conflicto agobiante, sino como creación de la roca, la tierra y el cuerpo humano; la vida experimentada como expansión de vibraciones que se entremezclan, sin detención, en un bajo continuo de vigor creativo. En esta experiencia, la risa, como lo pedía Guillermo de Baskerville, rodea, traspasa, y se aleja de toda verdad que cierra sus ventanas hacia lo incognoscible, y la profundidad siempre abierta a los descensos de una luz exploradora.

  La risa de la expansión vital es la que salta sobre la verdad-dogma, la verdad-sistema, que convierte al agua de cascada en sentido congelado; es la risa como memoria de la superioridad de lo expansivo respecto a lo que se contrae y encierra en el dolor y la desesperación. Aquí no hablamos de lo desesperado que viene de una crisis fugaz, un golpe que luego se superará. No. Nos referimos a la desesperación como una decisión permanente, como interpretación de la existencia.

  Y desde lo encerrado salta la risa hacia lo expandido.

  La risa que acalora el rostro empapado, entre la lluvia y la madera.

  Delante, los caballos siguen galopando… (*)

Citas:

 (2) Occam perteneció a la orden franciscana. Se educó en Londres primero y después en Oxford. Sus ideas le provocaron problemas con la iglesia y disputas con los seguidores de Tomás de Aquino. Como sus otros hermanos de orden, defendió la pobreza apostólica. Murió en 1347 de peste negra. Junto con Duns Scoto, es una de las mentes filosóficas más importantes de la edad media. Como consecuencia de su pensamiento se acuñó la célebre fórmula de la "Navaja de Occam", para aludir a los méritos de la simplicidad en la explicación discursiva y la necesidad de extirpar principios de complejidad innecesarios en la argumentación. Si bien es un exponente tradicional de la postura nominalista, de forma más  precisa deber ser entendido como representante del conceptualismo, dado que mientras que para el nominalismo, sensu strictu, los universales o conceptos generales son nomina, nombres, palabras y no entidades plenamente existentes o subsistentes, el conceptualismo da realidad a los conceptos, pero sólo como realidades en la mente. 

 (3) Umberto Eco, El nombre de la rosa, Barcelona, ed. Lumen 1993, p. 157.

 (4) Ibid., p. 51.

 (5) Sobre el milenarismo joaquinista y otras herejías medievales puede consultarse el excelente estudio de Norman Cohn, En pos del milenio, Madrid, Alianza.

( 6) Sobre la disputa entre los franciscanos y los representantes del Papa sobre la pobreza de Cristo y los apóstoles ver:  U. Eco, "Quinto día, Prima, Donde se produce una fraterna discusión sobre la pobreza de Jesús", en U. Eco, El nombre de la rosa, op. cit., pp. 317-329.

 (7) Adso escribe: "Comprendí el fuego místico que lo había abrasado desde la juventud, cuando, siendo aún estudiante en París, se había retirado de las especulaciones teológicas y había imaginado que se transforma en la Magdalena penitente", en U. Eco, El nombre de la rosa, op. cit. p.51.

(8) Salvatore sería quien de forma más directa expresa la auténtica situación del hombre desde la perspectiva de la historia sagrada cristiana: el decir del hombre caído y confundido en su pérdida de la patria adánica. Su dificultad para comunicarse, para abrazar un lenguaje único, repite la situación inicial posterior a la expulsión del Edén y la disipación de la única lengua genuina, única y universal: la lengua adánica del comienzo. Su combinación de palabras de diversos idiomas es continua actualización de la escena mítica del extravío definitivo del lenguaje único. La escena donde el hombre pretendió desafiar a Dios al ascender al cielo a través de la torre de Babel. La confusión babélica posterior de las lenguas es el vivir y decir entre los fragmentos de unidad de sentido colapsada. 

(9) Ibid.,  p. 49. 

(10) Ver Carlo Ginzburg, Historia nocturna. Un desciframiento del aquelarre, ed. Muchnik. 

 (11) Ver J. L. Borges, "La biblioteca de Babel", en Ficciones, en Obras completas, Buenos Aires, ed. Emecé.

 (13) Umberto Eco, El nombre de la rosa, op. cit., p.77.

 (14) Ibid., p.79.

 (15) Ibid., p.47. Para un estudio sobre las fiestas populares medievales en relación con un "cuerpo grotesco", abierto a la sensualidad y la alegría vital es posible consultar: David Le Breton, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 1990, pp.29-34. El estudio de Le Breton es deudor a su vez de la previa y célebre investigación sobre el cuerpo grotesco presente en el Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais, de Bajtin. Ver Mijail Bajtin, La cultura en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza.

 (16) Ibid., p. 463.

 (17) El gran filósofo empirista escocés David Hume refuta los principios metafísicos tradicionales de la causalidad, la sustancia y la continuidad del yo. En su obra fundamental afirma: "Cuando recorremos las bibliotecas...si tomamos en nuestra mano un volumen, de teología y metafísica escolástica...arrojémoslo a la hoguera, porque no puede contener otra cosa que sofística e ilusión", en David Hume, Investigaciones sobre el entendimiento humano, Sec. XII, parte III.

 (18) Umberto Eco, El nombre de la rosa, op. cit, p. 470.

 (19) Ibid., p. 471. 

 (20) En su Apostillas.., Eco se resiste a enunciar el sentido definitivo de la sentencia latina. Ver Umberto Eco, "El título y el significado", en Apostillas a El nombre de la rosa, op. cit..

 (21) En la teología negativa o apofántica el estado divino del ser escapa a toda palabra, a toda proposición analítica o descriptiva. Del ser incluso no puede decirse que sea, porque esto ya es reducir a un concepto finito humano al ser o fundamento ontológico de la totalidad que, por ser inefable, es irrepresentable para lenguaje. Las imágenes o estados que invoca el octogenario Adso, en el preámbulo de su muerto, como la "tiniebla divina", el  "silencio mudo", a la "unión inefable", proceden del gran iniciador de la teología negativa o mística, el Pseudo Dionisio. Ver Pseudo Dionisio Areopagita, Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita, Madrid, B.A.C.

 (22) Ver Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, ed. Losada, 2002 (trad. Amalia Haydeé Raggio).

 (24) Henry Miller, "La sonrisa al pie de la escala", en La sabiduría del corazón, Buenos Aires, Sur, 1966.