I

  El mediodía quizá está por descargar nuevamente su hacha caliente. Y el que camina no recuerda su sed. Sólo recuerda el agua de las fuentes…

  Sólo medita, sin ya poder preguntarse por qué lo sigue un animal blanco, y de cuernos. Uno de los trópicos del planeta adopta el nombre de este animal. Y el hombre perdido no piensa ya en nada grato del pasado o del futuro. El presente no es tampoco un ojo o una escucha. Es un leño reseco que se parte.

  La cabra, delante, remueve un retazo de arena. El caminante sediento cae sobre el lugar removido. Y entonces sólo hurga y ve los restos cercanos, pero divididos, de un dibujo que conoce: el dibujo de Leonardo, el dibujo del hombre de la anatomía idealizada, del cuerpo de los brazos y las piernas extendidas dentro de un círculo y un cuadrado. Por debajo de los fragmentos de la ilustración, un texto se asoma. El juego del hombre perdido cerca del animal blanco, y bajo un sol despiadado, puede trastocarse en otro juego...el juego del agua que brota de la arena como una escritura líquida, que emerge entre letras de agua. Y en ese texto insólito, el explorador de desiertos, Henry Miller, neoyorkino, puede leerse:

  La incapacidad creativa arroja bombas, arremete y destruye su propio odio o impotencia. El error mayor es creer que la libertad es la reacción ante un mundo mecanizado. Esto sería buscar ser libre, espontáneo y creador, sin generar verdaderos actos creadores. El rebelde no es el que reacciona; es el que vive en la guerra contra la incapacidad. No se actúa desde la reacción del hombre herido o resentido, sino desde una manifestación de vida. Ese acto sólo es vital si nace del reli-garse con el útero, la fuente, con el salto que se supera en otro salto.

  No es religión la que mueve al sujeto creador. Porque religión es el dogma y la repetición, la institución eclesiástica y el poder. Lo importante no es la religión, sino la religiosidad como un sumergirse en nuevas potencialidades. Bucear en la fuente es una pasión creyente más real tal vez que el santiguarse piadoso ante una iglesia o la cruz.

  Y suele ocurrir: la tendencia a la con-fusión con lo múltiple es parte de un acecho del enigma por el artista real. La mística en Miller, y en todo artista de lo esencial, es mística estética. No es la afirmación o negación de una divinidad gestada en teologías o religiones. Mística estética es la conmoción ante la presencia múltiple y excesiva del mundo. Es la exploración del espacio encendido, que el animal sano (por especialmente vital), el felino-artista, venera saltando de un río a otro.

II

  Junto a la cabra, el que lee empieza a mitigar su sed. Las palabras que lee manan de ríos, muy lejanos del desierto.

  Y el que lee en el desierto ahora escribe. Y es el que se sabe memoria del pleistoceno, sujeto de recuerdos de lo prehistórico, amante de corrientes subterráneas que no cesan. Es manipulador primitivo de letras. Es primitivo como lo es todo hombre que encuentra "el camino de regreso al útero"; es primitivo aunque vive la modernidad tecnológica, apoyado sobre la mesa firme, pulcra, frente a su máquina de escribir. Para decir algo más, el viajero en el desierto, que se burla de la sed, se encuentra con otro superador de límites. Este nuevo explorador es el que vivió diez años en la soledad de una montaña, acompañado sólo por un águila y una serpiente (2).

  En una ráfaga de viento, el recién llegado escucha lamentos, y ve imágenes de flagelaciones que nacieron al amparo de la religión de la cruz. Los sacerdotes seguidores de este credo le tienen miedo al cuerpo y sus instintos. Para ellos, los dedos calientes del sexo componen gestos aberrantes. Por eso, enseñan el odio a este mundo y a la belleza y fortaleza del cuerpo. La vida más alta, dicen, es una eternidad inmóvil, en un más allá, tras un juicio final y la resurrección de los cuerpos. El anunciador del superhombre percibe, con algo de furia, pero también de perplejidad, la particular fe que enferma la vida, que se aferra al No, para celebrar un trasmundo desencarnado.

  Y luego, lo mismo que el escritor que viaja entre el desierto y la escritura, abre sus oídos. Escucha algo más irradiante que el lamento cristiano; escucha estallidos, desbordes, desmesuras, un choque de espadas, lavas de volcanes; escucha una música sin pentagramas, sin composiciones dulces y relajantes para el oído; escucha sonidos unidos en sucesiones rítmicas. Un ritmo que libera un círculo caliente que crece dentro de otro círculo caliente. Y este calor no quema, no destruye, no disuelve... Aumenta la vida... Fortalece la atracción por abismos y amplitudes. Dona un sentido de cercanía al universo, sin frontera ni cabeza. La vida que crece es percibida al escuchar el ritmo. No es el ritmo de ninguna música humana particular. Es lo rítmico del espacio que se pliega y repliega en todo movimiento pendular, entre lo que sale del útero y entra en la tumba; entre la marea del flujo y reflujo.

  Aún en el desierto, el que anuncia al superhombre, y el escritor que nació en Nueva York, escuchan el gran ritmo. Entonces, después de escuchar, es necesario escribir. Escribir una palabra afirmativa. Un verbo que goza con las corrientes...

  "La primera palabra que cualquier hombre escribe cuando se ha encontrado a sí mismo, cuando ha encontrado su ritmo, que es ritmo de la vida, es ¡Sí! Todo lo que escribe a continuación es Sí, Sí, Sí…Sí en mil millones de formas!" (3).

  El Sí no es una frase serena, expresión de un vago entusiasmo poético. El Sí es la percepción de la fuerza que se expande a todas las formas que una conciencia sensible y alerta puede soportar y gozar. El Sí ya no es vivir en el encierro, en la queja continua, en el pozo que mata toda esperanza, o que impide nuevos vuelos sobre el mundo múltiple. El Sí es el del cuerpo estremecido por el tiempo que fluye.

  El Sí no santifica el sufrimiento.

  Lo que el dolor puede entregar como sabiduría, el placer lo dona con más lucidez y rapidez, y menor desgaste del sistema nervioso. Un sufrir que enseña es otro dogma cristiano. Pero el camino del dolor acaso no sea un acto espiritual, sino el último recurso del que teme los éxtasis de placer. Por eso, el escritor, todavía algo alucinado por el encuentro de la escritura que sobrevive en el desierto, rechaza los aguijones del dolor:

  "El sufrimiento no me ha enseñado nunca la más mínima cosa; para otros puede que sea necesario, pero para mí no es sino una demostración algebraica de una inadaptabilidad espiritual" (4).

  El escritor del pleistoceno, el de los dedos prehistóricos sobre teclas modernas, el negador de la flagelación y celebrador del gran Sí, se disfraza con un nombre:

  Henry Miller.

  Proteo de muchas formas. Pero que cultiva la apariencia de una identidad, para atravesar el gran desierto de su tiempo.

  Lo mismo que su admirado D. H. Lawrence, Miller conoce la censura o la indiferencia por el contenido muchas veces altamente sexual de su obra; se lo acusa de perversión, de obscenidad; lo que supone también la prohibición de la venta de sus obras. Ejemplo famoso de prohibición es el de Sexus (1949), primer libro de la trilogía La crucifixión rosada. El notorio escándalo motiva que numerosos intelectuales franceses (Maurice Nadeau, André Guide, Sartre, Breton, Eluard y Camus) se reúnan en un comité de defensa de la publicación de la obra de Miller y de la libertad creadora. Sin embargo, bien es sabido que el que es rechazado con fuerza, antes o después, es aceptado e integrado al establishment. Así, en 1958, Miller se convierte en miembro de la Academia Americana de Artes y Letras.

  Tras el plexo de personajes o de situaciones de sus obras se teje una ácida crítica de la sociedad del gran sueño americano, siempre con un trasfondo autobiográfico. La exaltación del erotismo convive con el repudio del mundo moderno. Pero en sus documentos, como llama a sus obras, domina la actitud vitalista, un enrojecer el aire con colores de vida intensa.   

  Henry Miller nace en Nueva York, en 1891, y muere en California, en 1980. Estudia en el City College, y luego en la universidad de Cornell. Aprende, como Whitman, muchos oficios, y como también el poeta neoyorquino, no persiste en ninguno de ellos. La Gran Depresión desata sus monstruos de hambre, desocupación y desesperación. Miller se refugia entonces en Europa, en Paris, ciudad tan inseparable de sus recuerdos y experiencias vitales como New York. Vive en  la ciudad bañada por el Sena durante diez años. Conoce el hambre y el desamparo. El dadaísmo, experiencia fundamental de la vanguardia europea, y sus conexiones surrealistas, lo deslumbran y le enseñan la burla de la lógica cuando ésta pretende capturar el sentido de la vida. Durante su estancia parisina, escribe Trópico de Cáncer (1934), que será prohibida por obscena en Estados Unidos. Escribe también un ensayo sobre Proust y Joyce, El universo de la muerte (1938). Y después Trópico de Capricornio (1939), acaso su mejor logro literario, que desencadena su universo vitalista a través de recuerdos de su pasado neoyorkino de 1920-1924. Pero su vínculo con Norteamérica siempre será conflictivo. Siempre encontrará que el norteamericano medio es un "nihilista inconciente" (5). 

  En 1940 regresa a Estados Unidos, donde se afinca en California. En las tierras del Norte su pluma enciende la trilogía de La crucifixión rosada: Sexus (1949), Plexus (1952) y Nexus (1959). Luego de su muerte, aparece Querida Brenda (1986), en la que se recopilan las cartas de amor a Brenda Venus, una joven actriz y su última amante. Su ansía de expresión artística también incluye la ejecución aficionada del piano y la realización del litografías y pinturas. 

  En los años 40' Henry Miller comparte con Anaïs Nin los esfuerzos por la supervivencia. Juntos escriben cuentos eróticos para un hombre, que ocultaba su identidad bajo el apodo de El Coleccionista. Sus exigencias de un sexo explícito y banal, sin sugestión, lírica, suavidad o misterio, provoca finalmente la reacción de la escritora (6). Anaïs Nin, amante de Miller, cultiva una prosa refinada, y de alta pasión erótica que sólo es rescatada a partir de 1960. Sus famosos Diarios se editan en diez volúmenes entre 1966 y 1983. Nin es amante del psicoanálisis (pasión no compartida por Miller) y de Otto Rank, el discípulo de Freud, célebre autor de una interpretación psicoanalítica del mito del héroe. Las relaciones entre Nin y el autor de Trópico de Cáncer, su común apertura al erotismo como una ética vital, son fuente también de literatura (7).   

   Y en el jardín creativo de Miller (que crece aun en el desierto) no puede olvidarse La sabiduría del corazón, compilación de ensayos cuyo tema continúo es una filosofía vital.  El mismo tema que palpita en su obra novelesca. Los personajes y sus historias son mojones que nunca devoran la integridad del relato. No hay trama narrativa en un sentido lato. La forma-novela en Miller es la objetivación de estados de apertura a lo vital que busca siempre ser más vital.

  Siempre el camino de la sabiduría del corazón es retorno a la fuente de la que invariablemente, y misteriosamente, todo surge y se dona:

  "Todos los caminos, crease o no, llevan finalmente a una fuente dadora de vida que es el centro y el significado de la creación. Como dijo Lawrence al expirar: ‘Para el hombre, la enorme maravilla es estar vivo. Para el hombre, como para la flor, el animal y el ave, el triunfo supremo es estar más vívido, más perfectamente vivo’…Hagámonos completamente vivos, eso es lo que he tratado de decir" (8).

  Lo vivo no es sentido que se da de una sola vez. Es lo que está siendo, lo que se hace. La vida sufre la amenaza continúa del deterioro y la enfermedad. El conflicto familiar y social, la tortura psíquica, los estigmas de la masificación y la cosificación, la sonrisa y los ojos anémicos, son dagas que intimidan y esclavizan.

  La vida siempre está escurriéndose por alcantarillas. Las manos del ser que se agarran a algún apoyo para no ser succionado, no puede limitar su empeño a sobrevivir, aun como esclavo. Si así lo hace su vida se reduce a espectro o simulacro, una pauperización fantasmal típica en la historia. Y que el mundo moderno disfraza con la ilusión de la autodeterminación libre de los individuos.

  En el engaño de una vida no realizada, ésta se debilita, se desdibuja en las ciénagas. Por eso, no basta con la apariencia de vida. Frente a la amenaza, la lucha es ser "más perfectamente vivo"; la vida que se hace desde un nuevo resplandor por el que la flor se abre. Y eso es lo "que he tratado de decir...". El grito que Miller repite en miles de páginas.

  III

  Todas las novelas millerianas, Trópico de Capricornio, Trópico de Cáncer, o la trilogía de La crucifixión rosada… son las escamas de un solo ensayo en devenir.

  El nervio ensayístico fundamental de Miller es, como ya comentamos, La sabiduría del corazón (The Wisdom of the hart, 1941). Aquí, una sola galería de cristales y topacios se abre hacia distintas recámaras-ensayos, que siempre emiten un resplandor parecido. La iridiscencia de la vida que estalla otra vez, sin ninguna conclusión posible.

  Uno de sus ensayos nace de la lectura de la obra del psicoanalista Graham Howe; y reflexiona desde las meditaciones del Conde de Keyserling, y otros (9). 

  Howe reflexiona sobre la quimera de una cura psicoanalítica o de una salvación religiosa. Nadie se salva por una intervención desde fuera. Ni por la intervención del sabio-psicoanalista-chaman, ni por Dios. Lo importante son los faros, no los salvadores. Se puede ser rescatado, alguna vez, de una gran crisis. Pero luego, en algún momento, es apropiado entender que el océano debajo del bote salvavidas no tiene fondo. Crecer es navegar por cuenta propia. Algunos faros guían esa navegación. Y nada debe sustituir el calor de los propios músculos al remar. ¿Y remar hacia dónde? El faro no es un lugar de llegada, no es un sitio preciso en un mapa. No hay un lugar privilegiado o templo hacia donde navegar. O al menos ese lugar es sólo salto continuo hacia un sentido infatigable, evasivo, invisible. In-visible no porque no sea aprehensible por ninguna figura visible en especial. Al evocar la obra de Howe War dance, Miller comparte la creencia de que lo religioso es aceptar la supremacía de lo invisible. La in-visibilidad como espuma de lo enigmático, de las grandes potencialidades, de lo incognoscible. No como genuflexión ante una divinidad invisible por su inmaterialidad.

  Lo que comprueba el encuentro con lo invisible como fuerza es el aumento de la salud total del hombre. Salud, no disminución del dolor. Situación distinta a la de los médicos, que no les interesa la salud, sino sólo aliviar la dolencia.

  No confundir lo sano con lo menos doloroso es lo primero. Lo segundo: la renuncia a la búsqueda exagerada de seguridad exterior. Las personas comunes huyen de la soledad. Porque es fuente de culpa, desorientación, inseguridad, angustia. Es la soledad vivida como celda. Pero la conciencia que se siente como en su casa en la percepción solitaria de todo lo que transcurre, rompe siempre lo enclaustrado. Es la soledad de la atención a lo que vive fuera de las celdas. Es una soledad atenta que reenciende la alegría de vivir. San Francisco promueve el cristianismo austero y el asombro poético en la edad media. Y San Francisco supera la soledad del ego aislado. Por eso, el nativo de Asís celebra lo que circula y brilla, más allá del castillo, el monasterio, la aldea, la ciudad, las formas del refugio. San Francisco le canta al sol, la luna, el agua... Convive con lo que supera el límite de una arquitectura psicológica o material de la protección o la contención. Por el contrario, San francisco, como recuerda Miller, se derrama fuera de la vida segura..y arde...Y...

  "Ser es arder, en el sentido más verdadero" (10). 

  El Hombre Pequeño escapa del ardor. El Hombre Grande, aun inconcientemente, arde y se derrama para "hacer de la vida algo más vital". Y el Hombre Pequeño...

  "...tiene temor de deslizarse de la luz a la oscuridad, de lo visible a lo invisible, pero el Hombre Más grande comprende que se trata del sueño o la muerte, y cualquiera de los dos es el camino mismo de su recreación; el bienestar del Hombre Pequeño depende de "bienes", o del golf, y busca médicos u otros salvadores, pero el Hombre Más Grande, gracias al proceso más profundo de su convicción interior, sabe que la verdad es una paradoja, y que está más seguro cuanto menos defendido..." (11).

  Aceptar la verdad-paradojal es descabezar las estatuas del Apolo del saber eterno y estático. Es gozar con una seguridad también paradojal: la del que se siente más fuerte en la in-seguridad, en el estar "menos defendido". Como en todo filosofar vitalista se despedazan las madrigueras de la adecuación de la verdad-proposición y el ser. La alternativa es la "sabiduría del corazón" que abraza el principio de la intensidad que sólo acepta como verdadero lo que aumenta su propia intensidad.

  Miller comprende que esta actitud vitalista es religiosa por ser apertura a lo invisible como fuerza de la alucinatoria regeneración vital. Es la actitud del Oriente y su mística, de sus candelabros esotéricos que queman la superficialidad; es el hinduismo del Vedanta, o la sabiduría china del taoísmo. Y, en Plexus, ese saber es la sabiduría del Tibet que regresa al útero-fuente. Por eso, el existir antiguo es ejemplo de la humanidad que vibra dentro de las vibraciones del universo, como fuerza, no como idea. Y la sabiduría antigua y pérdida es también vía para la comprensión del sujeto moderno esclavizado (12).

  Y toda respiración mística experimenta que "la vida no está en la forma, sino en la llama". Y la percepción de la fuerza-llama se inicia en la apertura a la totalidad de lo conocido y lo desconocido; y la certeza sensible de que la vida "surge de nuevo, gracias a que restablece una circulación ilimitada" (13). Y esto lleva también a un Miller que, en Trópico de Cáncer, exalta la típica aspiración mística por lo extático: "Hacer cualquier cosa, pero que produzca alegría. Hacer cualquier cosa, pero que produzca éxtasis" (14). El éxtasis es el salir de sí. Y lo que se encuentra fuera de sí nunca es el mismo filón inmóvil; lo que se encuentra con intensidad extática es lo más profundo del movimiento que traspasa todo movimiento. Por eso, Miller recuerda al Milton que expresa: "Amo todo lo que fluye".  Por eso el escritor-artista, que deambula en desiertos donde resiste y escribe, ama el agua. El agua que recuerda y es lo que fluye. Y lo real es lo que fluye. Y, entonces, con "un grito sangrante de alegría" declara el amor por el movimiento universal, por todo lo que se mueve: ríos, flujos menstruales, escrituras, el tiempo...

  "...amo los grandes ríos como el Amazonas y el Orinoco, donde hombres locos...van flotando a través del sueño y de la leyenda en una canoa y se ahogan en las bocas ciegas del río. Amo todo lo que fluye hasta el flujo menstrual que se lleva la semilla infecunda. Amo las escrituras que fluyen, ya sean hieráticas, esotéricas, perversas, polimorfas o unilaterales. Amo todo lo que fluye, todo lo que lleva que en sí el tiempo y el devenir, que nos devuelve al comienzo, donde no hay fin" (15).

   Vuelta al comienzo: al útero como potencia cosmológica, no como lugar de una regresión psicológica. El útero, la fuente líquida, la madre de todas las aguas que se metamorfosean en las formas materiales y el pensamiento. El lugar-origen donde no hay final, conclusión, porque es la vida como la des-medida "circulación ilimitada"...

IV

  Circulación ilimitada es agua que fluye donde ni siquiera los obstáculos se detienen. Los escollos también son parte de la corriente. El que así vive ya está en una realidad que no ignora la masificación urbana, la tecnología en sus aspectos negativos, o el conflicto social creado por el hombre. Estos son los obstáculos que vejan, manipulan o explotan a millones de hombres. Pero que no alcanzan a detener la corriente de la vida que circula, sin nunca ahogarse.

  Y la escritura, a veces, como en Miller, nada en la circulación ilimitada, recupera lo que se derrama, lo que se excede. El escritor no se aleja así de lo que circula entre el útero y la tumba, fuera del dogma de religiones, psicoanálisis o ciencias que, cuando no son concientes de sus límites, se proponen como salvación o gran realización.

  Y lo que circula lo hace siempre en un vientre. El mundo como vientre de la Naturaleza, o vientre materno. Y finalmente el "vientre dentro del cual vivimos y somos, que llamamos mundo" (16). 

  Desconocer la vida como vientre es olvidar el poder del nacimiento. Un modo de este desconocimiento es idealizar el estado de gestación o el más allá de la muerte como estados de bienaventuranza. Si nos situamos en esta actitud, la tumba es refugio y liberación; y los nueve meses de vida fetal son la felicidad después perdida. Pero algo de felicidad, real y discontinua, viene de elegir el mundo como vientre. No como tumba. En la historia el miedo primero es lo innominado; después es la zozobra ante la muerte y, finalmente, es el miedo a la vida. Para la mayoría, entonces, la vida se torna una larga postergación impuesta por las formas del miedo. Pero en la senda del héroe no se posterga. El sujeto heroico se lanza en picado en las grietas que conducen a espacios desconocidos dentro del vientre-mundo. Espacios que no son sólo humanos... 

  "El mundo, que no sólo es el mundo humano, es el vientre de todo, del nacimiento, de la vida y la muerte. El hombre lucha constantemente por constituirse en parte de ese tercer vientre, omnímodo: EL MUNDO. Es el caos original, el asiento de la creación misma. Ningún hombre lo logra del todo" (17).

  Apartarse del vientre-mundo es morir en vida. Un efecto regresivo de las ideas de fijación, que despedazan el movimiento; y que prefieren la rigidez de la estaca, antes que la carrera de las gacelas. Y esta regresión produce una "idea viviente de la muerte". 

  Y dios es otro ácido de la detención. Cuando el ser absoluto ya está realizado, Dios es la cesación del devenir. Dios imaginado como un sol ya en su máxima potencia es un refugio, un lugar de consuelo. Pero que se separa de lo que circula, de lo que se mueve. La conciencia expandida acepta, por el contrario, la vida como aquello que se está haciendo. Como un despertar y un abrirse. Estar abierto es creer en todo, en lo individual y lo colectivo, en tener dinero o no tenerlo. Es frotar con dedos chispeantes las contradicciones. Y todo es acto (no es pensamiento, pero sí puede ser un acto de pensamiento). Se actúa cuando no se desvían los poros sensibles del nacimiento, la muerte y el renacimiento. Este modo de respirar es superación del antropocentrismo, es intuir que a la dinámica del mundo no le interesa la opinión del hombre: 

  "El mundo es el mundo, y al mundo le interesa más su propio nacimiento y muerte que la opinión de Mr. John Doe pueda tener de él" (18).

  Y Miller insiste en que el cielo siempre se lo difiere para el mañana. No se vive el presente. Y fuera de esta ilusión, el artista es fagocitado por un "hambre uterina". El artista (Miller) busca devorar y absorber todo en el presente, en el ahora. Lo mueve el ansía de devoración desde lo alimentario hasta lo sexual y el saber. El artista transita "vibraciones uterinas apenas perceptibles". Lucha por revelar "a través de sus colores la forma oculta de las cosas". El mundo muere y resucita. Y en esa pulsión pendular, el misterio ríe sin mostrarse. Al acceder a la creación todo adquiere "ritmo divino". No se trata de volver al útero ni de prever una improbable existencia post-mortem. El animal humano goza si se acerca a un "movimiento perpetuo de creación en creación". Se penetra entonces en la materia más densa donde serpientes secretas no dejarán de mudar la piel. Frente a la evidencia de la muerte, la salud responde con el desborde hacia otro acto creador. Se puede morir, una y otra vez, pero el esqueleto, asegura Miller, "siempre se levanta y anda…".

V

  El pensar en Miller está fuertemente influenciado por un cuarteto de pensadores tal como reconoce en el capítulo diez de Plexus II. Este capítulo es también un homenaje a Spengler y La decadencia de Occidente, un "poema mundial". El escritor confiesa siempre haber encontrado alimento filosófico en Nietzsche, Dostoievsky, Elie Faure y Spengler (19).  Filósofos reales e históricos que acompañan el deambular del artista. Que también imagina su modelo de filósofo en Roy Hamilton, en Trópico de Capricornio (20).

  Y, de forma más esquiva, el pensamiento de Henry Miller expone uno de sus pináculos en una exaltación musical del ser que supera las trampas maniqueas del lenguaje. Cuando así lo desea el sujeto, lo lingüístico es usina de argumentos, rotundos e inmodificables. A veces se afirma el bien, como altar de una verdad final. A esta afirmación le corresponde, como contrapunto, una noción del mal igualmente concluyente. Muchas veces, las palabras participan de un choque insuperable de opuestos. Estamos así en el territorio del dualismo. Esto es: el bien-verdad frente al mal-falsedad. 

   Y el fundamentalismo dualista del lenguaje congela lo que se mueve; y lo verbal es, por tanto, ciego a los cambios y lo inesperado. Para nadar en la realidad libre del bien final se debe dejar que el movimiento sea. Un moverse que conserva las identidades. Pero que también multiplica lo diferente. El lince es uno. Sin embargo, en su carrera es muchos felinos, que se revelan en las imágenes instantáneas que pueden ser descompuestas por la imaginación, o por una sucesión de fotogramas, donde el mismo animal (identidad) se multiplica en muchos (crecimiento sin fin de las diferencias).

  Y lo que deviene multiplicándose en nuevas combinaciones o diferencias es existencia musical. No es existir a la manera de una "roca feliz", como afirma Miller en el final de El trópico de Capricornio. Se puede vivir con la felicidad de la piedra segura de sí. Pero la roca siempre transpira rodeada por un océano. La apariencia de lo fijo se desmorona ante la fluidez oceánica. La "roca" inmóvil del yo se descompondrá, finalmente, en el momento de la muerte física. Pero la fluidez puede percibirse en vida. Un percibir que es posible cuando nos liberamos de los dualismos maniqueos, o de los dogmas teológicos que no quieren perder su monotonía. Aquí surge el sentimiento de flotar en un océano de creatividad inagotable, distinto de todo discurso de la verdad. Porque "… la verdad puede ser también una mentira. La verdad no es suficiente. La verdad es sólo el núcleo de una totalidad que es inagotable" (21). La "totalidad que es inagotable" en nada depende del lenguaje que demuestra o explica. La verdad lógica es legitima dentro de sus límites. Pero quien, fuera de ese límite, se zambulle en la fluidez marina resuena con "la vida musical". Y la música aquí "es una profanación del silencio en provecho del silencio, y por tanto, está por encima del bien y el mal" (22).

  El efecto de la vida musical es favorecer a A (silencio) y a B (silencio). Así se celebra la contradicción, que no es aminorada por ninguna demanda de una verdad lógica y universal, y sin contradicciones. Los opuestos son a la vez, más allá del bien y del mal. Y el ser se reenciende en una vida musical porque "la música no incita ni defiende". Podemos entonces respirar liberados de las grandes demostraciones, y de las verdades mayúsculas que odian todo lo diferente de sí. Este modo de percibir amanece cuando se "ha dejado de pensar en Dios", en el dios que ambiciona sostener (Él solo y sus seguidores) la única verdad que baila con el viento…

VI

  El desierto no es sólo el del Sahara o Gobi. Hay desiertos interiores, y el otro…que avanza sobre la ciudad… Labios de arena pronuncian su sequedad entre las calles. Las fachadas parecen impecables, pero todas las superficies están empolvadas. Volutas de polvo se desprenden de los techos, los trajes, los transeúntes, los automóviles...

  El dragón de la sequedad domina el tiempo. El agua aquí no se rejuvenece. Rayos de estrellas y luna, y luces de carteles, se concentran en ventanas y pisadas. Entonces, Ella, sobre una cama de cobras y magnolias, espera…espera que alguien acaricie y penetre su desnudez. Nunca estuvo vestida. Quizá por eso la indiferencia a su misterio la viste de ausencia...

  Y Ella quiere guiar al artista que escribe, al que encontró en el desierto una escritura todavía líquida, escrita con letras de agua. Quiere guiarlo para que explore sus secretos vaginales y anales; quiere que su saliva y escupitajos humedezcan sus senos, su clítoris, sus nalgas y su ano. Ella quiere que la prolongación de El, con suavidad y dureza, derrame lava dentro de su secreto. Ella guía hacia el despertar de los volcanes, hacia la vida reencendida, en las playas del cuerpo de agua y mujer…

  En Miller la sexualidad no siempre es despegue poético, o elixir de placeres místicos. En Sexus los encuentros sexuales son descriptos con lacerante rudeza a fin de reflejar, en parte, la profanación del goce sexual en el mundo moderno (23). 

   Y el eros y el orgasmo, como en las tradiciones de las ars eroticas de un erotismo sagrado, como lo recuerda la célebre obra de Bataille, se unen en una breve muerte, en una experiencia de gran fusión o comunión con una totalidad sensible, muy distinta a la palabra todo: "Me da tanta rabia conmigo mismo, que podría matarme...y en cierto sentido, es lo que me sucede todas las veces que tengo un orgasmo. Por un segundo me destruyo. Entonces ni siquiera hay un yo...no hay nada, ni siquiera una mujer. Es como recibir la comunión. Te lo lo juro. Luego durante unos momentos, siento como una especie de ardor espiritual...." (24). Es el ardor donde la vida se acrecienta en su intensidad fogosa, en su superar los opuestos que dividen o generan el conflicto. Por el orgasmo-éxtasis relampaguea el breve instante del olvido del yo, una muerte efímera de la identidad y, por tanto, de comunión con una realidad ya no dividida.   

  Pero un Miller que surca con toda la grandeza poética el abismo del eros se muestra en la "Coda" (25) de Trópico de Capricornio…

  El artista camina en la noche, por las calles de Brodway, en la New York donde nació. Lo inunda un sentimiento de soledad y olvido de Ella. Pero la hiedra del recuerdo no ha sido completamente extirpada. Por eso decide escribir un libro sobre Ella para inmortalizarla y, en ese acto, olvidarla. Mientras deambula, recuerda también experiencias amorosas frustradas de juventud. A los 30 años decide un gran cambio de vida. Y cuando el deseo es muy grande, se convierte en realidad. Al llegar a este desfiladero, es más importante lo que se es que la acción. El escritor que medita se siente entonces un ángel. Porque puede volar, y bajar a lo más bajo, y después subir, subir… Así respira desposeído del pasado.

  Y llega a la sala de baile...

  Allí, la redescubre a Ella, con su sonrisa "inteligente, misteriosa, fugitiva". Una sonrisa que amanece, de repente, "como un soplo de viento". Y la mujer avanza como un "ave humana envuelta en una gran piel suave". Ella es América, alada, asexuada. Con Ella es inevitable la contemplación hechizada, y la aproximación vacilante, el balbuceo que talla un puente de palabras. Pero el artista no puede capturar lo que silba entre esas palabras.

  El diálogo se cuaja en dos rellanos: Ella le habla de un hombre misterioso que, de repente, sin razón, le levantó la falda y que, después, supuestamente, se suicidó. Y Ella habla desde un promontorio de sueños, donde lo real y lo onírico no pueden ser separados. Desde su recinto de cristal, Ella parece hablar "sin principio ni fin". El tiempo se desvanece en lo atemporal. Y entonces Ella se aleja con sus ojos de lago profundo, con sus cabellos y labios de girasol...

  Y el artista disfruta del primer domingo de su nueva vida. Miller está tumbado sobre una hoja verde. Recuerda nuevamente a Ella. Pero no es un recuerdo de nostalgia resignada, un sentimiento de una lejanía sin placer, la despedida del fuego. Es la evocación de Ella que acerca al ser que crea las aguas y todo lo que se mueve; es la recuperación de algo más vivo: "miro el sol estallando en tu matriz...". Entonces, el artista experimenta un "trance de matriz"; trance a través de la mujer, como símbolo y sensación, que nos hace sentir algo más importante que uno mismo. Retorno y continuidad de la mujer-símbolo, de lo femenino como escalera entre nubes de sensualidad y gnosis (26).

  Por la mujer extendida hasta el pasado geológico de la tierra, o la distancia de las estrellas, el escritor sabe que lo intenso no conoce el fondo; sabe que debe romper los platillos del equilibrio construido a costa de no fundirse con las corrientes del ser, de la piel, de la materia secreta.

  Y se dice: "…el sol está en tu matriz"... en la matriz de Ella. En el agua, que no deja de atravesar los desiertos… (*)

Citas:

(4) Ibid., p. 250.

 (5) "El norteamericano, que se mueve en rebaño, instintivamente es un traidor: al grupo, al país, la raza, la tradición. No sabe con claridad por qué se esfuerza, pero sí sabe que quiere una oportunidad, y se propone aprovecharla, cuando pueda, aunque implique la destrucción del mundo. Es un nihilista inconciente. Cualquier relación con el europeo es vaga y rara, imaginada más que sentida. Espiritualmente, está más cerca de los alemanes y los japoneses que de los franceses. No es democrático, ni libertario: es una bomba de tiempo humana cuidadosamente recubierta, como una momia por vendajes idealistas", en H. Miller, La sabiduría del corazón, Buenos Aires, ed. Sur 1966, p. 51-52 (trad. María Raquel Bengolea).

 (7) Anaïs Nin publicó Henry Miller, su mujer y yo, obra luego editada con su título simplificado: Henry and June. Contiene el recuerdo de vínculos con el escritor, y su esposa, en el periodo entre 1932 y 1934. La trama incluye detalles de las relaciones íntimas en que se vieron envueltos Anaïs, Henry y su mujer, June. Este nexo triangular alimenta la prosa erótica que Nin despliega en el Delta de Venus y Pájaros de fuego.

 (8) Henry Miller, Plexus II, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 80 (trad. Luis G. de Echevarri).

 (9) El ojo vitalista de Miller descubre un pensar sensitivo en Balzac, en su particular novela Seraphita, y su relato Louis Lambert, el doble del escritor, que no era solamente "el copain,...el alter ego, sino el yo verdadero de Balzac, el yo angélico que fue muerto en la lucha con el mundo". Se entusiasma con la obra de Brassai, el fotógrafo surrealista antes que los surrealistas; en él "lo que a la vista le resulta más familiar, lo que ha llegado a ser trivial y gastado, adquiere con el toque de su lente mágica propiedades de cosa singular". La mención a D.H. Lawrence no puede estar ausente. En el ensayo "Hacia el futuro", fragmento de The World of Lawrence, Miller piensa al autor de El amante de Lady Chatterley y La serpiente emplumada, como espíritu trágico, precursor de una transformación para quienes no quieren morir en la apariencia de un orden pasado: "los llamados modernos son los viejos y cansados que ven en un nuevo orden colectivo la dulce liberación de la muerte. Para ellos cualquier cambio es bueno. Lo que esperan es el fin. Pero hay otra clase de moderno que entra a ciegas en la lucha. Para constituir aquello para lo cual no hay nombre todavía. A esa clase de hombres se dirigía Lawrence. Ha terminado la presentación apolínea. Ha empezado el baile. Los hombres que vendrán son los músicos del nuevo orden, los portadores de la semilla, los espíritus trágicos". Miller también hace un homenaje a Blaise Cendras. Y el actor Raimu se le aparece como ejemplo de lo humano y de la plasticidad en la expresión de los sentimientos; frente a él, se siente algo de la impersonalidad de quien comunica más allá del propio yo (como en todo genuino artista). Por eso "en todos sus papeles, tengo la sensación de esta presencia, una lucha que es la suya propia; siento que desde su nacimiento, ha perdido el privilegio de perseguir la vida y la felicidad que teóricamente, si no en la práctica, se supone corresponde a todos los hombres". 

 (10) H. Miller, La sabiduría del corazón, op. cit., p. 34.

 (11) Ibid., p.36.

 (13) "Los tipos más encumbrados de hombres siempre han sido partidarios de la circulación ilimitada. Han sido realmente intrépidos y no han buscado ni la riqueza ni la seguridad, salvo dentro de sí mismos. Al abandonar todo lo que más apreciaban, hallaron el camino a una vida más grande. Su ejemplo todavía nos estimula, aunque los seguimos más con los ojos que con el corazón. Si es que lo seguimos. Nunca trataron de mandar, sino sólo de guiar. El verdadero conductor no tiene necesidad de mandar, le basta con señalar el camino. A menos que nos convirtamos en nuestro propios conductores, contentos con ser lo que estamos en proceso de llegar a ser, seremos siempre servidores e idólatras.", H. Miller, La sabiduría del corazón, op. cit., p.40.

 (14) H. Miller, Trópico de Cáncer, Buenos Aires, Santiago Rueda, p.228.

 (15) Ibid., p 232-33.

 (16) H. Miller, La sabiduría del corazón, op. cit., p. 76.

 (17) Ibid, p.77.

 (18) Ibid., p.85.

 (19) "En todos los períodos decisivos de mi vida he tropezado, al parecer, con el autor que necesitaba para sostenerme. Nietzsche, Dostoievsky, Elie Faure, Spengler: ¡qué cuarteto! Había otros, naturalmente, que también eran importantes en ciertos momentos, pero no poseían la amplitud, toda la grandeza de estos cuatro. ¡Fueron los cuatro jinetes de mi Apocalipsis privado! Cada uno de ellos representaba plenamente su cualidad singular. Nietzsche el iconoclasta, Dostoievsky el gran inquisidor, Faure el mago y Spengler el constructor de esquemas", H. Miller, Plexus II, op. cit., p. 255.

 (20) Ver H. Miller, Trópico de Capricornio, op.cit, pp. 114-118.

 (21) Ibid, p.256.

 (22) Ibid., p. 255.

(23) Ver H. Miller, Sexus, ed. Edhasa.

(24) H. Miller, Trópico de Cáncer, op. cit., p. 123.  

(25) Ver H. Miller, Trópico de Capricornio, op. cit., pp.255-267.

(26) En la edad media, el amor cortés, y el grupo de los fieles del amor, entre los que se encontraba Dante, alimenta una idealización de la mujer como símbolo de la sophia, la sabiduría que conduce a la comunión con una realidad absoluta, en cuanto absuelta de la finitud, los dualismos y los opuestos. El romanticismo retoma la admiración de lo femenino como mujer fatal; y, en Baudelaire, se alaba la belleza femenina, en parte construida por el maquillaje y el vestuario, que revela una realidad que trasciende lo natural.