I.
UN POSEÍDO FUERA DEL CANON OFICIAL DE LAS LITERATURAS. UN REHEN DE
LA MUERTE
Un
eterno retorno aparencial
-admitamos, por un momento esta imagen, de
la que Santiago Dabove descreía-, nos lleva a la curiosa y nunca
saciada tesis de Paul Valéry: La de una historia de la literatura
como obra o donación del espíritu, una historia de la literatura
carente de nombres propios y de fechas contingentes. ¿Qué
subsistiría, más allá de las ubicuidades del espacio pero
también del tiempo: Wakefield o Nathaniel Hawthorne, las Novelas
Ejemplares o Cervantes, El Libro de Arena o Borges, El Cardenal
Napellus o Gustav Meyrink? La "organización de
verosimilitudes", de la que hablaba Roger Caillois, aplicable
más a un concepto unívoco de ciencia, parece no tener cabida en
esta tesis. El proceso causativo se quiebra. Algunas causas pueden
no responder a efectos previsibles. La literatura, sería entendida,
entonces, como gran teatro de operaciones, como inmensa tela de
araña -de dimensiones planetarias- que deglute a su propia
creadora, a su propio dios efímero.
En
relación con Valéry, anota Borges, en la página "Libros y
autores extranjeros" de la ya mítica revista "El
Hogar", el 22 de enero de 1937: "Enumerar los hechos de la
vida de Valéry es ignorar a Valéry, es no aludir siquiera a Paul
Valéry. Los hechos, para él, sólo valen como estimulantes del
pensamiento: el pensamiento, para él, sólo vale en cuanto lo
podemos observar; la observación de esta observación también le
interesa".* Este dictamen es aplicable, en parte, a la única y
diversa obra póstuma de Santiago Dabove: "La Muerte y su
Traje".
Cada
cosa se esfuerza por permanecer en su ser, sentenciaba el filósofo
y por qué no, geómetra, Spinoza. "Intellectus naturaliter
desiderat esse semper" -la mente, con espontaneidad, desea ser
eternamente, argumenta el llamado Doctor Angélico, Tomás de
Aquino. Los personajes de Dabove, como la memoria de su cuerpo,
quieren (querían) cesar. Sólo allí debe admitirse la permanencia
de una identidad que, como se verá más adelante, solamente se
concibe "como-identidad-en-duelo", hipótesis que va más
allá de la muerte y roza la "nadería" de todo.
Ajeno
por completo a las religiones (pero, paradojalmente, harto
interesado en las teogonías), escéptico de sí mismo y del
universo, el solo y poseído Santiago Dabove no ingresó jamás
"en el canon oficial" de nuestra literatura. Un solo
libro, publicado ocho años después de su
muerte,
se mantiene aún hoy al margen de los ámbitos salvajes y
académicos (la conjunción copulativa es, al mismo tiempo,
excluyente y complementaria). Todo canon es imposible, tautológico.
Todo canon se traiciona a sí mismo. Esclavos menos de la literatura
que de las historias de la literatura, incurren en desgloces
temblorosos sin más certeza que lo parcial. "Una obra
escasa", "razones ideológicas", "excesiva
fragmentarismo", pueden ser motivos de no inclusión. ¿Por
qué no, también, el craso y desnudo desconocimiento? Ejemplos
abundan, tanto de este como del otro lado del océano: María Luisa
Bombal, en Chile, aún Silvina Ocampo, Macedonio Fernández, Norah
Lange, Jacobo Fijman o Nydia Lamarque en Argentina, Bloy o Schwob,
en Francia. Roberto Art representa una "contradictio in adjecto",
un paradigma singularísimo: un consagrado pero desde fuera de todo
canon, un outsider.
Una
ciclicidad de la muerte, cifrada siempre en vórtice, llevada a los
más altos solipsismos, a ápices poco frecuentados en la literatura
argentina de su época, nutrió la existencia y la obra de Dabove.
Bajo este aspecto, esta presencia-nostalgia del derrumbamiento
conforma una "autobiografía" que se proyecta como tal,
pero que también se niega: se aleja de las estrategias discursivas
del género para tornarse falsaria, diálogo de simulacros. Una
"autobiografía ficcional" (acaso toda autobiografía lo
sea, en un sentido berkeliano), asida a lo que Roland Barthes define
como "Spectrum", y que fundamentalmente aplica al estadio
de la fotografía.
Se
sabe que Dabove era, además de escritor, metafísico, largamente
conversador de Poe y Maupassant, y empleado, algunos años en el
Hipódromo de Palermo, un eximio violinista, músico de
conservatorio. ¿Pero qué puntos de intersección se puede
establecer con el violinista de "La Muerte y su Traje"?:
"Era
un violinista tan buen y tan pobre que, cuando
tocaba,
los ángeles, con tal de oírlo, bajaban a rascarle la cabeza
mientras
tenía las dos manos ocupadas en tocar. (Gran homenaje
por
parte de ellos pues consideran a este mundo muy sucio). El
violinista
murió y, en seguida, lo acaparó Dios según hace siempre
con
lo mejor del mundo (...)
El
violinista compareció ante Dios. El pobre estaba
neurasténico
a causa de su eternidad y asqueado de las óperas italianas.
Wagner todavía no era conocido debido a una discreta interposición
de Roma.
Dios
le pidió un repertorio serio. También gustó de la técnica
brillante que caía justa en su oído omnipercipiente.
-¿Qué
quieres -le dijo Dios- a cambio de tus sonatas?
El
músico respondió:
-Que
me nutran, que me rasquen la cabeza como antes
(...)
Los
conocidos "diálogos de escritura", analizados por Julia
Kristeva y el ya nombrado Barthes, suponen la creciente
difuminación del Yo Personal, cuyos precursores fueran escritores:
Flaubert, con el nacimiento de la novela moderna, el Valéry de
"Rhumbs" ("Toda obra es de muchas otras cosas además
del autor, éste es un detalle inútil). Resulta no menos indicativo
estudiar en este proceso la pérdida del sujeto productor del libro
y un devenido cambio de relaciones.
Como
en el caso de Emily Dickinson, Kafka, o su íntimo amigo Macedonio
Fernández, Santiago Dabove rehusaba la publicación de sus obras.
Su caso es todavía más extremo que el de los primeros. Anteponía
el pensamiento a la escritura, a la manera de los clásicos maestros
orales: Sócrates, el Buda, Pitágoras, Cristo. No es azarosa ni
arbitraria la analogía. Pensaba, antes de la concepción de
"opera aperta", en las supercherías del yo, en sus tenues
fragilidades.
Maurice
Blanchot nos advierte, en relación con este derrumbamiento, en un
ensayo sobre Kafka: "Entró en la literatura desde que supo
sustituir yo por él. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie
habla, que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela
nada".**
También, en un desconocido texto de Borges acerca de
Montaigne y de Whitman, el primero escribe: "¿Quién, entre
los autobiógrafos, es un rostro y quién una máscara?", para
luego aludir a esas "extensiones mágicas o divinas del
principio de identidad". En el cuento "La Muerte y sus
Máscaras", ambientado en un alucinatorio carnaval
sudamericano, en una región fronteriza entre Bolivia y Perú, con
reminiscencias de las pesadillas de H. P. Lovecraft, el principio de
identidad se irá haciendo trizas desde los narradores en primera y
tercera personas -alternativamente utilizados- hasta cada uno de los
personajes laterales. Elijo, del mismo texto, dos ejemplos:
"Casi
todos se bamboleaban y gesticulaban. Junto a mí pasaba
el
disfrazado de calendario; llevaba uno grande en la espalda y propo-
nía
a todos: "Sácame una hoja", cuando la sacaban decía:
"Sacas la úl-
tima
tuya. Vete y "baja" con ella". El disfrazado de
espejo que se em-
pañaba,
lo seguía. El cuerpo del hombre semejaba el mango y de su es-
palda,
como de un asta de bandera, salía un espejo que a ratos se em-
pañaba.
En el marco tenía dos inscripciones: "Por el cielo pasan nubes
y
agonías", "Quietos estanques de agua que reflejan el
cielo, son los
muertos".
Estaba tan bien la máscara, que casi no era máscara; la de-
sempeñaban
algunas señoritas con certificado de defunción prendido
en
el talle, buenas muchachas que todavía no vivieron vida mundana y
amorosa
(...)"***
Y,
"Nuevas
máscaras aparecieron: los hombres de frac que con un
ensanchamiento
en forma de trapecio en la espalda y el largo de los
faldones
vistos desde atrás, completaban un ataúd perfecto. Los ente-
rradores
con carretillas llenas de cocos a los que habían puesto ojos
humanos
gritaban: "A comprar, a comprar cráneos con muchas hecta-
reas
de espacio y con mucho tiempo a priori y con garantía. Con mu-
chas
construcciones e imágenes. Señas 10 %, comisión 2 %".
El
cuento precitado, como todos los del volumen, establecen modos
diversos de percepción de apariencias. Toda apariencia resultará
vana, porque vana es -per se- toda idea de realidad para Dabove. En
cierto sentido, toda apariencia construye y mata, engendra muerte,
desmitifica la historia. Anoto una posible excepción a la regla:
cuando Mr. Cunninghan rememora el suicidio atroz de Angelina,
declara: "-Yo no sé si la habrá recibido un Dios, pero si es
así, que le destinó un lugar, que se acuerde de este pobre
inglés... Y que me reciba también a mí, dondequiera que sea, en
cualquier infierno... pero, cerca de ella... Porque alcanzar un gran
amor hubiera sido su purificación".
La
"purificación" es un deseo concebido anacrónicamente:
deseo sobre el recuerdo, deseo bajo el deseo imposible, deseo
incalculable traicionado por la ausencia de muerte. Los grados
isotópicos de lectura hacen
que cada texto de "La Muerte y su Traje", se presente no
sólo como un universo autónomo, sino también complementario del
resto del conjunto. Esta muerte no supone una "épica"
como conciencia trascendente, según los emblemas de Joyce o de
Svevo, un "salirse en busca de". Construye niveles
crecientes de intensidad mental, niveles que fundan los
procedimientos del "EXTASIS" metafísico: toda muerte es
un laberinto: Labor-Interior. Toda muerte adopta, desde el inicio,
las formas de una máscara.****
Precisamente,
en "Acotaciones sobre la muerte (Fragmentos de una conferencia
no leída)", texto que presupone (como otros del autor) la
oralidad de una conversación entre amigos o el tono de un
"diario", escribe :
"(...)
Esta desatención e indiferencia por el hecho de la
muerte
¿podría ser quizá una virtud? Yo creo que no. La vida no
es
un juego y si es un juego puede ser un juego atroz (...)
Hablaremos
de la muerte no como filósofos, sino como
simples
ensayistas. Los filósofos son teólogos, sin saberlo y sabién-
dolo.
Sé que no se puede explicar el misterio, pero podemos poner
el
sentimiento donde la ausencia de datos parece que será eterna.
¿Y
si alguna de nuestras conjeturas hiciera impacto en un trans-
mundo
como un radar que nos trajera un eco?***** Entretanto
seguiremos
entendiéndonos en el "cómo". ¿Pero no es una limita-
ción
tratar de expedirse con el "cómo" y nunca con el
"por qué".
II.
LA CARRERA DE TODOS HACIA ABAJO: UNA FENOMENOLOGIA DEL SENTIDO DE LA
MUERTE
Ningún
dios lo habitó, ninguna esperanza de dios alguno invade a sus
personajes. No hay en ninguna de las tramas de "La Muerte y su
Traje", un encendido instante, un topos preciso en el que un
dios invade un cuerpo y un alma: aquéllo que los trágicos griegos
llamaron "teofanías". Los personajes de Santiago Dabove
son nihilistas desesperados, inhabitados en dos direcciones
simétricamente pendulares: de afuera hacia adentro y viceversa. No
hay exaltación ni "deus ex-machina" posibles.
La
muerte, en Dabove, devendrá en un contra-rito de iniciación hacia
el despojamiento que excede en sus estratagemas al cuerpo. Muerte
puede (debe) ser un descanso. No vanamente, al principio del relato
breve "Nuestra culpa" (La Muerte y su Traje, IV parte),
establece esta relación simétrica, sólo en apariencia maniquea:
"Vida:
Infierno. Muerte: Anestesia: Paraíso."
La
relación hipostásica de la tríada divina del catolicismo, dadora
de Vida, omnisciente y eterna, gira en Dabove a su extremo opuesto:
La Vida contiene el mal; la Muerte existe, ahora, en tanto Paraíso.
Y el Paraíso es un descanso, una "subversión" de la
conciencia tradicional, una especie de "hipnosis"
continua. Ni siquiera se plantea como posibilidad.
Al
igual que el peripatético, la descomposición del cuerpo es
simultánea a la del alma. Entonces, sólo es dable esperar la
anulación de todo: La dispersión planetaria, la desintegración
absoluta. En esto, el autor se nos muestra taxativo, intransigente.
Las posibilidades gnoseológicas de Berkeley y Hume , tan exploradas
por sus amigos Macedonio y Borges, como así también por Silvina
Ocampo y Adolfo Bioy Casares en innumerables textos, no tienen
cabida en la gramática y el vocabulario mortuorios de Dabove. La
muerte será conciencia (para usar una palabra cara al autor) en
tanto "cuerpo deseante", su concreción no lleva al
remordimiento o la culpa del otro, sencillamente porque el deseo
cerró su círculo al trasvasar el umbral******.
En el mismo texto,
Dabove dictamina:
"Ninguna
Conciencia vuelve a un cuerpo ni se hipostasa
en
otros.
Estamos
atravesados, perforados por la Nada, como
ruinas
que a retazos, dejarán ver el paisaje y la Luna.
Cuerpo
y conciencia marchan juntos.
A
la conciencia despierta, que no sabe de tiempo anterior,
le parece un poco ridículo suspirar por el infinito. Pero nuestra
esencia
es sensual, gustosa de durar.
Tras
la losa.
Todavía
querríamos nervios sensibles, melodías y aromas. Y
también
colores húmedos. ¡Lenidad de los ojos! Y siempre carne
que
cubra nuestros huesos pudorosos.
Nos
rebelamos frente a la limitación, y llegamos a despreciar,
¿a
quién? A nosotros mismos.
El
deshacerse es el nicho, es como el arrepentimiento de ha-
intentado
vivir. ¿Cómo saldríamos a alquilar más vida en cuerpos
de
hombres, animales que ya están llenos de su alma sutil torpe?"
El
narrador siente el desaliento de la culpa del vivir, culpa no
simplemente subjetiva. Ésta y el remordimiento son imposibles de
resolverse en relación con la muerte: acaso el título del texto
("Nuestra Culpa") admita una lectura doble y
concéntricamente paródica. La salvación como propiedad de Nada (y
entendamos a la Nada en un sentido macedoniano, casi como arquetipo
platónico), ni siquiera vale para el Santo:
"La
muerte no respeta ni a los Santos, ni a los que se van
jubilando
con el cuchillo en la mano, creyéndose algo, por haber
vivido.
Pero,
¿puede haber afinidades de átomos "morales"?
¡Sí!
Pueden estar juntos matándose los que gozan de la fiesta
sangrienta,
espesa y maloliente de la materia.
El
Santo, materia más noble, se hace volátil con su hermoso
placer
de ser aroma tenue, tan cercano a la Nada".
A
pesar de que todos los cuentos y poemas del autor adscriben al
género fantástico, en ocasiones bordeando la "science fiction"
o ficción fantástica siquiera de manera lateral como en "La
Muerte y Las Máscaras", "El Experimento de Varinsky"
o "Divertissement-Del Gusto y Variedad en las Artes y Mezcla de
las Sensaciones", referentes de crítica social se cuelan de
modo subrepticio en ciertos textos: si bien no constituyen esos
"elementos agresivos", determinantes de la literatura
fantástica, y en la mayoría de los casos provenientes del ámbito
de lo cotidiano -infractores y subversivos del contrato textual-, de
los que hablaba Caillois, resulta harto interesante destacarlos.
Escojo
dos ejemplos. Mr. Cuninghan, rememorando los días en que una
Compañía de Londres lo había enviado a sudamérica, con la
finalidad de comercializar productos medicinales, comenta al
narrador:
"(...)
Mi padre, estaba en ella como director, y yo muchacho
activo,
hábil de manos y no tan sonso ¡no sonso!, parece que les gus-
té
para venir a América. Mi misión era por el norte, el trópico. ¡Oh,
no
complicado, pero muy bien pensado! .... Ustedes conocen el árbol
de
la coca, ¿no? , es oriundo de Perú y de esos lugares. Todos los
in-
dios,
peruanos y bolivianos mascan la coca. ¿Nunca vieron? Le po-
nen
un poco de cenicita o potasa para que largue más, y mascan,
mascan.
La Compañía de Londres vio eso de los arbolitos y dijo: a-
quí
hay ganancia. ¿Quién fue el de la idea? ¡Oh, nunca se sabe
quién
tiene las ideas! Me enviaron a mí para trasplantar el árbol de
la
coca a una colina inglesa. Yo era hijo de arboricultores e hice lo
que
había que hacer. Los peruanos y bolivianos discutían el presu-
puesto,
los impuestos, las rentas públicas y quién ocuparía el gobier-
no.
Esta, la de gobernar, es industria de veinte países sudamerica-
nos...
Yo me llevaba del Perú y Bolivia varios miles de plantitas de
la
coca para aclimatarlas en colonias inglesas. No pasó mucho, no
mucho,
que nosotros en Inglaterra nos apoderamos del mercado
mundial
de cocaína. Pero sudamericanos aumentan presupuestos,
piden
plata a ingleses y se muestran los dientes y sables porque no
tienen
riqueza y el presupuesto anda mal por muchos militares y
políticos
que tienen muchas ideas de gobierno y finanzas y para apli-
carlas
hacen revoluciones..."
También
en el brevísimo "La Carrera de Todos hacia Abajo", que da
título al capítulo de este ensayo, una visión nada complaciente y
nada feraz del hombre, lo acerca de manera admirable a la obra de
Kafka (en especial, a los relatos breves y a sus diarios), en parte
a los cuentos extraordinarios de Edgar Poe (en "Monsieur
Trépasse" o en "El Experimento de Varinsky", la
sombra proyectada por éste se vuelve inevitable) , y, por qué no
(esta influencia todavía no ha sido señalada), a los "Twice
Told Tales", del lóbrego Nathaniel Hawthorne. Santiago Dabove
se sabe, admitamos su resurección, pasto de gusanos, como quiere
Plinio el Viejo. Santiago Dabove se sabe aún "mendigo en la
puerta de los cementerios, mendigo vestido de fuego", para
citar al exaltado e iridiscente León Bloy que seguramente no
desconoció.
"En
la fosa común, el pueblo que llenaba en otro tiempo las tri-
bunas
deportivas, encabalgándose en el osario, emprende la gran ca-
rrera
fuera del tiempo. Ya corren ellos ahora esforzados y no mera-
mente
espectadores. Viajes de pobres al país de lo subdividido, desme-
nuzado,
mezclado. Ya todos en la nivelación, serán como una alfombra,
donde
los pisarán los caballos y corredores que admiraban. ¡Qué los
pisen,
que los pisen! Fueron materia que nació para admirar, para la
obediencia
y el fanatismo. Ellos gustan estar abajo puesto que levantan
en
vilo sus ídolos".
III.
ALAS PARA DESCUBRIR LA MUERTE, LA SOLA. LA ABOMINABLE PATERNIDAD.
¿Quién
me juzgará entre los que respiran?
¿Qué
boca puede, bajo el sol, proferir contra mí,
el
anatema terrible?
Villiers
de L´isle Adam.
Enorme
montaña de ruinas que se levante,
sobre
el tumultuoso oleaje y su inmunda cabeza,
ceñida
de cadáveres flotantes, a guisa de corona.
M.
de Lammenais, Asuntos
de Roma, 1848.
Me
permitiré parafrasear, pero inversamente, aquella conocida línea
de Keats, "alas para descubrir una inmortalidad". De
mortalidad,de
mortalidad incesante y de fuego y de agua primigenios, están hechos
los textos de Santiago Dabove. No el maldito y condenado fuego de
Marcos IX, 45 ("vermis corum non moritur, et ignis non
extinguitur": donde el gusano de ellos no muere y el fuego
nunca se apaga), sino un fuego lustral, primigenio, que, al igual
que el elemento húmedo, los acerca al "logos" de
Heráclito en vías de ascenso y descenso simultáneas.
La
obra de Dabove esta atravesada por estos elementos regeneradores y
emblemáticos de la alquimia. Para los iniciados del
medioevo,
Dios revela a través de "una labor única" una Materia
Prima, llamada también "Subjetum Crudum", que es el
principio del regreso a una "Unidad Primordial",
fragmentada luego de la pérdida del Paraíso. El fin más
importante de toda esta busca está ligado, irremisiblemente, a la
posesión de la Piedra Filosofal. Se admiten sólo dos Vías:
.
Una Vía Húmeda, esencialmente teorética, destinada al aprendizaje
de los iniciados.
.
Y una Vía Ignea, también llamada "Seca", directa, no
teórica, de "una sola y verídica realización". Era,
según los ocultistas, la Vía Unica, la correspondiente al Elegido.
Esta Vía o Trayecto tendría íntima vinculación con los misterios
eleusinos.
Hay
dos cuentos de "La Muerte y su Traje" que desdoblan el
poder vital y regenerador del fuego, afirmando la alegoría de la
destrucción del mundo. En "Finis" -el título es, de por
sí, representativo- la aparición de un manuscrito en un sepulcro
vuelto a abrir, predispone un cambio de connotaciones planetarias: el
globo terráqueo empieza a trastornarse, cambian sus ejes de
rotación y traslación, y un movimiento "arrebatado"
invade cada rincón del mundo. Las gentes empezarán a vivir,
vanamente, en especies de falansterios, pero subterráneos,
siguiendo los preceptos de Fourier. Las bocas de esos refugios
dejaban entrever el fulgor rojo, los vestigios de la calefacción
generalizada, siendo especies de inmensas "bocas de
cetáceos."
El
Sol desaparecía, progresivamente. "Todo adentro era una
especie de hervidero, y tenía alto de fragua y de alta horno donde
se trabajan metales. Los grandes aparatos de calefacción enviaban
tubos de todos los calibres, a todos lados. Hombres sudorosos y
musculosos, daban la última mano a toda esta fábrica. Consideré
que en dispositivos como éste, en refugios indecentes como éste,
terminaría la porción de la humanidad más apegada a la
vida", exclama el narrador, para agregar, inmediatamente,
"y me estremecí de horror y de pena al imaginar las futuras
escenas de crueldad, de hambre, de miseria, de prepotencia brutal,
de lujuria sangrienta y aún de antropofagia que se desarrollarían
si el combustible duraba más que las subsistencias. Los enormes
depósitos eran guardados por hombres con ametralladoras".
El
aliento universal del mundo, el fuego del sol, se enfriará con una
súbita e inesperada velocidad. La tierra quedará rígida, de
repente, con una mitad en sombra perpetua. La extrema
desesperación hace que el personaje se vengue de un gordon
ricachón y lo asesine. Finalmente, todo cae, pero, curiosamente, la
visión ulterior del personaje resulta reveladora: No todo está
exento de luz, de fuego:
"(...)
Caí mi última visión fue la de una charca de agua tibia y
transparente con islotes de pasto de un verde muy puro.
Chapoteábamos Amanda y yo haciendo subir a la superficie el fino
lodo del fondo. Ranitas como objetos preciosos y esmaltados nos
miraban. De los cielos descendían una luz, una paz y una serenidad
que eran como secreta música del alma".
El
relato termina a la manera de un "heroglifo", la escritura
es solar. Esta luz no ha sido derrotada en ese duelo planetario. No
me parece arbitrario destacar en este cierre del texto la presencia
del agua ("charca tibia", "fino lodo"),
vinculada a las tareas de disolución o "Labor Inicial",
imprescindibles en la obtención del sagrado Mercurio. Por otra
parte, el eje de rotación terráqueo, mencionado anteriormente,
representa el Eje del Huevo Primordial: aquél que contiene el
"embrión de la Piedra". "Finis" posee una
estructura narrativa con no pocas influencias de Maupassant y de
Edgard Poe en el tratamiento visual y psicológico de los
personajes, aunque los acontecimientos nos remiten a un texto de
trama inversa: "El Incendio del Mundo", de Hawthorne. En
este relato, todo perece por la saturación ígnea. En "Finis",
por el alejamiento progresivo y gradual del Sol.
En
"El Recuerdo", reaparece el tema de la devastación
universal, acaso tratado de una manera más irregular y poética.
Aquí el fuego se concentrará sólo en "una noche continua
iluminada por fosforescencias y tenues relámpagos de potencial
eléctrico que se escapaba. En esa noche interminable pasaban las
exequias de la Vida y el Alma".
Santiago
Dabove, al igual que su hermano Julio César, también espléndido
escritor, descreyó siempre de la paternidad. En uno de sus
conocidos poemas sobre Buenos Aires, Borges recuerda que la ciudad
es también "una esquina de la calle Perú, donde Julio César
Dabove nos dijo que el peor de los pecados que puede cometer un
hombre es engendrar un hijo y sentenciarlo a esta vida
espantosa". Juicio similar le
atribuye a Santiago, en un escasamente conocido prólogo a "Ser
Polvo":
"Como shopenhauer y como Swift, a quienes releía
y rememoraba, Santiago Dabove era de una amargura esencial. Se
jactaba de no haber cometido el mayor pecado, engendrar un hijo,
porque engendrar un hijo es condenar un hombre a la vida, que es la
cosa más atroz".
Esta
tesis, si se me permite el sustantivo, influyó en Borges de manera
notable. La teología de Hakím la refracta. "La tierra que
habitamos -escribe- es un error, una incompetente parodia sin
autoridad. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la
multiplican y afirman". En "Tlon, Uqbar,Orbius Tertius",
reaparece la idea con algunas variaciones, y resulta no menos
lateral hallar puntos de inflexión con la "teoría del espejo
pérfido", de Robert André.
"Aún
no hemos nacido. Aún no estamos en el mundo. Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas. La razón de ser no ha sido
encontrada", proclama Antonin Artaud. Estos versos que
seguramente él suscribiría, nos hablan del "único, del uno,
del que siempre está solo".
Al
igual que esos lujosos y extrañísimos juguetes de la geometría no
euclidiana -los fractales-, que nacen y se deconstruyen en un vuelo
infinito cada vez, o acaso como el Mälström, esa corriente marina del Artico, hecha de torbellinos espiralados, caníbales,
así se nos presenta el universo de Santiago Dabove: esta feroz
criatura que atravesó el relámpago, que lamió su llaga (como
quiere René Char), que entrevió la Vigilia y entró, ya para
siempre.
Santiago
Dabove es nuestro precursor, nuestro actual, un ingobernable futuro.
Es un gran Ojo Escrutador. ¿Por qué no sumar a estas palabras dos
palabras más, acaso claves: El Testigo?
(*)
Este ensayo es el primer estudio sobre Santiago Dabove publicado en
Argentina hasta la fecha. Del mismo se han extraído algunas partes
sustanciales. Ha recibido numerosos premios en Estados Unidos,
España, Francia y nuestro país.
*
Recopilado en "Textos Cautivos", por Emir Rodríguez
Monegal y Enrique Sacerio Garí,
en
1986.
**
Cf. L´espace littéraire, Livre de Poche, París, 1979.
***
Las enumeraciones caóticas, las inesperadas situaciones, los
personajes de carnaval y de circo entrelazan puntos de intersección
con ciertas obras de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo Wilcock.
****
Vocablo que, como se sabe, etimológicamente significa
"persona" y "larva". ¿Por qué no aludir,
también, a una fisiología de la muerte en Dabove, a una geometría
corporal?
*****
Resulta curiosa la relación entre esta hipótesis y la elaborada
por María Luisa Bombal, en "La amortajada": Quién sabe
si al levantar una mano, no se trizan estrellas en otros mundos. O
la sospecha de Cortázar de que determinadas
"coincidencias" formen un tapiz o un dibujo en otros
planos espacio-temporales.
******
En contraposición con Dabove, en "El Museo de la Novela de la
Eterna", Macedonio introduce remordimientos en el narrador (que
se identifica con el autor), a raíz del suicidio de Elena, la mujer
de dieciocho años. Cito al autor: "Es cierto. Todas las noches
me habla largamente y siempre la Eterna concluye con un simulado
cantito lloroso y rebelde de niño a quien algo se le niega, y pasa
luego a la palabra para decir: Yo quiero hacer todo lo que yo
quiera. Que me dejen esto y que además me den muchos mimos hasta
dormirme, y que entonces sueñe cuanto me guste y quien me ame
piense en sueños en mí (...) Lucha entre pasión actual, amada
actual (su imagen) y recuerdo de persona muerta".
Temakel:
