Por Esteban Ierardo

E.I

Por Esteban Ierardo

I. 

El caballero cae con su caballo en un pantano. La lógica demanda una sucesión de hechos ineludibles. Caída. Hundimiento. Desaparición bajo la sucia agua espesa. Pero el jinete en cuestión posee múltiples recursos, cuyo límites no son lo posible. El Barón Münchhausen entonces tira de su coleta para arriba. Y sale del pantano junto con su caballo. El obstáculo ha sido vencido. Y la cabalgata continúa...

En el siglo XIX, en Alemania, Las aventuras del Barón Münchhausen es un libro de gran popularidad. El narrador de las historias, el ilustre barón, vivió en realidad. Durante años, Karl Friedrich Hieronymus, Barón de Münchhausen (1720-1797), sirve al Gran Príncipe de Riga. Muere tras un segundo matrimonio mal consumado. 

En 1750 se retira de la vida militar. Su principal entretenimiento es la narración oral. El relato de hazañas imaginarias. Su público se embelesa. A alguien se le ocurre darle forma escrita a sus ocurrencias. Esta trasposición inquieta al Barón. Que entonces calla. Ya no más historias. Pero el globo de sus aventuras fantásticas cobrará un vuelo cada vez más alto. El periplo fantástico del Barón hará sus primeros adeptos en Inglaterra. Hasta el país de Shakesperare llega Rudolf Erich Raspe. Escribano de las bibliotecas de Gotinga y Hanóver, profesor en Basilea y cuidador de un Museo de monedas y medallas de Landgrave de Hesse-Cásel. El singular Raspe cosecha algunas deudas y no encuentra mejor medio de liquidar compromisos que la venta gradual y metódica del patrimonio numismático a su cargo. Tan ocurrente forma de autofinanciamiento, lo obliga a una rápida salida de Alemania. Y en las Islas Británicas, ingresa en la Royal Society (y también se presenta como conocedor de la poesía ossiánica y volcanes). En el British Museum se conserva el único ejemplar de la primera edición de la obra que escribe de forma anónima: Baron de Münchhausen's Narrative of the Marvellous Travels and Campaigns in Russia, editado en Oxford, en 1785. Pero es posible que esta primera versión sea traducción de una irrupción anterior de Münchhausen bajo las siglas de "M-h-s-n", publicado en 1781, el Vade Mecum für lustige Leute, de August Mylius.

 Pero fue Gottfried August Bürger (1747-1794) quien le brinda el gran espaldarazo a los viajes del Barón. Bürger, poeta y traductor, traduce a Raspe. Su traducción crea el estilo definitivo de las aventuras e introduce algunas historias arquetípicas como el salvataje del pantano mediante el estiramiento de la coleta, el vuelo del Barón en una bala de cañón, o la caza de numerosos patos a través de un tocino como cebo.

 El relato de aventuras fantásticas que cultiva el Barón posee ilustres antecedentes, desde la Odisea, Simbab el marino, Gargantúa y Pantagruel hasta los viajes imaginarios de Luciano de Samosata, Cyrano de Bergerac, Voltarie o Swift (1). Y también son fundamentales sus repercusiones en el séptimo arte, como la obra de Josef von Baky (2), y la versión de Terry Gilliam, que luego será considerada en estas líneas. Y, asimismo, aparecen una saga de ilustradores (Rowlandson, Kubin, Hegenbarth), entre los cuales sobresale el genial Gustavo Doré, que ilustra la traducción francesa de Téophile Gautier, en 1853.

 El propósito del Barón de Münchhausen real nunca pasó seguramente de un mero entretenimiento. Nunca hubiera defendido la veracidad de sus ocurrentes historias. Pero la obra se independiza de su autor, o de su contexto inicial de emergencia, para exponerse luego a la posibilidad de transformaciones y ensayos hermenéuticos. En nuestro propio análisis, intentaremos pensar los viajes imaginativos de Münchhausen como modus operandi de una superación de los límites de la ley natural y la necesidad lógica.

Al explorar la dinámica imaginativa de Las aventuras...la primera cuestión es determinar su relación con el género del fantasy. Todorov, en su clásico estudio Introducción a la literatura fantástica (3) propone la ansiedad o vacilación como rasgo definidor de lo fantástico. El acaecer fantástico tiende a confundirse con la realidad aceptada; y así, y siguiendo a Dostoievsky en su explicación de La reina de espadas (1834) de Pushkin, lo fantástico: "debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo" (4). Las aventuras de Münchhausen no parecen cumplir con esta preceptiva. Lo fantástico aquí no admite la vacilación sobre su integración o confusión con la realidad aceptada. Por el contrario, las aventuras obran, por otras vías, una subversión del paradigma de la realidad aceptada con sus leyes naturales conocidas y su estructura lógico-matemática. Sin embargo, en las historias de Münchhausen la acción imaginativa acontece dentro o desde el mundo habitual y aceptado. Por lo que la imaginación no se enquista en un mundo totalmente otro y autosuficiente, como en el género maravilloso.

Las aventuras del singular Barón reflejan el poder del fantasy como ampliación de las posibilidades o modos de lo real. Así, la especificidad de lo fantástico en Münchhausen puede vincularse a la trasgresión de la realidad como un sistema de límites continuos y estables. En este punto, es especialmente pertinente la apreciación de Rosemary Jackson, en Fantasy. Literatura y subversión: "El fantasy establece, o des-cubre, la ausencia de distinciones divisorias, violando la perspectiva "normal", la del sentido común que representa la realidad constituida por unidades discretas, pero conectadas. El fantasy se interesa en los límites, en las categorías limitadoras, y en el proyecto de su disolución. Subvierte de este modo los supuestos filosóficos dominantes que entienden la realidad 'como una entidad coherente y simplista', esa visión estrecha que Bakhtin, denomina 'monológica' " (5).

En Las aventuras... observaremos diversas modalidades de disolución o trasgresión de lo real como "entidad coherente" encerrada en sí misma. La negación de la ley aceptada no es disolución de la ley como tal, sino descubrimiento de otros mundo u horizontes de posibilidades.

 II.

Un primer modo de acción de lo fantástico que observaremos en Las aventuras... es la ocurrencia superadora de problemas u obstáculos prácticos. Dentro de sus "Historias de caza", el Barón se encuentra con un oso salvaje en un bosque. Es sorprendido por el fiero animal mientras destornilla el pedernal de su carabina. El Barón no atina más que a subirse a lo alto de un árbol. En esta acción, se le cae su cuchillo. Ante el peligro, debe disparar. Pero necesita la hoja puntiaguda y filosa para volver a atornillar su arma. Hay un problema a resolver. La dificultad sólo será resuelta por la ocurrencia imaginativa. Pues entonces "se me ocurrió algo tan insólito como feliz. Dirigí el chorro de líquido del que, cuando se tiene mucho miedo, se dispone siempre en abundancia, de forma que cayese precisamente sobre el mango de mi cuchillo. El terrible frío reinante hizo que el agua se helase inmediatamente y, en pocos instantes, se formó sobre el cuchillo una prolongación de hielo que llegaba hasta las ramas bajas del árbol. Agarré aquel mango prolongado y tiré del cuchillo hacia mí, sin gran esfuerzo pero con la mayor preocupación" (6). 

Bajo las órdenes del Conde de Münnich, el Barón combate a los turcos (7). Münchhausen cae prisionero. Sirve como jardinero. En su jardín, dos osos atacan una abeja para obtener su miel. El Barón les arroja una hachuela de plata con un movimiento tan enérgico que ésta cobra altura y se incrusta en la Luna. Un nuevo problema se plantea entonces: "¿Cómo recuperar (la hachuela)? ¿Con qué escalera podría cogerla? Entonces recordé que las habichuelas turcas crecen muy rápidamente, hasta alcanzar una altura extraordinaria" (8). A través de estas plantas de insólito crecimiento, el Barón llega por primera vez al plateado satélite, para así recuperar su diminuta hacha.

 Por otro lado, en su octava aventura marina, el Barón desembarca entre los témpanos y frías planicies del Polo Norte. Desde la cubierta del barco, y por medio de un telescopio, divisa a dos osos. Pisa tierra firme y, con su carabina, llega hasta donde los grandes animales árticos. Mata a uno de ellos. El disparo despierta a otros miles que se ponen en marcha. El problema es cómo eludir el peligro mortal de los animales que se acercan. De nuevo es necesario resolver un obstáculo; entonces "se me ocurrió...Aproximadamente en la mitad del tiempo que un cazador experimentado necesita para despellejar a una liebre, despojé al oso muerto de su abrigo, me envolví en él y metí mi cabeza dentro de la suya. Mi artimaña tuvo éxito. Se acercaron unos tras otro, me olfatearon y, al parecer, me tomaron por su hermano Martín" (9).

III. 

En Las aventuras...resurge la ancestral animación de lo inanimado. Y una amplia gama de transformaciones orgánicas.

Luego del ya aludido incidente del cuchillo y el oso, en una callejuela de San Petersburgo, el Barón se encuentra con un perro rabioso. Para correr más rápido arroja su gabán sobre el amenazante can. Los criados del Barón recogen el abrigo y lo colocan en un armario; poco después, numerosos trajes aparecen hechos jirones.

 Como en la magia antigua, la cualidad de un ser vivo se transmite a un objeto por contacto o contagio (10). La rabia del perro por contagio, por el contacto, se transmite a algo antes inanimado.

 En Las aventuras... la realidad orgánica sufre diversas mutaciones. El Barón clava una zorra en un árbol y le da una retahíla de latigazos para que ésta escape y deje libre su piel. En otra aventura, se muestra una liebre que tiene cuatro patas bajo el vientre y la espalda. Y "cuando se le cansaban los dos pares inferiores, se daba la vuelta como un nadador hábil que nada de vientre y de espaldas, y volvía a correr, con velocidad renovada, utilizando los dos pares de patas de refresco" (11).

Durante una campaña militar, el caballo del Barón es partido en dos por un rastrillo. Con la parte delantera, Münchhausen enfrenta valerosamente al enemigo, mientras la otra parte hace vida independiente, y se entrega a una gozosa e instintiva tarea pues "la parte trasera de mi maravilloso caballo había trabado ya conocimiento muy íntimo... con las yeguas que correteaban por el prado, y parecía haber olvidado, entre los placeres de su harén, todos los infortunios sufridos" (12). Finalmente, un herrero cose las dos mitades con brotes de laurel.

Durante su exploración en los mares del Sur, Münchhausen llega hasta la isla de queso. Sobre su superficie, en lugar de acumularse gusanos, crecen árboles frutales muy altos y con numerosos nidos de pájaros. Un nido de Martín pescador es varias veces superior a la Iglesia de San Pablo de Londres. Al romperse uno de los huevos aparece "un polluelo sin plumas, considerablemente mayor que veinte buitres" (13). El tamaño descomunal, la talla gigantesca, es otra tradicional estrategia imaginativa de transformación de la condición natural de los seres, tal como ocurre en Los viajes de Gulliver (14). Lo descomunal alcanza también a una enorme ballena que contiene dentro de sí numerosos buques, tanto cargados como descargados, y barcazas, anclas, y unos diez mil hombres de todas las naciones (15).

 Un animal extraordinario es también el caballo marino que Münchhausen recuerda que le permitió a su padre un viaje por el fondo del mar. El padre del Barón neutraliza la ferocidad del equino acuático al ensartarle un piedrazo en un ojo con la honda con la que David combatió a Goliat (16). El caballo así pierde su brío indomable y, de esta manera, Münchhausen padre desciende al lecho marino y recorre treinta millas marinas. Al veloz trote del caballo el agua se agita y aparecen millones de peces muy diferentes a los conocidos. "Unos tenían la cabeza en mitad del cuerpo, otros en la punta de la cola. Algunos se sentaban en grandes círculos y cantaban coros indeciblementes bellos, otros construían con ajuar sólo, los edificios transparentes más espléndidos" (17).

La transformación fantástica alcanza también al cuerpo humano. Es lo que ocurre con los habitantes antropomorfos de la isla del queso. Unas criaturas con cuatro piernas y un brazo; al llegar a la adultez, les crece un cuerno en el centro de la frente. Que les son muy útiles para su existencia isleña. Y en Rusia, en la proximidad de una botella para proporcionarle vitalizante calor, el Barón se encuentra con un anciano general. Frente a la mesa mantiene siempre puesto su sombrero a fin de ocultar una rara anomalía en la parte superior de su cráneo. Allí tiene un agujero disimulado por una placa de plata, que se levanta junto con su sombrero. Lo que permite el ascenso de los vapores creados por la larga acumulación de alcohol. Y en su segundo viaje a la Luna, el Barón descubre que los selenitas llevan su cabeza bajo el brazo derecho. Cuando les espera una agitada jornada, dejan su cabeza en casa.

 Las metamorfosis orgánicas en Las aventuras...pueden ser vinculadas con la imagen antigua de los grylles (18). Cuerpos alterados. Transformados. Próximos a lo grotesco. Lo cómico. O monstruoso. La múltiple alteración del cuerpo humano y animal encuentra en la pictórica de El Bosco una aplicación recurrente y explícita (19). 

En el limitado mundo natural, el desmembramiento de un parte del cuerpo sólo puede significar mutilación, desangramiento y muerte. La descomposición de una entidad y su posterior recomposición sólo pertenecen al orden de las máquinas. Lo mecánico se contrapone tradicionalmente a lo vital. Pero, en el contexto de la continua subversión imaginativa de la ley natural de Las aventuras ..., lo propio del cuerpo no es ya ser efecto de un determinismo biológico, sino una diversidad de formas, partes y funciones. Que pueden combinarse de diferentes maneras, e inclusos unirse con partes de otros seres. Un proceso de mutación o fluidificación de lo orgánico propio del mundo mítico y del fantasy que, además de la imaginería del Bosco, tiene en Los cantos de Maldoror uno de sus principales exponentes (20).  

IV.

Al comienzo de este texto concentramos nuestra atención en, quizá, el más célebre instante del devenir fantástico de Münchhausen. El jinete y su caballo se hunden en un pantano. El viajero en apuros recupera tierra firme al tirarse de su coleta. El grabado de Doré recrea la situación mediante una imagen famosa.

La fantasía se libera de las leyes de lo posible. En el mundo de la legalidad natural, una roca, al desprenderse de la cumbre de una alta montaña, sólo tiene dos posibilidades: su libre caída en el vacío, o rodar cuesta abajo. Mas la imaginación fantástica juega con muchas otras posibilidades. El juego puede crear sus propias reglas. Pero, en un movimiento anterior, en su acción más originaria, lo lúdico desconoce toda regla como tal, ya sea la que se pueda autodonar, o la ley como imposición fáctica o necesidad lógica. Y si en el juego originario del devenir sin ley hay alguna regla, ésta sólo tendrá un alcance particular. Nunca pretenderá instituir el único juego posible.

  La coleta de Münchhausen es un volver al juego originario. La salida del pantano se burla de toda posibilidad lógica preestablecida. La regla seguida para salir del pantano no es consecuencia de una premisa anterior, de un orden previo. Es el libre juego del sujeto que se da a sí mismo, de forma autónoma, mediante una decisión libre, un camino de acción.

 El proceso especial que abre el episodio de la coleta de Münchhausen también puede ser pensado a través del llamado "trilema del Barón de Münchhausen", o "trilema de Fries", relacionado con la cuestión de la justificación o explicación del conocimiento. A la hora de la fundamentación de una teoría científica surgen tres situaciones conflictivas o contradictorias: se produce un círculo vicioso (A se explica por B, B por C, y C por A); un proceso de regresión al infinito (A se explica por B, B por C, y C por.. y así hasta el infinito); o se elude las dos primeras opciones, y se acepta una fundamentación mediante una actitud decisionista. Por una decisión se acepta un fundamento como axioma, principio o regla que no requiere una cadena deductiva o explicativa previa. La decisión así planteada por un fundamento es un equivalente de la actitud de Münchhausen que, sin ninguna regla o ley que le dé fundamento lógico a su accionar, decide la acción de tirar de su coleta. En un terreno epistemológico, el decisionismo es la posición de Karl Popper y Hans Albert. Su postura se relaciona con un racionalismo crítico, que se inspira en los tipos ideales weberianos, y se opone a las pretensiones de fundamentación última del racionalismo clásico cartesiano o del idealismo filosófico de Kant o Hegel. La coleta de Münchhausen inspira el trilema de Fries (un filósofo neokantiano) y su interpretación popperiana, ante la que reacciona Karl Otto Apel y su semiótica trascendental (21).

La célebre salida del pantano de Münchhausen también es tema inspirador de una obra del psicólogo Paul Watzlawick (22).

V. 

El cuerpo es un entramado limitado de funciones y límites. El signo más evidente de la limitación corporal es la mezcla de posibilidades e imposibilidades de cada sentido físico. El ojo humano ve (y plasma así su posibilidad propia), pero ve sólo a una acotada distancia (así irrumpe su imposibilidad); el oído oye, pero sólo una gema restringida y próxima de sonidos; las piernas corren, pero aun su máxima velocidad es lentitud respecto al guepardo, el más veloz de los animales terrestres; la cavidad bucal, asiento natural del gusto, con una cavidad toráxica debidamente henchida, puede soplar, pero con una intensidad irrisoria en comparación a la más discreta brisa.

La limitación corriente de los sentidos es superada dentro de las historias del Barón viajero. En su quinta aventura marina, Münchhausen relata su encuentro con sus proverbiales sirvientes. Un corredor irrumpe con dos pesos de plomo en cada pierna para evitar salir disparado a una velocidad incontenible cual un Azael, el personaje bíblico, de "pies ligeros como un corzo salvaje" (Samuel, II, 2, 19). Y en una pradera encuentra a alguien que apoya una oreja sobre el suelo, como si pretendiera escuchar algo ."¿Qué escuchas, amigo?", pregunta el Barón. "Oigo, para matar el tiempo, a la hierba escuchando cómo crece" (23).

El Barón halla un cazador. Que, con un rifle Kuchenreuter, y en un prodigio de agudeza visual y puntería, le acierta a un gorrión posado en la remota punta de la catedral de Estrasburgo. Luego, se encuentra con una suerte de Sir John Falstaff shakespereano, capaz de arrastrar él solo un bosque de una milla cuadrada y de soplar con la fuerza suficiente como para mover las astas de un molino. Münchhausen se queda estupefacto frente a esa capacidad que "no parecía natural".

Cada uno de los personajes extraordinarios que encuentra en ordenada sucesión representan la exaltación de un sentido antes limitado en sus condiciones naturales. El cuerpo limitado es refundado mediante una potenciación fantástica de los sentidos. La extraordinaria capacidad de los sirvientes del Barón se complementan y construyen un cuerpo liberado de las limitaciones corrientes. Un nuevo cuerpo próximo al aguzado poder sensorial de los animales. El corredor es aun más veloz que un felino; el soplador es aun más vigoroso que un oso; el que escucha oye con más precisión que un perro; y el cazador posee mirada de águila. Así, la fantasía no es sólo la salida de la ley natural, sino también la repotenciación de los atributos naturales del cuerpo humano que lo aproxima a los poderes sensitivos o aptitudes más desarrolladas del mundo animal. Un proceso cuya continuación subrepticia puede ser hallada, asimismo, en la procedencia natural o animal de los poderes de numerosos héroes de la cultura popular del comic (24).

 Los servidores del Barón coordinan sus excepcionales virtudes en el episodio de la apuesta y la botella de tokai. El Barón se encuentra con el Gran Sultán de los turcos, quien le convida con un vaso de tokai. El Barón observa que la infusión alcohólica en cuestión es buen vino pero no puede competir con el que bebió, en Viena, con Carlos VI, padre de la emperatriz María Teresa. Münchhausen propone entonces una apuesta. En una hora hará traer con uno de sus sirvientes una botella del exquisito vino de las bodegas imperiales. Si no ocurre así, el sultán puede disponer de su cabeza. El corredor sale a toda carrera. Pero, en su regreso, se duerme bajo un árbol. Interviene entonces el escucha. Éste, con su oreja pegada al suelo, determina rápidamente que el corredor no se mueve y seguramente duerme en algún lugar. El tirador, con su ojo poderoso, ve efectivamente al corredor dormido debajo de un árbol cerca de Belgrado. Con un certero disparo logra despertarlo, para que el hombre de los pies ligeros cumpla su encargo.

La reinvención fantástica del cuerpo y sus sentidos convive con momentos de levedad y dominio del aire. Otra de las célebres imágenes de Las aventuras... es el Barón volando sobre una bala de cañón. En el sitio de una ciudad, cuyo nombre no se recuerda, es muy difícil obtener información sobre lo que ocurre dentro de la plaza enemiga. El Barón decide poner remedio a esta deficiencia. Salta entonces sobre una de las balas que se disparan contra la fortificación sitiada. Vuela por los aires. En medio de su vuelo, advierte que, al caer dentro del territorio enemigo, podría ser hecho prisionero. Decide entonces regresar. Y, para esto, aprovecha "la afortuna coincidencia de que una bala de cañón de la fortaleza pasaba volando a unos pasos de mí hacia nuestro campamento, salté a ella desde la mía y luego de nuevo a nuestras filas, sin haber logrado lo que pretendía, pero sano y salvo" (25).

 El vuelo en la bala de cañón, la ruptura de la fuerza gravitatoria en los viajes a la Luna del Barón, o su ascenso por el ya referido tirón ascendente de coleta, son diversos modos de un dominio del aire. En todos los casos, subyace la levedad corporal. Y un sueño ya soñado por la mente arcaica: la fantástica imitación de los pájaros.  

VI.

El espacio es amplitud. Pero también la angustia de la distancia. El hombre perturbado por la lejanía inabarcable. El vínculo con el espacio es así anonadador. Es displacer. Velado sentimiento de finitud sufriente. Quizá, por ello, desde el mundo arcaico, el hombre alienta un inconciente deseo de supresión de la distancia espacial. El pasaje de la lejanía inabarcable a una cercanía posible. En Las aventuras... la reunificación se inicia mediante un portal, una zona de tránsito, situado en el Monte Etna, lugar que ya en la mitología antigua es escenario de importantes hechos (26). Lo mismo que Plinio el Viejo, que se acercó al Vesubio para estudiarlo íntimamente, el Barón decide explorar el gran volcán siciliano. Salta dentro. Cae entonces en "una estufa terriblemente caliente", y, al llegar al fondo, escucha vivas imprecaciones. Ha llegado hasta el mundo subterráneo donde viven Vulcano y los cíclopes. Desde hace varias semanas los seres mitológicos se hallan enfrascados en una pelea de "orden y jerarquía". Vulcano vive acompañado de Venus, su célebre y bella esposa. El galanteo del Barón causa los celos del dios herrero. Y el fastidio de la propia diosa. Quien devuelve al abismo al visitante. Y luego de una larga caída, el Barón refiere que "fui despertado de mi desvanecimiento al caer de improviso en una enorme extensión de agua iluminada por los rayos del sol" (27). Poco después, advierte la llegada de un barco holandés. Ya a bordo, se le informa que se halla en los mares del Sur, y "este descubrimiento desveló de pronto todo el enigma. Estaba tan claro que había caído desde el Monte Etna, a través del centro de la Tierra, en los mares del Sur: un camino que, en cualquier caso, es más corto que alrededor del mundo. Hasta entonces nadie lo había intentado más que yo" (28).

 En un solo acto se unen los extremos de la Tierra. La lejanía espacial es reducida. Dominada. Lo mismo que en los dos viajes del Barón a la Luna. El primero de ellos ya lo conocemos. La llegada a la plateada gema lunar por un camino vegetal. En el segundo viaje la distancia es suprimida mediante la navegación a través de las nubes. Un vehemente huracán levanta por los aires el barco de Münchhausen a por lo menos "mil millas"·. El barco avanza a gran velocidad. La distancia espacial es suprimida ahora por la ligera nubosidad convertida en vehículo de comunicación entre la inmediatez terrestre y la distancia lunar.

 El ya referido episodio de la carrera del servidor del Barón para traerle una botella de vino desde Viena hasta el sultán, es otro posible ejemplo de dominio fantástico del espacio.

Y en Las aventuras...el salto entre los dos extremos del mundo no tienen como correlato un salto temporal. No hay regreso al pasado o progresiones al futuro. La alteración espacial es quizá consecuencia del fuerte impacto en el imaginario de la época de los viajes exploratorios de diversas latitudes aún desconocidas. Mientras en el siglo XIX se expande y consolida un conocimiento empírico de la geografía, la respuesta en Las aventuras... a este expansivo saber geográfico es lo lúdico-fantástico. Las posibilidades realistas de la navegación son superadas por el viaje imaginativo que instituye una nueva relación con el espacio físico "real". En varias ocasiones, los viajes "reales" son transformados por su versión fantástica protagonizada por el Barón (29).

 VII.

Terry Gilliam deslumbra primero con Brazil, inspirada libremente en la orwelliana 1984. Sam Lowry (Jonathan Pryce) sufre el agobio de un mundo carcelario, de rígidas líneas rectas y arquitectura monocorde, de edificios ahuecados, atestados de complejas conexiones. El mismo Jonathan Pryce encarnará luego al "Ordinariamente Correcto Horatio Jackson", un pálido burócrata, de gafas oscuras, archienemigo del Barón en la adaptación cinematográfica de sus viajes ensayada por Gilliam. Gilliam y su insistencia en lo fantástico, como en su reciente Los hermanos Grimm (The brothers Grimm, 2005); o en el clásico Doce monos (Twelve Monkeys, 1995); El rey pescador ( The Fisher King, 1991); o en ese film dentro de un film que es el comienzo The Crimson Permanent Assurance, cortometraje incluido en El sentido de la vida (The Meaning of Life,1983)de los Monty Python; o en su fallido El hombre que mató a Don Quijote (The man who killed Don Quixote) (30). 

La película fue un fracaso comercial, pero se convirtió en un film de culto. Su condición indefinible contribuyó a su escasa aceptación. Su relato de lo fantástico posee una elaboración y núcleos reflexivos que parecen destinados a los adultos más que a un despreocupado público infantil.

En Las aventuras del Baron Münchhausen (1988), el Barón (John Neville) irrumpe en un teatro donde se representan sus propias aventuras. Münchhausen se enfurece ante lo que estima una pantomima burlesca. Una sátira intolerable. La ciudad es sitiada entonces por los turcos. El Barón anuncia que él es la involuntaria causa de la guerra. Para explicar a su auditorio este hecho, narra sus aventuras. Gradualmente, hechiza a los espectadores. Se suceden entonces sus distintas aventuras emblemáticas: la apuesta con el sultán, el viaje a la Luna, el descenso al mundo subterráneo de Vulcano, el viaje a través del centro del mundo y la aparición en los mares del Sur. Siempre es acompañado por una niña que, a su manera, lo guía y estimula para no abandonar su camino de fantasía. En un momento de abatimiento, el Barón se lamenta "de que el mundo está cansado de mí, y yo estoy cansado del mundo. Todo es lógica y razón. Ciencia. Progreso. Leyes de hidráulicas, leyes de dinámica social. Leyes de esto y lo otro... Ya no hay lugar para los cíclopes de tres patas, árboles de pepino, océanos de vino...". En "la edad de la razón" donde se sitúa el film, el Barón es el sueño romántico, la vida como fantasía poética, y el amor por lo extraño y peligroso. En el tiempo del desencantamiento moderno, el Barón envejece, se marchita. Sólo rejuvenece cuando recupera la aventura, cuando regresa a la realidad como devenir de la imaginación.

 La contraposición racionalismo-romanticismo no es una posición explícita dentro de la versión literaria de Las aventuras..., aunque sí late implícita. Lo que sí es planteado con frontalidad en la obra es la diferenciación entre el mérito real y la mera detentación de títulos por la realeza (31). Y también se elabora una crítica indirecta a la tiranía en el encuentro con el cacique de una isla descubierta en el viaje a Ceilán (32). 

Un segundo énfasis en el film es el dualismo, de raíz cartesiana. En su segundo viaje a la Luna, el Barón se encuentra con el rey (Robin Williams) y la reina de la Luna. Como en la obra se sugiere, los selenitas pueden vivir con su cabeza fuera de su cuerpo. Este especial rasgo les facilita diversas tareas. Pero en la versión fílmica, el rey vive su dualismo corpóreo como un conflicto entre lo intelectual y la dimensión instintiva del placer.

En el viaje al reino de Vulcano, en la edición de Bürger, el Barón llega en el momento de una contienda entre el dios de la forja y los cíclopes. Este conflicto se convierte ahora en una lucha entre el explotador capitalista (Vulcano), y el proletariado explotado (los cíclopes). Se introduje así un salto temporal, un deslizamiento hacia el futuro, una mixtura de ejes temporales, que antes observamos, no se produce en la matriz literaria de Las aventuras.... Así, la fiebre armamentista se hace presente por un prototipo de misil nuclear que el Barón y la niña contemplan asombrados. La bella Venus (protagonizada por una joven y bellísima Uma Thurman) deslumbra a Münchhausen. En la sala de Vulcano (Oliver Reed), la diosa y el aristocrático visitante bailan mientras flotan en el aire. Otro ejemplo de levedad que prolonga la violación de la pesadez gravitatoria del vuelo sobre la bala de cañón, o del viaje del barco que flota sobre las nubes (que sí son recreados en el film).

  Como ya se dijo, el gran enemigo del Barón es Horatio Jackson. El representante de la anémica racionalidad burocrática, que demanda el cumplimiento de leyes rígidas, y condena la singularidad excepcional. Su mundo de la organización miope repudia el valor individual. Repudio que surge cuando recibe a un héroe en la lucha contra el turco. Un capitán (Sting) por su propia iniciativa y coraje, conquistó seis cañones enemigos y rescató diez prisioneros de los turcos. La solemne y respetuosa presentación inicial del capitán sugiere un cercano aplauso o felicitación. Lejos de eso, el funcionario ordena su inmediata ejecución. Para justificar su insólita orden arguye que "este tipo de actitudes es desmoralizadora para los soldados y ciudadanos normales que intentan llevar vidas normales, simples y ordinarias". Y el Barón sorprende a Jackson durante una negociación de paz casi concluida con el sultán (Peter Jeffrey). El funcionario lo acusa de vivir fuera de la realidad. Y cuando el Barón ingresa triunfal en la ciudad luego de la derrota del turco con la ayuda de sus extraordinarios sirvientes, Jackson lo mata con un preciso disparo de rifle.

Pero la muerte del Barón es parte de su propia narración en el escenario teatral. En este punto, Gilliam introduce un paralelismo entre lo narrado y lo real fuera de la narración. Al concluir su relato, en el teatro, el funcionario se presenta con un grupo de soldados para arrestar al Barón. Horatio Jackson insiste en la falsedad de todo lo narrado por Münchhausen. Y Münchhausen reclama abandonar el teatro y la apertura de las puertas de la ciudad para comprobar si, afuera, se encuentran efectivamente los restos del vencido ejército turco al pie de las murallas. El funcionario le advierte al Barón que será acribillado por las balas de sus soldados si no se somete. Pero el Barón no se acobarda ante la amenaza. Avanza. Y al salir fuera la narración fantástica y lo real se verifican recíprocamente. El Barón, los actores y el pueblo, asombrados y complacidos, contemplan las dispersas y destruidas tiendas de campañas turcas.

Realidad y fantasía se confunden. Pero esta unidad sólo se percibe al salir afuera. El vivir dentro de las murallas de la ciudad supone el encierro de la razón en sí misma. Es el primado de la única degrada y degradante racionalidad dominadora y burocrática; y es también la existencia dentro de una realidad unidimensional. Monológica. Que no acepta alternativas. La salida del Barón fuera de la ciudad es victoriosa porque comprueba la identidad entre fantasía y realidad. Entre la representación teatral, el escenario, el lugar de enunciación de la ficción, y el lugar de la recepción. Lo real como tal es la síntesis o sinergia del mundo aceptado y sus posibles transformaciones imaginativas.

La salida afuera es entonces apertura a la pluralidad de los mundos que coexisten con el mundo terrestre y conocido. Lo terrestre conocido, y la ciudad encerrada en sí misma, coexisten así con la vida en Luna, con el reino subterráneo y mitológico de Vulcano, la flora y fauna y las construcciones maravillosas del fondo del mar, y la vida otra de las islas exóticas, como la isla del queso. Son los "mundos secundarios" que conviven con el mundo primario de nuestra experiencia. Revelar esos mundos es tarea de la escritura fantástica tal como lo manifiesta Tolkien en su ensayo Sobre el cuento de hadas (33).

La salida fuera de las murallas en el Münchhausen de Gilliam es una inspirada expresión del momento donde lo ordinariamente correcto se abre. Hacia la realidad de los muchos caminos y mundos. Que la fantasía des-cubre.

 VII.

La fantasía contiene su propia dimensión de verdad. Lo verdadero no es sólo la cosa comprobable en su existencia sino aquello que, desde la lógica interna del relato fantástico, interrumpe la incredulidad, y transmite nuevas posibilidades de ser diferentes a las ya realizadas en el mundo de la experiencia natural o social.

Münchhausen insiste en la verdad de sus relatos. Su posibilidad de verdad puede ser pensada desde la comprensión de lo poético a través de la tópica aristotélica. En El arte poética, el filósofo macedonio asegura que el oficio del poeta no es contar "las cosas como sucedieron, sino como deberían o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente"( 34).

El poeta no se atiene a una trama verificable de hechos ocurridos. Aprecia un hecho desde la variedad de sus posibilidades. Valora al hecho no desde lo que ha sido y desde lo que muestra en su visibilidad más inmediata, sino desde lo que puede ser. Como fantasía poética, las aventuras del Barón despliegan las diversas posibilidades de un hecho sin agotarlo en su realidad visible o comprobable.

La fantasía vivida como verdad indubitable se muestra con claridad en el final de la primera aventura marina. En Ceilán, y mediante sus habituales ardides, el Barón mata a un gran cocodrilo. La piel del animal, luego de ser disecada, es enviada al museo de Amsterdam, donde un guía, al relatar la historia de la especial pieza, altera la realidad porque "añade algunos detalles que en parte atentan gravemente contra la verdad, y la verosimilitud" (35); y por las referencias mentirosas agregadas por "la desvergüenza de ese bergante", algunas personas se inclinan "en este escéptica época nuestra a dudar también de la realidad de mis auténticas hazañas, lo que ofende e insulta a un caballero en alto grado" (36). El Münchhausen literario insiste en la veracidad de sus historias (una preocupación seguramente no compartida por el Münchhausen histórico). La mentira y la fabulación adrede no son propias de un individuo honorable. Y la incapacidad para aceptar el núcleo fantástico de lo real surge de la tergiversación de algunos viajeros que "afirman a veces más cosas de las que, en rigor, son verdaderas" (36). Esto alienta la prevención escéptica. Pero el Barón nunca duda de la condición de vera narratio de sus aventuras. En el comienzo de sus relatos marinos, advierte "que son casi más asombrosas aunque no menos auténticas" (38). Por eso, también insiste en que "no hay deber más alto para un viajero que el de atenerse estrictamente a la verdad" (39). En la versión de Gilliam el enojo del Barón al irrumpir en el teatro durante la representación jocosa de sus aventuras se debe a que su vida es reducida a una representación ridícula. Una ridiculización de la voluntad de verdad de sus narraciones.

  Aceptar que la narración fantástica es sólo "fantasía", es subestimar o no comprender el poder imaginativo que des-cubre nuevas posibilidades y otros horizontes de mundo. Y también es desconocer que, por el relato, el narrador se crea a sí mismo y se da otra experiencia de realidad. Como Edward Bloom en El gran pez (The big fish, 2003) , de Tim Burton (40), el Barón por la libre narración fantástica reinventa lo posible. Por lo que en su mundo, que contiene muchos mundos posibles, nada impide que se pueda volar sobre una bala de cañón. O salir impulsado hacia arriba luego de un tirón de cabellos. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La coleta y el cañón. Las formas de la imaginación en Las aventuras del Barón de Münchhausen ", editado aquí de manera original. 

Citas: 

(1) Los viajes imaginarios tienen una larga historia. Su comienzo está en los tiempos antiguos. El mito como tal contiene una fuerte impronta de narración imaginativa. Pero un caso puntual de viaje fantástico en la antigüedad es El relato del naufrago o La isla de la serpiente, papiro de la XII Dinastía egipcia; aquí, un egipcio narra sus extraordinarias peripecias: después de zarpar de un puerto del Mar Rojo hacia la región del Sinaí, su nave naufragó. Fue a dar así a una isla maravillosa, cuya dueña y señora, una serpiente, lo recibió con grandes muestras de amistad y lo devolvió a su país colmado de regalos. A su regreso a Egipto, el rey lo acogió cordialmente, elevándolo a la categoría de Compañero. También son ejemplos de viajes imaginarios antiguos el poema épico babilonio-sumerio del Gilgamesh, o el Mahabarata en la antigua India. Y, por supuesto, La odisea y Las mil y una noches o Simbad el marino. En el siglo II, surgen los fundamentales Relatos Verídicos de Luciano de Samosata, gran antecedente de todos los viajes imaginario posteriores. Luciano de Samosata nació aproximadamente en 125 d.C. en Samosata, ciudad de una provincia Siria. Por su educación, recibió influencias de Polemón y de su escuela escéptica. Adoptó finalmente la doctrina sofista. Luego de numerosos viajes, se radicó en Atenas donde escribió buena parte de sus obras. Murió en aproximadamente en 192 d.C. Lo fantástico en Luciano alienta un propósito sarcástico. Su intención es burlarse de muchos escritores que presentaban como reales sitios totalmente fantásticos. Y antes del despliegue de sus fantásticos viajes, Luciano aclara que éstos sólo proceden de una libre invención. Son mentiras. Son una creación para la burla y el entretenimiento. Luciano imagina el primer viaje a la Luna. La paradoja es que, a pesar de insistir en las falsedades de sus relatos "verídicos", los viajes de Luciano son un frondoso e inspirado cultivo de la narración fantástica. Catorce siglos después, Cyrano de Bergerac acometerá otro histórico viaje imaginario, un nuevo momento anticipado de irrupción humana en la Luna. Cyrano de Bergerac, de notable coraje guerrero y de grandes habilidades como espadachín. Como si fuera un continuador del Renacimiento, Cyrano era una personalidad ecléctica: dramaturgo, novelista, autor satírico, epistológrafo. Se hizo célebre fundamentalmente por la obra de teatro que Edmund Rostand le dedicaría en el siglo XIX. La fama así conseguida catalizó la edición y difusión de su obra literaria. Historia cómica de los Estados e imperios de la Luna (Histoire comique des Estats et empires de la Lune, 1657) , y la Historia cómica de los Estados e imperios del Sol (Histoire comiqué des Estats et impires du Soleil, 1662), fueron editadas luego de la muerte de Cyrano. Los viajes son narrados en primera persona y, lo mismo que en Luciano, y luego en Swift, el viaje imaginario en Cyrano posee una alta función crítico-satírica de los prejuicios o falencias de su tiempo. Así, realiza una crítica despiadada de la sociedad francesa. François-Marie Arouet, Voltaire (1694-1778). Estudió con los jesuitas en el colegio de Louis-le-Grand, y en 1711 inició estudios de Derecho que nunca concluyó. Personaje fundamental de la Ilustración, y gran amigo del monarca ilustrado Federico II de Prusia, a quien envío el relato El viaje del Barón Gangán, texto perdido del que surgió el cuento corto Micromegas. Micromegas habita un planeta que gira alrededor de la estrella Sirio. Es un gigante de 8 leguas de altura (32 kilómetros). Su gigantismo es consecuencia de que su planeta es mil veces más grande que la Tierra. Micromegas es expulsado por Muftí, un personaje que representa la ignorancia, y que no acepta las investigaciones de Micromegas sobre las características reales de la pulga siriana. El relato se desliza entonces hacia una crítica del oscurantismo que obstaculiza el desarrollo de la ciencia y la razón. Micromegas recorre la galaxia a través del impulso que le confiere la gravitación de planetas y estrellas. La gravitación es así realzada como fundamental ley universal, tal como lo suscribe la investigación newtoniana de la naturaleza. Y otro gran viaje imaginativo, precedente cercano de Las aventuras del Barón Münchhausen es, ineludiblemente, lo constituyen Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Switf. Swift estudió en la Universidad de Dublín (1681-1688). Se doctoró en teología en 1692 y fue pastor de la parroquia de Kilroot, en Irlanda. Los viajes de Gulliver pueden ser leídos como sátira de su tiempo, atravesada por reflexiones, de un tinte escéptico y pesimista, sobre la naturaleza humana. El viaje imaginado por Swift se abre en varios viajes particulares: el viaje a Liliput, a Brobdingang, Laputa, Balnibarbi, Glubbdubdrib, Luggnagg, Japón; y el viaje al país de los houyhnhnms. Los dos primeros viajes, y el último, son los más célebres. En los primeros viajes existe una contraposición en el tamaño o proporciones físicas: Liliput es el país de los seres pequeños, y, Brobdingang, el de seres gigantescos en relación con los diminutos liliputienses, y con el propio Gulliver. En estos viajes iniciales se cristaliza la crítica al gobierno monárquico y las mezquindades cortesanas. El viaje a Laputa encuentre una intensa crítica lateral del poder tiránico y manipulador. Laputa es una isla volante, donde una minoría ejerce su domino sobre varios reinos terrestres mediante el miedo y la explotación. En los diversos viajes imaginarios, la imaginación cumple una función no sólo de placentera evasión, sino, y más esencialmente, de impugnación oblicua de la propia cultura del narrador, y de apertura o promoción de una nueva experiencia de realidad.

(2) En 1943, para celebrar el 25 aniversario de los Estudios UFA, el régimen Nazi le encargó al director Josef von Baky una versión de las aventuras de Münchhausen. La película costó 6.5 millones de Reichsmarks, y fue filmada en Agfacolor como respuesta a The Thief of Bagdad yThe Wizard of Oz, films que despertaban las envidias del Ministro de Propaganda Joseph Goebbels. La película de von Baky ha sido recientemente restaurada y editada en DVD. También es de destacar las primeras apariciones fílmicas del Barón a través de Emile Cohl (1908) y Mélies (1911). Y la obra del especial creador checo Karl Zeman, Baron Prasil (1961).

(3) Ver Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982.

(4) Citado en Rosemary Jackson, Literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogo Editorial, p.25.

(5)Rosemay Jackson, Literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogo Editorial, p.45.

(6) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, Madrid, Alianza, 2003, p.33 (trad. Miguel Sáenz y grabados de Gustavo Doré).

(7) En este caso, como en muchos otros, el Barón de Münchhausen parte de hechos de su época, que son parte de la realidad aceptada, para después transformarlos dentro de la narración fantástica. Burkhard Christoph von Münnich (1683-1767) fue un noble alemán que combatió para los rusos en su lucha contra los turcos, lo cuales buscaban expandir el Imperio Otomano. Von Münnich tuvo un especial papel en la reconquista de Azov.

(8) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen , op.cit., p.55.

(9) Ibid. p.142.

(10) Sobre la magia contaminante ver Sir James Frazer, La rama dorada, México, Fondo de Cultura Económica, pp.63-71.

(11) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen , op.cit., p.40.

(12) Ibid., p.49-50.

(13) Ibid., p.169.

(14) Como se destacó en nota 1, la transformación imaginativa del tamaño de los seres naturales se plasma en Los viajes de Gulliver a través de la contraposición entre los diminutos liliputienses y los seres gigantes de Brobdingang.

(15) Dentro de la gran ballena había una "marea alta" cuando el cetáceo abría su boca y engullía ingente agua, o una "marea baja" cuando reposaba en el fondo. Durante uno de estos momentos, el Barón refiere que junto con el capitán y algunos oficiales de su barco atrapado, se lanzaron a una expedición. Y: "Naturalmente, todos nos habíamos provisto de antorchas, y encontramos a unos diez mil hombres, de todas las naciones. Precisamente querían celebrar una asamblea, para tratar de cómo recuperar la libertad. Algunos de ellos llevaban ya varios años en el estómago del animal", en G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen , op.cit., p.172.

(16) Durante la participación del Barón en la defensa de Gibraltar, para lanzar una granada al enemigo acude a una especial ayuda: "Por fortuna, recordé que tenía en el bolsillo la honda que con tanto provecho utilizara otrora David contra el gigante Goliat. Puse en ella mi granada y la lancé en seguida en medio del círculo", en Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit., p. 126. La tenencia de la honda bíblica instaura una continuidad entre lo fantástico antiguo y el siglo XVIII del Barón. Entonces, éste explica: "Todos, señores- lo puedo ver en vuestros ojos deseáis oír cómo llegó a mis manos un tesoro tan importante como la honda mencionada. ¡Está bien! La cosa se explica así. Debéis saber que desciendo de la mujer de Urías, con la que, como se sabe, David vivía en relación muy estrecha.", Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit., p. 127.

(17) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit., p, 134.

(18) En la antigüedad grecorromana surgieron las grylles, las figuras de la glíptica. Plinio el Viejo aseguraba que Anfitos de Egipto denominó gryllos (lechón) a una imagen que realizó para satirizar a un hombre. Así se llamaron después las figuras glípticas que consisten en un repertorio de anomalías orgánicas: cabeza de las que surgen piernas; brazos o pies empotrados en la cintura de un cuerpo rematado por una cabeza de animal. La Edad Media atribuyó poderes mágicos a estas piedras con fantásticas combinaciones de cuerpos humanos y animales. Hubo una gran avidez por coleccionarlas.

(19) En el Juicio final del Bosco, los cuerpos son representados en un estado de variadas y caóticas mutaciones. Así, algunos cuerpos son mordidos por serpientes; otros se abrasan en hornos. Un demonio femenino con patas de ave cocina a un desdichado a fuego lento junto a dos huevos blancos. Una mano emerge de un pequeño e indefinible cuerpo verde y atraviesa con el extremo fino y puntiagudo de una espada de hoja blanca a un desgraciado; otra criatura espeluznante, arrodillada, blande una daga con la que perfora los oídos de un torturado que yace recostado con sus brazos abiertos y sus rodillas genuflexas.

(20) Sade manifiesta: "He descubierto que cuando se trata de alguien como yo, nacido para el libertinaje, es inútil pensar en restricciones o límites ...soy un criatura anfibia: amo a todos y todas las cosas, cualesquiera que sean, me divierten. Me gustaria combinar todas las especies", citado en Rosemary Jackson, Literatura y subversión, op.cit., p 73. El deseo de "combinar todas las especies" revela una voluntad de negación de los límites naturales de los cuerpos. Este proceso de transformación de lo orgánico se acerca a la imaginería en El Maldoror de Lautréamont. Así, "Maldoror celebra la intercambiabilidad de su cuerpo con la vida animal y con la materia inorgánica. Vivió 'medio siglo en la forma de tiburón', ha sido cisne y cerdo, un hombre, una piedra, o un árbol"...El hombre, el pájaro, la bestia y las formas anfibias se funden en un aserto de inestabilidad, de 'esta ambigua pluralidad en mí mismo'. Nada es unitario o estable: el sujeto es múltiple, metamórfico", en Rosemary Jackson, Literatura y subversión, op.cit., p 77. Y en el propio texto Los cantos de Maldoror se señala: "Vi a un ser humano nadando en el mar, con las patas grandes y palmeadas de un pato en lugar de brazos y piernas, y una aleta dorsal proporcionalmente larga y aerodinámica como la de un delfín, seguido por un enorme cardumen de peces...sépase que el hombre, por su naturaleza múltiple y completa, no está inadvertido de los medios que posee para extender sus fronteras", (ibid). A su vez, el proceso fantástico de trasformación orgánica puede ser advertido en antecedentes más antiguos en La metamorfosis de Ovidio, El asno de oro de Apuleyo, o en la célebre leyenda celta de Tuan Mac Carell: "Una vez estaba de pie en la entrada de mi cueva -aún lo recuerdo- y supe que mi cuerpo había cambiado de forma. Era un jabalí y sobre ello canté esta canción: ‘Hoy soy un jabalí..Hace tiempo que me sentaba en la asamblea que juzgó a Partholan. Fue cantado y todo ensalzaba la melodía. ¡Cuán agradable fue la tensión de mi brillante juicio! ¡Qué agradable para las mujeres jóvenes y atractivas! Mi carro rebosaba majestad y belleza. Mi voz era grave y dulce. Mi paso era rápido y firme en la batalla. Mi faz estaba llena de encanto. Y ¡hoy! Me he transformado en un jabalí negro’. “Esto es lo que dije en el convencimiento de que era un jabalí. Luego me volví joven de nuevo y me alegré mucho. Yo era el rey de una manada de jabalís de Irlanda; y fiel a cualquier costumbre, volví a ir a todas mis residencias y regresé a las tierras de Ulster, pues era allí donde tenía lugar mis transformaciones cuando me venía la vejez y el abatimiento, y esperé la renovación de mi cuerpo’, en Los celtas. Mitos y leyendas, compilación de T. W. Rolleston, Studio editores.

(21) En la posición popperiana, vinculada con su famoso método hipotético-deductivo, no hay ningún fundamento último en el orden de las ciencias. Y lo que ahora actúa como fundamento demostrable de una teoría puede ser luego refutable. Pero Apel observa que el falibilismo de Popper siempre presupone un punto de partida con pretensiones de verdad no falible. El decisionismo, relacionado con el incidente de la coleta de Münchhausen, no advierte un apriori que siempre permite toda decisión por un fundamento potencialmente refutable. Ese apriori, en la filosofía apeliana, en su La transformación de la filosofía, es un apriori lingüístico, semiótico trascendental.

(22) Paul Watzlawick (1921), psicologo de el Mental Reserach Institute de Palo Alto, California, junto con Jackson y Beavin, en 1969, sentó las bases del construccionismo sistémico, vinculada con el estudio de la comunicación y la percepción de la realidad. Es autor de ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación, comunicación, Herder, Barcelona, 1979; o La realidad inventada. ¿Cómo sabemos lo que queremos saber? (comp.), Gedisa, Buenos Aires, 1988, y La coleta del Barón Münchhausen. Psicoterapia y realidad, Herder, 1992. Aquí, Watzlawick busca pensar los "estilos de vida" que niegan caminos alternativos, y que sólo repiten lo conocido. La inventiva ocurrente, como la del episodio de la coleta del Barón, puede entreabrir nuevas realidades.

(23) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit.,, p.90-91.

(24) En el mundo de comic pueden encontrarse diversos ejemplos de héroes cuya singularidad se relaciona con la identificación con los sentidos o cualidades animales. Es el caso de Batman, y su relación con los murciélagos, Spiderman y su vínculo con los arácnidos; el Zorro de la originaria historieta de Johnston McCulley; o Superman y su vuelo que lo acerca al mundo de las aves.

(25) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit.,, p.52.

(26) El monstruo Tifón se enfrentó con Zeus en la titanomaquía, la batalla de los dioses, descripta por Hesíodo en su Teogonía. En el final de su combate, "...desanimado definitivamente, Tifón huyó, y mientras atravesaba el mar de Sicilia, Zeus lanzó contra él el monte Etna y lo aplastó. Las llamas que salen del Etna son o bien las que vomita el monstruo, o bien el resto de los rayos con que Zeus lo aniquiló", Pierre Grimal, Diccionario de Mitología griega y romana, Buenos Aires, Paidós, 1993, p.516.
(27) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit.., p.163.

(28) Ibid, p.164.

(29) Algunos viajes reales son transfigurados en las aventuras del Barón, como los del navegante inglés Constantin John Phipps (1744-1792), que escribió un Journal of a Voyage towards the North Pole (Londres, 1774); o los viajes de Patrick Brydone (1741-1818), viajero y físico inglés autor de A tour through Sicily and Malta (Londres, 1773); también se alude a los viajes de James Cook. En el relato de las aventuras a su vez irrumpen hechos reales de la época como los viajes en globo de François Blanchard (quien en 1787, junto con el norteamericano Davis Jeffries, fue el primero en cruzar el canal de la Mancha), o la defensa del asedio francoespañol de 1779-1783 de Gibraltar por George August Elliot, Lord Heathfield (17-1790). En esta defensa interviene el Barón con sus habituales prodigios.

(30)  Terry Vance Gilliam nació en 1940 en Medicine Lake, Minesotta, en los Estados Unidos y estudió Ciencias Políticas el Colegio Occidental de California. Fue miembro del grupo humorístico Monty Python. Como actor, sus papeles siempre fueron secundarios. El más recordado es Patsy, el escudero del rey Arturo en Los caballeros de la mesa cuadrada, film que realizó con Terry Jones. Como director, y como Tim Burton, Gilliam deconstruye la realidad conocida en término de narración fantástica. La integración entre lo real y lo fantástico, o los viajes temporales (como Los héroes del tiempo y Doce monos) son el eje de su universo artístico. Entre su filmografía destacan Bandidos del tiempo (Time Bandits, 1981); The Crimson Permanent Assurance, cortometraje incluido en El sentido de la vida (The Meaning of Life,1983); Brasil (Brazil, 1985); El rey pescador ( The Fisher King, 1991); Doce monos (Twelve Monkeys, 1995); Pánico y locura en Las Vegas (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998); y más recientemente Los hermanos Grimm (The brothers Grimm, 2005); y Tideland (2005). El fracaso de Gilliam, luego de grandes esfuerzos, por rodar El hombre que mató a Don Quijote (The man who killed Don Quixote), basado en la clásica obra de Cervantes, es en sí misma una historia quijotesca narrada en el documental Perdido en la Mancha (Lost in la Mancha).

(31) "La modestia prohíbe a los subalternos arrogarse las grandes hazañas y victorias, cuya fama se atribuye por lo común a los jefes, sin tener en cuenta la vulgaridad de sus cualidades, y hasta, muy equivocadamente, a reyes y reinas que nunca han oído otra pólvora que la de las salvas, no han visto otros campos que los de sus quintas de recreo ni otros ejércitos en orden de batalla que los de sus desfiles. Por ello, no reivindicaré especialmente la gloria de nuestros encuentros con el enemigo. Todos cumplimos nuestro deber, lo que en el lenguaje del patriota, del soldado y, en suma, del hombre de bien, es palabra que dice mucho, de contenido y alcance muy importantes, aunque para el montón de politicastros de café tenga sólo un significado mezquino y pobre", en G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit.., p. 46. Detrás de estas observaciones se encuentra el propio Bürger, cuya posición crítica respecto al parasitismo aristocrático se expresó en su obra poética.

(32) En una isla a la que arriba el Barón se produce una gran tormenta, y cae un árbol que, "por fortuna", mata al cacique, la principal autoridad isleña. "¿Por fortuna?", se pregunta el Barón. "Sí, sí, por fortuna. Porque señores, el cacique era, con perdón, el más repugnante de los tiranos, y los habitantes de la isla, incluidas sus favoritas y amantes, las criaturas más desgraciadas que haya bajo la Luna. En sus almacenes se pudrían los víveres, mientras sus súbditos, a quienes había expoliado, se morían de hambre. Su isla no tenía enemigos exteriores que temer; a pesar de ello, el cacique reclutaba a todos los jóvenes, los azotaba con sus propias manos hasta convertirlos en héroes, y vendía de vez en cuando su colección al mejor postor entre príncipes vecinos, para añadir más millones a los millones de conchas que había heredado de su padre", G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen, op.cit., p.68.

(33) Ver J.R.R. Tolkien, Sobre los cuentos de Hadas, Barcelona, Minotauro.

(34) Aristóteles, El arte poética, México, Espasa-Calpe. 1995, p.45 (trad. José Goya y Muniain).

(35) G.A. Bürger, Las aventuras del Barón de Münchhausen , op.cit.., p.74.

(36) Ibid., p 71.

(37) Ibid., p.63.

(38) Ibid.

(39) Ibid., p.170.

(40) En El gran pez (Big Fish, 2003), de Tim Burton, se adapta la novela de Daniel Wallace, donde Edward Bloon (Albert Finney) teje historias fantásticas sobre sus años juveniles (representados en sus años bisoños por Ewan MacGregor). Su hijo siente fastidio por la inventiva de su padre, por sus relatos fantásticos que parecen delatar un deleite por la mentira y la inmadurez. Pero, sólo al final, comprende que la narración fantástica de su padre-narrador constituye su identidad. Su identidad es el relato, la narración. Como el Barón de Münchhausen, Bloom se inventa a sí mismo a través de la liberación imaginativa. Y, luego de su muerte, el hijo descubre con sorpresa la llegada al funeral de muchos de los personajes de sus historias, produciéndose así la identificación o con-fusión entre lo real y lo fantástico, que hace recordar el momento de la versión de Gilliam, donde Münchhausen y sus seguidores descubren la coincidencia entre el relato fantástico y lo real tras la apertura de las puertas de la ciudad.