Por Esteban Ierardo

  I

  El ojo se alegra al ver muchas formas. Las muchas formas de plantas y animales de una selva, o de los edificios, ventanas o transeúntes en una gran ciudad. La variedad deslumbra. Pero la fuerza que resplandece en todas las formas quizá supera esas formas, y nace de un fondo oscuro, el metafórico fondo de un río. Un lecho que es abismo, la fuente de la que todo mana y procede. En las diversas tradiciones místicas, el lecho es el abismo, el vacío, el fondo sin fondo del que todo aflora desde un acto creador, divino y misterioso. Ese lecho abismal es el tao en el taoísmo; el sunyata en el zen; el fluir dionisíaco y universal en la Grecia Antigua; la tiniebla luminosa en el Pseudo Dioniso el Aeropagita; el Parabrahaman en el budismo; el Ensof en la mística cabalística. Para Nezahualcóyotl o Meister Eckhardt, para San Juan de la Cruz o Nagarjuna, el abismo-lecho es inefable, ajeno a toda palabra, el supremo misterio. El rapto místico intuye una fuerza única que es nada, vacío, no como ausencia de sentido. Por el contrario, la nada absoluta es el fondo desde el que todo fenómeno surge y circula. Comprender esta realidad es imposible para la razón. Sólo una experiencia sensible, libre de las trabas de la lógica, permite el buceo místico de ese fondo (1).

  El lenguaje puede sugerir ese fondo. Pero únicamente una experiencia especial, fuera de los límites de la conciencia y los sentidos corrientes, concede al místico un delicado y fugaz roce del lecho, que es a la vez un instante excepcional de unión con la gran realidad abismal.

  Por la poesía o el simbolismo, el lenguaje muestra el camino de una sensibilidad que se expande hacia el lecho. Pero el lenguaje no es sólo el fluir de las palabras de la vida corriente, de la proposición científica, del verso poético o del razonamiento filosófico. Lenguaje también es la expresividad plástica de la pintura, la relación luz-sombra de la fotografía, o los sonidos de la composición musical. Por eso, en la aproximación al lecho, pueden ser descubiertos muchos artistas del color, de la luz o el sonido; muchos exploradores de piel sensible y mística que acaso han rozado el lecho. Pero en el caso de este ensayo, elegimos la combinación de tres caminos: la pintura de Turner, la fotografía de Sugimoto, y la música de Arvo Pärt.

  Tres caminos de creación que acarician el mismo fondo.

II

  El inglés respira cerca de la bruma, o cerca del frescor de la hierba. Escucha a veces las olas. Lo deslumbra el sol, el color y su variedad. Si descubriera los secretos de la luz, quizá podría explorar lo que oculta la materia. Y eso es lo que intenta mediante sus pinceladas...

  El origen social de Turner (1775-1851) es muy humilde. Es hijo de una nieta de carnicero, y de un barbero y peluquero. Sus dibujos son vendidos por su padre desde sus doce o trece años. Durante toda su vida gusta vagar por los campos haciendo bocetos. Así nace su primer álbum de dibujos.

  Obtiene creciente encargos como dibujante topográfico para realizar planos de edificios en perspectiva. Al mismo tiempo es aceptado en la Escuela de Arte de la Royal Academy. En 1807, se convierte en socio de número, y después se le premia con una cátedra de perspectiva.

  El artista es ya muy solicitado. Se le encargan trabajos de ilustraciones de antologías y colecciones de poesías. Dibuja las viñetas de obras de Lord Byron y Walter Scott. Y lo que impera en sus comienzos es la voluntad y la excelencia en el reproducir. Para el gusto estético de su tiempo, la reproducción de lo visible es estimada como una forma de conocimiento del mundo real.

  El joven Turner conoce las doctrinas de Joshua Reynolds (vituperado por William Blake). Y es quizá muy significativo para él, como luego observaremos, la lectura del ensayo de Burke sobre lo bello y lo sublime (2). Reynolds, por su parte, brega por la clara separación entre los géneros pictóricos. El gran estilo es el de la pintura histórica (campo exclusivo de las pinceladas de Reynolds). De forma contraria, el paisajismo es un arte menor, por lo que puede coexistir con licencias o relajamientos respecto a la tradición reproductiva. Es posible así en este tipo de pintura de una mayor espontaneidad que no depende de una observación directa del paisaje. Este hecho nutre un gradual desapego del verismo realista en el estilo turneriano. Un estilo que encuentra su cauce originalmente en la práctica de bocetos, y en la ejercitación con los colores de acuarelas. La acuarela y sus trasparencias le permiten afinar la expresión de las sombras, la iluminación de los paisajes o de los interiores. Al principio, Turner primero dibuja y después pinta el color. Pero, luego, invierte el proceso: primero es el color y luego el dibujo. En la paleta del artista británico el color se libera, de a poco, como los pasos de un felino al acecho.

  La luz y el color son términos inseparables en la gramática de la expresión plástica. Las nuevas posibilidades de la integración luz-color la descubrirá Turner a través de la influencia de la teoría de los colores de Goethe (3), o por la visión emocionante de la pintura de Claude Lorrain, el Lorenés (1600-1682). En 1799, en la colección de Angerstein, (luego en la National Gallery of London), Turner contempla Un puerto marítimo. Por primera vez en la historia del arte, El Lorenés pinta el sol y sus rayos mientras atraviesan una sutil niebla. La expresión de la luz que centellea se torna decisiva. La luz y el color y sus efectos deben ser sugeridos por los recursos pictóricos para trasmitir las propagaciones luminosas más allá de la captación inmediata del ojo.

  Los varios viajes de Turner a Venecia son también fundamentales en su experimentación con la luz. En la ciudad de las aguas pinta Regulus, obra en la que plasma la radiación luminosa deslizándose sobre las aguas (motivo que evidencia la influencia de Lorrain). En La Serenísima pinta nuevas e importantes obras, y esconde uno de sus cuadernos de agudas sentencias (4).

Regulus (1828), pintura que refleja la preocupación de Turner por el poder determinante de la composición de la luz y el color. La centralidad de la luz acusa la influencia de Claude Lorrain, El Lorenés. Óleo sobre tela, en Londres, The Tate Gallery.

  El pincel del artista nacido en Covent Garden también proyecta imágenes mitológicas, como en Odiseo se burla de Polifemo. Odisea de Homero (1829). O una recreación de la gran lluvia bíblica en Sombra y oscuridad. La tarde del diluvio, y Luz y color. La mañana después del diluvio. Moisés escribe el libro del Génesis, ambas obras de 1843. Asimismo, lo atrae la pintura de interiores del castillo de Petworth, en el que se aloja durante largas temporadas.

  En 1819 realiza su pintura en acuarela Trama de los colores. La imagen muestra varios campos de color superpuestos. La interpretación del tema de la pintura no es unívoca. Frente a ella, el ojo puede descubrir una playa de mar, o la panorámica desde lo alto de una colina que hace visible, a lo lejos, unas montañas. Ninguna de las interpretaciones es correcta, ni tampoco incorrecta. La pintura no entrega un sentido determinado. El ojo debe descubrir y proyectar sobre el lienzo su posible significado. La obra deviene cuadro abierto. Su centro es interpretado y construido por la mirada del espectador. Turner es así precursor de la obra abierta, de los poderes que el artista concede a la visión y participación del observador. El artista renuncia gradualmente a definir un tema, a cerrar un cuadro luego de alcanzar su ejecución una madurez óptima. La obra palpita en la sugestión no concluida de un boceto. La pintura se convierte así en caudal donde fluyen libremente nuevas corrientes de interpretaciones. Una situación que alientan obras como Claro de luna (1840), Fiesta veneciana (1845), Yate aproximándose a la costa (1840), o Crepúsculo sobre el lago (1840).

  La libre variedad de las interpretaciones de la pintura como esbozos depende de la indefinición y la desfiguración. Dos elementos que finalmente conducen a la materia pintada por Turner a un umbral de desmaterialización. La indefinición es la imposibilidad ya de la determinación clara del tema del cuadro. Las muchas posibilidades para la interpretación de la imagen, expulsa a los objetos del reino de las formas definibles. Pero lejos está esto aún de suponer una indefinición como disolución del objeto mismo, como ocurre en la pintura abstracta. En Turner el objeto se torna indefinido, y en este proceso se desfigura. La desfiguración se vincula paralelamente a la liberación del color, como potencia que despliega las formas en el espacio. Las líneas del dibujo retroceden como nervio vertebrador de la composición. El color es ahora el patente misterioso que pinta y dibuja el baile de formas desposeídas ya del rígido trazo clásico.

  Así, un barco puede ser reconocible pero no desde su apariencia realista. Como acontece en Barco ardiendo, una acuarela de 1830 (5). Aquí, un fondo claro contiene una mancha negruzca que se dilata hacia lo alto. El título de la propia obra nos permite entrever su tema solapado. Una embarcación que se incendia sólo es sugerida por un cúmulo vaporoso, de una pálida tonalidad amarillenta, que se eleva y derrama hacia un costado.

  Las formas indefinidas o desfiguradas, mueven así a un objeto hacia una zona de desmateralización.

Yate aproximándose a la costa (1835-49), otro de los ejemplos  de la desmaterialiazión turneriana; óleo sobre tela, en Londres,  The Tate Gallery.

  Y la desmaterialización en Turner vive, a veces, dentro de un estado neblinoso. En la pintura oriental, o en la pictórica romántica occidental, la niebla vela los paisajes, y sumerge las cosas en lo incierto y misterioso. La niebla provoca que las formas, antes nítidas y definidas, se desvanezcan y se tornen invisibles. Por eso, la desmaterialización del objeto es más patente en Turner cuando la cosa es envuelta por lo neblinoso, o por una atmósfera enrarecida, o enajenada por la furia de los elementos, como ocurre en su acaso obra fundamental: Tormenta de nieve - Un vapor al entrar al puerto da señales de un pasaje vadoso y avanza con sonda. El autor presencia la tormenta durante la noche en que El Ariel partió de Harwich (1842).

  En 1842 Turner navega en El Ariel. Una tormenta estalla. El vigor de la tempestad convive con el temor al naufragio, un tema de fuerte huella en la pictórica romántica de la época. El artista quiere fundirse con la cólera de los elementos en los que quizá presiente la potencia manifiesta de lo divino. Tal vez este sentimiento se relaciona con unas de sus anotaciones: "Viajaré sujeto a la misma tempestad que azota mi alma. Nada detendrá mi anhelo de respirar el aliento de Dios" (6). Y acaso por esto consigue que lo encadenen en la proa. Y sufre la borrasca. Se maravilla con la violencia del aire y el agua. Esa convulsión es la que luego intenta prolongar en su pintura: el furibundo vendaval marino donde el barco no es una presencia flotante claramente reconocible; por el contrario, la embarcación es un espectro amenazado por las garras difuminadas de las olas y el viento.

  La potencia de la naturaleza no sólo sacude e inhibe toda mirada serena. La conmoción marítima justifica la radicalización de la expresión difuminada. Y el desvanecimiento de las formas, bajo la presión de una violencia externa, sugiere un poder ilimitado que invade el espacio.

  La forma que se fractura y sugiere la presencia de lo ilimitado es previsible consecuencia, quizá, de la influencia en Turner, antes mencionada, de las reflexiones de Burke sobre lo sublime. El paisaje ya no es el dechado de las figuras ordenadas, pulcras y bellas. El paisaje es ahora la vastedad donde los límites se quiebran en una amplitud poderosa que surge con la insinuación del hombre empequeñecido ante un vasto cielo oscuro en El monje ante el mar, de Kaspar David Friedrich; o con el barco absorbido por una fuerza incontrolable que ablanda las formas en Tormenta de nieve...

  La pintura de Turner fue denigrada en su tiempo como "aglomerado de lejía y revoque". Pero el gran crítico de arte John Ruskin defiende al genio, de ojos que siempre ven más allá de su horizonte histórico. En Of Turnerian mistery, Ruskin observa que la sublimidad es el estandarte más logrado de Turner y que "lo sublime no puede existir sin enigma".

  Así, bajo la pincelada desmaterializante turneriana, la forma parece ahora un cofre que cede, como si la materia antes cerrada estuviera por abrirse para insinuar su núcleo. Los objetos de trazos difuminados sugieren un espacio vacío, la entraña secreta tal vez de de lo material. Una nada donde, luego de completar su desmaterialización, lo único que podría quedar sería una trama de colores puros, que no nace de las formas, sino del lecho sin fondo. 

  Ese fondo que quizá rozan las pinceladas de un genio enamorado de la sugestión y el enigma.

III

Marina de Sugimoto (1980 )

   En Botes en el mar, Turner sugiere la presencia de dos botes, bajo la desfiguración y desmaterialización de sus formas. El mar y cielo no aparecen enfáticamente divididos por la línea del horizonte. Cielo y mar parecen confundirse. Insinúan una sola forma que contiene las diminutas embarcaciones. Mar y cielo no son reconocibles como un lugar determinado, como un firmamento, o una extensión marina ubicables en un sitio determinado del planeta. Es el mar y cielo como imagen arquetípica, como una presencia esencial que no varía en el tiempo, o en distintas latitudes. 

  El mar arquetipo es el de las aguas calmas, bajo un cielo despejado. La repetición de este paisaje en distintos lugares, en distintos tiempos, le confiere una aureola de atemporalidad. Esto es lo que pretende hacer visible el ojo sensitivo del japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) a través de la experimentación fotográfica (7).

  En 1980, Sugimoto realiza una serie de fotografías marinas (Seascapes). Recorre diversos mares: el Mar rojo, el Mar del Norte, el Mar Caribe, el Mar del Japón…El fotógrafo reitera el mismo encuadre y paisaje. El mar sereno, en reposo con sus secretos pensamientos abajo; y arriba, el cielo esmaltado de luz diurna. Las fotografías proceden de diferentes lugares. Sin embargo, es imposible diferenciarlas. Los distintos mares remiten a la única imagen arquetípica: el mar que reposa, y el cielo desnudo. El mismo paisaje que tejen el océano y la bóveda celeste hace millones de años. La imagen así se impregna de un aire atemporal.

  El mar existe en el tiempo. Pero su apariencia de invariabilidad parece detener o anular el paso temporal. Algo que el hombre busca desde las lejanías de la historia. La vida libre del tiempo degastante. La inmortalidad. La vida inmortal como alma desencarnada en un más allá suprasensible, o como cuerpo inmortal en la mitología taoísta de la Isla de los Bienaventurados. 

  O como estatua de cera que imita al cuerpo natural, destinado a la lenta descomposición. 

  Los cuerpos de cera, aun más que la artificiosidad estilizada o esteriotipada de los maniquíes, conservan la vivacidad de un cuerpo casi real, de un individuo determinado, y que parece inmovilizado, en una detención del tiempo que se acerca a la impresión de atemporalidad sin alteración de la fotografía del mar arquetípico de Sugimoto. Lo atemporal del agua marina se complementa con la inmutalibilidad (aparente liberación de la herida del envejecimiento) de los cuerpos de cera que fotografía el artista japonés en el Wax Museums.

  Pero la atemporalidad en un museo de cera o en el mar siguen dependiendo de una figura reconocible (el mar-cielo o el cuerpo embalsamado en cera). La salida de las formas dominadas por el tiempo o la descomposición la descubre el artista-fotógrafo japonés dentro de viejos cines de estilo Art Decó, cercanos a desaparecer, y en el contexto de su serie Theaters (1976). Allí monta su cámara frente a una pantalla, que incluye también el entorno de muros, el techo y las primeras butacas vacías. Se inicia la proyección de una película. El obturador permanece largo tiempo abierto. La sucesión de la escenas nacen de los fotogramas del celuloide, y se acumulan en la placa fotográfica como líneas que se entremezclan, superponen, confunden, yuxtaponen, arraciman.

  Y al concluir la proyección del film la fotografía revela un blanco desnudo. Las formas reconocibles de la película se deslizan en el tiempo, e impactan con su luz en la emulsión fotográfica. Y al terminar el film, la fotografía muestra un blanco sin formas. Es el des-cubrimiento de un blanco vacío, que remite a un infinito sin figuras limitadas, sin separaciones de escenas, planos y secuencias; un blanco vacío que emerge del fondo-lecho antes oculto tras el paso constante de las imágenes.

  Mediante su experimento fotográfico, Sugimoto des-cubre la luz vacía que hace visible las distintas escenas. El vacío blanco en la fotografía roza un fondo velado. Induce tal vez el recuerdo de la luminosa vacuidad en la que se mueven las serpientes de todas las figuras.

  Las serpientes que trepan desde el fondo sin fondo.

IV

  Arvo Pärt y el sonido que roza el fondo silencioso.

  En Estonia también sopla el viento. Las iglesias cantan gracias al badajo de las campanas. La música en la atmósfera y en los campanarios tal vez expanden los primeros pentagramas en los oídos sensibles de un niño, que a los siete años empieza a asistir a la Escuela Musical de Rakvere.

  En la Estonia bajo la dominación rusa, Arvo Pärt (Estonia, 1935) aprende el lenguaje de los pentagramas. Se forma en el conservatorio de Tallin, con Heino Eller, como su profesor de composición. Y después agrega nueva música a la mucha de la historia a través de composiciones inspiradas en grandes obras clásicas, o en los conciertos de Shostakovich, Bartok, Prokofiev. También asimila el serialismo y el dodecafonismo de Arnold Schönberg. Y escribe música para películas, como Elogio del amor (Jean Luc-Godard, 20021), El pabellón de los oficiales (François Dupeyron, 2001), o Heaven (Tom Twyker, director de la célebre Corre Lola, corre), entre otras.

  Pero el movimiento de Pärt a través de las escalas musicales se detiene. Porque una crisis lo paraliza en la época posterior a su Sinfonía N 3 (1971). Lo más temerario de la modernidad musical, los juegos sonoros de las vanguardias, no logran transportar al músico a una cumbre radiante. Como muchos espíritus sensibles que padecieron el agobio de los límites de la modernidad, el artista estonio encuentra la única salida en el regreso a la premoderno. Así, Pärt se zambulle en un agua fértil olvidada en los conservatorios, en los grandes salones de conciertos o en los laboratorios de experimentación sonora. El agua todavía fértil de la música antigua, la música sacra, el canto gregoriano; o la música coral francesa y franco flamenca del siglo XIV y XV, que resplandece gracias a los compositores Machaut, Ockeghem. Y lo inspira también la polifonía renacentista de Josquin des Prez.

  Nace así el Arvo Pärt definitivo.

  En 1976 se produce su primer contacto con la Iglesia Ortodoxa. Y a partir de entonces Pärt no teme en unir su creatividad sonora a los vuelos espirituales de los viejos oratorios y misas. Pärt crea así una serie de obras sacras: Frates y Tabula rasa en 1977 (en esta obra se encuentra su emocionante Homenaje a Benjamín Britten); La pasión según San Juan (1982); Tedeum (1986, revisada en 1993); Miserere (1989); y obras corales como Magnificant (1989); Beatitudes (1990), y Arbos (1987).

  La música que cultiva en la evolución ya definitiva de su llamado minimalismo sacro es el tintinnabulli (pequeñas campanas en latín). Sobre el sentido de esta sonoridad el compositor manifiesta: "He descubierto que es suficiente cuando una única nota es tocada bellamente. Esa única nota, o un momento de silencio, me consuela. Trabajo con muy pocos elementos y construyo con materiales primitivos. Las tres notas de una tríada son como campanas y es esto lo que yo llamo: Tintinnabulatio".

  De forma quizá sorpresiva, la música de Pärt, y su resonancia sacra, seduce a numerosos y exigentes oyentes de un Occidente abrumado por el vértigo sin reflexión, o el olvido de una fuerza o estado divino siempre superior al latido humano. Dentro de las tersuras de su prestigio en alza colabora con artistas occidentales como Keith Jarret, el Kronos quartet, el coro The Hilliard Ensemble, o Dennis Russel Davies (director de las obras de Philip Glass). Y también ejerce una marcada influencia sobre sus compatriotas estonios Lepo Sumera y Erkki-Sven Tüür.

  Turner abre el cuadro al goce interpretativo del espectador. La obra sólo juega como obra en la resonancia o efecto sensible generado en su contemplador; en un acto por tanto de sinestesia, de empatía, de sinergia. En la concepción musical de Pärt, una composición también necesita traspasar el diapasón del oyente para convertirse en verdadera obra. Pärt así identifica la música con la luz. Lo luminoso es primero lo indiferenciado, el resplandor que se expande e ilumina. Pero al atravesar un prisma se abre en los pétalos de muchos colores. La luz del sonido, al traspasar el prisma del oído, deviene verdadera vibración musical. El oyente, así, potencia la obra en el acto de la escucha.

  La música necesita de una respuesta emocional e individual del oyente. Y las notas, que estimulan las distintas respuestas, también pueden desprenderse lentamente, como las hojas secas que caen con graciosa lentitud desde las ramas de un árbol cuyas raíces se hunden, a su vez, en la oscuridad profunda de la tierra.

  Los sonidos que lentamente se acallan hasta desaparecer son parte del acto de la imaginación musical de Arvo Pärt en Tabula rasa.

  En su versión original Gidon Kremer y Tatjna Grindenko producen la magia de los violines. Alfred Schnittke interviene con su piano. La orquestación es tejida por la Lithuanian Chamber Orchestra. Wolfang Sander comenta sobre la obra que las notas de piano buscan una fuga de la tierra, y los violines una aproximación al cielo. Y además: The tonality of this music has no mechanichal purpose. It is there to transport us towards something that has never been heard before (La tonalidad de esta música no responde a un propósito determinado. Aquí se busca transportamos hacia algo que nunca ha sido escuchado antes) (8).

  La búsqueda de lo que nunca ha sido escuchado...

  Tabula rasa: una región de vacío, de ausencia de contenidos particulares que dividan ese vacío. Las notas resuenan plenamente en la musicalidad de sus combinaciones. Pero, después, de a poco, el volumen decrece. Las combinaciones sonoras antes diferentes y nítidas, liberan susurros cada vez más tenues, vibraciones cada vez más sutiles. Y, así, lo sonoro, progresivamente, da lugar a la suspensión del sonido.

  El espacio acústico antes saturado de notas se despeja, y desnuda el claro de un bosque olvidado.

  Un espacio antes poblado se desbroza.

  Los sonidos audibles desaparecen al fin, luego del último susurro.

  Y el sonido reconocible se trasforma en silencio.

  En tabula rasa.

  Vacío.

  El vacío al que desciende ahora no la imagen o la luz, sino la música. El vacío donde brotan como un suspiro todos los sonidos posibles y sus combinaciones.

  El vacío misterioso, donde la sensibilidad mística se abisma. Región donde el artista místico suele descender para escuchar lo nunca antes escuchado...

 (*) Fuente: Esteban Ierardo, "El delicado roce del lecho. Luz, sonido y vacío en Turner, Sugimoto y Arvo Pärt ", editado aquí de forma original.

Citas:

(1) No es nuestra meta aquí adentrarnos específicamente en el estudio de la experiencia mística. Señalamos que su nervio esencial consiste en una fusión momentánea con un todo, saturado de sentido y creatividad, más allá de la explicación racional. La unio mystica persuade al místico sobre la condición una de la realidad múltiple. Para el sujeto que atraviesa esta experiencia el origen de toda multiplicidad late en el fondo abismal de una sola fuerza creadora. Cada expresión particular así, desde el individuo hasta el átomo, el insecto, o cualquier forma mental o física está pregnada, en mayor o menor medida, por la impronta de un gran poder generador, vinculado, en todas las tradiciones místicas, con una acción divina creadora o emanantista. Para una aproximación a una fenomenología del rapto místico puede consultarse, entre otras obras: Juan Martín Velasco, El fenómeno místico, Madrid, Taurus; Aldous Huxley, "La experiencia visionaria", en La experiencia mística, Barcelona, Kairós; Hilda Graef, Historia de la mística, Barcelona, Herder; William James, Variedades de la experiencia religiosa, Buenos Aires, Biblioteca personal J.L Borges; Miriama Widakowich-Weyland, La nada y su fuerza. Un ensayo de mística comparada, Buenos Aires, Distal; Pseudo Dioniso Aeropagita, Obras completas del Pseudo Dioniso Aeropagita, Madrid, B.A.C.

 (2) Ver E. Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestra ideas acerca de lo bello y lo sublime, Valencia, Arte Gráficas Soler, 1985.

 (3) Ver J. W. Goethe, Teoría de los colores, Murcia, Colegio Oficial De Aparejadores Y Arquitectos.

 (4) Sólo se conservan unas pocas notas de los quizás cientos de cuadernillos que Turner escribió a propósito de su pintura y el arte. Luego de veinte años de su muerte, en 1874 se hallaron uno de sus cuadernos. Estaba muy deteriorado y se hallaba escondido en la habitación donde el pintor se alojaba habitualmente cuando visitaba Venecia. Por esta degradación, sólo se pudieron rescatar no más de veinte hojas. En 1881 la Clore Gallery en Londres organizó una retrospectiva del gran pintor inglés donde los textos supervivientes fueron presentados por primera vez.  Ver W. Turner, "El cuaderno rescatado", recopilación de fragmentos en Javier Cófreces-Alberto Muñoz, Venecia negra, Buenos Aires, ediciones en Danza, pp. 183-190.

 (5) El reconocimiento nítido subsiste sí en El barco de guerra "Temeraire" es transportado a su último ancladero para ser desmantelado (1838). El viejo navío bélico ha cumplidos sus misiones heroicas. Ahora, avanza hacia su muerte definitiva, hacia su triste desmembramiento. Un indirecto homenaje a sus días de gloria épica nace de la fibra romántica de Turner. Pero, en el terreno estricto de la composición de la obra, la relación luz-color, los reflejos lumínicos, la atmósfera del cuadro, es claramente espolvoreada por la típica pátina de desfiguración turneriana de lo figurativo.

 (6)Ver W. Turner, "El cuaderno rescatado", op. cit.

 (7) Sugimoto nace en Tokio, en 1948. Radicado en Nueva York desde 1974. Su fotografía nunca abandona el blanco y negro. Además de sus series sobre los mares y los teatros, en Dioramas fotografía escenas de la vida de animales salvajes reconstruidas en museos de historia natural. Sus exposiciones se propagan por muchas galerías y museos. Ha realizado muestras individuales en el Moderna Museet de Estocolmo, el Museum of Contemporary Art de Tokio, el MOCA de Los Angeles, el Metropolitan Museum y el Guggenheim Museum de Nueva York, la Kunsthalle de Basilea, la Fundación "la Caixa" de Barcelona, o la Foundation Cartier de París.

 (8) En comentario a edición de Tabula rasa de sello ECM.