Por Esteban Ierardo

I. 

La expresión artística siempre danza en torno una posibilidad sin fin: la expresión de la vida como estado inasible. Inasible en tanto la vida siempre está ahí, como experiencia que nos constituye, pero siempre traspasada por la ausencia de un sentido claro, único, enjaezado a una verdad definitiva. La vida como inestable y móvil centro, asociado a la belleza, el horror o el caos, es continuo imán para la creación artística, más allá de las diferencias estilísticas, o los diversos momentos de la historia.

Podríamos pensar-especular, meditar o avizorar que el arte, en su desafío más hondo busca expresar un espacio sutil, vacío, genésico (que podría ser metaforizado como una "noche u oscuridad genésicas") del que emanan, desde una enigma irreductible para la razón, el tiempo-sucesión, el movimiento y las formas que, en su diversidad dentro del devenir, podrían ser recombinados en un acto infinito por una potencia artística, cuyo modelo central acaso sería la música. Lo musical como ejemplo de recombinaciones inagotables, de una potencia creadora, insaciable. Y sin punto pensable de conclusión. Esta tesis sobre la relación entre un espacio primario, sutil, axial, y la recombinación de formas inagotables en el cambio-devenir y el espacio físico ya la hemos ensayado en otro momento (1).

Aquí meditaremos desde un grado de distancia, desde un aparente alejamiento de ese espacio de la noche genésica. Aquí pensaremos desde el misterio de lo real ya estallado en el tiempo-devenir, en la diversidad de las formas físicas, en la vida como sucesión y fuente material, fuente-madre, de esas formas. Partiremos de la vida que como tiempo kairós, como vida-fuente que estalla, se desplaza y genera nuevas posibilidades; posibilidades, formas, que ya fluyen desde y entre la trama de un posible espacio vacío, desde la vacuidad o noche genésica; partiremos de la vida-fuente, fuerza-fuente, no como origen estable sino móvil centro, sin centro, escandido en el devenir. A su vez lo vital como fertilidad primaria es simbólicamente próxima a la materia sacralizada como maternidad telúrica, como arcaico sitio genésico identificado con la diosa terrestre, el enigma, en esencia femenino, de la vitalidad como materialidad biológica, sensorial, inevitable e incesantemente creadora de nuevas formas.

  En la tesis que ensayaremos, el arte escultórico de More-Brancusi-Giacometti, es impulsado por una común y subyacente voluntad de expresión o recuperación de la misteriosa vida-fuente, lo real como presencia primaria ya estallada en la naturaleza y su multiplicidad.

  Pero, en ambos casos, en la intuición de un espacio genésico, o en el segundo grado de la vida-fuente como lo real ya estallado en tanto devenir o germen de lo múltiple de las formas y desde una fertilidad material y femenino-maternal, late un secreto único. Un secreto común.

   Y si la trilogía de los escultores mencionados es pensada desde una afinidad subyacente, el pensar cae bajo la seducción de indagar un silencioso vínculo de tres escultóricas independientes. Tres caminos de la escultura que, más allá de aceptar la impregnación vanguardista de la modernidad, confluyen, finalmente, en el culto de un primitivismo artístico que se alza en un borde. El borde como lo que circunda el misterio de la vida-fuente, de la vida como fuerza fontanal, como centro fugitivo, a-centrado, generador de formas (a-centralidad del centro que es efecto de la vida-devenir que, en su desplazarse incesante no se cristaliza en ningún punto privilegiado de fijación de un sentido o fundamento central inmóvil).

El arte lanzado hacia la vida-fuente no puede habitar allí en una imposible y constante presencia (en el sentido de alcanzar y situarse en la inmovilidad de una veritas, eidos, un supuesto concepto de una verdad racional privilegiada como recién aludimos). De ahí que el arte deba expresar metafóricamente la existencia y poder de esa fuerza-fuente desde un borde. Desde el alzamiento en un borde. Nunca desde el imposible emplazamiento en el centro ( en el inexistente centro) del que dimanan las fuerzas y las formas.

    La relación alzamiento y borde podría ser trasladada a diversos recintos de reflexión. En un pensar filosófico, si el ser es pensado como enigma irreductible a la ratio o al concepto, el intelecto no puede más que merodear una zona límite que bordea el ser no conceptualizable.

   Por su alzamiento en el borde, la creación escultórica de Moore, Brancusi o Giacometti vive en la proximidad de lo circundado: el enigma de la vida-fuente, la matriz de las formas primarias. Formas primarias vinculadas, en la trilogía escultórica que pensaremos, con la materia, con lo telúrico y primitivo. La escultura que se alza en el borde, en la cercanía de la vida-fuente se impregna así, ineludiblemente, de un hálito primitivista, no en tanto impulso regresivo sino como voluntad de recuperación de energías creadoras primarias.

   En la escultura, como en cualquier otra forma de expresión artística que repite o reactualiza el alzamiento en el borde, nunca habrá fusión plena con la vida-fuente (o ésta será sólo de una relampagueante brevedad). La relación permanente será de extraña circunvalación desde el borde a la manera de una danza circular que gira alrededor de lo real como presencia ya estallada en su misterio.

   Por eso es pertinente distinguir la noción de borde de la de frontera o línea demarcatoria.

   Lo fronterizo es proximidad pero a modo de un señalamiento de una separación, de una división. El borde es lo que propende a un encuentro nunca totalmente cristalizado. Pero que palpita siempre en lo próximo, sin una final compenetración con la fuerza-fuente, la vida-germen del misterioso devenir creador que nos impide la fuga hacia cualquier verdad última consoladora (2).

   En su alzarse en el borde, los tres escultores que nos convocan poseen sus formas icónicas características. En Moore se repite el orificio, el agujero. Lo plegado como relación interior-exterior; las arquetípicas figuras reclinadas; en Brancusi, la estilización, como purificación o simplificación del rostro humano, la forma ovoide o la estilización de lo aéreo del animal-pájaro como ascenso y retorno a lo primario; en Giacometti, la figura frágil, alargada, grávida de rugosidades, como morfología particular del alzamiento en el borde que bordea o circunda la vida-fuente, el devenir-germen.

   Y el arte escultórico que circunda lo perseguiremos ahora a través de los tres senderos creadores...

II.

  Henry Moore procede de una familia de mineros. Su padre es dirigente sindical y minero socialista. Logra sobrevivir en una de las últimas grandes batallas de la Primera Guerra, la batalla de Cambrai, en 1917. Estudia en el Royal College of Arts. En sus clases escultóricas, al abrigo de la tradición académica, comienza a sospechar que el cielo allí brilla sin astros. Desde sus inicios, Moore defiende el valor de la talla directa de los materiales en lugar del empleo de una máquina para esculpir. Algo que luego descubrirá en Brancusi y que ratificará su amor por este proceder creador. Así, en secreto talla. Contradice las técnicas de la Academia.

Pero en su años juveniles lo sorprende, como un presagio de su arte futuro, la lectura de Visión y diseño, de Roger Fry. En sus capítulos dedicados al arte azteca, maya o inca, siente la electricidad de una revelación. Los ejemplos artísticos reales de la ensayística de Fry los encuentra sin la necesidad del viaje. El escultor recorre el Museo Británico, para encontrar allí las estatuas que hacen presente no sólo un forma otra de arte, sino una cosmovisión subyacente alejada, por distancias astronómicas, de la Weltaschaung europea. Y en una revista alemana halla una ilustración de una estatua sedente dedicada a la deidad maya-tolteca de la lluvia, Chacmool. Frente a esta figura experimenta un nuevo sobresalto: "Me atrajo su curiosa postura reclinada, no recostada sobre un lado sino sobre su espalda con la cabeza girada" (3). Asimismo, lo influenciarán el arte egipcio y etrusco.

Moore práctica también con esmero el dibujo. Se une por algún tiempo al surrealismo inglés cuyo tren de la fantasía es menos estridente que el que recorre las calles del París de los manifiestos de Breton.

Visita Italia y estudia intensamente el arte del Renacimiento. La escultórica de Miguel Ángel. La admiración por el creador del David le entrega una idea que nunca abandonará: en la roca duerme la forma de la futura obra, como sutil potencia, como sueño de figuras latentes, como idea o belleza ideal de un cielo platónico que ejerce gran seducción en el Renacimiento. La obra no debe ser inventada. Se la debe descubrir, y liberar de su inicial prisión de piedra.

Y surge en él un conflicto con cierto parecido al del Greco. El Greco: primero pintor de origen cretense, formado en la tradición bizantina del icono; que luego realiza su aprendizaje pictórico en Venecia con el Tintoretto, o el Tiziano quizá. Pero El Greco quiso ser europeo; es decir: renacentista, moderno. En un momento dado, Moore no pretende ya portar ningún estandarte de modernidad, ni tampoco lo cohíbe el no asociar su camino artístico con un compromiso político explícito, salvo en el caso de su vínculo con la Guerra Civil española y su apoyo a la acción libertaria de grupos antifascistas. Una actitud que refleja su litografía Prisionero español (1939).

Renuncia finalmente al surrealismo, a los códigos deconstructivos propios de las vanguardias, aunque produce una retahíla de significativas esculturas vanguardistas (4). Se sumerge sin inhibición entonces en la refundación de una escultórica de entonación arcaica. Este regreso a lo primitivo no debe ser confundido con otros antecedentes propios del tiempo del impresionismo o el proto-expresionismo de Van Gogh, de los primeros cubistas, de Picasso, o de los fauves. En la primera recepción de lo primitivo es muy vivo el impacto de lo oriental, y de los fetiches o máscaras de África u Oceanía; o el japonismo como moda de todo lo derivado del Imperio del Sol Naciente. En aquellos casos, el arte primitivo es una influencia estilística real, pero principalmente obra como estímulo para la propia autotransformación de la aventura artística occidental y su definitiva emancipación de las desgastadas usinas de la representación realista. Lo que supuso, en Moore, un alejamiento definitivo del realismo de Rodin, y el inicio de un camino que oscilará desde el modelado geométrico de la forma hasta los lindes de la abstracción.

  Moore no se contenta con la admiración de lo primitivo. Lo renueva. A partir de esta actitud, una estética particular comienza a brillar. Todo gran arte abriga un tejido de ideas. Sus formas (o su pretensión de ausencia de formas) dibujan un alero protector de intuiciones significativas sobre los materiales, sobre el proceso creador o el propio destino del arte.

Pero Moore no es reconocido inicialmente por su renovación de lo primitivo, sino por su serie de dibujos de los refugios antiaéreos en los metros londinenses durante la Segunda Guerra. Entre la caída con sus aguijones letales de las V1 y V2 alemanas, la población encuentra en lo subterráneo no un simbólico descenso ad inferos sino, simplemente, una cavidad protectora. Ante las hileras de refugiados los lápices de Moore capturan los cuerpos acurrucados, el repliegue del humano bajo la superficie buscando la serenidad, pero sin poder sustraerse de la cercana contundencia de la destrucción y la amenaza de muerte. En aquellos días, el escultor de origen minero es nombrado "artista oficial de guerra", y entonces su arte escultórico, antes vituperado por la crítica tradicionalista, es ensalzado como un brillo renovador.

  Dentro de las ideas que el escultor inglés encuentra en la dureza del material tallado habita la distinción entre la belleza y el poder o fuerza de la expresión. La fuerza expresiva es pulsión para abrir una interioridad cerrada. Lo interior asfixiado es la forma sin salida que no se comunica con lo exterior ni lo transfigura. De ahí la necesidad del des-pliegue de lo interior, y de sus inmanentes energías creadoras. La estrategia formal de Moore preferida para este proceso es esculpir desde un rodear o bordear un centro vacío donde, dentro de la masa escultórica, se sitúan orificios, agujeros. Este rasgo caracteriza a muchas de sus célebres esculturas reclinadas. La escultura así, que primero es lo replegado sobre sí, la masa autolimitada, se comunica con lo exterior, con la amplitud del espacio; con el aire.

  La transformación experimental y vanguardista de la masa escultórica tiene paralelos con la vocación innovadora de Moore, pero también sus particulares diferencias. Entre esos paralelismos desde la diferencia, el escultor futurista Boccioni, en 1913, intenta la dinamización de la masa mediante la convergencia en ella de las fuerzas del movimiento (como en Formas únicas en el espacio). El cubismo estimula otras variaciones de la escultórica clásica. El ejemplo más repetido es el de Alexander Archipenko y su inspiración en la pictórica cubista para una transformación de la relación forma-espacio mediante la introducción de lo cóncavo y lo convexo. En los senderos de la escultura cubista lo acompañan también Lipchitz o Laurens. Otro ejemplo significativo de la modificación del estatuto de la masa asentada sobre sus propios limites es posible hallarla en Gavo y Pevsner, coautores del Manifiesto realista (1920), donde entre sus "cinco principios inmutables" se incluye la desvalorización de la masa y "los ritmos estáticos", como condición central de la expresión plástica escultural. Es fundamental la introducción del objeto en una nueva relación de profundidad con el espacio y del "ritmo cinético" capaz de quebrar la forma clausurada sobre sí misma.

  En el orden pictórico es pertinente recordar la creación del argentino Lucio Fontana, en 1949, de sus pinturas cortadas, los cuadros cortados o perforados, donde el lienzo bidimensional introduce en su extensión cortes, agujeros. El corte es aquí estrategia de ruptura de la imagen plana bidimensional replegada sobre sí a fin de generar una espacialización de lo pictórico. Un lienzo monocromo cortado, en Fontana, se convierte así en sostén del hueco por donde la materialidad de la pintura  bidimensional se comunica con el espacio tridimensional que la rodea.

  Es curioso observar también el hueco como comunicación entre una forma cerrada sobre sí y un espacio exterior que puede encontrarse con claridad en la literatura del argentino Julio Cortázar. Una pared compuesta por la repetición de las mismas palabras aísla un adentro lingüístico respecto a un afuera, extra-lingüístico. Pero entre esta repetitividad se interpola un hueco, porque "hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa" (5).

  Desde el orden filosófico podemos imaginar un metafórico "hacer hueco", una salida a otro espacio antes excluido en la ruptura de la dialéctica afirmativa hegeliana por la dialéctica negativa adorniana. La identidad dialéctica de Hegel que todo lo contiene y supera en un orden cerrado y superior es abierta por una contra-dialéctica pensable como orificio o fisura posible que traspasa o supera el concepto para comunicarse con un espacio exterior transconceptual (6).

  Regresando a Moore, la interioridad que el orificio abre en sus esculturas se dispersa en el exterior mediante su reintegración con el paisaje. El escultor acumula una importante colección de pinturas de paisajes. Entre ellas, lo sorprende una obra de Gustave Coubert: Marina (1866). Y otro lienzo del genio impresionista que lo deslumbra es Femme Couchée dans l' Herbe (1868), donde la cabeza de una mujer desnuda y reclinada se funde en la oscuridad de un cercano paisaje boscoso. Lo interior abierto potencia su fuerza cuando se prolonga hacia las potencias elementales de la naturaleza, del paisaje y su amplitud monumental, sin límites, sublime. Esta proyección es el origen en Moore de una escultórica de lo sublime.

  En lo sublime la particularidad del hombre, su pequeñez física, es metáfora de su fragilidad dentro de la inmensidad del espacio. Lo sublime es lo que vuelve como memoria de lo inmenso en el sujeto moderno que fantasea con su condición de inteligencia máxima en el universo.

  La memoria de lo sublime en Moore vuelve mediante lo monumental de la figura escultórica. Frente al gigantismo de la obra el observador recupera la conciencia de su finitud (como ocurre con el espectador ante los monumentales lienzos abstractos de Barnett Newman, también buscador de un arte de lo sublime).

  Las esculturas de enormes proporciones intensifican la percepción del espacio, de lo exterior que contiene el volumen escultórico. Un efecto sólo posible mediante la exposición al aire libre. A su vez, el directo frotar de la brisa, la lluvia o el sol sobre la porosidad estilizada de la escultura aumenta el misterio de la obra y de la naturaleza visible que la abraza.

  En Moore, la escultura se convierte en paisaje, es una nueva parte del paisaje. La monumentalidad de lo sublime convierte a la obra y la naturaleza en partes interconectadas y mutuamente enriquecidas dentro de un único acto artístico.

  Pero parte de lo sublime es una reinstauración de una conciencia biocósmica, de un saberse parte o reflejo de un todo olvidado. Por eso, el escultor abriga en sus esculturas reclinadas la idea de un isomorfismo o paralelismo entre la forma escultórica y la naturaleza: "Me di cuenta de la ventaja que podía tener una composición de dos piezas separadas para relacionar las figuras con el paisaje. Las rodillas y los pechos son montañas. Una vez que esas dos partes se separan, se puede hacer con ellos un paisaje o una roca"; y esto: "…es una metáfora de la relación humana con la tierra, con las montañas y el paisaje" (7).

  Como en las culturas ancestrales, la obra late en un proceso de correspondencias donde la figura humana es reflejo del universo.

  Pero el isomorfismo entre estatua y paisaje supone también un apego estético y emocional a la naturaleza como tierra, cielo, aire. Una intuición, asimismo, de fibra arcaica.

  Y junto a sus figuras reclinadas, Moore se abre a otro gran motivo repetido de su arte: la maternidad, la pareja. La mujer con el niño. Maternity (1920), o Mother and child (1924-25). Obras donde la estilización expresa las potencias primarias de lo femenino de dar a luz, de recrear la vida, de regalar nuevos hijos, los nuevos hombres y mujeres que se agregarán a la corriente del tiempo.

  Entre 1937 a 1938 la interioridad abierta de la forma se corporiza en Moore por la extensión de hilos, de cuerdas, como en Birds Basket.

  Y el otro aspecto de la apertura de lo interior replegado hacia lo exterior es el orificio o hueco como integración entre lo conocido y lo misterioso. Desde la superficie extendida de lo ya conocido, el huevo-abertura-orificio permite la salida hacia otro lugar, un alter locus saturado de no visibilidad. De penumbra misteriosa. De oscuridad sin luz donde no podemos encontrar el baile de líneas y planos.

  En 1969, Julian y Juliette Huxley le obsequian a Moore un particular cráneo de elefante, que incluirá como un pieza fundamental de su "biblioteca de formas naturales". Este especial cráneo se destaca por una estructura ósea colmada de líneas sinuosas intricadas, replegadas sobre sí, con el efecto de provocar un efecto de un adentro íntimo, misterioso, cavernario; otra intuición de lo real como región de génesis misteriosa.

  En la imaginería mítica, el acceso a un alter mundus se consuma mediante portales como cuevas, pasajes, túneles. Luego de sus dibujos de los túneles de los metros en la guerra, Moore los pensará como antecedentes de su insistencia en la concepción de la masa escultórica abierta: el túnel-agujero. Y este efecto lo provocan también piedras especialmente singulares que incluyen dentro de sí una abertura, en principio natural, pero que para la mirada mitopoética arcaica ya eran un canal abierto hacia la otredad. La roca-pasaje nos religa al mismo tiempo con la presencia dura de la piedra como entidad numinosa; como cantera donde descansa la forma potencial de la nueva escultura (el neoplatonismo ya aludido miguelangelesco de la forma oculta en la piedra que busca la abertura por la cual liberarse de la forma-prisión de la piedra); y como nueva manifestación sensible de lo enigmático. De ahí la impresión que causan en Moore las protuberancias de la Piedra Adel en Yorkshire; y también el efecto de deslumbramiento que experimenta durante una noche lunar ante las piedras del complejo megalítico de Stonehenge. Efecto de re-encuentro con lo misterioso primario de la real que se extiende a su vez a lo fotográfico. Moore práctica la fotografía de árboles, de formas atípicas, y entonces percibe que: "las imágenes se animan con una vida propia aparentemente conciente; las formas enroscadas y los huecos más recónditos transmiten un sentido de misterio y fascinación" (8).

  Lo que se encuentra a través del orificio, de la abertura, es la presencia misteriosa de la realidad ya estallada en devenir. La obra se alza, cercana y lejana, en el borde de esa presencia de la vida-fuente, cuyo sentido no racional se entreve a través de los orificios, del túnel que el artista reinventa en la materia.

III.

  El escultor nace lentamente de la hierba; sus manos y ojos brotan de hendiduras secretas. El artista que talla se asoma desde el vientre de su madre biológica, y desde la tierra. Será siempre un artista campesino; aunque durante décadas viva en París y aspire los perfumes sutiles, y a veces afectados, de las vanguardias. Es Brancusi. Sus primeras miradas se unen con los paisajes de Oltenia, la aldea de su Rumania natal.

En su niñez, hace estatuas de nieve, como el joven manos de tijeras de Tim Burton. La firmeza de la mano del escultor es fino diapasón modelador. Y la nieve o el efímero hielo, o cualquier material, sienten esa mano cuya sabiduría vibra en el tacto.

Luego, el escultor en formación, trabaja de tintorero, de mozo. Y en esta última labor, le asegura a un visitante que podría fabricar un violín con materiales inesperados. Acude entonces a cajas de manzanas. Y talla. Modifica. Interpola cuerdas. Crea una caja de resonancia. Un nuevo violín entonces nace con sonidos tan convincentes como los de un instrumento creado por un luthier.

 Aprende a leer y escribir de forma autodidacta. Impresiona a un mecenas, que se sorprende por sus precoces habilidades artísticas, y lo ayuda para iniciar sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Cracovia.

 Luego, marcha a Paris. A pie. Es el humilde aprendiz de artista que, como un peregrino medieval, viaja con lentitud y expectativa hacia un centro radiante de saber y arte.

 En la ciudad bañada por el Sena, se encuentra con Rodin. El escultor de El beso, y de La puerta del Infierno le ofrece enseñarle. Pero el recién llegado desde el mundo rural aspira a su autocreación, no a la respetuosa emulación. De ahí su respuesta cordial, pero contundente: "A la sombra de una gran encina no pueden crecer los árboles jóvenes".

 Y su distanciamiento de Rodin se expresa también en la creación de una de las esculturas más arquetípicas de Brancusi que adopta precisamente el nombre de un célebre logro del arte rodiniano. En 1910, Brancusi esculpe El Beso, actualmente en Cementerio de Montparnasse, en París. Una pareja que se une en un tenso y a la vez delicado encuentro. En una erótica supresión de la distancia entre los cuerpos. Las dos figuras parecen compenetrarse en un movimiento nervioso, en un acto cercano a un inconciente deseo de superación de los opuestos. Un impulso de fusión extática. Pero la diferencia subsiste. Y en esa diferencia se concentra un amante volcado sobre el otro. Se concentra así una intensa energía interior. Las fuerzas, antes dispersas en el espacio, parecen regresar a un punto de reconcentración, a una fuente de intensidad nuclear. El Beso se convierte así en acto de reconcentración de la amplitud cósmica en el calor de los cuerpos abrazados. El universo como dispersión de los seres, como multiplicidad, vuelve a ser unidad. El abrazo de los amantes es erótica fusión universal.

  Y, por esto, El beso es una forma artística habitada por un simbolismo religioso. Una constante en la creatividad del artista campesino rumano: "El simbolismo religioso revela la solidaridad que existe entre las estructuras de la existencia humana y las estructuras cósmicas. El hombre no se siente aislado del cosmos, se siente abierto hacia un mundo que, gracias al símbolo, se le hace familiar. Aquel que entiende así a un símbolo, no sólo se abre al mundo objetivo sino que, al mismo tiempo, consigue salir de su situación individual y acceder a una comprensión universal. Despierta la experiencia individual y se transmuta en acto espiritual" (9).

  La clara identificación entre la obra y el símbolo le confiere al acto artístico la potencia de abrir y elevar la conciencia hacia lo universal. El sujeto se re-integra así en la amplitud. Un acto de religiosidad natural. La desinhibida recuperación brancusiana del valor ancestral de lo simbólico, mediante la obra de arte es, en un mismo movimiento, crítica indirecta a la subjetividad moderna enclaustrada en su yoidad, en su autorreferencialidad que corta los tejidos que comunican la piel con los múltiple diamantes del universo.

 El limo folklórico de su patria también influye en la concepción simbólica de El Beso. Entre los campesinos rumanos es una costumbre ancestral enterrar a los esposos juntos y sembrar sobre ellos dos árboles. Sus ramas luego se enlazarán. Como en la leyenda celta de Deirdre, las copas que se entrelazan son signo de la re-unión de la pareja, y de un exorcismo de los poderes irreales de la muerte. Y la unión arbórea explica también la semejanza de los amantes de El beso con dos troncos que se compenetran.

  El símbolo rompe los límites de las formas. Potencia y diversifica la identidad de los seres. El árbol como símbolo no es sólo vegetal sometido a la repetida circularidad de leyes naturales. Es también imagen de la vida universal que muere y renace. El cuerpo humano puede asimismo ser símbolo. La dignidad de su presencia se agiganta mediante su expresión simbólica. En este trasfondo, asume especial valor la particular forma brancusiana de atender a un encargo que recibe en una oportunidad. Debe construir una escultura para homenajear a un pedagogo rumano, importante propulsor de la educación laica en su país. Y el artista, como en los mejores tiempos renacentistas, cumple el encargo. Y sorprende a su contratante: la figura no es la representación realista, en alguna pose de solemne y artificiosa dignidad del individuo homenajeado. La obra conmemorativa es un pozo. El hombre de valor es como el agricultor que obtiene lo mejor de sí al escarbar, al cavar y ahondar dentro de las napas ricas que existen bajo la tierra. El hombre de la estrella en el rostro encuentra su valor en lo profundo. Excava entonces su pozo personal, único, en los campos de su destino.

   La escultórica de Brancusi nunca fue seducida por la experimentación formalista. La intención estética básica del rumano no es la pureza de la forma como valor autónomo, como ejercicio formal. Su búsqueda es una poética escultórica que ambiciona "despertar la piedra" y "hacerla cantar para el hombre". El destino del escultor es transformar la dureza pétrea, y la de otros materiales posibles para el tallado, en alquimia musical. La dureza no visitada por la mano sensible del escultor es muda. La transformación artística hace de la superficie tallada el pentagrama donde la piedra vive. El material escultórico trasformado se convierte en canto. El oído sensible escuchará la música que nace de las notas-palpitaciones esculpidas en una materia musicalizada.

   Como el Dante de la Divina Comedia, y como en el Platón del Symposium, Brancusi intuye en el amor una fuerza de ascensión hacia la forma más pura de la realidad: "El amor es motor invisible y mudo y en el impulso hacia lo absoluto y la unidad"(4). La realidad primaria y pura es unidad y absolutez. La escultórica brancusiana, desde esta idea-madre se alza en el borde que circunda, a la manera de la cercanía o aproximación a la noche genésica, la oscuridad inicial, que, en su carácter originario y misterioso, es irreversible zona de fuga. Pero que también es fuente inacabable de la generación de nuevas combinaciones de formas. En el alzamiento en ese borde, la estrategia compositiva de Brancusi fundamental es la simplificación o estilización, ensayada mediante numerosas variaciones de unos pocos motivos repetidos.

  Para crear una escultura que se alza en el borde de la vida-fuente, se debe eliminar gradualmente la multiplicidad innecesaria de detalles o elementos. La persecución de una forma pura, en diversas variantes del arte moderno, y también en ejemplos antiguos como el arte abstracto celta, siempre remite a un paralelismo insalvable con la fenomenología husserliana (10).

   En el centro de este proceso creador, los motivos repetidos en Brancusi son la cabeza femenina, la forma ovoide, el pájaro purificado.

  En 1906 comienza la serie llamada: La musa dormida. Entre 1910 a 1912 esculpe doce variaciones. En la primera versión las formas son definidas, el rostro contiene la diversidad de los rasgos faciales. A través de las variaciones, lentamente, la forma suprime el detalle, los rasgos, el conjunto de las particularidades. Y llega a una forma de homogeneidad redondeada. Una estilización que sueña con llegar a una forma primaria del rostro.

   Entre 1915 a 1920, Brancusi ensaya siete variaciones de una forma ovoide hasta arribar a El neonato, una figura-huevo. El huevo de la milenaria imaginería mitológica. El huevo órfico, el huevo del Vedanta, el huevo como lugar inicial concentrador de las potencias, sitio arquetípico de la vida-fuente, de la vida creadora de las formas. El huevo como lugar de la creación, del universo, de la irradiación del espacio en su cuaternidad, y del mundo como conjunción cielo-tierra.

El rostro purificado, lo ovoide purificado en términos del huevo simbólico, son aproximaciones a una fuente que soporta y produce las formas. Y a esa fuente el arte también puede aproximarse mediante la vía paradojal del ascenso. El ascender como un descender hacia lo sutil o profundo de la vida-fuente, la noche genésica, olvidada por el racionalismo y el arte como unilateral ejercicio formal. La fuente que se desplaza como el centro esquivo. Como sitio genésico sutil. Y lo sutil es levedad, lo que puede despegarse de lo pesado como fijación inmutable, como forma cerrada incapaz de la aproximación al borde y la fuente. El paradójico descenso por la ascensión o el vuelo tiene en Brancusi un exponente esencial: La Maistra.

El escultor manifestó: "Toda mi vida he buscado la esencia del vuelo. ¡El vuelo, qué felicidad!". El vuelo. Y el pájaro, el representante arquetípico y universal del libre ascenso, de la delicia del volar. Por eso Brancusi es estimado como inventor de las formas aerodinámicas. Y La Maistra es su ejemplo. La Maistra: ave legendaria que ayuda a vencer las fuerzas maléficas que amenazan la fertilidad. Entre 1919 a 1940 Brancusi realiza 22 variaciones del ave hasta llegar, vía estilización, vía simplificación, hasta el Pájaro en el espacio. En la primera versión de La Maistra el cuerpo carece de alas y plumas, pero conserva su figura básica. En esta obra la simplificación roza un punto de extrema estilización y abstracción. El pájaro en el espacio es ahora una dorada línea vertical curvada en su parte central. El símbolo poético del impulso ascensional. Y lo que asciende no es ya un animal particular, el ave natural capaz de su ascensión aérea. El ascenso no depende ya de una anatomía con órganos instrumentales para el ascender (alas, plumas). El pájaro no vuela por el uso instrumental de sus alas y plumaje. El pájaro sin alas ni plumaje es el cuerpo que, ahora, por sí mismo asciende. Es la materia sutilizada que asciende, vuela y, paradójicamente, se acerca a la matriz identificada simbólicamente con la tierra, como lugar de la generación primaria. Una falsa apariencia hace suponer que el volar es distanciamiento de la matriz telúrica. Pero la mirada desde la altura que dona el ascenso, es lo que desciende, luego, desde una perspectiva más amplia, hacia el abajo que soporta, sostiene y genera.

   El cielo se proyecta hacia la distancia, hacia la embriaguez de la altura, pero sin dejar de contener y ser contenido por la tierra, lugar del comienzo de todo vuelo.

  Y la unión entre el cielo y la tierra motiva, junto con El beso y La Maistra, la otra obra célebre del escultor campesino: La columna sin fin. En 1937 Brancusi crea el conjunto de Tirgu-Jiu, cerca de su aldea natal, y próximo a los rumores del río Jiu, que desciende de la montaña y le otorga su nombre a la villa. Tirgu-Jiu es un monumento en homenaje a los campesinos rumanos caídos en la Primera Guerra. El conjunto conmemorativo vive gracias a la rítmica interacción de tres obras: La mesa del silencio, La puerta de los desposados, y La Columna sin fin. En la primera obra, la mesa es centro de reunión, círculo donde bulle la comunión de los miembros de la familia campesina. La puerta de los desposados o La puerta del Beso repite el motivo de la famosa escultura de 1910. El besar como unión, como compenetración entre los sexos, que es preludio de la regeneración. De la gestación de la nueva vida como acto mimético de la propia fertilidad terrestre.

 Y La columna sin fin es la sucesión de un larga columna compuesta de sucesivas figuras romboidales. La columna se sostiene en la tierra; parece una emanación más de la fuente, de la vida-fuente. Misteriosa. Que se repliega en el abajo, en el interior, oscuro, terrestre, pero que también (como en la relación interior-exterior en Moore ) se despliega finalmente hacia lo exterior. Se eleva, parece perderse en la altura. Y une entonces cielo y tierra, lo divino celeste y la mortalidad terrenal; lo recóndito de las estrellas, el trono solar, y la cabellera espesa de montañas, bosques y junglas de la tierra.

 Y el escultor campesino nunca comulga con la concepción del arte que supone que se crea desde la turbulencia, desde el dolor. Desde los cuervos de nauseabundas noches que hostigan el cuello del artista. Siempre reprocha a Miguel Ángel su "dinamismo demoníaco". El estado de la alegría vital es la verdad madre del acto creador. O la creación misma es manifestación del regocijo entusiasta. El arte asciende desde el sol en el rostro, no desde pantanos de desesperación que infectan el pecho.

  El sufrimiento siempre vuelve. Pero su aceptación pasiva envenena. Intoxica. El acto creador es curación de las propias sombras infectadas; y es nueva hierba para otros.

 El dolor es camuflado aliado de la muerte. Por eso para el artista campesino, donde late todavía una sabiduría telúrica, ancestral, la muerte-dolor es la ilusión ante la que el artista nunca sucumbe. Un efecto del propio trabajo del campesino, del que sabe que los frutos de la tierra mueren provisionalmente en invierno. Pero para reverdecer después en primavera. Como Mircea Eliade lo observa, para el campesino medieval, la tierra, y la materialidad por extensión, nunca podía ser vivida como agente corruptor, como lo repetían los sacerdotes desde el púlpito (10). En su experiencia vital y diaria, la tierra, la que soporta desde abajo, asegura el estallido circular de la nueva vida. De ahí que, el arte mismo es prolongación de la alegría creadora. Brancusi nunca podría acordar entonces con el pensar de Abel Gance referido a las condiciones del crecimiento y maduración del cine. El autor de Napoleón (1927) manifiesta: "¿Qué le falta al cine para ser más rico? Sufrimiento. Es joven, no ha llorado. Pocos hombres han muerto por él, para él. El genio trabaja a la sombra del dolor hasta que dicha sombra se convierte en luz" (11).

 Y la nueva vida en Brancusi procede también del alzamiento en el borde que circunda la fuente misteriosa, el centro vital, sin centro, que estalla alrededor de los cuerpos que no perciben sus raros perfumes. El núcleo sin quietud, que siempre escapa, y desde el que brota la fuerza y la forma.

Una de las variaciones de la Musa dormida, donde Brancusi busca el poder de la expresión mediante la progresiva simplificación y estilización de la forma,

IV.

 Entre los murmullos del río y la voz de rocas y montañas, late el pueblo modesto: Stampa. El pueblo bañado por el río Moira. Poblado pleno de tradiciones, de ecos de historia. Aquí, en 1901, Giacometti comienza a caminar por el tiempo. Crece en un lugar humilde. Pero es acariciado por el favorable destino de una familia de fuertes apetencias culturales, que apoya sus más tempranas inclinaciones artísticas. Transita por la Escuela de Artes y Oficios de Ginebra. Recorre Italia en pos de sus tesoros artísticos. Se maravilla con los frescos del Giotto, o con Cimabue. Su amor por el saber es amplio. Lee a Sófocles o Esquilo. Escucha música de concierto y ópera. Se nutre de lo universal. Permanece por un tiempo en el taller de Archinpenko. Pero, a pesar de todo, siempre conserva su condición de autodidacta, cuya principal instrucción artística procede de su padre (reconocido pintor posimpresionista) por cuya mediación llega a conocer a Segantini (12).

  En el sendero hacia la maduración de su arte, Giacometti recibe múltiples influencias: la del arte negro y de las Islas de las Cicladas; y de la modernidad vanguardista, el influjo cubista de Liplitz o Laurens. Entre 1929 a 1939 transita por el surrealismo, obligado crisol de experimentación para multitud de artistas en este periodo. Conoce a Breton, a Aragon y Dalí. Colabora con el Minotauro, o Le Surrealismo au service de la revolution.

   En el légamo de la personal autoformación del artista perdura siempre el magnetismo de su tierra natal, de sus valles de verde y luz donde se tejen hilos de belleza natural. Tramas en el aire que unen rocas, crestas de montes y árboles. Y como la tierra su escultura es "escarpada, rocosa, ferruginosa, solemne, sencilla, solitaria, primitiva" (13).

   Lejos de la imagen del artista bohemio disperso o indisciplinado, Giacometti cultiva una estricta disciplina, vivida a la manera de Kandinsky como un virtual sacerdocio laico. La austeridad es una condición para una vida independiente, sólo entusiasmada por la creación. Y cuando de forma tardía a Giacometti lo visita el reconocimiento, nunca abandona su humilde y pequeño taller. Y conserva un instinto de desapego. Afirma que su única casa es la de su madre, a la que regresa con regularidad.

  Y a diferencia de la hosquedad de Miguel Ángel, o del aislamiento final de un Van Gogh, Giacometti goza y se nutre con el frecuente contacto humano. De ahí sus numerosas amistades con artistas, y sus intensas actividades creadores en París, bajo los aleros del Barrio latino, la Coupole, la Rotonde, las salas del Louvre, o el Museo de Historia Natural.

Antes que la escultura, Giacometti practica el dibujo con profusión, con una delectación liberadora. Y también la pintura. Su ojo ama la claridad del mundo figurativo, la realidad en su fenomenología más primaria de manifestación sensible, que directamente impacta en los sentidos. Practica así un realismo no atormentado por demandas de abstraccionismos o de compulsivas contumacias contra la representación naturalista. La única excepción es su periodo de fe surrealista.

  La realidad de los objetos propaga su presencia sobre la piel, y la retina estalla en la fruición de un dibujar lo prolífico, lo múltiple, que se ofrece a los ojos. Sus dibujos se consuman mediante líneas entrecruzadas, con yuxtapuestos trazos, como en su autorretrato de 1962.

 A veces, apela al dibujo también para esbozar croquis de sus esculturas. Su intención realista anida en su afirmación: "... sólo me interesa la realidad y sé que podría pasar el resto de mi vida copiando una silla" (14).

 La atracción de la esfera cercana de las cosas ya constituidas en su solidez y objetividad, puede despertar, sin embargo, una confusión. El goce por la celebración de las cosas no supone la constricción de la percepción al universo de las formas naturales conocidas, o a la danza de los objetos mediatizados por la historia y la cultura. Como veremos, la escultórica de Giacometti no abandona la voluntad realista y figurativa, pero desde una singular renovación de una realidad que hace patente la presencia real de la corporalidad humana y su misterio más allá de su anatomía "natural".

   La ambigüedad de la representación de un realismo no naturalista en la escultórica de Giacometti alimenta quizá el interés de numerosos intelectuales. Su obra motiva comentarios de Bretón y Tzara, hasta Bataille o René Chair. Pero la interpretación habitual de su arte procede de un tiempo dominado por la moda existencialista, y por el paralelo hecho de su intensa amistad con Sarte. Interpretación de la escultórica giacomettiana como metáfora existencialista que luego intentaremos eludir, desde otra alternativa exegética.

 El primer rasgo que impresiona en una directa visión de las obras de Giacometti es su halo de fetiche, su irradiación de misterio y atmósfera atávica, su remisión a figuras de una lejanía prehistórica, embriagada por algo numinoso y por la veneración a un mítico origen de la vida; o también la anima un secreto culto a los antepasados que, como espectrales presencias reales, respiran más cercanas a los orígenes que revela el mito arcaico.

 Marco Negri recuerda un revelador hecho, que trasciende lo anecdótico e ilumina parte del aura primitiva de la escultórica de las célebres figuras adelgazadas giacomettianas. Durante la preparación de una exposición escultórica al aire libre, presencia la descarga de numerosas esculturas. Representantes de diversos estilos. Pero, entre todas ellas, la que más lo impresiona son las esculturas del nativo de Stampa, que irradian un aura de "ídolos o fetiches misteriosos y mágicos de una religión desconocida..."; y por eso parecerían expresar el "acto original que hace surgir al hombre como presencia y se manifiesta en la abierta desnudez" (15).

 Una penetración filosófica del arte de Giacometti llama a un pensar esa "abierta desnudez" de la presencia humana. Aquí es quizá momento de interpolar la ya mentada hermenéutica existencialista de su obra. La fragilidad y adelgazamiento de las figuras giacomettianas, como en las estatuillas denominadas La mujer de Venecia, cristalizarían la intuición existencial del hombre precario, del ser existente que inicia su andadura vital desde la nada; desde el vacío de un sentido previo; desde una cavidad sin significación que se debe obturar mediante la elección de un sentido. Lo vacío del comienzo es también raíz de la angustia. Luego de la liberación del sueño hegeliano, del sueño que pretende explicar la totalidad, el sujeto moderno cae duramente sobre los acantilados de su finitud. Debe elegirse. Porque es primero fantasma, espectro, posibilidad o potencialidad no realizada. El sujeto desplomado es débil, frágil. La metáfora visual de esta autocomprensión existencial no es la del robusto y armonioso cuerpo clásico, sino la delgadez próxima a su desvanecimiento entre rumores que se dispersan en una historia sin huella ni mensajes. La fragilidad del sujeto condenado a ser libre y ensayar una secuencia de decisiones, puede ser expresión de la soledad del hombre moderno que, en su incomunicación, se empequeñece; o puede ser una forma de revalidar su carácter singular, único, intransferible. En este último caso, es la soledad como preámbulo de la grandeza de una afirmación individual, como lo piensa Genet: como "realeza secreta", de una "inatacabable singularidad" (16). Y para Sartre, la escultórica de Giacometti quiebra la inercia de la materia y su volumen, para situarse en un vacío, que no es nada negativa, sino un vacío pleno desde el que el sujeto se muestra y hace a sí mismo (17).

  La soledad de la figura giacomettiana es quizá la expresión de la aparición originaria de lo humano. En su escultórica, el hombre no irrumpe desde el cielo como ángel luminoso y caído a la manera de la tradición platónica y órfica; ni tampoco su realidad se reduce a un desierto de sentido que lo obliga a una tensa y constante decisión, como lo piensa el existencialismo. Como Brancusi, como Moore, Giacometti crea desde la proximidad terrenal. Su voluntad estilizante es ejercicio de una estética terrestre. Lo que explica su interés por la realidad de las cosas más que por su desvanecimiento en un modelo puro, propio de un abstraccionismo geométrico, o no-figurativo. En Giacometti, la figura humana es recreada en su irrupción originaria. Y el origen es la vida-fuente, que no es una idea conceptual de lo espiritual sino el sustrato terrestre. Las fuerzas de lo geológico. De lo volcánico. El magma subterráneo como producción de formas. De ahí que las figuras giacomettianas parezcan recién brotadas de un magmático flujo de fuego y metales, de escarpada y extraña antigüedad geológica. Formas cuya rugosidad ferrosa permanece alejada de una estilización en términos del clasicismo, o de una abstracción cubista. El misterio de la presencia humana y de su rostro que patentiza Giacometti, pareciera representar, en el sentido de hacer nuevamente presente, un humano recién surgido de un tempestuoso vientre terrestre. Su matriz no sería así una subjetividad moderna, burguesa, existencialista.

La impresión de la emergencia del hombre desde un espacio primario saturado de atavismo geológico, nos hace recordar algunas obras del surrealista Tanguy (como The Dark Garden. Le Jardin sombre (1928), o Storm (Black Landscape). L'Orage (Paysage noir)(1926) ), y más aún el onirismo paisajista de Max Ernst, en una obra en especial: Bryce Canyon Traslation (1946); una pintura realizada en Arizona, donde la imagen como provocador óptico ( según la conocida técnica de composición surrealista en Ernst) actúa mediante la imagen de una gran pared áspera y rocosa (inspirada en una primera visión del Cañón del Colorado). La rugosidad pétrea provoca un efecto de extraña cercanía a lo originario, lo inicial, donde es posible advertir un misterioso rostro humano, como si recién irrumpiera desde la arcaica matriz de la roca.

Por otro lado, la rugosidad pétrea, la forma no armonizada de la superficie escultórica, no es aquí, como en otros casos, señal de inacabamiento, de una creatividad cuyo destino es la no conclusión (como en la escultura de Miguel Ángel, La pietá Rondanini); ni es tampoco, en otra variación de lo inacabado, la materia todavía no purificada o sublimada por la altura espiritual de la serie también miguelangelesca de los esclavos; ni tampoco es la deformidad, el no acabamiento del Adán y Eva encuentran el cuerpo de Abel, boceto escultórico a gran escala del magnífico Canova.

 Aquí la rugosidad, la forma no armonizada, es quizá huella de su reciente desplazamiento hacia el borde de lo que deviene y se genera, luego de abandonar el centro magmático, prehistórico, desde donde se enciende la materia.

Y la soledad giacomettiana es la de la presencia humana aún no acompañada por una multitud de otras miradas que acompañen su emerger. En la primera y extraña aparición de la corporalidad humana, la soledad es ausencia del lenguaje, de la comunidad de signos que permitan la intersubjetividad de una conciencia que se abre hacia la otra presencia, o que permita una toma de decisiones de caminos de vida.

 Los "esqueletos de esculturas", como gusta llamar Giacometti a sus adelgazadas figuras, remiten también, en su regresión, a lo originario terrestre en su obra Composición con nueve figuras (1950). Aquí las esculturas alcanzan una delgadez que se aproxima en apariencia a la desmaterialización, pero que remite tal vez a un isomorfismo o equivalencia con la intimidad cavernaria de las estalagmitas, con sus delgadas figuras que, desde lo terrestre, surgen en una síntesis de lentitud y antigüedad geológica. Lentitud y delgadez. En su primera irrupción, el cuerpo quizá no emerge sólo como brusco estallido magmático, sino también desde un lento fluir de la gota dentro de una prehistórica soledad cavernaria. Todo lo cual conduce a una poética de la irrupción geológica, al misterio del rostro y el cuerpo que no nacen de ningún dios abstracto, de ninguna espiritualidad sin el espesor de los minerales y los colores; y que tampoco surge de la anemia espiritual del hombre moderno, obligado siempre a la decisión desde una nada previa.

  El aura arcaica de la escultórica de Giacometti así parece muchas veces cercana a la antigüedad de su emergencia terrestre, y dimana cierta atemporalidad, oscura, penumbrosa, fatalmente distante entonces del sujeto solitario y urbano. Pero el momento de la emergencia geológica inicial no es sólo advenimiento a una soledad que aún no es conciente de sí; es también insipiente encuentro del hombre recién emergido del magma-fuente con el horror y temor ante el misterio de su propia irrupción. Una estado de emocionalidad primitiva que se puede intuir al contemplar la Cabeza de hombre en la pica, obra de 1947, pintada en yeso. El rostro se distorsiona en un gesto grotesco, pero también parece dimanar un asombro atávico ante el mundo de los colores diversos y de una oscuridad cerrada, y siempre impenetrable. Misterios de profundidades horrorosas.

   Desde otra orilla totalmente alejada en apariencia de la escultórica moderna, es posible también patentizar la rareza misteriosa de la presencia humana. En 1958, George Segal inicia sus célebres esculturas antropomorfas monocromas de yeso (de puro y llameante blanco). La figura quieta, de estricta apariencia humana, aparece interpolada en diversas situaciones de la vida cotidiana. No se trata aquí ya del cuerpo en su manifestación originaria arcaica y geológica como en Giacometti. Segal parte del cuerpo de un sujeto ya socializado e inmerso en la modernidad pop y en sus ámbitos de exhibición publicitarias o comerciales. Segal parte del cuerpo ya fundido en la cultura burguesa y de consumo, en el primado de la aparente transparencia y repetición de lo cotidiano. Sin embargo, el escultor norteamericano no duda en declarar que su arte escultórico busca frotar el "misterio de lo no conocido en las cosas más simples...y vivir y trabajar al margen de toda intención de llevar a cabo ningún tipo de juicio" (19). 

   Y regresemos a Giacometti:  luego de su irrupción original, el hombre de la reciente génesis geológica se desplaza al borde, es expulsado del centro misterioso (carente en realidad de toda centralidad) y esquivo de la vida-fuente en movimiento, corporizada aquí como limo de lo terrestre antiguo. Desde entonces, la recuperación artística de esta irrupción sólo puede ser mediante un alzarse en el borde próximo a lo real como la misteriosa presencia ya estallada en formas y devenir.

V.

El borde necesita de lo circundado; y lo circundado es fuerza-vida, vida-fuente, devenir-germen, como misterioso sitio del estallido primario de las formas. Lo real no se repliega como fundamento último, sino como potencialidad generadora, descentrada desde un centro des-centrado, de nuevas e inacabables formas Esta misteriosa centralidad, esta noche profunda, llama o convoca al artista.

  Pero la obra sólo podrá alzarse en el borde del centro fugitivo. Habrá, sí, transfusiones de fuerza creadora desde la vida-fuente, que irrumpen en el tiempo, y convierten al arte en la acción de las inagotables y nuevas combinaciones. Pero la obra no traspasará plenamente el borde y su penumbra.

 La cercanía que bordea al centro sin centro no entrega su secreto.

La integración nunca realizada del borde y la fuente construye el límite en todas las artes y saberes.

 El arte puede alzarse en los bordes. En la proximidad del secreto de la vida-fuente nacen potencias creadoras que, por la mediación humana, no sólo re-crean y re-combinan el acto artístico sino también la propia historia. Pero ni el arte ni el intelecto nunca nadarán con plena seguridad en el centro sin centro del devenir como re-novación creadora. Como potencia creadora infinita (con sus consiguientes afinidades con la novedad creadora inagotable de Bergson, o del plano de la inmanencia infinita de Deleuze).

  Un borde nos acerca y separa del enigma de la vida-fuente. La única forma de traspasar el borde sería la desmaterialización definitiva. Desmaterialización no como expulsión de lo material, sino como acceso a una materia tan sutil que ya no pertenecería a los materiales que la mano puede tallar o el ojo apreciar. Pero esto sería también posible regresión al espacio sutil, a la "noche genésica", que mencionamos en el comienzo de este ensayo (18).

  Hemos intentado aquí pensar sólo un caso específico de alzamiento en el borde-cercanía. La centralidad descentrada de la vida-fuente es de una antigüedad prepotente, pre-humana; por eso, muchas veces, la cercanía que el artista busca respecto a la vida-fuente, a la noche primaria, es obligada regresión primitivista. Pero que no pierde por eso su posible condición de progresista o vanguardista. Posibilidad donde resuena la sentencia de Verdi que merecería ser meditada más allá de supuestas antinomias irreconciliables (como lo antiguo y moderno): "Volvamos a lo antiguo y será un progreso".

  La obra, en este punto, en su acercarse a la vida-fuente, roza necesariamente niveles ajenos a la lógica intelectual o la coherencia gramatical, o a un arte de la representación naturalista (o una disolución que se empantane en un arte atrapado en las diferencias irreductibles de gustos subjetivos personales que desprecian toda intuición de una realidad no limitada a su propia subjetividad). Desde el borde se intuye o percibe una realidad o afuera que desborda lo subjetivo y sus círculos inacabables de palabras y contra-interpretaciones. En su alzarse en el borde, el arte como literatura, por ejemplo, desciende y explora, por la glosolalia, vetas de descomposición gramatical del lenguaje, que regresa al cuerpo, al contacto con un algo real preverbal; Nietzsche, en el desplazamiento al borde, desciende a lo más primario del cuerpo, al instante, al goce de lo sensorial; Steve Reich, músico de la vanguardia minimalista, experimenta desde el alzamiento en el borde para disolver armonías, melodías, todo lenguaje diseñado sobre la nota musical, para rescatar la pureza más elemental del sonido, que se disuelve en un afuera donde el sujeto ya no compone ningún lenguaje musical en un sentido estricto. Y el místico quizá sea el caso humano excepcional dotado de una especial predisposición a quebrar el borde y explorar el afuera, lo propiamente abierto, como noche genésica, como impensable corazón errante de la vida-fuente. Pero luego de su experiencia fugaz de salida más allá del borde, el místico regresa. Para alzarse también en el borde; aunque con una especial memoria de lo vivido fuera del borde mismo.

 Y Moore, Brancusi, Giacometti, consuman su alzarse en el borde mediante distintas imágenes o procesos simbólicos de cercanía a la movediza y a-centrada vida-fuente.

  En el borde se recibe sólo parte del secreto de lo real como misteriosa presencia ya estallada en el devenir de las cosas. Y aunque el artista abrigue un ideal de expresión total de su intuición de ese secreto, no abandonará el desierto donde nunca termina por des-cubrirse el dibujo más sutil de sus dunas ondulantes.

 El secreto de la vida-fuente siempre está a punto de acontecer como un desnudarse, como un estallar; pero, como Borges lo piensa respecto al hecho estético, ese estallar nunca acontece.

  El alzamiento artístico en el borde es cercanía al devenir-germen, a las potencias creadoras de la novedad, como música sin detención. Pero también es postergación inacabable, por la imposible expresión del secreto de ese devenir creador. Expresar sería, en realidad, la imposible detención del devenir creador. Por eso, en lugar de la detención imposible es la combinación sin fin de las formas que el arte potencia. Pero sin nunca quebrar o expresar el secreto de lo más elemental: lo real como presencia ya estallada de la vida que ya estaba ahí, en devenir, antes de la llegada del artista que camina con la sed de liberar una belleza, o de patentizar la infiltración del horror en la historia.

  El arte como desplazamiento, combinación sin fin en el borde. Y esto es lo que quizá evidencia la confesión giacomettiana: "Por espacio de veinte años, he tenido la impresión de que la semana que viene sería capaz de hacer lo que quería". "Lo que quería" aquí es un querer particular: un deseo de artista. Una de las formas quizá más rotundas de ese deseo artístico, olvidado con desmesura en nuestro tiempo, es al menos el rozar la belleza o el horror que mencionamos antes. Pero ese día nunca llega para el escultor, ni para ningún artista (o sólo lo hace como brevedad relampagueante, como también, como ya observamos, puede ocurrirle al místico).

  Y este no llegar es acaso una de las más dolorosas imposibilidades de lo humano. La imposibilidad de abandonar plenamente el borde. Y habitar no sólo en la vida que deviene, sino también en su secreto. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El alzamiento en el borde. Una aproximación filosófica a la trilogía Moore- Brancusi-Giacometti", editado aquí de forma original.

Citas:

(1) Esteban Ierardo, "El inacabable brillo en la nieve", en El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, naturaleza y filosofía, Buenos Aires, editorial Prometeo, 2007. Aquí sólo diremos que el espacio axial es posible lugar de génesis primaria de las formas anterior a todo espacio-figura. Es lugar misterioso y generador, asociable con diversos procesos ontológicos y figuras simbólicas: la fertilidad de una nada oscura, abismal, creadora, metafóricamente una "noche genésica" (como en las tradiciones místico-orientales u occidentales apofánticas); una oscuridad telúrica, un sutil vacío o vientre material como punto de gestación incesante (proceso vinculable con el simbolismo de la diosa arcaica, como materialidad de una fertilidad previa a toda explicación racional de la vida ya estallada, generada, desplegada); el mundo amorfo dionisíaco-mietzscheano; o el campo genésico que Paul Klee sitúa como núcleo abismal de la naturaleza desde el que emergen incesantemente nuevas formas. Esta región fuente es impenetrable en su secreto último, pero puede ser pensada desde su condición de espacio sutil, no confundible con ninguna forma (con la forma conceptual de un "espacio infinito" por ejemplo) y que contiene la aparición y renovación de toda forma particular que luego estalla en el tiempo como devenir, sucesión y posibilidad musical de nuevas recombinaciones. 

(2) La fertilidad del concepto de alzamiento en el borde es potencialmente poderosa en tanto es posible aplicarla a diversos planos o tramas de la cultura, como interpretación humana de lo real ya estallado en su devenir. Más allá de las diversas teorías posible sobre lo lingüístico, el lenguaje mismo sería un ejemplo general de ineludible alzamiento en el borde. El concepto condena a la aproximación metafórica de lo que late y vive en el exterior de la conciencia del sujeto. Condena de lo lingüístico a ser siempre concepto-borde del objeto que deviene, cambia y, por tanto, nunca puede ser inmovilizado, desde la palabra. La cosa centellea sobre las aguas del tiempo, y el concepto se alza en el borde de ese fulgurar. El alzamiento de borde sería así también saber del no saber de toda expresión lingüística que pretenda traspasar y retener una verdad clausurada o definitiva. De ahí su afinidad con toda estrategia de quiebre de lo real encerrado dentro de los límites del lenguaje, como un salir fuera del imperialismo del sujeto-soberano-hegeliano-moderno.

(3) Jorge Glusberg, "Henry Moore, Artista de la Redención Humana", en Henry Moore hacia el futuro, edición del Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1997, p.20.

(4) En su periodo surrealista, en la década del 30', Moore es atraído por los objets trouvés ( los objetos encontrados desde lo inesperado y el azar). De ahí la incorporación a su escultórica en estos años de materiales como huesos, ramas, o guijarros. Las sietes esculturas de esta época son: Composición (1931), Talla (1934), Forma cuadrada (1934), Dos formas (1936), Figurada encordada (1938), Tres puntas y Figura interior (1939-40).

(5) Julio Cortázar, Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, p.376.

(6) Ver T. Adorno, Dialéctica negativa, Madrid, Taurus.

(7) Anita Feldman Bennet, "Henry Moore: Hacia una Escultura Sublime", en Henry Moore hacia el futuro, op.cit., pp.216-27.

(8) Ibid, pp.28-29.

(9) Marío de Micheli, Brancusi, en Colección Los grandes escultores, 1980, p.5.

(10) En Husserl, la epojé (vinculada con el proceso de la reducción eidética), suspende toda creencia, desde la llamada "actitud natural", en lo fáctico de un hecho para llegar a la esencia, un trasfondo invariable que ya no puede ser reducido. Que es la conciencia como estado puro. Ver E. Husserl, Ideas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, trad. José Gaos, México, Fondo de cultura económica.

(11) Abel Gance, "Ha llegado el tiempo de la imagen!", en Joaquín Romaguerr, Ramos Homero Alsina Thevenet (eds.), Textos y manifiestos del cine, ed. Cátedra, Signo e imagen, p.

(12) Giovanni Segantini (1858-1899), cuya infancia transcurrió en un reformatorio de Milán, cultivó la pintura naturalista; y, en sus principales obras, integró la técnica divisionista en la que se advierte tendencias simbolistas. Entre las montañas, buscó la meditación, la soledad y una pintura como ejercicio espiritual superior.

(13) Marío Negri, Alberto Giacometti, en Colección Los grandes escultores, Buenos Aires, Viscontea, 1980, p. .

(14) Ibid., p. 4.

(15) Ibid., p. 5.

(16) Jean Genet, El objeto invisible, Escritos sobre arte, literatura y teatro, España, ed. Thassalia, 1997, p.44.

(17) J. P. Sartre, Literatura y arte, Situations IV, Buenos Aires, Losada, p.268.

(18) Este espacio axial, sutil, primario, además de sus ejemplos posibles señalados en cita 1, posee innegables afinidades con lo real como vacío en la tradición zen. Sí en lo más secreto lo real es vacío o espacio sutil sin forma, o receptáculo de toda irrupción posible de formas inagotables, en el tiempo, curiosamente, una escultura de Giacometti, de su breve período surrealista, expresa esa intuición. La figura humana extiende sus brazos, y sus manos, que rodean un vacío. La posible vacuidad, del centro sin centro, siempre esquivo a la razón desde donde estalla, como enigma, la realidad en su presencia).

  (19) Citado en Alfredo Aracil, Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, Madrid, ed. Fundamentos, p.392.