Explorando las fuentes del río Orinoco (1959)

  La imagen nunca agota sus rostros. A veces, un paradigma visual parece cerrado por ciertas imágenes icónicas, como las del surrealismo de algunas pinturas de Dalí, Magritte, o Miró. Pero un costado de lo surreal puede sorprender aún por la renovación de la imaginación surrealista en las ilustraciones del polaco Jacek Yerka por ejemplo; o en el simbolismo místico de Remedios Varo. La obra de Remedios Varo recrea el arte surrealista desde cumbres de alta inspiración poética. Todavía hoy sorprende su escasa valoración o difusión en comparación con los referentes del surrealismo canonizado.

  Remedios Varo se encuentra con su arte luego de un largo camino de distintas labores. Nace en Anglés, España, Gerona (1908), y vive la desvaloración de la mujer y su marginación de la formación artística. Pero la estrechez de su tiempo se compensa con la amplitud libre pensadora de su padre, que no teme contradecir la corriente; y luego de descubrir las cualidades artísticas en su hija, la alienta para ingresar a la afamada Academia de San Fernando, de Madrid. Conoce el matrimonio con un compañero de estudios; pasa por París y recala en Barcelona, donde busca la supervivencia como dibujante publicitaria. Luego de su separación y por mediación del pintor Esteban Francés ingresa en el círculo surrealista gobernado por la imagen totémica de André Breton. Se vincula con el grupo logicofobista, "opuestos a la lógica" (1).

 Las venas de España estallan durante la Guerra Civil. Varo rechaza el fascismo franquista. Adhiere sin dudas a la causa liberal republicana. También decide no regresar a España. El enamoramiento la sorprende, y se une a Benjamín Péret. La invasión de las botas alemanas en París la expulsa de Europa. Emigra entonces a México. Los exiliados son protegidos. Se les concede plena libertad laboral. Así Varo encuentra otra escala laboral en sus lápices: es contratada como ilustradora entomológica por el Instituto francés de América Latina para una expedición científica. Al mismo tiempo trabaja para Bayer mediante carteles publicitarios. Pero las mieles de un nuevo matrimonio le brindarán los recursos necesarios para entregarse plenamente a su arte. El político austriaco Walter Gruen valora su don artístico y la ampara para que despliegue su creatividad.

 En 1955 realiza en la Ciudad de México su primera exposición pública. Conoce circunstancialmente a Frida Kahlo y Diego Ribera; pero con la que establece una amistad esencial, de "destino", es con Leonora Carrington, la gran pintora surrealista inglesa que se radica en el país azteca. El lazo es especial. Porque promueve una nutrición recíproca entre dos personalidades acariciadas por un sueño creativo afín.

  II

 Cuanto más poderosa una creación más singular. La singularidad se abre en un follaje de varias especies. Parte de lo singular en Varo es la simbiosis de la ciencia moderna con atmósferas oníricas, místicas, pobladas por simbolismos de resonancias o alcances indefinidos. El imaginario visual de Varo recibe las incitaciones de Giotto, Lorenzetti, de los miniaturas e iluminadores medievales como los hermanos Limbourg. Le llegan también los vientos procedentes de Fra Angelico, el Bosco, Pieter Brueghel, El Greco (2) y Goya; y, claro, las caricias de las manos surrealistas que pintan los colores más cercanos a la artista.

 Varo estima el proceso creativo antes que la obra en sí misma. En este proceso, la ciencia pierde su hostilidad con lo religioso; ciencia y religión se enzarzan entonces en un ritmo común. La relatividad o la gravitación universal se compenetran con susurros que emergen desde el Corpus Hermeticum, el inconciente colectivo junguiano, el vacío como presencia que es ausencia inasible en el budismo zen o el taoísmo. Las diversas variantes combinatorias de las artes arcanas o místico-trascendentes rebullen en la iconografía de la pintora: la alquimia y la magia, la qabbalah, la astrología, lo gnóstico y neoplatónico. Técnicas distintas también se entrecruzan: decalcomanía, fumage, frottage (3).

 Técnicas y manantiales simbólicos sostienen, como raíz sólida y ramificada, los mundos fantásticos, que la artista descubre….

 En la imaginación ancestral, lo femenino teje. Teje las redes que unen los múltiples ojales de la materia. Tejidos para enlazar y unir los fenómenos distintos. Por eso, las Diosas tejedoras, que unen lo diverso, garantizan la unidad del mundo. La materia múltiple nace del vientre único de una misteriosa Madre Noche, Madre Vacío, en el comienzo; en el inicio de lo sin tiempo en el tiempo.

 Y lo femenino teje en Tejiendo el manto terrestre (1961).  En lo alto de una torre, un grupo de mujeres enlaza hilos. Su único tejido se descuelga desde las ventanas; entonces, se desenrollan castillos y montañas. Todo se hilvana en el manto terrestre que se estira y pliega en las cuatro direcciones del espacio. El mundo visible nace así como textura femenina. Como la secreta labor de mujeres tejedoras que insinúan que ninguna forma palpita fuera del tejido-texto universal. Y la propia presencia de la mujer nace de otra mujer tejedora en La tejedora de Verona (1956).

 Pero las mujeres hilvanan en la proximidad de un misterioso personaje, que lee y parece remover un caldero, acaso un equivalente del recipiente alquímico, actividad abierta a la busca de la compresión de la composición íntima de la materia como don espiritual. Y el tejer y remover acontecen en una torre, simbólico axis mundi, centro difusor de la vida. En el centro de la gran radiación se emplaza también la Jerusalén celestial. Su forma es la de una ciudad de círculos acanalados que se entrecruzan en espiral, y en los que flotan pequeños navíos. El centro es lugar de nacimiento primordial. Pero también es región incognoscible para el limitado saber humano, para su precaria intelección de la verdad. Si algo del centro-enigma puede permanecer dentro del aliento humano sólo es para volver rápido hacia el exterior. Salida y entrada, típico movimiento ambivalente espiralado de lo interior que luego sale a lo exterior de una luz diurna reacia a los ocultamientos.

 Y los pinceles de la pintora bailan en otros círculos que no se mutan en un patrón espiralado sino en figuras elípticas…

 En noches de matemáticas y sueños, Kepler arriba a la certeza de que los planetas no se mueven en círculos perfectos; sus extremos se estiran en elípticas. Deformación que violenta la cosmovisión aristotélica medieval de la eternidad expresada en las circulares órbitas perfectas de los cuerpos celestes.

 Y en otra estribación, en la tradición artística de las naturalezas muertas, frutas o vegetales, junto con recipientes o manteles son representados en la quietud, en una pesada fijación a la tierra. No estamos ya ante la vida salvaje y natural, sino ante una naturaleza quieta, bajo la presión atmosférica, y en vías de posterior disecación; un deterioro inexorable que, en imágenes sucesivas, es presentada por Peter Greenaway en Zoo. La naturaleza muerta sólo quizá es admisible como convención del lenguaje que no piensa su posible contradicción interna. Es cierto que el fruto desprendido del árbol, la raíz y el agua, marchan hacia la putrefacción fatal. Pero no es fruto carcomido por la voracidad bacteriana lo que pinta el pintor en las naturalezas muertas como género en sí mismo, o como un momento del aprendizaje de la destreza pictórica. Uvas, naranjas o manzanas, aún reverberan con brillos plenos. Basta recordar las naturalezas muertas de los pintores flamencos.

 La imaginación alquimista de Varo corrige un implícito error conceptual, y un paralelo empobrecimiento de la percepción que ve lo muerto allí donde continúa lo vivo, en otro estado. Por eso, en Naturaleza muerta resucitada (1963), ciencia, astronomía, y una tradición pictórica académica se amalgaman en un acto de renacimiento. Una vela es el centro, el fulgor solar, el cuerpo de la atracción gravitatoria. En su derredor no flotan planetas, en trayectorias elípticas, sino las frutas que antes eran entidades inmóviles en las tradicionales naturalezas muertas; abajo también se desplazan platos y el mantel. Los frutos de la vegetación renacen. Ya no son lo quieto y estático. Ahora vuelan, se mueven en una circulación de calor y luz,  que entrega y asegura vida.

 Los frutos saltan a otro tiempo. La temporalidad siempre protege el secreto de su origen. Acercarse a parte de su sentido es parte de una visión más que de una lógica meditación filosófica. Y la artista ve parte de la vibración escondida del tiempo en El relojero (1955)... En un recinto rodeado acaso de noche o de vacío, se erigen angostos relojes pendulares, en cuyo interior se repiten escenas de personas contemplando pequeñas ventanas iluminadas por luz diurna. El techo de tela parece recibir el peso de una altura que pulsa por entrar en el recinto. En los discos de los relojes se deslizan las agujas. Discos sólidos, visibles; el ideal soporte para la cuantificación del tiempo cotidiano. El tiempo del insumo humano. Pero el relojero, al construir sus relojes, es algo más que un artesano o un mero mecánico. Es conciencia que vive la naturaleza escurridiza del tiempo. Desdoblamiento del tiempo medido hacia el tiempo como esencia, representado por un paso del disco de las medidas hacia otro disco: un disco de aspecto traslúcido y flotante, que se apresta a traspasar una ventana, y a salir a la negrura exterior. O que acaso viene de allí. En el misterio de su procedencia y de su naturaleza el disco temporal revive lo espectral del tiempo incomprensible.

 El tiempo puede nutrir y guiar la actualización de las potencialidades. O corroer lentamente, matar con rasguños invisibles. El tiempo que mata expulsa al hombre del paraíso; lo destierra de lo abundante y feliz de una vida atemporal. Pero, para Remedios Varo, el paraíso nunca es posibilidad humana. Es reino para el animal que, en su inconciencia (que acaso es una forma superior de conocimiento), vive en el puro presente, donde no se teme el mañana de la muerte. Y los habitantes de ese paraíso animal son los felinos en El paraíso de los Gatos (1955).

 La fuerte identificación con lo animal devuelve al hombre a algo más primario. En La Creación de las aves (1957), el lugar de la creación misteriosa e inicial de la vida no late en una fuerza impersonal, o en un dios personal humanizado. Ahora, dentro de uno de los típicos cuartos de Varo, con ventanas abiertas a una posible oscuridad infinita, hacia el cielo o el cosmos abierto, un ave de rasgos humanizados se concentra en un acto de gran gestación. Mediante una lupa triangular recoge y amplifica un rayo que procede del cielo misterioso y se proyecta sobre un pájaro en formación, cuya creación es acompañada también por un acto de dibujo; y de pintura, a través de una paleta con colores que recibe otro influjo celeste que pasa por dos recipientes, uno sobre el otro (como tubos de ensayos o calderos), que se repiten en varias obras de Varo. La creación de las aves es síntesis de las fuerzas celestes universales y de un acto de creación artística. La humanización del creador de los pájaros acaso no es más que la extensión del recurso de las religiones, en su fase más popular, de asociar la creación con la voluntad de un gran padre. El padre humano convertido en gran padre divino; el hombre-pájaro convertido, paralelamente, en gran padre de las aves. Pero siempre, tras la máscara de la personalización, perdura el misterio en fuga de la creación no humana del hombre y de las aves.

 Hombre y animal se integran en la obra recién evocada. Y lo mismo ocurre con Gato Hombre (1943). El felino y el humano se desdoblan, desde una velada matriz común. Metamorfosis y con-fusión que se repite en Descubrimiento de un Geólogo Mutante (1961). El geólogo-científico escudriña un paisaje mineral, jaspeado de antigüedad. La pobreza de sus ojos naturales se compensa en parte por un largavista. Al tiempo que el sujeto observa su espalda se transforma, adquiere el aspecto de las alas de un insecto. Nuevamente, la integración entre la respiración humana y la no humanidad del paisaje arcaico.

 Las integraciones revelan un mundo de correspondencias y compenetraciones. El universo donde el sujeto es hebra dentro de un gran tejido universal y no una red separada. El hombre dentro de lo universal, la piel en las danzas de los fuegos estelares. La vieja astrología es conciencia de esa compenetración entre lo humano y la vida estelar, y sus posibles influencias sobre la Tierra. El astrólogo en su pureza arquetípica, ajena a sus deformaciones modernas (4), es conciencia activa de la unidad hombre-tierra y astro-cielo. En el desacralizado mundo contemporáneo esa misma función puede brotar de un arte simbólico...

 En Cazadora de astros (1956) una mujer con una red, y enfundada en pieles encrespadas y abundantes, sostiene una jaula con una media luna. Ha capturado al astro plateado y menguante. Pero el sentido de este acto de cacería estelar quizá trasciende una captura mágica… En Papilla estelar (1958), Varo se autorrepresenta dentro de una estrecha torre, cuya abertura en la parte frontal permite observar su interior. La torre se convierte así en escenario, en parte de una visibilidad teatral. Donde el tema-símbolo de la obra se muestra en toda su potencia sugestiva. La mujer autorrepresentada, la artista-actriz, manipula un exprimidor. Mediante un tubo, la materia exprimida le es proporcionada por la sustancia de nubes, cielo, estrellas. El resultado del exprimido es la papilla estelar, alimento alquímico y mágico, y a la vez estético, con el que, mediante una cucharilla, la artista alimenta a una media luna encerrada en una jaula. La luna menguante dentro de una jaula, igual que en la pintura antes evocada. Situación que se reitera y que acaso es remisión a la alimentación por el arte, o por la apertura a lo universal celeste, de la parte lunar, cósmica y prerracional que permanece en nosotros reprimida y debilitada; o quizá es la celebración que lo humano puede hacer a la presencia ya dada y extraña del cielo y sus fuerzas secretas.

 Es el crear en resonancia con la totalidad integrada del cielo y la tierra. Creación artística diferente a la del arte no figurativo, abstracto, autosuficiente. En esta otra posibilidad creadora, la pintura (como en el caso de Varo) no renuncia a la figuración. Para así potenciar una comunicación simbólica desde las figuras donde el mundo vibra como fuerza poética. Por eso, la poesía del rapsoda más eficaz procede de escuchar y expresar las vibraciones del mundo empírico, pero que no se agota en lo visible. El rapsoda (1957) acaso desnuda esta idea…

 Un poeta, con atuendos medievales, respira en lo profundo del bosque. Lo rodean una vegetación profusa, pájaros, patos, una mujer desnuda que toca una flauta dentro de un árbol (un espíritu de la naturaleza)... Y navega el poeta sobre un arroyo, erguido sobre una sirena metamorfoseada en una embarcación. Su cabellera suelta son los hilos extendidos de un arpa-cuerda. Con un arco de violín, el rapsoda se prepara para hacer sonar las cuerdas-cabellos de la sirena-mujer, prolongación visible de la naturaleza y su poder enigmático. La poesía como arte de hacer resonar lo que ya resuena en la complejidad del mundo natural. Lo poético que crea desde las vibraciones de la materia fluida.

 La naturaleza se reencanta en Remedios Varo. Es nuevamente epifanía de lo numinoso. Es lo sagrado desplegado a través de los elementos. A diferencia de una mística de la pura interioridad (como en la tradición agustiniana o protestante), en Remedios el encuentro con la verdad, siempre parcial e incompleta, acontece en lo material como escritura arcana. 

 Y el bosque es sitio ancestral de refugio de lo secreto. Un viajero errante y solitario entre los árboles es buscador de un lenguaje perdido. Y el claro en la floresta es altar de hierba y musgo donde puede estallar la gran sorpresa. Una luz solar, que es más que lo visible, traspasa las copas e ilumina el claro ante la mirada fascinada del caminante. Así acontece en Música solar (1955). La luz plena y concentrada en un rayo, disco o punto, es símbolo tradicional de la verdad divina, del ser absoluto. Pero quizá la verdad se oculta en la luz, en lugar de desnudarse en la exaltación luminosa. Desde esta sospecha (o certeza), no hay revelación de lo verdadero, sólo aproximaciones parciales. Pero una mejor cercanía a algo verdadero se fortalece en la sinergia de las facultades humanas, en la síntesis por ejemplo de la luz (el ojo) y el sonido (el oído) unidos en una música solar. Cuyo círculo radiante en el bosque es señal de la no revelación. La no revelación imposible de la verdad o no-verdad que una sensibilidad místico-poética intuye como un poder máximo.

 La intuición de la fuente (la fuente equivalente a la verdad sin revelación) también se hace imagen simbólica en la figura del origen de las aguas, de los ríos, cascadas y mares. El Orinoco es uno de los más potentes ríos que los españoles descubren en su aventura de conquista (5). El Orinoco atraviesa la selva venezolana, región de exuberante creación de la tierra, el sol y la lluvia.

 Y en un estilizado bote, un viajero llega al comienzo del río... El río es prolongación a su vez de la humedad fertilizante. Remontar sus aguas es retorno o acecho de la fuente. Es la proximidad desde la que se explora el comienzo en Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959). El explorador navega en un bote estilizado, un bote-asiento, ajustado a las proporciones de su cuerpo. Al llegar al inicio, descubre en una cavidad despejada de un árbol, un cáliz cristalino que derrama el agua con los primeros gérmenes.

 La exploración de las fuentes…acaso la metáfora sintética de uno de los destinos más altos de la imaginación. El juego de las figuras simbólicas que traspasan climas de magia, misterio y poesía. Hasta acercarse a las fuentes. A las varias fuentes de la fuerza que, tal vez, mueve al creador de las aves y a las tejedoras del mundo. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Cerca de las fuentes. Una evocación de la pintura de Remedios Varo", editado aquí de manera original.

Cazadora de astros (1956)

Citas:

(1) Remedios Varo fue una de las artistas participantes de la Exposición logicofobista. Esta exposición fue organizada por el galerista Dalmau en los sótanos de la librería Catalónia, en 1936. Los surrealistas del grupo logicofobistas crearon de forma independiente, sin someterse a la dirección de  París. 

(2) De hecho, la figura humana en Varo suele ser representada mediante cuerpos alargados, estilizados, en semejanza a las figuras espigadas del manierismo del Greco.