En la selva nada carece de oídos. El animal, lo vegetal, lo telúrico escuchan la flauta de la mujer extraña. De su cuello se descuelga una serpiente. Y en el cielo brilla la luna. Unas flores de largas hojas amarillas bailan en un primer plano. De la tierra y de un árbol surgen otras serpientes. La mujer se envuelve en una oscuridad que parece brotar de una cueva. Desde su rostro, con la profundidad de la noche, emerge el brillo de una mirada enigmática. Sus ojos sibilinos atraviesan al espectador. El cuadro del aduanero Rousseau La encantadora de serpientes (1907) (ver galería abajo) revela. No oculta. Revelar es disolver un anterior velo ocultador. Lo que se revela aquí es el poder de las cosas en estado salvaje. La mujer hechicera genera la música que encanta a las serpientes. Las melodías hipnóticas de su flauta atraen hacia sí lo primario y abisal. La cosa que se muestra bajo el influjo encantador de la mujer-serpiente, de la mujer-pintura, dimana una belleza extraña. La extrañeza de lo real aún no sometido y ordenado por lo civilizado. Aquí todavía no hay mercaderías o artefactos.

La aventura pictórica de Rousseau en la selva es regreso al brillo propio de las cosas naturales (1). La recuperación de la cosa natural en su espesor y extrañeza es un antecedente de la recuperación por cierto nivel de las vanguardias artísticas del siglo XX de lo real como un tejido de objetos. El objeto late allí siempre con su silenciosa irradiación de sugestión y misterio. Es una presencia real extraña. Es lo extraño objetivo que desborda una secreta vida propia que trasciende la mirada del sujeto. El objeto o la cosa que se recupera no es lo ya conocido, lo que siempre entrega una apariencia repetida, sino el objeto dotado con el poder de infundir y renovar sensaciones que inspiran al artista una expresión creadora. En esta exposición recrearemos la travesía hacia la realidad como rara música de los objetos. Consumaremos este propósito mediante la aventura creadora de algunos grandes exponentes de las vanguardias como Léger, Beckmann y de Chirico. Nos interesa el efecto creador de esta experiencia, y la idea de realidad que acompaña a esta práctica creativa.

La modernidad no tolera la alteridad o independencia del objeto como tal. La montaña, el cielo o el río sólo son en tanto ordenados o explicados por el sujeto. En la visión heideggeriana de la historia de la metafísica, el sujeto es primero el subjectum, el hypokeimenon, la idea o sustancia que subyace al tumulto cambiante de las propiedades de las cosas. En la modernidad, desde Descartes, el sujeto es equivalente al yo; un ego trascendental o absoluto en la versión kantiana y hegeliana respectivamente. El rumor extraño y misterioso de las cosas se silencia bajo las representaciones mentales del sujeto. Heidegger, en su célebre conferencia sobre la cosa, habla de la lejanía de las cosas no percibidas en su estar ahí. El autor de Ser y tiempo nos advierte sobre la época moderna como aquella donde las cosas se ocultan en su esencia propia en la máxima lejanía. Las comunicaciones tecnológicas contemporáneas provocan la ilusión de que todo es cercano. Los massmedia parecen acercar con rapidez fulminante hechos, situaciones, personas, cosas. Pero la cosa permanece replegada, lejana. Lo que hace que la cosa sea cosa no es percibido. De ahí que Heidegger se proponga pensar, desde un pensamiento rememorativo (andenken), la cosidad de la cosa (das ding). Por ejemplo, una jarra. Por la vida de la meditación reflexiva devendrá lugar de reunión de la cuaternidad de los dioses y los mortales, el cielo y la tierra (2). En nuestra época la cosa persiste en su lejanía. No puede ser percibida porque el sujeto de la modernidad oblitera su libre manifestación. El sujeto hace violencia sobre la cosa, la reduce a objeto útil, a aquello que sólo es dentro de la imagen o representación mental del sujeto, tal como Heidegger piensa en La época de la imagen del mundo (3).

Las filosofías que increpan al sujeto soberano que únicamente vive en su imagen mental de lo real, se esfuerzan en trascender el autoencierro de la subjetividad. Foucault piensa en el afuera, en El pensamiento del afuera (4); como ya hemos recordado, Heidegger medita en el sentido perdido de la cosa, como lugar de reunión de la cuaternidad (5); Bataille piensa en las experiencias de transgresión (6); Castoriadis desciende al magma (7); Levinas explora algunas formas de la alteridad o la otredad (8); Steiner postula la presencia real (9).

En la experimentación de las vanguardias, lo abstracto, o cuasi-abstracto, es una forma de salida del mundo de lo ordenado y conocido por el sujeto. En esta actitud de la abstracción como acción liberadora o separadora de lo conocido, recordaremos a Franz Marc.

En 1911, en Munich, Franz Marc crea con Kandinsky el segundo gran movimiento del expresionismo pictórico: El jinete azul. Kandinsky, el autor de Lo espiritual en la obra de arte, explora los caminos de la abstracción emotiva o lírica, primero; geométrica, después. La separación del objeto es el camino hacia la expresión de una esencia lejana que, como núcleo metafísico, palpita en la densidad de lo material. Su amigo Marc prefiere preservar la comunicación con la exterioridad, con los volúmenes abiertos de las formas naturales, de las rocas, los árboles, los animales. Pero su búsqueda ya no es representar el objeto conocido. Así, "¿Qué es lo que esperamos del arte abstracto? Es la tentativa de hacer hablar al mismo mundo en vez de a nuestra alma excitada por la imagen del mundo... La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu - imaginad que ni vosotros ni vuestra imagen existan- y el mundo permanece en su auténtica forma y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario" (10). Fuera de nuestra mirada, el mundo ya posee una forma. Una forma múltiple. Para percibir esta polifonía primaria debe acontecer la liberación de las apariencias, es decir de las imágenes y conceptos del sujeto que pretenden definir y capturar lo dinámico e indefinible de las cosas. El pasaje de la cosa como imagen subjetiva a la cosa como presencia la busca Marc mediante la quizá imposible transformación del ojo humano en ojo animal. Marc intenta pintar una naturaleza vista por el animal. Porque lo animal es seductora promesa de una pureza recuperada. La experiencia de la subjetividad, que sale plenamente de sí, acaso sólo acontece en lo efímero del éxtasis místico. La subjetividad siempre es contaminada por una constelación de mediaciones. Pero la imagen artística tal vez puede sugerir la realidad fuera de la visión ordenadora y racional del sujeto. Las imágenes que intentan expresar la presencia de la cosa, lo extraño objetivo, nacen, por ejemplo, en el arte de Léger.

Fernand Léger se vincula inicialmente con el cubismo. Junto con Braque y Picasso, es un importante difusor de la imagen cubista. Esto ocurre, por ejemplo, en su lienzo Desnudos en el bosque (ver galería abajo). Su obra luego deriva hacia una estética de la máquina con fuertes influjos en el constructivismo. Sus figuras se caracterizan por figuras donde los dibujos son delimitados por gruesos trazos negros. Muchos antes de Claes Oldenburg, y de su visión de lo bello en los objetos cotidianos, Léger vislumbra el valor estético del objeto. Así, sin vacilar, manifesta que "en la pintura moderna de hoy, el objeto debería ser el personaje principal... y desalojar al tema" (11). Lo pictórico ya no podrá ser representación o imitación sino creación e introducción de nuevos objetos-obras. El propio objeto es un algo más agregado al mundo, y no una reproducción de lo ya dado. Este proceso podemos relacionarlo con una narración literaria borgeana: La rosa amarilla (12). Aquí, Borges nos acerca al poeta Marino. Durante toda su vida, este poeta cree que el destino del poema es imitar o expresar la esencia de lo bello que cabrillea en una flor. Pero, antes de morir, el poeta ve la flor y entiende que sus versos no pueden comunicar su imagen o presencia, sino sólo crear una aproximación metafórica. La poesía, el poema no es un espejo de la belleza en el mundo; es una belleza más agregada al mundo. La belleza no se repite, se amplía. Léger piensa algo semejante cuando afirma que "cuando un objeto es bello, cuando la forma es bella, tenemos que tratar con un valor absoluto, severo, imperturbable, que consiste totalmente en sí mismo. Ante una cosa bella, no debemos imitarla ni copiarla, debemos admirarla; a lo sumo uno puede crear una obra equivalente" (13). Una "obra equivalente" significa que el poema sobre la flor no es la flor, pero se le aproxima, es "equivalente". Una obra sobre los objetos de la vida moderna no es esos objetos; sólo es su plasmación de una equivalencia. No hay imitación ni copia, ni reproducción, sino producción de nueva belleza equivalente como respuesta al estímulo de la presencia de los objetos. Así, la pintura es "cuadro-objeto", "objeto-cuadro" autónomo, en cuanto "tiene vida propia, un valor absoluto independiente del objeto representado". Lo bello de la obra coexiste, con-vive, con las cosas naturales y la diversidad de los objetos producidos por el hombre. "Una nube, una máquina, un árbol, son elementos de tanto interés como las personas y las figuras". La valoración por Léger de la difundida belleza de las cosas naturales y los objetos humanos es afín a la paralela aventura dadaísta. En Hannover, Kurt Schwitters inicia la creación de sus pinturas compuestas por collages de diversos objetos; algo que, luego, con otro criterio para la selección de los materiales, será continuado por Daniel Spoerri en sus cuadros llamados "objetos-trampas", compuestos mediante la inmovilización de una serie de objetos de la vida cotidiana, reunidos según un espontáneo azar, y que se disponen sobre superficies (como mesas o respaldos de camas) colgadas de forma vertical. Sobre estos receptáculos se exponen, inmovilizados, vasos de vidrios, botellas, platos, camisas, zapatos, cenicero con colillas. Una flor. Así los objetos liberan su rareza.

El objeto que motiva la percepción estética fascinada siempre está expuesto, o ya está condenado, a su cosificación, su reducción a un valor de cambio. Todo lo que toca el Rey Midas convertido en burgués se congela o petrifica en una magnitud económica. La fe laica del arte de vanguardia repite la oración de un arte con-fundido con la vida histórica y social para su purificación y elevación. Al dolor de las cosas y el hombre enajenados, reacciona el artista con su obra como ritual transmutación estética de las cosas mudas, utilitarias e inexpresivas. La reinvención de lo dado es el modo de cantar una realidad liberada. Frente al vértigo y torbellino de la vida moderna, Léger cree que el "único refugio" es el "intento de elevarse al nivel de la belleza". 

  La singular detonación de belleza exhalada por cada objeto sólo accede al sujeto que absorbe esa irradiación. Para Léger, el sujeto estético se caracteriza por una receptividad esponjosa: "el juego elástico de los colores complementarios, que transporta a los objetos a una realidad diferente, se encrespa, se embriaga con toda esta vida, que lo penetra en todas direcciones. Ahora es una esponja, el sentimiento de una esponja, de la transparencia, del estado agudo. Un nuevo realismo (14)".

Contrastes de objetos (1930) (ver galería abajo), es un ejemplo de la búsqueda de Léger del nuevo realismo que le permita al objeto resplandecer en su poder propio. En el centro de las escena, un disco y un manojo de llaves aparecen imbuidos de una fuerza de sugestión que desaparece en la vida cotidiana.

La esponja es superficie irregular, tachonada por agujeros y cavidades. La esponja es la discontinua absorción de la rareza circundante (15).

Mediante esta percepción esponjosa, el artista descubre la realidad como un estado de vitalidad estética. De vitalidad sensorial. Esta experiencia no es nueva. Es el continuo destino y obsesión de la pulsión artística en todas las épocas (16). Sólo varían los medios para buscar ese estado. Así, lo real como vitalidad estética en la abstracción de un Malevich, o un Mondrian, surgen por un camino diferente. Para el pintor ruso del suprematismo o para el holandés del neoplasticismo, el objeto debe ser sacrificado para que en lo bidimensional de la pintura surja un estado que será vital y estético en tanto manifestación de una realidad pura, universal, y ajena a las pasiones humanas.

  El realismo de Léger y la abstracción son sendas distintas. Pero, al final del encantado arroyo de las pinceladas y las imágenes, siempre vive la reinvención de lo real como estado de vitalidad estética.

Y los objetos siempre son dentro de un espacio. Max Beckmann meditó de manera aguda en torno a esta precedencia de lo espacial. Acaso todo la historia del arte es un lento descubrimiento de la luz, el color, las figuras y la perspectiva como propiedades del espacio. Beckmann pertenece al expresionismo influenciado por el desgarramiento de Munch. Luego, se desplaza hacia la Nueva Objetividad. Su pintura emblemática es acaso La noche (ver abajo), la demoledora recreación de un acto de violencia y tortura dentro de una intimidad familiar vejada.

  En una famosa conferencia en Londres, en 1938, Beckmann manifesta que "el espacio y siempre el espacio es la divinidad ilimitada que nos rodea y en la que nosotros mismos estamos contenidos" (17). El espacio preexiste. Es infinito. Y, por lo tanto, ninguna forma particular puede obturar o cerrar su abierta y vacía profundidad. La creación misma de nuevas figuras por el artista es un necesario ocultamiento o refugio respecto a su amplitud insondable. Beckmann lo atestigua así: "Este espacio infinito que uno tiene que volver a llenar una y otra vez, con algunos trastos en primer plano, para no ver tanto su pavorosa profundidad (18)". En la pintura oriental zen, la percepción del vacío e infinito espacio subyacente, desmaterializa los objetos. En Beckmann el espacio no es lo que desmaterializa, sino que es receptáculo de una densidad estética que también es religiosa: " mi taller...se colma de figuras de la antigua época y de la nueva...Entonces esas figuras toman forma y se me aparecen tangibles en el gran vacío e incertidumbre del espacio, al que doy el nombre de Dios. Del mismo material son las calles con sus hombres, mujeres y niños, sus damas y sus prostitutas, sus camareras y sus duquesas (19)".

El objeto que se recorta sobre el espacio infinito y misterioso debe ser plasmado con "rotundidad exagerada". La exageración no como ornamentación plateresca "sino como plenitud y plasticidad". Para Beckmann el misterio no llega a la superficie como un tenue e inasible vapor. Es la extrañeza que siempre estalla en los objetos. De ahí que el objeto nunca termine por mostrarse en todo lo que es. El objeto así posee cierta irrealidad que sólo puede ser mitigada por la pintura. El arte para Beckmann será fiel a la presencia del objeto traspasado por el enigma del espacio. Beckmann imagina un encuentro con William Blake. El poeta de Las bodas del cielo y el infierno lo exhorta a tener siempre confianza en las cosas. Al artista alemán le gustaría acaso imaginar a las cosas como movedizas escamas sobre el cuerpo invisible de un dios. Beckmann habla entonces de una "objetividad trascendente". El objeto que se debe expresar se abre y desborda dentro de los valles profundos del espacio.

  Las cosas devienen un magnético imán para la mirada artística de vanguardia que se abre a la rareza del mundo, a la extrañeza objetiva. El último gran visionario de esta experiencia que indagaremos es Giorgio de Chirico. Un visionario longevo. Su corazón resonará con fuerza por noventa años. Arthur Danto, en su discutible tesis sobre El fin del arte, habla de Chirico como ejemplo de un arte que, luego de llegar a un estilo consagrado, se repite indefinidamente. Rara afirmación porque la obra de de Chirico es cambiante y múltiple. La pintura metafísica es el pliegue más conocido de su arte, que sólo domina su producción en el período de 1912-1919. En su devenir creativo anterior, cultiva el simbolismo; y en el posterior, sólo ocasionalmente volverá a aquel momento que constituye la clásica obra que los surrealistas admiraron. De hecho, la primera afinidad y veneración hacia el maestro italiano de origen griego, se disipa cuando de Chirico se encuentra en la Villa Borghese con una obra del Tiziano. Se orienta entonces hacia una decidida reinvención de la pintura de motivos clásicos. Así de Chirico recrea La caída de Faetón, pintada por Rubens; La joven dormida, de Watteau; un Retrato de hombre, de Tiziano; o La Villa Falconieri y La Villa Medicis, las conocidas vistas de Velázquez pintadas en su segundo viaje a Italia. De Chirico gusta también de retratarse, como Rembrant o Goya, en numerosos momentos de su vida y con distintos atuendos. Pero lo que aquí nos interesa es el de Chirico canónico, el visionario arrobado por el misterioso influjo de las plazas italianas.

De Chirico era lector de Nietzsche. El autor de Así hablaba Zaratustra había manifestado su nostalgia del infinito en la "precisa geometría de la plaza de Turín". Chirico sitúa a Nieztsche como descubridor de "una poesía extraña y honda, infinitamente misteriosa y solitaria, que surge de la atmósfera de una tarde de otoño, cuando el tiempo está más claro, y las sombras son más largas que en verano (20)". Esta percepción de una vitalidad sutil e indefinible es inducida por varias ciudades italianas y mediterráneas. Pero principalmente por Turín. Al deambular en las tardes otoñales por la ciudad turinesa, y luego en Ferrara, el pintor siente una corriente de presagios, "el significado mágico de las cosas". El antecedente de esta percepción es Nietzsche. Pero la reacción arrobada ante lo extraño objetivo también es una experiencia procedente de la prehistoria, ya que "el primer hombre debió ver signos mágicos pintados por todas partes, debió estremecerse a cada paso". La apertura a la rareza de las cosas es una experiencia inmemorial, ancestral. Pulsión atávica que regresa en el artista moderno de vanguardia. La extrañeza percibida pertenece a un no-sentido, a un non-sens, una ausencia del sentido lógico. La intensidad extraña de las cosas es presencia a-lógica. 

De Chirico pinta las plazas italianas espolvoreadas por una indefinible rareza. En La recompensa del adivino (1913) (ver galería abajo), la luz de la tarde baña una inmóvil estatua recostada, y atraviesa una arquería, y coexiste con las sombras que tapizan una parte del suelo y la fachada de un edificio coronado en su frontispicio por un reloj. Tras una pared de ladrillos aparecen unas palmeras. Lo dinámico y lo inmóvil coexisten con un espacio donde hierve una magnética seducción. Lo urbano se desdobla en lo conocido y lo desconocido.

La imagen mágica exige una transmutación de la percepción habitual. Un pasaje de lo repetido y conocido hacia el restallar de la sorpresa. El salto de lo ya experimentado a la irrupción de la extrañeza fuerza la salida de la lógica. La lógica de lo cotidiano es una silenciosa reinstauración del recuerdo. Al ver algo, lo asociamos inconscientemente con una identidad o definición lógica previamente internalizada. Nuestra percepción cotidiana es la repetición de una cadena de recuerdos. Sólo la liberación del mecánico retorno de las remembranzas permite la apertura a la realidad de las cosas que vibran ante nosotros. De Chirico entonces afirma: "Supongamos que, por un momento, y por razones ignoradas e independientes de la voluntad, se rompa un eslabón de la cadena; quién sabe cómo vería entonces al hombre allí sentado, la jaula, los libros; qué sorpresa aterradora...Entretanto, la escena seguiría siendo la misma: sería yo el que estaría viéndola desde otro punto de vista, y así llegamos al aspecto metafísico de las cosas" (21). La pintura metafísica será entonces acto de revelación de lo que es fuera de las secuencias lógicas del recuerdo. Las cosas se mostrarán en su rareza, liberarán la sugestión de su extrañeza objetiva.

Giorgio de Chirico plasma esta experiencia también en su poco conocida y notable novela Hebdómeros, escrita en 1929; es decir, su escritura ocurre luego del apogeo del estadio metafísico de su pintura. Mediante la palabra y la evocación verbal de especiales estados sensitivos, el artista ahonda la experiencia de la salida del objeto lógico y conocido. Así, en la mencionada obra, refiere que una forma corriente de ocultamiento del valor del objeto consiste en proyectar sobre las cosas el color de los objetos ya conocidos. Un cazador puede pasar junto a una codorniz y no advertir su presencia porque su plumaje se ha mimetizado con el terreno. De manera semejante, en la vida cotidiana cada objeto se impregna del ambiente ya conocido y se pierde u oculta en él (22). De ahí que sea necesario descubrir las cosas, de modo tal que la irradiación del objeto se acerque a una profundidad sensorial que lo ligue también con la madre eternidad (23).

En de Chirico la realidad será entonces lo insólito y extraño, el rumor mágico, ya no una sistemática geometría ordenadora. Esta experiencia llevará a que lo imposible ocurra en el espacio. En el espacio coexistirá lo heterogéneo. De Chirico pinta la imposible cercanía de una diversidad de objetos fuera de su lugar lógico o previsible. Una anticipación de la típica imagen surrealista. La confirmación del apotegma del arte surreal pronunciada por el profeta Lautréamont: "El arte es el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones". El lugar de encuentro de lo diferente es acaso emanación del espacio extraño y precedente, de pavorosa profundidad, que antes nos hacía recordar Beckmann. Un canto de amor (1914) es la obra arquetípica de de Chirico donde acontece la confluencia heterogénea de lo diverso. Sobre la pared de una edificación brilla el rostro de un joven modelado en yeso. Y, a un lado, se cuelga un guante de plástico rojo. Y cerca, sobre un piso oscuro, yace una pelota verde. Convergencia de lo heterogéneo. Yuxtaposiciones y coexistencias que laten también en La conquista del filósofo (1914) (ver galería abajo). Aquí, unas alcachofas descansan junto a un cañón; y un reloj. Una gran columna, de reminiscencias clásicas, palpita junto a un tren que, cerca de una chimenea, infunde un paradójico movimiento-quietud. En Estación Montparnasse (1914) (ver galería abajo), la impresión de extrañeza es conseguida mediante los contrastes de las figuras quietas, serenas, y la ilusión de movimiento de un tren y de las banderolas impelidas por un viento inexistente. A su vez, la perspectiva ascendente de un camino amarillo, donde se yerguen dos presencias humanas, conduce, de manera imposible, hacia el tren que combina paradójicamente el desplazamiento y la permanencia. La presencia de las bananas en primer plano, en el ángulo derecho, subraya el carácter otro, metafísico, de una ciudad atravesada por una fuerza enigmática. En El profeta (1915) (ver galería abajo), un maniquí (otro típico recurso iconográfico en de Chirico) con un ojo clarividente en medio de la frente, ve una pizarra donde, quizás, mediante líneas en perspectiva, se materializa su misteriosa visión.

  El descubrimiento de la imagen metafísica-surrealista implica una ruptura de lo lógico, que condiciona también la naturaleza de lo manifestado. Acaso deberíamos meditar, aunque sea con una contenida brevedad, en el significado de una experiencia de ruptura. Pensemos primero en la ruptura como quiebre, pero dentro de una secuencia continuada. Las rupturas en la historia de la ciencia son parte de un proceso unitario. Hay cambios y modificaciones, novedades, nuevos paradigmas, superación de obstáculos epistemológicos. Pero no salto de un nivel de realidad a otro. Las rupturas en las ideas o en los procesos históricos acumulan o despliegan diferencias, siempre dentro de un mismo movimiento que se modifica. La dialéctica hegeliana integra y supera las producciones de rupturas y conflictos. Las constelaciones de rupturas anteriores en la historia de la filosofía son parte de momentos diversos dentro de un único proceso superador. Por el contrario, la ruptura de la "cadena de recuerdos" de de Chirico, o en la tradición del zen, es salto a otro nivel o proceso de lo real. Este salto es brusco, repentino; nunca es gradual. Por lo repentino e imperioso, es estallido violento de una potencialidad. El estallido de las imágenes o asociaciones que expresan lo no lógico es intensidad que se diferencia respecto a la mesura de un movimiento gradual. El estallar de la imagen o de la impresión pre-lógica es salto y apertura, ampliación y revelación de napas más sutiles y diferentes en el devenir temporal. El estallido de la creación de lo no-lógico se contrapone a la violencia de la dominación que estalla como desigualdad social en los individuos.

  Lo no lógico emerge como fulgurante detonación. La cosa ordenada que repite una previsible secuencia lógica, es, al fin de cuentas, una construcción subjetiva. La percepción del extrañamiento objetivo es una emancipación parcial (nunca total) del objeto marcado por una imagen-esquema generada por el sujeto. Lo real del objeto quizá podría ser sin la determinación de una subjetividad constituyente. Por eso, la recuperación de la alteridad e independencia de las cosas es una forma de desestabilización del antromorfismo. La negación de la mirada antropocéntrica en la percepción estética de de Chirico nos hacer recordar un momento puntual del pensar de Spinoza. En el apéndice de la primera parte de la Ética explicada según el modo geométrico (24), Spinoza arremete contra la idea de la finalidad en la naturaleza. El hombre supone que la naturaleza se mueve en pos de un fin. Pero la naturaleza como manifestación de Dios es ya perfección y necesidad. No precisa de un devenir hacia una condición perfecta. Por eso "la naturaleza no se ha prefijado ningún fin", y " las causas finales no son sino ficciones humanas." En una extrapolación más allá del contexto de la filosofía de Spinoza, podríamos pensar que el objeto despojado de enigma, y sin la sugestión de su rareza, es otra forma de la ficción antropocéntrica. Así como el hombre quiere que la naturaleza tenga un fin, quiere también que el objeto sólo tenga un valor utilitario u ornamental.

Y el artista se siente a veces fatalmente atraído por una niebla misteriosa que atraviesa la diversidad selvática que nos rodea. De Chirico imagina una acción o influjo fatal en El enigma de la fatalidad (1914) (ver galería abajo). Una pintura de forma triangular. Su atípica forma es afín a la distribución tipográfica de los versos del poema de Dylan Thomas, Visión y plegaría (25). Aquí, los versos adquieren la forma de un cáliz. En la pintura-triángulo de de Chirico, una mano enfundada en un guante rojo se descuelga sobre unas baldosas blancas y negras sobre un fondo poblado por paredes diagonales con arcos y una chiminea en el centro. Fatal es lo que se impone y atrae; fatal puede ser el peso insalvable del hado o el fatum; o fatal es la atracción del espacio y sus presencias extrañas.

Citas:

(1) Lo arcaico de la selva en Rousseau se confunde también con el cuerpo y la sangre. En buena parte de su serie selvática, pintada entre 1904 y 1910, sobresalen las escenas de cazas o combate entre animales, o entre hombres y animales. Su otro gran lienzo de inspiración selvática es El sueño, donde una mujer desnuda y reclinada escucha nuevamente una música de flauta y contempla la mágica riqueza vital que la rodea. La selva en Rousseau deviene entonces ámbito de irrupción de lo onírico, la vivacidad y variedad cromática, el arcaísmo y la crueldad.

(2) Véase M. Heidegger, La cosa, en Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, pp.143-159.

(3) Cf. M. Heidegger, La época de la imagen del mundo, en Caminos de bosque, Madrid. ed. Alianza, pp.75-109. 

(4) Cf. M. Foucault, El pensamiento del afuera, ed. Pretextos.

(5) Heidegger manifiesta: "La cosa no está "en" la cercanía, como si está fuera un continente. La cercanía prevalece en el acercarse como el hacer cosa de la cosa. Haciendo cosa, la cosa hace permanecer a los Cuatro unidos -tierra y cielo, los divinos y los mortales- en la simplicidad de su Cuaternidad, una Cuaternidad que está unida desde sí misma", M. Heidegger, La cosa, op.cit, p.155. 

(6) Cf. G. Bataille, La parte maldita, Barcelona, Icaria. 

(7) Cf. C. Castoridis, La institución imaginaria de la sociedad (dos volúmenes), ed. Tusquets.

(8) Cf. E. Levinas, Totalidad e infinito, Salamanca, Sígueme; o El tiempo y el otro, ed. Paidós.

(9) Cf. George Steiner, Presencias reales, en Pasión intacta, Madrid, Ed. Siruela, pp. 49-79 (o también versión completa de la obra editada por ed. Destinos).

(10) Franz Marc, en Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, p.102. 

(11) Fernand Léger, Objeto nuevo, en Walter Hess, Documentos para la comprensión de la vida moderna, Buenos Aires, ed. Nueva visión, p.132.

(12) J. L. Borges, La rosa amarilla, en El hacedor, en J. L. Borges, Obras completas, volumen II, Buenos Aires, Emecé.

(13) F. Léger, op. cit, p. 132.

(14) Ibid., pp.133-34.

(15) Lo esponjoso es a su vez una forma de lo elástico; la alusión a lo esponjoso-elástico como forma de manifestación de la riqueza sensible del entorno material o como forma de percepción del sujeto sensible, se halla también en Cortázar, p.ej. en su prosa El perseguidor, en J. Cortázar, Cuentos completos, v.I, Buenos Aires, ed. Alfaguara, p. 231; y obsérvese también las alusiones cortazarianas al "sentimiento de esponja" en J. Cortázar, "La casilla del camaleón", en La casilla de los Morelli, Buenos Aires, Tusquets, pp.94-100.

(16) El efecto de la obra entendido como presencia sensorial puede ser relacionado con las meditaciones estéticas de Deleuze y Guattari a propósito de la obra de arte como bloque de sensaciones. Cf. Deleuze y Guattari, Precepto, afecto y concepto, en ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, ed. Anagrama, pp. 164-201

(17) Mac Beckmann, La realidad desconocida, en Walter Hess, Documentos, op.cit., p.136.

(18) Ibid.,pp.135-36.

(19) Ibid, p.136.

(20) Giorgio De Chirico, Ruptura de la conexión lógica, en Walter Hess, Documentos, op.cit, pp.138-39.

(21) Ibid., p.138.

(22) La salida de lo lógico y el ocultamiento del objeto dentro del ambiente conocido surge de esta manera en la narrativa de Hebdómeros: "...es algo que parece extraño, algo que me obliga a discutir con mis semejantes. A riesgo de pasar por un desequilibrado y de sentir luego a mis espaldas las burlas de los lógicos, de los que creen poseer las claves de las causas y los efectos, y la tabla de valores para cada cosa en este bajo mundo. Y sin embargo, estoy seguro de que la cosa no va así; esas malas costumbres, esos falso movimientos que la humanidad, de su infancia acostumbra a hacer, es lo que ha falseado el camino de la verdad o lo que, mejor dicho, ocultándolo, rodeándolo de niebla y vaho, lo empaño, le confirió el color de los objetos que lo circundan en la tierra, de modo que se confunde con el ambiente hasta el punto de que el hombre distraído pasa por su lado sin reconocerlo, junto a la codorniz inmóvil sin advertir su presencia porque el color de su plumaje se confunde con el del terreno en que se halla", en Giorgio de Chirico, Hebdómeros, Barcelona, Ediciones del Cotal, p.133.

(23) Así de Chirico manifiesta: "...no conviene excederse en galopar a lomos de la fantasía..., lo que conviene es descubrir, pues, descubriendo, hacemos posible la vida en el sentido de que la reconciliamos con su madre la Eternidad; descubriendo pagamos nuestro tributo a ese minotauro que los hombres llaman el Tiempo y que representan bajo el aspecto de un anciano alto y enjuto, sentado con expresión absorta entre una guadaña y una clepsidra", en Hebdómeros, op.cit, p.136.

(24) Cf. Spinoza, Apéndice de primera parte, de Dios, de la Ética demostrada según el orden geométrico, México, Fondo de cultura económica, pp.43-49.

(25) Dylan Thomas, Visión y plegaria, en D. Thomas, Poemas completos, Buenos Aires, ed. Corregidor (trad. Elizabeth Azcona Cranwell), pp.165-176