Por Esteban Ierardo 

El juramento de los Horacios, de David.

I

El siglo XIX brilla con muchos colores. Su lienzo es neoclásico, romántico, realista, impresionista, proto-expresionista, simbolista… Como todo arte, la pintura quiere expresar. Un no decir, una renuncia a la expresión es ya un decir que expresa. Parte de la pintura en la vanguardia neoyorkina de la década del 50’, se contenta con la materialidad del soporte que se presenta a sí mismo. El acto pictórico quiere aquí reposar. Ser pintura pura. Una pretendida cumbre en la evolución de las artes plásticas desde su finalidad mágica en las cavernas hasta la abstracción que expulsa todo contenido figurativo en el siglo XX.

Pero, estimamos, la medusa del hecho pictórico es deslizamiento hacia una presencia. La presencia es aquello que, en su fuerza de irradiación, oficia como lo máximamente real en un momento dado de la historia. Esa presencia-fecundidad, presencia-realidad, es, por ejemplo, la del cuerpo humano idealizado en el arte clásico; es la cúpula de la iglesia bizantina que hace presente la figura del Cristo Pantocrator, flanqueado por cuatro ángeles o profetas, con toda su carga simbólica; es la dignidad humana restaurada, tras las oscuridades medievales de la caída, en el David miguelangelesco. O es el romanticismo floral que percibe la naturaleza presente a través de jardines con escasa intervención humana.

Nuestro deseo aquí es ensayar una posible significación de las varias facetas de la presencia-realidad en la pictórica del siglo XIX. En este hacer presente lo percibido como lo real por el artista siempre la idea (o las ideas) emergen en la integración de luz, color y pensamiento.

II

El padre los convoca. Les entrega las espadas. Cerca, desfallecen las mujeres. Los hijos no temen. Extienden sus brazos firmes, hacia los metales que matan. Los Horacios no dudan (1). Son tres en un solo cuerpo. Cuando baje el rayo del destino, matarán a sus tres enemigos: los trillizos "Curiacios" de Alba Longa , para así resolver una disputa entre esta ciudad y Roma.

David inmoviliza en un instante la pasión bélica de los hermanos romanos en El juramento de los Horacios (1784). Sus pinceles no danzan ni se desparraman. Pigmentan con sobriedad. Con precisas líneas y planos que sitúan los cuerpos en perspectivas espaciales rigurosas. La luz no es protagonista. Es la claridad que deja ver. Los cánones del realismo imitativo de la antigua Grecia se reaniman en los tiempos de la Bastilla arrasada. Proporción. Armonía. La primacía del dibujo sobre el color. Lo neoclásico.

Lo clásico griego es entrevisto por Winckelmann en su Historia del arte antiguo (1764). El coleccionista y viajero pondera la "noble sencillez", la "tranquila grandeza", la imperturbabilidad. Lo inmutable del carácter entre las borrascas de la pasión.

La adoración de la idealidad imperturbable clásica serpentea en el neoclasicismo, que legitima el canon de la forma noble y bella desde las Academias de Artes. Instituciones que dispensan una enseñanza formal desde la época de los hermanos Carracci.

Las pinturas de David son síntesis programática de lo pagano de la forma equilibrada. Solemne. La adhesión del pintor de la Revolución Francesa al realce de la presencia humana en el primer plano, y a las líneas rigurosas, lo acercan a la escultura de relieve. Su pintar es la exaltación fría de lo heroico, o del personaje de destino histórico. Épica gélida. Pero a la vez grandilocuente y monumental en Los lictores devuelven a Bruto el cuerpo de sus hijos (1789).

David prefiere los bustos de la antigua Roma a los modelos vivos. Las sepultadas Pompeya y Herculano regresan a la luz del día en un nuevo periodo de fervor arqueológico Y al volver su imaginación hacia las escenificaciones arquitectónicas romanas, David reconstruye edificaciones gloriosas de otrora, a diferencia del afecto de los pintores del barroco, como Poussin o el Lorenés, por las ruinas de la Roma desaparecida.

La Francia revolucionaria se autoconcibe como émula de la vieja Roma republicana. Cicerón, Catón, Séneca no son personajes antiguos. Son la energía restauradora de una sociedad que pretende tejerse con una nueva trama valorativa. El calendario también vuelve al ordenamiento pagano de los días y estaciones. Robespierre se piensa un nuevo Catón. El propio Sade también encuentra en la romanidad la salud vital que oponer a la represión católica del instinto.

Así, no sólo Grecia es la gran inspiración. Roma grita su retorno como modelo ético-político. Roma primero es nostalgia republicana. Después, es apoteosis imperial. Napoleón porta la corona de laureles, signo de la fama inmortal. Las águilas de las legiones romanas renacen en los estandartes del ejército napoleónico.

Y el Gran Corso estima el arte, la cultura egipcia. Y los mármoles de la exaltación fría: Canova. Canova, el que convierte la carne en frialdad pétrea. Ya dentro el siglo XIX, los mármoles de Canova trasforman al emperador, o a su hermana Paulina, en émulos de Apolo y Venus. Paulina luce reclinada, como una mujer aristócrata romana; en un gesto que, a su vez, es el modelo del retrato de la Madame Récamier, reclinada a la manera de una matrona de Pompeya, que pinta David.

Lo neoclásico es la prisión de la forma perfecta. El artista mejor dotado para este estilo es el dueño de sí. El temperamento sereno que continúa reglas. Y crea una variación del canon. En la teoría del acto creativo neoclásico, el artista es autocontrol, aplicación conciente de los medios técnicos para componer la imagen. Cunde así la expresión fría de las pasiones de los héroes de la antigüedad. Con una intencionalidad, como en David, de exaltación de valores superlativos. Aunque intervenga la emoción, la evocación de las pasiones humanas en el neoclásico es matemática de la composición. Es el arte del hacer visible lo real como presencia de la belleza matemática y el pasado idealizado. Y en esta dinámica del dar o des-cubrir presencia, el rigor lógico debe encauzar el efecto emocional y estético del acto artístico.

Pero la primera pintura emblemática del sigo XIX es, sin duda, la rebeldía romántica. La creación desde la tormenta, no desde torres geométricas. El artista no debe ser ya técnico. Sino poietés, creador. Ya no será la exaltación fría. El artista debe ser el inspirado. El coronado por la musa. El de la exaltación sanguínea, no helada. El endiosado. Quizá por eso posible preámbulo del romanticismo pictórico es Ingres, de primera filiación neoclásica, que bracea luego hacia acantilados románticos. Es el pintor de Apoteosis de Homero (1827). La musa acomoda la corona de laureles sobre la cabeza, de ardor divino, del cantor de la Ilíada. Alguien le acerca la cítara. Una multitud espera. Detrás, un templo clásico subraya la atmósfera pagana...

La musa que desciende hacia el artista es lo inconciente, lo irracional. El reverso de la lógica y el lenguaje. Desde donde ascienden los centauros del color.

La noche sublime.

La oscuridad íntima…

III

La barcaza se desliza pesada. Sostiene a los dos poetas, de pie. Cerca, desesperados, se amarran a sus bordes hombres solitarios, desnudos. Condenados. Que buscan alguna salida de la laguna Estigia. Siempre la luz está vedada por un cielo plomizo, de vahos sulfurosos. Uno de los poetas alza una mano. Mira la lejanía. Su rostro trasunta sorpresa y angustia. El otro, con su cabeza cubierta por una corona de laurel, luce enfundando en una radiante capucha roja. Sus facciones exhalan una madura serenidad. El signo de la calma clásica. Virgilio guía a Dante en su periplo por el infierno. El creador pagano protege al vate medieval allí donde ruge el grito y la desesperanza. Lo protege en la Divina comedia. Y en Dante y Virgilio en el infierno (1822), de Eugenio Delacroix.

En otra imagen del mismo pincel, un orden opresivo estalla. La Bastilla se ha desmoronado. Pero lo luego es la restauración borbónica. La postergada causa republicana gana de nuevo las calles en la Revolución de 1830, que derroca al rey Carlos X y sitúa en el trono a Luís Felipe, hijo del Duque de Orleans. Delacroix pinta ahora La libertad conduciendo al pueblo (1830). El pueblo rebelado es un huracán de fusiles. Es el hombre que busca su expansión. No el castigo repetido e infernal que contempla Dante. Donde antes había pecadores, ahora yacen muertos caídos durante el combate; donde antes eran los poetas viajeros, en el centro de la composición ahora es la mujer-diosa, la deidad-libertad de la bandera tricolor. Aquí no prevalecen las líneas estáticas, pulcras, los planos de la académica perspectiva de David. Ahora es la torsión, el arremolinamiento, el dinamismo. El color que dibuja líneas, pinta volúmenes. La libertad que guía al pueblo es también el color que se libera de su anterior condición de accidente de la forma…

Llega la vehemencia romántica. El cristal frío neoclásico se resquebraja por un calor que quema…

El color sanguíneo romántico descompone toda armonía serena. El color romántico es nueva emergencia del colorismo sensual y exaltado de la Escuela Veneciana de pintura (Tiziano, Tintoretto, el Veronés). De ese estilo del Renacimiento que tanto fastidio provoca en Miguel Ángel y los defensores del estilo romano-florentino donde el dibujo prevalece sobre el color.

En la idea que bailotea desde los pigmentos, la pintura romántica es confirmación de la subjetividad moderna. En el suspiro medieval de un milenio, el hombre es sujeto caído. El condenado por el error en el Edén. El hombre se autopercibe como pecador. Como ser mutilado. Desposeído de todo valor intrínseco. Un fango humillante tizna su rostro. Pero, lentamente, Europa recupera la luz del hombre cantada en el coro de Antígona, o la majestad del cuerpo humano idealizado en la escultórica grecorromana.

El Renacimiento es exaltación del cuerpo humano en Hamlet; o en el Discurso de la dignidad humana, de Pico Della Mirandola. Y luego, desde la prosa filosófica, Descartes, Kant, Hegel, convierten al sujeto en origen del saber, en constructor de la verdad bajo las garantías de un pensar racional. El ave de lo verdadero ya no se refleja en el espejo del sujeto. Es el sujeto ahora el que enuncia o irradia lo verdadero. El sujeto como candil, lámpara (según la metáfora de Abrahms), ya no como espejo pasivo (2).

El romanticismo alimenta al sujeto iluminante. Pero la irradiación del sujeto es aquí principalmente tumulto pasional, potencialidad inconciente de creación, la libertad de la fantasía. Todos tesoros que surgen de una interioridad pre-rracional. Mas la razón no es la enemiga. Sólo es daga peligrosa cuando pretende ser el único lenguaje del sujeto. Este peligro asciende desde la mirada ilustrada, desde su apego a una razón totalizante. Por eso, frente al sujeto ilustrado convive la fantasía-pasión romántica. El sujeto que libera los poderes de su interioridad. El artista romántico ya no se somete a ningún código, a ningún arte poética. Ya no más la poesía de la métrica precodificada, o la pictórica del academicismo neoclásico. Ahora es el verso libre, o la imagen del cromatismo sanguíneo.

La fibra romántica se anuncia con el prólogo del Cromwell, de Víctor Hugo; con las Baladas líricas de Woordswort y Coleridge; con las Meditaciones socráticas, de Hamman; o la Idea de Herder. También los Proverbios del infierno dentro de Las bodas del cielo y el infierno de William Blake son la conciencia romántica que lentamente se piensa a sí misma. Pero la imagen impacta con más poder que el concepto; la imagen supera aun a la palabra lírico poética. El desborde cromático de los lienzos de Delacroix es una introducción al estado romántico más contundente que su autojustificación ensayístico-filosófica.

La atmósfera de hipnótica imaginación, una tendencia a lo siniestro, a lo misterioso y asombroso, brotan de las litografías con las que Delacroix ilustra el Fausto de Goethe. El acierto expresivo de estas composiciones asombra al propio maestro de Weimar. El universo poético de Byron lo inspira, asimismo, en El naufragio de Don Juan, o el Pashá. Dante es el viajero de los mundos escondidos rescatados por el prerrafaelista Rossetti, por Schelley o Chateaubriand. En el lienzo de Dante y Virgilio antes comentado, la admiración por el maestro de la Divina Comedia es ostensible. Pero Byron y Dante son estimulaciones desde lo épico literario. Como pintor, Delacroix debe construir una épica de la imagen, el arrebato de la inmediatez visual. Sus precedentes admirados aquí son los monumentales lienzos de Rubens, o el dramatismo de la simbiosis luz-penumbra de Rembrant.

El brillo de los colores es el nervio más expresivo de la pintura de Delacroix. "El gris es el enemigo de toda la pintura… eliminemos de nuestra paleta todos los colores terrosos…cuanto mayor sea la diferencia en color, mayor será el brillo". El brillo cromático es la gramática primaria del lienzo. La pintura es color. Esto es: impacto sensorial y visual, estremecimiento emocional. No halago a un ideal de armonía intelectual, o de sobriedad compositiva.

El color ya no es accidente que da una coloración determinada a una forma. Es ahora lo que des-cubre el espacio y muestra la presencia de lo real como devenir intenso. El color sanguíneo pinta lo que antes era ausencia. Por la primacía del cromatismo la pintura romántica escenifica su absorción de la vida como pulsión de dramatismo y agitación. Algo que Delacroix cristaliza con vigor en La muerte de Sardanápalo (1827). Tras ser derrotado, Sardanápalo, un rey asirio del siglo VII ac, antes de rendirse ordena la ejecución de todas las mujeres, concubinas y esclavos. Desde un rincón de penumbra, con fría serenidad el rey contempla la matanza; y, en especial, se concentra en la muerte inminente de una bella concubina desnuda, joven y bella, a punto de ser traspasada por una daga de un hercúleo vasallo. La violencia y el dramatismo convierten a la pintura en vida cuya intensidad se asocia a una vehemencia perturbadora. La antitesis de la serena elevación neoclásica.

La pictórica romántica hace presente el torbellino de las pasiones humanas; o la violencia de las fuerzas elementales en las múltiples imágenes de naufragio. Esos naufragios tan abundantes en los lienzos románticos, como La balsa de la Medusa, de Géricault.

Pero el romanticismo late en la contradicción. En contra de la degradación medieval, afirma los poderes del sujeto (lo mismo que lo ilustrado, o el pensar científico desde Bacon hasta Newton). Convalida la autonomía del sujeto digno. Defiende la teoría y practica de la genialidad creadora. Del genio, que por su propia singularidad irrepetible, enciende el fuego de la obra. Es solidario con la iniciativa privada del individuo burgués. Pero, a su vez, es conciencia trágica de sus claroscuros y pérdidas. Argullol ha evidenciado con suficiente precisión la tragicidad del héroe romántico en El héroe y el único. Héroe que postula infinitos. Arde con el deseo de experimentar la unidad del universo. Aspira asimismo a bucear en aguas subterráneas y misteriosas. Pero sabe que no habrá reconciliación ya con la colmena del universo. Sabe que está escindido de la naturaleza. Y esa separación es trágicamente insuperable. Aun así, no renuncia a lo absoluto. Busca el uno bajo la conciencia de que el individuo moderno, fuertemente contrastado y afirmado, es rocío separado de la hierba. Por eso, lo romántico alza al sujeto a una altura celeste. Pero a la vez lo anonada, lo contrae o disipa en una pequeñez que sólo puede contemplar y no fundirse con lo infinito. Imposibilidad de la unión que acontece, por ejemplo, en la pictórica romántica de Friedrich; o en las pulsiones desmaterializantes del sujeto y la forma en Turner.

Y Friedrich pinta un monje que camina en la orilla del mar. El hombre, empequeñecido, contempla un mar que parece confundirse con el cielo penumbroso. El contraste entre la pequeñez de la presencia humana y la inmensidad del paisaje contemplado anonada al espectador. Lo entrega a una experiencia de lo sublime. Lo sublime primero es motivo de meditación para Longino, en el mundo antiguo. Burke y Kant reaniman la reflexión sobre las diferencias estéticas entre lo bello y lo sublime. La sublimidad, como el sentimiento de lo numinoso en Lo santo de Rudolf Otto, es lo que fascina y horroriza. Fascinación ante un poder de amplitud inabarcable; horror ante una profundidad inconmensurable e impenetrable para la razón. Lo sublime hace presente lo incognoscible como fuerza que re-expone al hombre a una realidad superior, ajena a su voluntad. Entonces, las alas seguras del sujeto de la modernidad se derriten como las de Ícaro. Al pretender la cercanía a lo infinito que siempre se sustrae, el vuelo se quiebra. El sujeto cae. No por castigo de un pecado. Sino por la ilusión óptica que hace que el sujeto se vea más amplio y omnipresente que el propio universo.

Friedrich, pintor arquetípico del paisajismo romántico, sacraliza la naturaleza. Respira panteísmo. El altar no es el templo cerrado. Es el bosque y la materia desnuda. Donde hierve lo divino, inseparable de la materia. En muchas de sus obras, se repite el aire de grandeza poética y divina que se compenetra con la materialidad. Y se reitera el sujeto que contempla un poder natural que desborda su mirada. El que observa se vierte así más allá de sí mismo, se esparce en lo amplio. Este verterse es un modo de abandono de las formas que limitan e individualizan. Es el ingreso al fervor de la plástica romántica por la niebla. Por la bruma que disipa formas carcelarias. Es el apego de Turner por la difuminación del mundo como forma. La forma se de-forma entonces en una recurrente viscosidad. Aquí los colores y figuras se borronean. Difuminan. Se derraman en una materia fluida que, por negar la figura nítida y diurna, se acerca a lo amorfo abismal. En su pintura La tormenta de nieve… late el arquetipo de la estética disolvente turneriana, verdadero antecedente de la pulsión abstracta de la pintura del siglo XX.

Y entonces, un barco, el Ariel, busca su puerto... Pero la tormenta lo estrangula. Un mar colérico lo tironea hacia su lecho oscuro, secreto. El pintor quiere fundirse con la tempestad. Para luego, si el Hado lo permite, recrear su embriaguez. El artista es atado a la proa durante varias horas. El pintor se convierte en la tormenta sin conciencia. O que sólo es conciencia sensorial. Y el destino decide el retorno a la tierra; desaparecen los rayos y las lanzas del agua. Y la imagen que el artista romántico pare luego no es la de ninguna embarcación reconocible. Es un estallido. El derrame de una fuerza que deforma. Deshace líneas. Difumina perfiles. Hace patente el estar presente del hombre y su frágil nave dentro de una naturaleza que borronea el borde de las formas. Algo sin límites (in-finito) se abre a través de lo finito. La sensibilidad romántica se acerca así al infinito tan deseado. No para poseerlo por la imagen ni comprenderlo a través de una geometría de la composición visual a la manera renacentista, sino para percibir su presencia vaporosa. Presencia, aunque evasiva, fecundante porque lo abismal es sensación de espesor sin fin. La pintura romántica nutre así la fe secular en la presencia de potencias excesivas, y de un abismo secreto. De lo nocturno seductor.

De la noche que seduce.

Mas que la ingenua transparencia de la luz…

IV

Es el tiempo para el realismo. Coubert sale al aire libre, con su caballete. No busca el pasado. La permanencia de una historia única. La fascinación debe ser para el instante, lo efímero, la miel del presente. Lo invisible, la sutileza metafísica, el misterio de lo sólo sugerido, no es lo más digno para la pintura. El cuerpo y la sensación es lo que ahora embelesa al pintor. Los hechos y escenas de la cotidianeidad: estaciones de ferrocarril, minas, máquinas. Un entierro. Un entierro en Ornans (1849), que Coubert pinta con meticuloso afán realista. También, lo mismo que Daumier, lo mismo que una faceta particular de lo romántico, la fealdad y lo grotesco le atraen más que la belleza pulcra de los modelos clásicos literarios del pasado.

La voluntad realista es celebración de la inmediatez. Contacto corporal y directo con las sensaciones penetradas por la luz. La apertura a la materialidad sensorial del mundo es el alimento del impresionismo.

En 1874, el milagro del amanecer se repite en un lienzo, exhibido en el Salón Independiente de París. La flotación del astro solar en el cielo matinal, sus fúlgidos efluvios sobre el agua y un bote, escapa a una transposición estrictamente mimética. El paisaje no es ya la continuidad de las figuras de la visión ingenua. Monet, el pintor impresionista fundacional, no pinta ya tal como se ve. Pinta la impresión que la luz y el color desencadena en el ojo en Impresión del sol naciente. La ciencia de la óptica de la época cataliza, indirectamente, la experiencia impresionista. Helmholtz asegura que los colores que nacen de la mutación prismática de la luz blanca dependen de la recepción retiniana, antes que de una irradiación especifica de las cosas. El ojo sintetiza el color. El disco cromático exhibe primero sus colores separados y en reposo. Después el movimiento giratorio genera una integración de los colores que el ojo percibe en su acercamiento al blanco. Si el color no es predicado esencial de los objetos, la pretensión de la pintura realista de reproducir un mundo objetivo y de un colorido propio es ilusoria. La pintura no puede más que expresar las impresiones de luz que inciden en el ojo con su variedad cromática. El color es así elaboración de la percepción visual del sujeto.

El neoimpresionismo radicalizará la interacción ciencia óptica y pintura. Georges Seraut y Paul Signac crean el puntillismo o divisionismo. Las pinceladas sobre la tela son reemplazadas por puntos de colores puros. La fisiología de la visión, los textos de Charles Blanc, les impactan esencialmente. Blanc asegura que el color, como los sonidos, obedece a leyes físicas. Entre los tonos musicales obran relaciones matemáticas como existen relaciones físicas determinadas entre los colores. En la creación neoimpresionista, los elementos mínimos de color son separados primero de la naturaleza; pero luego son reintegrados por la retina del espectador y su síntesis visual. La intensidad cromática del objeto depende de una mezcla óptica y no de la mezcla de pigmentos.

Más allá de sus diferencias técnicas, en el impresionismo o el neo-impresionismo la magia pictórica nace desde las síntesis sensoriales de la mirada. El color es una construcción subjetiva antes que una propiedad en sí del objeto. El mundo pierde entidad sustantiva. Lo real es la cambiante combinación del flujo luz-color filtrada por las síntesis del ojo. Flujo que incendia un instante. Y da lugar luego a una nueva combinación sensorial en otro instante. Por eso el pintor impresionista desea pintar la danza tornadiza de la luz que hace presente una presencia-realidad que, de instante a instante, se enciende con una nueva fulguración lumínica. Es la experiencia arquetípica de Manet y sus nenúfares pintados en varios momentos del día; o las imágenes de Pisarro de una calle parisina en sus transformaciones acontecidas durante las horas.

La realidad es fluencia. No continuidad de sustancias. Percepción de lo real como fluido que continúa la tradición anglosajona del empirismo de Hume y su negación de la continuidad de las categorías de sustancia, causalidad y alma. De forma contemporánea a la empresa impresionista, Nietzsche también des-sustancializa y fluidifica lo real en un devenir libre de principios inmutables. El nomadismo deleuziano de las líneas en proyección de lo rizomático, diferentes de los puntos-raíz estáticos, también es solidario a la experiencia pictórica impresionista del ser como circulación de los colores-sensación. El empirismo de un hedonismo sensorial asoma con especial vigor en Renoir y su Le Moulin de la Galette (1876); o en el magnetismo de la bella mujer de El Bar del Folies-Bergere (1882), de Eduard Manet. Y la sensualidad embriagante convive, asimismo, con la serena serenidad idílica y paradisíaca de las pinturas tahitianas de Gaugin.

La parábola ascendente y liberadora del color que empieza el romanticismo es continuada por el impresionismo. Esto también afecta al lenguaje de la perspectiva. Cezanne reemplaza la perspectiva de las líneas convergentes (perfeccionada en el Renacimiento) por la que surge de la intersección y superposición de planos de color. Lo perspectivístico de la yuxtaposición cromática es ensayada por Cezanne en sus múltiples visiones, a la largo de su vida, de la montaña de Santa Victoria, en Aix, Provenza. Lo efímero y cambiante del primer impresionismo da lugar, lentamente en Cezanne, a un nuevo principio de estabilidad. Una pauta geométrica y ordenadora de los fenómenos. Toda figura diversa se reduce a la variación de las formas paradigmáticas del cilindro, la esfera y el cono. Sustrato geométrico hurgado por Cezanne que será después la clara matriz de la aventura cubista.

El impresionismo implica la primacía de lo cambiante temporal. El tiempo sin detención es la entraña de la realidad presente. Lo eterno es especulación abstracta, que sólo cimbra en un pensar abstracto. Pero cierta visión flexible de la historia de las respuestas filosóficas a la relación tiempo-eternidad, quizá demuestre que las elecciones unilaterales violentan la vida en su complejidad. Unilateral es postular al pensamiento como realidad inmutable. Pero también lo es la contraria postulación del cambio sin ningún pivote de permanencia. Por medios estrictamente pictóricos, Cezanne realiza la síntesis entre lo atemporal y lo moviente. Su pintura, en el crepúsculo de la pasión impresionista, es el momento posterior a la primera alegría ingenua de un supuesto contacto inmediato con el puro movimiento, sin mediaciones de algún tipo de estabilidad.

Pero lo que acaso queda sin ser pensado, desde una meditación plástica por Cezanne, sea lo que acontece en el punto de encuentro entre las impresiones cambiantes y un modelo ordenador a la manera de la idea platónica. Ese gozne de integración entre lo temporal y lo supratemporal es la incandescencia en el centro de toda materia. Y el que intuye esa incandescencia, para luego expresarla, es un amante de girasoles…de noches estrelladas…y botas de campesina…

V

La campesina suda. La tierra no es alegre jardín. El fango o la sequedad rasguña sus talones. El amanecer, sólo a veces, es motivo de asombro. La firmeza del suelo sostiene el sudor de la labranza. La muchacha se libera del agobio de la faena y del calzado desgastado. El pintor se concentra en absorber con el pigmento la expresión silenciosa de los zapatos. Un pensador de la Selva Negra, Heidegger, encuentra en esos zapatos pintados por Van Gogh la emergencia de la tierra que se hace tierra. Lo que antes pudo quedar como sentido velado, encerrado en su interioridad material, emerge en la claridad de la luz. Pero en el pintor holandés el proceso de circulación expresiva de lo interior a lo exterior es algo más que desvelamiento de la tierra como presencia que fertiliza, como trabajo humano en un suelo labrado bajo el sol, y entre la lluvia y estaciones.

Van Gogh busca expresar no sólo el sentido de lo ya desplegado, la tierra, el cielo, las plantas, los rostros…Para él, expresar es ejercer una presión sobre la forma de manera que ésta se abra y ponga afuera su interioridad. Interioridad que es el ser. Pero expresión sólo parcial del ser que siempre encubre su fondo (a la manera de la meditación heideggeriana donde el ser se manifiesta mas sin nunca perder su ocultamiento). Y es el propio pensar el que piensa el ser como oculto, fuera de cualquier visibilidad. El sustrato oculto no es visto, o sólo lo es por el ojo del pensamiento abstracto. Pero el pintor piensa desde las terrazas de la imagen. Lo que aún es misterio nunca visible para la contemplación intelectual debe ser para él, aun en su invisibilidad, una forma de presencia visible. Y lo invisible en la pintura de Van Gogh se hace presente desde la visibilidad del estallido cromático; como luego, por las andaduras de lo abstracto expresionista Kandinky pretenderá hacer cercano o visible lo remoto e invisible.

En el proto-expresionismo de Van Gogh la pintura se desliza, con una claridad desconocida antes, hacia una radiografía visual de un núcleo metafísico de lo real. Sólo Cezanne quizá cristaliza una acción artística semejante. Pero en Cezanne el trasfondo de lo empírico es geometría, figuras ideales ordenadoras; en Van Gogh, en cambio, el dorso es el fuego.

El exceso vital.

Un desbordante punto de ebullición sensorial.

Dentro de la materia circulan fuerzas ígneas ubicuas, como para el pensar arcaico una fuerza sutil o mana trasvasa toda la materialidad. La vida incendiada que expresa Van Gogh es parte de un pensar estético de la esencia que deviene apariencia. Como lo advierte Artaud, en su gloriosa lírica y profundidad de Van Gogh el suicidado de la sociedad, el pintor holandés es filósofo que pinta antes que pintor que simplemente crea desde su desinterés por toda implicación filosófica.

La noche estrellada es pintura emblemática del genio de la oreja mutilada. Como lo son sus girasoles, o el café (Ver) La hermenéutica de estas obras puede restringirse, como corrientemente ocurre, a la liberación expresiva del color, a la hechicería de la brillantez cromática. Pero esto es lo mismo que describir un molino como máquina eficaz sin percibir el misterio del viento que impulsa sus astas. El viento que asciende y traspasa la forma pintada es lo que tal vez no debe olvidarse: es la fuerza ínsita a la materia. Fuerza que, como el vitalismo nietzscheano, o el posterior de Klages, no debe ser reducida a la vida como acción físico-química. Es la vida como pulsión de intensidad vital, de vigor incandescente. Si el ser es fuego en Van Gogh es porque el vientre de la naturaleza no es la desertificación del sentido, no es lo estéril o la negatividad que niega la vida como creación y trascendencia.

En el vientre, la llama se mueve y expande. Sin agotamiento. Y aun lo oscuro es luminosidad, como en la noche de las otras estrellas… No aquellas estrellas que disimulan su exceso de luz por la distancia; no las redes de pequeñas pulsaciones titilantes y remotas. Ahora, en La noche estrellada las estrellas son furia lumínica; los astros son olas de fulgor, o espirales vertiginosas. La exaltación del amarillo, del azul en este lienzo, su vivacidad sensorial, son prolongaciones de la paleta impresionista. Pero el goce sensible no se agota ya en un efecto superficial, como tantas veces denuncia Van Gogh, en sus críticas al impresionismo. Ahora, la pintura sensual es penetración en lo real; ahora el fuego estelar, antes remoto y ahogado por la oscuridad, sale de sí, expresa la incandescencia como el adentro de lo material.

El ser es estallido.

Y el estallar mismo es, en su salir de sí, exigencia de expresión. El estallar del ser-incandescencia que demanda su salir afuera obra repetidamente en la constelación pictórica de Van Gogh: en sus girasoles, retratos, o en sus paisajes, cuyo brillo, que hacen arder el espacio, adelantan la posterior paisajística expresionista de Nodel, miembro del grupo Die Brucke.

La penetración en el núcleo incandescente de Van Gogh podríamos pensarlo como, al menos parcialmente, antítesis al goce impresionista por lo superficial, los bellos efectos coloridos o luminosos. Otro ejemplo de oposición significativo que involucra la relación pintura-cultura es acaso el simbolismo. Gustave Moreau, Edgard Burne-Jones, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, son sus exponentes. El simbolismo no desea la representación objetiva, sino la revelación de una idealidad espiritual que atraviesa la dureza de las cosas. Sus fuentes estimulantes no son ya tratados de óptica como en el impresionismo sino escritores, músicos, poetas del símbolo, ensueño, o la vida otra: Huysmans, Mallarme, Wagner, Verlaine. Bergson y su defensa de la intuición como principal forma de conocimiento también destila su influjo. Lo ideal y emocional trasborda el testimonio visual del mundo dado. Moreau suscribe: "Creo solo en lo que no veo y únicamente en lo que siento. Es el Moreau de Salomé (1876). Aquí comienza la incertidumbre. Habitualmente los simbolistas son calificados de decadentistas. Espíritus cansados afectados por la atracción mórbida de la muerte, la angustia, por una desilusión o agotamiento en el fin del siglo. Una expresión artística del pesimismo según Zola. Tal vez. Pero, quizá, es otro el destino simbolista. No la imaginación como debilitamiento evasivo, con fuga a u mundo de fanstasías mórbidas o idealizadas, sino firme oposición al pragmatismo industrial, al utilitarismo creciente, agresor pertinaz de lo imaginario. Lo simbolista sería libre oposición a un realismo instrumental en consolidación. Otro repertorio de las oposiciones entonces, como la antes señalada entre la profundidad incandescente de Van Gogh y el relajado hedonismo impresionista.

Pero acaso Van Gogh también participa de la posible repulsa simbolista a la hiena utilitarista…

El horror grita desde el centro en otro referente expresionista, ya maduro a fines del siglo XIX: El grito, de Edgard Munch. El conocido rostro aplastado por fuerzas hostiles. Una agresión que primero parece desencadenarse desde el afuera; pero que también insinúa un origen desde la médula misma de la vida, anterior al vacío social burgués.

Y la vida personal de Van Gogh se aplasta no en un grito, sino en un disparo. Sin embargo, la tormenta, finalmente suicida, del gran pintor acaso no nacen del corazón mismo de la vida. Tal vez la tragedia personal de Van Gogh nace de una distancia. La distancia entre su intuición de un mundo en llamas y la sociedad del interés burgués. La sociedad del hielo utilitario.

Una de las pinturas de zapatos de Van Gogh.

VI

Invariablemente todo es expresión. Salvo el Ser como abismo o estado oculto no pensable, todo es alguna forma de expresión. Aun cuando se piensa algo como interior, esta interioridad ya está expresada en la conciencia que lo piensa.

En un sentido muy amplio, todo acto de lenguaje, toda construcción cultural no existe sin un interés. Este interés axiomático primario quizá sea señalar la cercana presencia de lo presente. En este actuar es cuando emergen las interpretaciones siempre diferentes (y muchas veces en conflicto) respeto a la cualidad de lo que se percibe como esa presencia. La pintura en todo su despliegue histórico, o en su segmento particular del siglo XIX, sería así sólo un pliegue más dentro del interpretar y expresar la presencia presente.

En el círculo de las distintas expresiones de la realidad-presencia, la pintura decimonónica transita distintos referentes específicos: la presencia para el neoclásico de lo real como formalidad majestuosa, como armonía rigurosa. Una estética aprovechable tanto por el arte de Estado, en el contexto de las monarquías del Antiguo Régimen; o en su signo político opuesto: en la exaltación de la República Francesa con David, como su artista icónico. En lo romántico lo pictórico desemboca en la presencia de lo sublime, en la nocturnidad del enigma, en el desborde sanguíneo del sujeto-pasión. En el impresionismo las pinceladas corren rápidas y nerviosas para hacer patente lo real presente en el fluir sensorial, en la renovación orgiástica y placentera de la simbiosis luz-color, que cambia de instante a instante. En la matriz expresionista de Van Gogh, por el color y por un pensar visual e intuitivo, se atrae o expresa lo real como incandescencia vital.

Y en este círculo de las distintas presencias-realidad frotadas por el pincel, subyace un conflicto, típico en la cultura occidental desde el Renacimiento. La pintura atrapada por el deseo de autoexpresión individual, o la pintura como un hacer aparecer lo real distinto al individuo. Muchos son los ejemplos de esta conflictividad. El Greco muchas veces arde más por la exhibición de su estilo que por la pintura donde acontece la presencia de lo real. Los románticos, o todo artista de vanguardia, late también en este contraste. En la transición entre el siglo XIX y el XX la furia expresiva de los fauves (bestias salvajes) franceses, Derain, Vlaminck, el primer Matisse, prologan esta tensión.

Por otro lado, una interpretación filosófica de lo real presente en la pintura del siglo XIX quizá se enriquezca por un pensar la diversidad de estilos desde una complementación sintética. No desde la adhesión unilateral a un estilo como rechazo o subestimación de los otros. Como viajero entre las pictóricas del siglo XIX puedes entregarte al amor por lo romántico, en desprecio de la rigidez neoclásica. O puedes disfrutar de un inmediato placer sensualista en Renoir; o puedes sólo gozar con la celebración de la vehemencia cromática de Van Gogh empapado por su trágica biografía. Pero las preferencias excluyentes alejan de un goce quizá mayor: el de lo complejo que integra diversos plexos, en lugar de ponderar una faceta como "la más lograda" en desmedro de otros caminos que recorren el prado.

Una imaginación compleja y sintética integra lo distinto. Lo distinto aquí son las diversas formas de hacer presente la realidad-presencia por la imagen pictórica. Lo imaginante complejo es pensar un dibujo de integración. La compenetración en lugar de la exclusión. Una imaginación que imagina una pintura no pintada en ninguna parte, es pensar la pictórica del siglo XIX como pintura una y múltiple a la vez. La pintura pensada en su integración hace presente un estado de lo real polifónico: es apertura a la realidad-presencia como proporcionalidad, armonía, monumentalidad, idealidad ética ascendente (neoclasicismo); como estallido sublime y espesor abismático ajeno a la necesidad humana de un fundamento lógico permanente (romanticismo); como presencia que se desnuda en los deslizamientos ópticos y carreras hedonistas del impresionismo en la superficie de la naturaleza o lo urbano; o como emergencia de un invisible punto de ebullición que la pincelada debe expresar (Van Gogh).

La diversidad de estilos dejan de ser así interpretaciones en conflicto de lo que la pintura hace presente. Deviene ahora una sola medusa de muchas fibras, que atraviesa el mar común, siempre silencioso…. que nada dice con un verbo directo al hombre.