Esteban Ierardo

  LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE

    Magrittte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento

Por Esteban Ierardo

  I. Los niños juegan en el cementerio. Es de día. Desde el cielo llega la energía del sol. Tras mover unas puertas de hierro, los chicos descienden a las criptas. Se divierten. Gritan. Corren. Suben una escalera. Tras la ascendente amabilidad de los peldaños, los niños recuperan la superficie. Recuperan la luz. Antes, no veían las figuras iluminadas por el día. Lo visible era lo velado. Al recuperar el afuera recobran lo antes oculto. Y entonces los niños se encuentran con un pintor. El artista pinta en una calle flanqueada por columnas semiderruidas, que se alzan entre cúmulos de hojas caídas.

 La salida del no ver hacia lo que siempre está allí en un despojado mostrarse es un actitud constante en el arte de Magritte. Actitud que es simbolizada, de manera profética, por sus andanzas infantiles. Los juegos del pintor belga en el cementerio prefiguraban su futuro oficio: darle visibilidad artística a lo visible muchas veces no percibido. Una acción que debe ser pensada en su exacta significación. En el arte surrealista de Magritte, el destino del pincel no es expresar algo anteriormente velado. No puede exteriorizarse lo escondido o replegado sobre sí, porque no hay nada oculto. Todo está ahí, mostrándose. La realidad no se recluye en cámaras subterráneas, en trasfondos disimulados, en reversos imperceptibles. Lo real es lo que existe en un continuo mostrarse. La apariencia no oculta la esencia. La esencia siempre aparece. Esta intuición de lo real como manifestación constante fosforecía ya en Hegel o Holderlin (1). Hegel cultivaba la inconmovible creencia: la esencia del ser, que es pensamiento, Idea, Espíritu Absoluto, se manifiesta por el concepto. La verdad es un progresivo automanifestarse de la Idea, de lo real que, en su conocimiento pleno, es el sujeto absoluto que se muestra y sabe totalmente a sí mismo. La realidad no existe ya realizada en la eternidad. Su primer estado es una universalidad vacía. Un infinito sin contenidos. En su vaciedad originaria palpita la potencialidad de lo que debe ser, la prefiguración de un necesario desarrollo ulterior que lleva al ser de lo vacío indeterminado, lo en sí, hacia lo pleno y consumado, lo para sí, lo concreto. En la semilla ya late la futura planta. Para que el ser realice sus posibilidades necesita de un tiempo, de un proceso de realización. La realidad se hace a sí misma y progresa mediante el trabajo negativo del espíritu, mediante las fuerzas de la negación dialéctica que conserva lo anterior y lo sitúa en un plano más elevado de desarrollo. En Hegel, la totalidad se autorrealiza a través de la temporalidad dialéctica del autodesarrollo. En su devenir autorrealizador lo real se hace cada vez más conciente de sí. La Idea deviene concepto, totalidad autoconciente que se muestra plenamente a sí misma. El ser, así, se automanifiesta. No quedan resquicios ocultos, hendiduras sofocadas por algún enigma irrebasable. No hay oscuridad reacia a la transparencia. No hay lugar que no sea visto o pensado por el pensamiento (2).

    Lo invisible es sólo un estado de insuficiente percepción de lo visible. Para Magritte lo oculto sólo existe en la superposición de los objetos que vibran ante el ojo. Una cosa se yuxtapone con otra. Así una cosa oculta a la otra. La ocultación es sólo la circunstancial superposición de las cosas. En la yuxtaposición entre los objetos brota la invisibilidad como carencia o deficiencia, como un no ver lo que está ahí mostrándose. Esta idea vive en la imagen de Magritte: La gran guerra. Una mujer vestida de blanco sostiene un paraguas. Sobre ella, fulge un cielo despejado, de vehemente azul. Detrás, cabrillea la líquida textura del mar. El rostro de la mujer es ocultado por un ramo de violetas. El rostro sigue siendo una delicada combinación de líneas. El rostro no se repliega sobre sí. Está abierto hacia el espacio. Pero un ramo de flores lo oculta. Lo velado deja de ser algo visible. Circunstancialmente, otro algo lo oculta. Lo invisible es así la suspensión de lo visible. No su contrario. Por lo que "lo visible puede ser ocultado, pero lo invisible no oculta nada; puede ser conocido o ignorado, nada más" (3). Lo oculto no es invisible. Es visibilidad suspendida. Lo invisible, a su vez, al ser lo visible suspendido "no oculta nada", no encumbre un espacio sustraído a todo acto de visión. Este proceso no lo entiende el ojo. Sólo lo comprende el pensamiento.

 A propósito puntualmente de La gran guerra, Magritte asegura que "cada cosa que vemos cubre otra, y nos gustaría mucho ver lo que nos oculta lo visible" (4). Lo que oculta lo visible no es lo invisible sino algo visible. La producción de invisibilidad mediante la superposición de objetos se reitera en Firma en Blanco (1965). Aquí, una mujer cabalga sobre un ágil caballo. La jinete oculta un árbol, y el árbol la oculta a su vez a ella. "Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Mi propósito es hacer visible el pensamiento" (5). El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro. Pero lo ocultado no es en sí mismo invisible porque sigue estando allí. Mostrándose. Lo invisible es sólo visibilidad obturada. Detrás del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad obliterada de otro objeto, de un paisaje, un rostro. Si viéramos a través del objeto que oculta, veríamos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a través de la solidez de un objeto. Pero sí el pensar. Por eso, Magritte pinta el pensamiento. Un pensamiento que ve a través de las cosas, lo que se muestra más allá del ocultamiento de las superposiciones. Así ocurre en El bello mundo (1962). Dos cortinas cubren un cielo tapizado por blancas nubes. La cortina del centro, de mayor prominencia, es transparente. Y muestra el cielo y las nubes. En Magritte el objeto como superficie que oculta da lugar a la transparencia que devuelve a la visibilidad lo antes ocultado. La transparencia del objeto, la transparencia objetual, es ilusión. No se puede verse a través de una cosa. Pero esta ilusión nos devuelve una realidad antes visible tras su ocultamiento. El efecto de  trompe-l'oeil amplia el campo de lo real como estado de continua visibilidad (6). La transparencia objetual se repite en La condición humana. Un caballete de pulcra y rectilínea madera descansa frente a una arqueada abertura en una pared. Más allá se propaga el cielo, el mar y una solitaria y uniforme playa amarillenta. El lienzo que descansa sobre el caballete se confunde con el entorno, lo transparenta. La transparencia hace visible lo que está detrás. Magritte no pinta así una visibilidad física. Pinta una visibilidad pensada. Este proceso acontece también en Calcomanía. A la izquierda se muestra la silueta negra de una figura humana; a la derecha, se comprimen los pliegues de un manto rojo sobre cuya superficie se superpone la misma silueta de la izquierda, pero en estado de transparencia, y levemente alterada por un manto rojo que cae de un hombro. Nuevo ejercicio de una trasparencia objetual, de la figura transparente que deja ver el cielo y la playa. Detenerse en el efecto incorpóreo de la translúcida silueta no es, a nuestro entender, la cuestión esencial. Lo principal es el pasaje del cuerpo ocultante a la corporalidad o el objeto que transparenta o hace visible lo antes obturado. 

   En La gran familia (1963), el efecto de transparencia coexiste con la disolución de la certeza sobre lo que contiene y lo contenido. Un gran pájaro despliega sus alas en el típico cielo nuboso de Magritte. No sabemos con precisión si el cielo adquiere la forma de pájaro, o si el ave asume la forma celeste. En medio de esta indeterminación, la trasparencia se potencia en un doble movimiento posible: el ave transparente hace visible el perdurable cielo detrás de su cuerpo, o el cielo se transparenta a sí mismo tras su forma de pájaro. 

  La manifestación de lo visible como atributo pleno de la realidad ocurre en el El espejo falso (1965). Un ojo nos mira. Pero aquí, la retina no es expresión del brillo de una mirada individual. La superficie del ojo muestra lo visto por ese ojo. Vemos así lo que sólo esos ojos podrían ver en un momento particular. De nuevo lo importante es un procedimiento que hace ver lo que de otro modo permanecería oculto.

   La misión del pintor, y por extensión del arte en general, sería devolvernos la misteriosa visibilidad de la cosa. Así, el pensamiento sabe que el espacio está "constituido exclusivamente de figuras visibles" (7). 

   Magritte piensa desde un pensamiento que necesita unir el concepto con la imagen de las cosas. Aquí nos hallamos en las antípodas de un pensar puro sin objeto. Del pensar parmenídeo de la pura razón que sólo se ve a sí mismo en la abstracción de conceptos ajenos al bello temblor de las cosas físicas. El pensamiento que necesita de la imagen cumple un sueño romántico: la compenetración de la sensación y el concepto, la imaginación y el intelecto. El pensar a través de la imagen en Magritte sería así continuación del camino de la síntesis romántica de Schiller, del francfurtiano Marcuse, del heideggeriano comprender la producción de un mundo a través de los zapatos pintados por Van Gogh; o incluso del primer programa del idealismo alemán (8).

  La imagen no elimina el pensamiento. Por el contrario, lo realiza. El pensamiento que se consuma mediante lo visual es lo que acontece en Las meninas de Velázquez. Así lo entiende Foucault en su interpretación de la obra máxima del genio sevillano en el comienzo de Las palabras y las cosas.

Foucault lee a Borges. Se asombra y divierte con El idioma analítico de John Wilkins. Ocurrencia borgeana que regala al lector la peculiar clasificación de una enciclopedia china. Aquí se clasifican los animales en " a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas" (9). Este ordenamiento, basado en una diversidad o heterotopía, genera un espacio clasificatorio común compartido por los animales empíricos o "reales" ("lechones", animales "pertenecientes al Emperador", "perros sueltos"), los animales relacionados con situaciones particulares y heterogéneas ( los seres incluidos en la propia clasificación; los animales dibujados por un pincel de fino "pelo de camello"; los "que de lejos parecen moscas", o los que "acaban de romper un jarrón"), y los animales imaginarios (los "fabulosos", y las "sirenas"). Pero el lugar de convergencia de esta constelación heteróclita constituye un "espacio impensable", un "no lugar". Es un sitio que no existe afuera, en la realidad empírica. El lugar de la convergencia de los seres y situaciones diversas de lo físico y lo imaginado sólo puede existir en el lenguaje, en el plano del discurso, no en el mundo de las cosas. Las heterotopías de la clasificación borgiana anuncian una imposibilidad: las palabras (que denotan el entrecruzamiento de lo empírico y lo imaginado) y las cosas no pueden permanecer juntas. Lo imaginario de la clasificación china detona la imposibilidad del lenguaje como correspondencia entre la palabra y el mundo natural. El lenguaje es palabra, concepto, pensamiento, construcción del enunciado y lo decible de un orden que trasciende la inmediatez de lo empírico. Lo físico inmediato carece de forma. Es caos sensorial. Materia informe. Silenciosa posibilidad que espera su consumación a través de un orden lingüístico. Que configura un mundo siempre desde un horizonte histórico, una episteme, un código fundamental de la cultura, un orden. Y "de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras" (10). 

   En su investigación, Foucault se atiene a tres órdenes o epistemes: el Renacimiento (s. XVI); la episteme clásica (s.XVI y XVII); y la episteme de las ciencias humanas (siglo XIX).

   En el Renacimiento, las palabras se corresponden aún con las cosas. La naturaleza es un gran libro. Es "la prosa del mundo". La cultura renacentista lee el lenguaje escrito en las páginas del universo. A su vez, el orden del arriba (macrocosmos) se corresponde con la existencia humana y animal (microcosmos). Las palabras y las cosas tejen una red de semejanzas, correspondencias, de analogías secretas y mágicas (11). Todo se liga entre sí mediante vastas redes laberínticas. La correspondencia en el Renacimiento entre las palabras y las cosas es el último coletazo en Occidente de la originaria lengua adánica. De aquella lengua única, anterior a la confusión babélica, donde la palabra confería su identidad a la cosa.

  En el siglo XVII, con la configuración de la episteme clásica, el mundo ya no será una escritura de origen divino que se deba leer. El mundo mismo será construcción de un sujeto racional. Lo real sólo es en tanto representación (del sujeto ordenador y racional). El pensamiento cartesiano sólo acepta la verdad como lo descubierto y controlado por una racionalidad metódica (tal como acontece en El discurso del método, o en Las meditaciones cartesianas). La realidad, en tanto representación, se sostendrá mediante clasificaciones, taxonomías de diversos seres y cosas consumados por la subjetividad que conoce y se representa lo real. El pasaje de la palabra que dice la cosa (Renacimiento), a la palabra que ordena o representa (episteme clásica) se consuma, según el análisis de Foucault, mediante un previo quiebre en el espacio literario. El Quijote es ese momento de fractura. Alonso Quijano se identifica con la letra leída. Se imagina encarnación de un mundo que existe en la escritura. Se autoinventa mediante su identificación con la literatura de caballería. Es lo que lee. Se autoconstruye dentro de lo escrito. Quijano se convierte entonces en el Quijote. Y luego inicia sus aventuras para buscar correspondencias entre el lenguaje caballeresco y el mundo. Pero los isomorfismos son ilusorios: el dragón con el que el Quijote cree combatir no es ya un dragón sino un molino de viento; Dulcinea no es una bella cortesana sino una humilde campesina. El lenguaje no se derrama ya en un gozoso encuentro con las cosas. Ahora proyecta un nuevo orden histórico sobre la pasividad de la materia. Lo dicho por el lenguaje caballeresco sólo existe como efecto de un enunciado lingüístico. Ahora, lo real no es un orden de cosas que se corresponden con las palabras, sino la episteme clásica fundada por un sujeto que se representa un mundo (12).

   Dentro del horizonte de la representación clásica expande su genio Velázquez. El pintor español manifestó de manera precoz su singularidad en el taller de Pacheco. En su juventud, pintó bodegones, un género despreciado que, como burla o divertimento, fue cultivado antes en Italia. En aquella etapa inicial, Velázquez atribuía dignidad a la gente común entregada a sus humildes faenas cotidianas. Es el caso de El aguador de Sevilla, o La freidora de huevos. Pero Velázquez era un pintor cortesano. Su paleta aprendió a rendir pleitesía al rey y la corte. Las Meninas es, en principio, una pintura cortesana. Es previsible que un artista dependiente del Rey pinte a Felipe IV durante varios momentos de su vida, que pinte a duques y clérigos, e inclusive a enanos y bufones de la corte. Sería previsible entonces que, en algún momento, Velázquez retrate a la infanta Margarita y a las meninas, las damas de la corte. Pero Velázquez, en la célebre obra que aquí consideramos, no pinta a los personajes cortesanos. No reproduce meramente un modelo aristocrático. Pinta en realidad un lugar o centro que ve y ordena el espacio y los seres de ese modelo.  

 Atendamos primero a la imagen inmediatamente visible. En primer plano, en el centro, se encuentra la infanta Margarita, que dimana un exultante encanto infantil. A su lado, se hallan las meninas, las damas de corte, Doña María Agustina Sarmiento y Doña Isabel de Velasco; en la izquierda, se ve al pintor, Velázquez, con la cruz roja de Santiago en su pecho, mientras pinta un lienzo dentro del cuadro. En el extremo derecho se acomoda un mantín castellano, que recibe un pistón del enano Nicolasito, junto al que se ve, con mirada distraída, a la enana Maribárbola. En la pared del fondo, en una puerta abierta, José Nieto, el encargado de los aposentos de la infanta, permanece parado frente a una escalera por la que fluye la luz. Este personaje también ve lo que ve el pintor. Y, a un lado, resplandece un espejo. En su mágica superficie reflectante se corporiza la pareja real: Felipe IV y la reina Mariana. En el análisis de Foucault es esencial dilucidar qué es lo pintado por el pintor. ¿Cuál es el verdadero tema de la pintura? El espejo del fondo revela lo más imperceptible del proceso creador del artista sevillano. La imagen especular anuncia la realidad subyacente del cuadro, en principio, muda e invisible. El pintor pinta en principio el lugar de la mirada de la pareja real, que está fuera del cuadro y que se refleja en el espejo. Lo especular, lejos de agotarse en la ilusoria producción del reflejo, restituye la visibilidad del rey y la reina que "están retirados en una invisibilidad esencial"; y, desde allí, "ordenan en torno suyo toda la representación" (13). El lugar de la mirada de la pareja real remite, desde lo simbólico, a un centro, a un lugar soberano: "este centro, es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa" (14). Pero este lugar-centro es complejo, alberga una triangularidad circular de miradas, una "triple función" por la que en el cuadro "vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la mira, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones 'de vistas' se confunde en un punto exterior al cuadro; es decir, ideal en relación con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posible la representación" (15). Tres miradas se unen en un solo movimiento. La mirada de la pareja real, la del espectador del cuadro y la del pintor. El pintor no ve ya la presencia de la pareja real, sino lo visto por esa mirada. Este ver se irradia desde un "punto exterior" al cuadro, de un lugar-centro, una centralidad soberana de un sujeto que organiza y ordena lo visible. Y esta acción ordenadora es un representar. No es lo real como cosa en sí, sino el mundo como imagen u orden representado. A partir de ese momento, toda mirada sólo es posible dentro de un espacio que es efecto de la potencia ordenadora de la representación. Velázquez ya no pinta entonces un modelo que se ofrece en una desnuda inmediatez. Pinta el lugar constituyente o soberano, sólo asociable, de forma superficial y equivoca, con la mirada de la pareja real. El genio sevillano no retrata la presencia de los seres con sus colores o volúmenes. Pinta el lugar que, mediante el representar, piensa y ordena el espacio, los seres y las cosas. Velázquez hace así visible la configuración arquetípica del pensamiento moderno: la representación clásica. Las meninas es la obra que obra la visibilidad de lo real como representación.

   Tras concluir el libro que contiene su célebre indagación sobre los sentidos de la pintura del genio de Sevilla, el pensador francés le envío un ejemplar al pintor belga. Magritte le contestó al poco tiempo: "Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez" (16). El artista español fluye hacia un pensamiento. Pinta su propio pensar. Pero el pensamiento invisible no era el de Velázquez, sino el pensar de un sujeto que piensa lo real como representación.

  II. Magritte fue esencialmente un exponente de la imaginación surrealista. Breton entendía las aventuras de lo surreal como descubrimiento de una realidad superior. Una revelación de una realidad ampliada mediante, por ejemplo, la escritura automática, la labor paranoica crítica de Dalí, o el frottage de Max Ernst. Pero la visión surrealista de lo real acontece, de manera modélica, con la construcción del espacio que contiene una diversidad heterogénea de objetos (17). La  imagen así concebida genera asombro. Extrañeza. Un desarreglo que fractura los hábitos perceptivos normales. La imagen surrealista suspende la proyección del mundo ya sabido. Y abre la sensibilidad hacia un nuevo nivel de realidad. En 1945, Magritte realizó varios dibujos que representan fielmente la imaginación surrealista. Estas imágenes fueron creadas para ilustrar "Las necesidades de la vida", de Paul Eluard. Así, podemos ver a un hombre que cuelga de una horca y posee una cola de pez por piernas; o una jirafa dentro de una pequeña y frágil copa; y una cabeza, acaso la del propio Magritte, que, sin cuerpo, y coronada con un sombrero de copa negro, se dispone de forma invertida sobre una mesa junto a un guante.  

   Cuando el pensamiento piensa a través de lo que se imagina, despliega y tipifica una variedad de estados de ser. Algunos de los estados que ve el pensamiento surreal de Magritte son la levedad de los objetos pensados; la metamorfosis de lo animal en lo vegetal, de lo orgánico en lo inorgánico, de lo humano en lo animal, de lo natural en lo artificial. Estos estados incluyen también las desproporciones espaciales.

   La levedad de lo pesado en Magritte se manifiesta, p.ej, en El castillo, los pirineos (1959). Una inmensa roca flota sobre el mar. En la cumbre de la formación rocosa reposa un castillo. La pesadez pétrea se resignifica en la nueva condición de un objeto aéreo. El viajero (1937) muestra una esfera que vuela sobre un sereno océano. El círculo está compuesto por un león, una mesa, un sillón, un túnel, un ramo de flores. Y, en un extremo, una máquina de coser, objeto-símbolo-homenaje de la frase canónica de Lautreámont: "el arte es el encuentro fortuito de un paraguas, y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones". La esfera flotante ejemplifica el pasaje de lo pesado a la levedad. Algo similar ocurre con El tiempo amenazador. Aquí, nuevamente, sobre el mar y una costa rocosa flotan un busto de mujer, un saxo invertido, una silla.

  La levedad del cuerpo humano surge asimismo en una de las obras emblemáticas de Magritte, la Golconda (1953). Golconda es el nombre de una rica ciudad hindú, un lugar maravilloso. La imagen del pintor belga despliega, sobre una fachada de unos edificios y un cielo despejado, numerosos hombres suspendidos, vestidos de negro y con sombreros de copa. La primera significación que el propio Magritte atribuye a esta situación surreal es lo humano sumergido en la multitud, donde se disipa la singularidad y se repite un mismo hombre común, representado bajo una misma apariencia o vestimenta. Pero, también, a propósito de esta imagen, el pintor belga asegura: "yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo" (18). Andar sobre la tierra a través del cielo: deambular por lo pesado y duro a través de la libre levedad propia de todo aquello que vive en el cielo. Estar suspendido en el aire, cerca de las nubes, como una forma de plenitud vital, como un momento de realización poética. El cielo como zona simbólica de liberación, de sutil levitación o desligamiento de la dura inmovilidad telúrica. El hombre no pueda disolver su prosapia terrenal; pero, mediante la imaginación artística (que en Magritte es, no olvidemos, pensamiento hecho visible), es capaz de confundirse con la elevación celeste. El cuerpo humano anda así en la tierra colmado por la luz del cielo y sus anchos y libres caminos. Es un caminar sobre lo terrestre atrayendo el cielo y atravesándolo. Es la " maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo". El hombre confundido con lo celeste se manifiesta también en una máscara de un rostro humano pintado por Magritte. El hombre, con sus ojos cerrados, parece entregado a la introspección, mientras un cielo habitado por ligeras nubes  traspasa sus facciones. 

   Atendamos ahora al estado metamórfico. La metamorfosis es parte esencial de la imaginación arcaica. Un hombre puede devenir animal, un dios puede adquirir la forma humana. El pasaje de un término a otro expresa la multiplicidad posible de cada forma singular. Así una hoja no es sólo un tejido de fibras vegetales. Mediante la imagen metamórfica, el pensamiento en Magritte piensa o descubre que la forma-hoja es, paralelamente, un pájaro. Lo vegetal es animal-ave, pájaro que se hace hoja en La isla del tesoro (1942); o en Las gracias naturales (1962). En ambas obras los extremos de las hojas adquieren las figuras de cabezas y alas de pájaros. En Los compañeros del miedo (1942) las hojas-pájaros muestran cabezas de lechuzas y búhos. Lo inorgánico pétreo y mineral puede devenir en pájaros de alas vastas, rocosas y nevadas en El dominio de Arnheim (1938), y su variante de 1962. En ambos casos, en el primer plano de la imagen existe un canasto con huevos. Señal del pasaje de la potencialidad del huevo, lo germinal, hacia el animal ya desarrollado. La metamorfosis se presenta también en los pies que se transforman en el calzado en El modelo rojo (1937) (19). Algo que ocurre también en La filosofía del camarín (1947), donde un vestido se metamorfosea en los senos femeninos que cubre. A su vez, el cuerpo puede convertirse en pez, como en La invención colectiva (1935); y La explicación (1954), donde una botella, un objeto artificial, se convierte en una zanahoria.

   Las desproporciones espaciales ocurren en Magritte a través de la premeditada modificación de la proporción conocida de los objetos, y mediante una relación trastocada con el entorno. En La Tumba de los luchadores (1961), una rosa ocupa toda una habitación. No parece ahora una pequeña y delicada flor, sino una hipnótica y desmesurada presencia. En La giganta una mujer gigante exhibe su desnudez cerca de un diminuto hombre que la contempla fascinado, a la derecha del cuadro. A un lado, se ubica el poema de Baudelaire que inspira la imagen de Magritte, cuyo propósito central es subrayar la potencia erótica-espiritual de la poesía y la mujer. En La habitación que escucha (1959), la escala natural entre el objeto y su entorno se subvierte mediante la impresión de una manzana que ocupa la totalidad de una habitación. La desproporción se repite en Las bellas realidades (1964) donde otra manzana flota sobre el mar y sostiene una mesa. La desproporción es sugerida mediante la alteración del significado corriente de los objetos. La mesa ya no sirve de sostén de la manzana sino viceversa.    

  El desconcierto de las desproporciones espaciales se asocia con la evocación de nuevas asociaciones, como en La clave de los sueños. La acacia, la luna, la nieve, el manto, la tormenta, el desierto (1930). Aquí, dos hileras verticales de objetos aparecen sobre una palabra escrita que no se corresponde con el objeto. Debajo de un huevo se escribe l'acacia; debajo de un zapato se escribe la lune; debajo de un martillo le desert. La percepción del objeto conocido se ve completamente trastocada. Un martillo no remite a una función ya conocida, sino que deviene el signo visible de una imprecisable cadena de sensaciones evocadoras. 

  La disociación entre la cosa visible y el texto-palabra es señal también, como veremos más adelante, de la no equivalencia o correspondencia entre el lenguaje, la escritura, la literatura, y la pintura.

  III. Los opuestos pueden reconciliarse en la unidad de la imagen. Esa unión genera un intenso efecto surreal. Esto ocurre en la célebre serie de Magritte El imperio de las luces. Desde 1948 hasta su muerte, el genio belga pinta una docena de obras en la que se repite la coexistencia del cielo diurno, diáfano, tachonado por algunas nubes, con unas casas oscurecidas por la noche, sólo iluminadas parcialmente por unas farolas. El cielo diurno es lo celeste, lo solar. Lo celeste divino de las antiguas mitologías de raíz indoeuropeas, por ejemplo, es la divinidad masculina que se unía, en matrimonio sagrado, con la deidad femenina terrestre. Que es simbolizada por lo negro de la tierra y lo nocturno de lo subterráneo, de lo telúrico. Cielo y tierra, el cielo del día y la noche, constituyen dos niveles de una única realidad surgida de la potencia creadora de los dioses. En el artista surrealista la unidad no posee un significado mítico-simbólico sino que actúa como unificación de los opuestos, más allá de la percepción inmediata. En la temporalidad corriente, el cielo-día y la noche-tierra sólo existen como dos momentos sucesivos y alternados. En El Imperio de las luces no hay sucesión, sino coexistencia y unidad de contrarios.

  Y la unificación de los opuestos propician un encuentro entre Hegel, archifilósofo de lo dialéctico superador de oposiciones, y Magritte pensador-artista que piensa a través de la imagen, fuera de toda escritura sistemática. En el gran filósofo de la dialéctica, los opuestos o contrarios nunca sangran en una herida indeleble. Siempre se reconcilian en una unidad superior. Un mismo objeto que reconoce, y unifica, dos funciones contrarias es imaginado por Magritte en Las vacaciones de Hegel (1958). Un vaso de agua se posa sobre un paraguas abierto. El artista entonces dice: "creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente le hubiera divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones" (20). El poder integrador de contrarios de la dialéctica hegeliana se despliega en el tiempo, en la historia, en una progresiva acumulación de superaciones dialécticas. Luego de que el proceso de la Idea llega a su madurez, la totalidad puede pensarse a sí misma en una unidad. Que reconcilia todos los opuestos. Primero un débil comienzo, y, luego, la madurez plasmada tras un largo y difícil desarrollo.

   Por contraste, en Clarividencias (1936), Magritte se pinta a sí mismo pintando un pájaro ya maduro, con sus alas desplegadas. Sobre una mesa próxima, el artista ve un huevo. El pájaro es resultado de lo que se vive como potencialidad. El pintor no pinta un ave junto a un huevo, sino un proceso ya realizado. El fruto y el germen se muestran en un solo acto simultáneo; se testimonia así la simultaneidad de lo posible y lo realizado. No hay secuencias intermedias, no hay una lenta progresión de nuevas determinaciones. El origen y la meta coexisten. La imagen de Magritte, así considerada, actúa en lo simultáneo y la inmediatez (o en una serie de mediaciones condensadas en un solo acto visual). Es lo contrario de la lenta y gradual recreación del proceso de autodesarrollo de la realidad en términos hegelianos.

  Una diferencia que no disuelve algunas similitudes. Tanto el artista belga como el filósofo de la Fenomenología del espíritu ordenan su obra bajo una noción de totalidad. La totalidad hegeliana: el despliegue completo de una realidad autoformada. El tejido coherente e integrado de las macrodialécticas del Espíritu Absoluto que contienen y expresan el todo. Por su parte, la totalidad en Magritte: el ordenamiento en un sola obra de las máximas figuras arquetípicas generadas por su arte. Una meta-obra que alberga en sí las figuras icónicas emblemáticas de otras obras. Una meta-obra que, como totalidad, es equivalente a la obra hegeliana máxima, a La fenomenología del espíritu que contiene el todo autorrealizado del pensamiento absoluto. La meta-obra de Magritte: El reino encantado (1953), el fresco pintado en el casino de Knokke-le-Zoute. En un solo fresco laten distintas figuras-íconos del arte de Magritte: la mujer como estatua de carne, el hombre pez, el hombre con su pecho cubierto por una tabla de símbolos, el saxo que arde en llamas, los pájaros-hojas, las hojas cuyas nervaduras simulan las ramas de un árbol, un árbol cortado que pisa un hacha, el cielo-día y la noche-tierra que coexisten en una sola imagen, más allá de su aparente oposición. 

La fenomenología del espíritu hegeliano y el reino encantado del pintor belga cultivan entonces dos formas de un todo unificador. Dos modalidades de totalidad, una conceptual, y otra un juego de luces dentro de un solo cuerpo pictórico.

  IV. Pero en Magritte, la totalidad visual debe incluir también el misterio. Lo misterioso no existe como lejanía impenetrable o esquiva, como región más allá del fulgor de lo material. Lo misterioso debe ser preservado por el pensamiento: "lo que no 'carece' de importancia en el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible, y que puede ser evocado en teoría por el pensamiento que une las 'cosas' en el orden que evoca el misterio" (21).

 En el encuentro entre lo visible y lo invisible acontece algo que nunca termina por revelarse. Esto no es lo invisible como lo oculto, como lo que no deja que algo se muestre."Lo invisible no oculta nada", afirma Magritte. Lo que no se revela no está por debajo, detrás, o más allá, sino dignificada en las superficies visibles, y, en especial, en el momento en que lo visible es ocultado por los objetos que se superponen.

  Y el pensamiento piensa el misterio. Lo convoca y muestra en el hechizo de una imagen que ve que lo visible siempre permanece, aunque sea ocultado. Pero el misterio puede ser evocado, no representado. La imagen cargada de misterio no puede sustituir al misterio como tal. Entre la imagen y lo misterioso podrá haber similitud, mas nunca correspondencia exacta o reproducción. Y lo mismo ocurre en la relación entre una pipa como imagen, una pipa pintada, y el objeto pipa.  

   Pensemos en la célebre pipa de Magritte. En esa pipa pintada, cuya imagen convive con la escritura que, abajo, previene, recuerda, anuncia y corrige: "Esto no es una pipa". La imagen de la pipa no representa a la pipa. 

  Mediante la no adecuación entre el objeto pipa y su imagen en la celebrada obra de Magritte, Foucault medita en la distinción entre la semejanza y la similitud. Magritte, lo mismo que Kandinsky y las corrientes de la pintura abstracta, arremete contra la imagen como representación (en tanto narración). Cuando una imagen pintada se pretende corresponder con un modelo, se instaura una equivalencia entre pintura y literatura. La imagen afirma, dice, narra, que entre ella y lo real hay un vínculo representativo, una semejanza. Así, entre los signos lingüísticos y los elementos plásticos de la pintura se instaura una correspondencia. La imagen pictórica afirma o dice su semejanza con la realidad. En Kandinsky la semejanza es negada. La imagen no se debe ya a ningún objeto. La pintura deviene composición abstracta, sin un modelo exterior al que asemejarse, por lo que "esas líneas, esos colores (de la pintura abstracta)... eran 'cosas' ni más ni menos que el objeto iglesia, el objeto puente, o el hombre a caballo con su arco" (22). Magritte pareciera que muchas veces se mueve en el territorio de las semejanzas, ajeno a la descomposición de los objetos del pintar abstracto. Sin embargo, su intención no es construir lo semejante. De ahí la advertencia: "esto no es una pipa"; es decir: no hay semejanza entre el objeto y su imagen. Sólo existe la similitud. La similitud "multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y cayendo unas sobre otras" (23). Para entender esta sentencia podríamos pensar que la imagen de la pipa fuera captada mediante el enunciado lingüístico que reza: "esto es una pipa". Pero esto no impediría que la pipa pintada ( traducible a un enunciado del lenguaje que afirma su correspondencia o semejanza con el objeto pipa) oculte la pipa real. La pipa de la semejanza oculta. A su vez, ni la imagen ni el lenguaje, por separado, aseguran la semejanza. En La mascara vacía (1928) sobre una tabla dividida en cuatro rectángulos irregulares, Magritte dispone varias palabras. La palabra como tal, como texto o escritura sin imagen, oculta aquello que diferencia el cielo, por ejemplo, del cuerpo humano. La palabra asociada con la imagen (como en el cuadro Esto es una pipa), y la palabra sin imagen del objeto (como en La mascara vacía), no aseguran la semejanza. 

  La semejanza busca anular la diferencia entre la imagen y el objeto, entre la palabra y el objeto. En el sueño de la semejanza, la imagen pintada de la pipa busca corresponderse, asemejarse, con la pipa-objeto. En cambio, la similitud subraya la diferencia entre la imagen de un objeto y ese objeto. Así la pipa pintada y la pipa-objeto conservan su esencial diferencia. No hay aquí ya una ilusoria ansía de identidad. En la experiencia de la similitud pregonada por Magritte, la pipa pintada y la pipa "real" se remiten una a la otra, se afirman sin ocultarse entre sí, sin que ninguna niegue u obture a la otra. 

  En la remisión entre los términos similares se integra también la palabra escrita, el texto, concebido como imagen. La expresión "esto no es una pipa" no es concebida por Magritte sólo como texto-escritura. Las letras se convierten en dibujo. Por lo que el cuadro "esto no es una pipa" integra ahora tres elementos: la pipa real, la pintada, y el texto-dibujo. Ningún elemento es semejante al otro. Ninguno sustituye u oculta al otro. Cada elemento es similar al otro. Se relaciona entre sí desde la similitud. No desde la semejanza. Desde esa semejanza que quería sustituir la pipa real por la pipa pintada. En este reemplazar la pipa-imagen ocultaría la pipa-objeto. Ahora, en la similitud, en cambio, cada elemento se remite al otro, lo afirma, lo hace visible sin ocultarlo. No hay sustitución, ni ocultamiento. Ahora los términos estallan en una libre circulación.

  V. Y el saxo arde envuelto en llamas. El artista belga luchó contra lo invisible. La única invisibilidad aceptable es la de lo visible que momentáneamente se oculta para el ojo. El arte es la magia de mostrar y hacer patente la plena visibilidad de todo. Lo invisible es sólo una forma transformada de lo visible. El lazo entre la visibilidad y la invisibilidad es misteriosa y fecunda cantera para el pensamiento. Y lo que se oculta (sin ocultarse) en la invisibilidad es también el sonido. Fuente sutil de vibraciones, de ondulaciones expansivas en el espacio. ¿Cómo hacer que la serpiente invisible de lo sonoro, del sonido como música, adquiera visibilidad? En El descubrimiento del fuego el artista incendia el instrumento, el saxo. La música es un grito de llamas. Es el cascabel no visible de lo sonoro y acústico que deviene potencia ígnea. En La voz de los vientos (1928), la impresión sonoro de los cascabeles colgados al cuello de caballos que escuchaba Magritte en su infancia, se convierten en unas idealizadas figuras esféricas que flotan en el aire, expuestas a la acción del viento. Lo sonoro así también adquiere un volumen o presencia visual. Y algo similar ocurre con la potencia del pensamiento. Un rostro, una cabeza, ya no son formas ceñidas, una geometría de líneas, sino una detonación luminosa en El principio del placer (Retrato de Edwards James). Aquí, la cabeza no es forma. Es estallido de luminosidad. La traducción vehemente de la invisibilidad del sujeto pensante en visibilidad manifiesta. 

 La realización es un estado de manifestación plena. En la estética implícita de Magritte podemos sospechar que algo sólo es libre cuando no cae bajo una obstrucción que lo oculta y vela. Liberar es devolver la visibilidad a lo oculto. Devenir en libertad es superar lo oculto como pérdida para recuperar la abundancia de lo visible. Las cosas, la realidad y su diversidad, suelen ser veladas por lo que se pone delante y sofoca. La superposición se convierte aquí en lo que reprime u oculta un valor, una potencialidad, la individualidad humana o el resplandor gratuito de las cosas. Liberar es descorrer, mover, apartar o disolver lo que obstruye, lo que no deja ver, lo que impide la visibilidad inquietante de las presencias que componen el mundo. 

 La creación no es sólo la construcción de mundos paralelos de la imaginación. Es la práctica creadora como disipación de la ceguera del falso pensamiento que no puede recuperar lo velado. Crear es descubrir y hacer patente lo que se muestra y ofrece. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La continua visibilidad de lo invisible. Magritte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento", es editado aquí de manera original.

Citas:

(1) Poéticamente, Holderlin manifiesta: "La apariencia, ¿qué es, sino el aparecer del ser? / El ser, ¿qué sería, si no apareciera?. En consonancia con la intuición poética, desde el plano del pensamiento, Hegel suscribe en su Enciclopedia: "Por eso se asombra uno de leer tantas veces que se sabe lo que es la cosa en sí, cuando nada hay más fácil de conocer que esto". La perplejidad sobre la supuesta incognoscibilidad de la cosa en sí se refiere a la filosofía kantiana y su  concepto negativo de la cosa en sí o de la realidad última de las cosas. Para Hegel, lo que es siempre se manifiesta en pensamiento y pierde así todo carácter oculto impenetrable.

(2) En este ensayo no es nuestra propósito consumar un estudio exhaustivo o particular de la compleja obra hegeliana. Para un análisis puntual de los aspectos más globales y profundos del pensamiento del autor de La fenomenología del Espíritu se puede acudir a J. Hyppolitte, Genese et structure de la Phéménologie de l' esprit, 2 vols.,París, 1946; A. Kojéve, Introduction a la lecture de Hegel, París, 1947; H. Marcuse, Razón y revolución; o Valls Plana, Del yo al nosotros.

(3)  René Magritte, carta del 23 de mayo de 1966, editada en versión castellana en M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, ed. Anagrama, 1993, p.84.

(4) Comentario en Marcel Paquel, Magritte. El pensamiento visible, ed. Taschen, 2000, p.14.

(5) Ibid., p.45.

(6) El trompe-l'oeil (la "trampa del ojo") es consustancial a la historia de la pintura. Su manifestación mas elemental es la recreación de un modelo tridimensional en un lienzo bidimensional. En el Renacimiento, esta ilusión buscó la recreación realista o naturalista del espacio donde el ojo ve el despliegue de los volúmenes en un campo de profundidad. En el Barroco, el ilusionismo pictórico se vinculó con la dimensión especular de la que se hablará aquí mediante el estudio de Las meninas de Velázquez, o en la ilusión de los cielos abiertos en los techos de las iglesias barrocas. Bajo el influjo de la Contrarreforma católica, el arte intentó acentuar la estimulación emocional de la experiencia religiosa. El más allá, simbólicamente asociado con el cielo, mediante el ilusorio cielo barroco, era convertido en una realidad visible, vívida  y cercana. Era la altura divina como tangible y conmovedora presencia. La ilusión pictórica es así paradojal vehículo para la expansión de la conciencia en un creciente campo de realidad. La trasparencia ilusoria del techo barroco, y la de los objetos sólidos devenidos trasparencia objetual en Magritte, buscan la revelación de un orden real que aunque mediado por la situación óptica ilusoria, es independiente de ella. Por otro lado, es interesante advertir la continua presencia del cielo como trasfondo en numerosas obras de Magritte. Lo celeste parece adquirir el valor de sitio axiomático para la alquimia creadora, lugar donde la realidad visible, y antes no percibida, es recuperada por un pensamiento que piensa mediante imágenes. El cielo, a su vez, es lugar sin formas dadas, es espacio vacío sobre cuya amplitud las formas y sus relaciones adquieren una especial visibilidad y relevancia.

(7) M. Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(8) El primer programa del idealismo alemán es un claro ejemplo, muy al tenor del romanticismo decimonónico, de la integración o unificación entre razón y sentimiento, concepto e imagen. Ver el "Primer programa de un sistema del idealismo alemán ", en Hegel, Escritos de juventud, FCE.

(9) J.L.Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, en Obras completas, v. II, Emecé, Buenos Aires, pp.84-87; mencionado por M. Foucault en Las palabras y las cosas, ed. S.XXI, p.6.

(10) M. Foucault, Las palabras y las cosas, op.cit., p.7.

(11) Sobre el Renacimiento como cosmovisión cimentada sobre un tejido de correspondencias o analogías, ver Umberto Eco, La línea y el laberinto, en Revista Vuelta, abril de 1987, pp.18-27; o C. Agrippa, La filosofía oculta, Buenos Aires, ed. Kier.

(12) Ver M.Foucault, "Don Quijote", en Las palabras y las cosas, op.cit.  pp.53-56. 

(13) Ibid., p.23.

(14) Ibid.

(15) Ibid, pp.23-24.

(16) Carta de Magritte, citada en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(17) Alusión a la célebre frase de Lautréamont, matriz de la combinatoria antinaturalista de la imagen surrealista: "El arte es el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones".

(18) M. Paquel, Magritte..., op.cit, p.84.

(19) Sobre esta imagen, Magritte escribe: "El problema de los zapatos muestra con qué facilidad la falta de cuidado convierte las cosas más terribles en asuntos completamente inocuos. Gracias al "modelo rojo" nos damos cuenta de que el envolver un pie humano en un zapato es, en realidad, una costumbre monstruosa", citado en M. Pasquet, Magritte, op.cit., p.61.

(20) Ibid., p.30.

(21) Carta de Magritte, en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(22) Ibid, p.50.

(23) Ibib., p.68.