I
  El viento siempre llega desde un lugar inesperado. Llega a veces con la forma de un elixir de felicidad y, otras, como un puño feroz que golpea y roza la alegría. Por la calle llega el puño con forma de metal. Es el autobús que se abalanza y arrolla a la mujer. La anatomía delicada cae. Las vértebras se quiebran. Una pierna sufre la violencia que imprime una larga huella de dolor físico que invadirá a la mujer, a Frida. Frida Kahlo.
  Frida elige la pintura desde la postración, desde sus largos períodos de convalecencia. Las imágenes pictóricas se potencian cuando se descubre la idea que es pintada por los colores. En el universo imaginativo de Kahlo intentaremos exhumar la idea de la unidad como integración de los opuestos; la creación como proyección y reinvención de la imagen corporal; lo desértico o selvático como escenificación de la fuerza simbólica de la imagen; y el arte como circularidad de lo personal y lo impersonal; esto es: la creación fuertemente condicionada por la propia biografía pero, a la vez, traspasada por efusiones ancestrales de tinte popular o impersonal.

II

  Frida respira en un entorno de múltiples escrituras de luz. De fotografías. Las imágenes capturadas por la lente de su padre, el fotógrafo alemán Guillermo Kahlo. En su arte fotográfico, Guillermo Kahlo se ciñe a los cánones de la imagen decimonónica. Ciertos aspectos compositivos de sus fotografías, como los paisajes, atuendos o telones de fondo, influirán en la pictórica posterior de su hija.
  Frida nace el 6 de julio de 1907, en tiempos de la quinta reelección de Porfirio Díaz. El porfiariato, en materia educativa, propulsa la educación positivista, laica, una nueva mentalidad que arremete contra la explicación mágica del mundo. La ciencia es exaltada como saber preponderante por lo que es esencial la creencia en la demostración científica. Por lo que es fundamental "suprimir los conocimientos teológicos y metafísicos" (1).
  El fervor por lo científico cataliza el estudio de las ciencias naturales, la botánica, la biología, la geografía y la química. Un efecto estético del cientificismo militante fue el naturalismo, género pictórico donde sobresale José María Velasco (2). Como todas las niñas escolarizadas en aquellos tiempos, Frida recibe los influjos del naturalismo, cuya filigrana de flora y fauna emergerá posteriormente en su obra Lo que el agua me dio (1939), tela impregnada de plantas, animales, insectos, raíces y flores, y que luego será asociada con una presunta filiación surrealista. 
  Frida es afecta a las colecciones naturalistas, donde se destacan animales vivos, como monos, águilas, pericos, tortugas, venados, perros tepezcuintles; animales disecados como conchas marinas, y diversos especimenes tropicales. También, en el techo de la cama del cuarto de visitas, Frida exhibe mariposas que le fueron obsequiados por Isamu Noguchi en 1935. 
   Frida no adiestra sus dotes expresivas mediante un aprendizaje académico formal. "Nunca he seguido una escuela ni la influencia de alguien"; y para 1938, tiene la certeza: "He sido capaz de hallar una forma personal de expresarme en la pintura, sin que me empujara prejuicio alguno". Así Frida sería "la única pintura que se dio luz a sí misma".
  La artista conoce un espontaneismo iluminador, un directo ver y comprender libre de un largo y meticuloso proceso: 
  "Yo ya lo sé todo, sin leer ni escribir. Hace poco, tal vez unos cuantos días, era una niña que andaba en un mundo de colores, de formas precisas y tangibles. Todo era misterioso y algo se ocultaba; la adivinación de su naturaleza constituía un juego para mí. ¡Si supieras lo terrible que es alcanzar el conocimiento de repente, como un rayo dilucidara la Tierra! Ahora habito un planeta doloroso, trasparente como el hielo. Es como si hubiera aprendido todo al mismo tiempo, en cosa de segundos. Mis amigas y mis compañeras se convirtieron lentamente en mujeres. Yo envejecí en unos instantes, y ahora todo es insípido y raso. Sé que no hay nada detrás; si lo hubiera, lo vería..." (3) 
  La remisión autobiográfica en Kahlo es poderosa y no puede ser subestimada: "Ya que mis temas siempre han sido sensaciones, estados de ánimo y profundas reacciones producidas en mí por la vida, con frecuencia le he dado objetividad y expresión por medio de un retrato de mí misma" (4). Sin embargo, esto no debiera impedir una interpretación trasindividual de su pictórica o de cualquier obra artística. Restringir la hermenéutica de Kahlo a su importante e insoslayable trasfondo biográfico es remitir de forma exclusiva los significados de una obra a su autor. La imagen se halla ineludiblemente mediada por la causalidad del artista y su universo anímico propio. Pero, a su vez, la imagen de toda obra porta constelaciones de sentidos de posible filiación sociohistórica o mítico-simbólicas.
   La interpretación siempre debe pensar su límite. Una frontera que impide la sustitución de lo expresado por la propia especulación. En el caso específico de la artista mexicana un posible punto de equilibrio es el que impide adjudicarle de forma forzada una estética surrealista, o reducir su lenguaje expresivo a una esencial continuación de su historia individual.
  El vínculo matrimonial con Diego Rivera estimulará la apertura de Frida al arte popular. Rivera posee una colección de arte precolombino de cincuenta y siete mil piezas, donde invierte buena parte de sus ingresos.
  La pintura del periodo colonial también dicta su influencia. En varias de sus pinturas, Frida incluye banderas con referencias escritas; continua así una práctica común de la pictórica del siglo XIX. Por otro lado, en la época virreinal es frecuente la pintura del hijo fallecido. Se retrata a los niños muertos como una forma de recuerdo. En sus manos se colocan flores, y se los viste con atuendos que recuerdan alguna estampa religiosa. Los niños son representados como en vida, tendidos de medio cuerpo o de pie. Sólo las familias más acomodadas pueden acceder a estos retratos. Con la aparición de la fotografía, el costo se reduce y los retratos se multiplican, como parte de la popularización de las imágenes de los niños inocentes. Frida continuará este género popular. Asimismo, en la atmósfera colonial circulan con vigor las pinturas de los exvotos, retablos o votivos. Los retablos son pinturas religiosas con tres elementos comunes: una escena que representa una tragedia o un enfermo, un mártir o un santo que interviene para "salvar el día"; y este evento es descrito por una inscripción. El exvoto es anónimo, de formato pequeño. Frida colecciona estas pinturas, y recrea varios de sus rasgos específicos en algunas de sus obras.
  También surgen en su pictórica tópicos populares como el cuadro de comedor o bodegón mexicano, género costumbrista que, lo mismo que los exvotos, es de origen anónimo (5). En la vestimenta con la que Frida se autorretrata aparecen con frecuencia enaguas, faldas de olanes, rebozos y huipiles; prendas que son también parte de una prolongación de lo popular.
  En la iconografía de Kahlo, creada entre 1925 a 1954, sobresalen 220 piezas, que incluyen pinturas (acuarelas y óleos); dibujos (de lápiz, colores y tintas pastel); estampas (un grabado en linóleo y una litografía). Además deben destacarse las ilustraciones de su diario. El eje axial de su iconografía son sus ochenta autorretratos (donde la artista se autorrepresenta de diversos modos: el rostro solo, o en cuerpo entero, busto sentado, de medio cuerpo, acostada, aunque nunca de perfil).
  El autorretrato es el típico emergente de la cultura del Renacimiento. En el universo medieval, el hombre respira empalidecido por la pérdida de su dignidad intrínseca a causa del pecado. Para el cristiano, la única compensación de la expulsión del jardín edénico es la redención tras el juicio final. Así, la aspiración de la imagen pictórica medieval arquetípica es estimular el camino redentor. El espacio visual es profusamente poblado por seres angélicos y santos. La imaginería medieval es expresión pedagógica del orden divino. Lentamente, en el Trecento, Giotto, de célebre pincel por su serie de frescos sobre la vida de San Francisco de Asís, comienza a destacar la figura humana en primer plano. Con Jan Van Eyck, en su retrato de donante, La Virgen del canciller Rolin, lo humano se inflama en su autoconsideración hasta convertirse en centro exclusivo de la representación pictórica con el primer autorretrato de Durero en el Renacimiento.
   En los comienzos de la modernidad, el autorretrato es afirmación del sujeto en gradual movimiento ascensional, y en franca reapropiación de la antigua dignificación pagana de la humanitas (restringida antaño a lo griego). En el universo privado de Kahlo, el autorretrato resuma una voluntad introspectiva. Al pintarse a sí misma la artista despliega una acción de autoconocimiento, una actitud afín a la asidua autorrepresentación de Rembrant (6).
  Frida padece repetidas intervenciones, varios abortos, y dolores insistentes. En su autognosis, la artista mexicana traduce en términos plásticos su experiencia corporal de sufrimiento y mutilación.
  Según el psicoanalista Anzieu el artista proyecta en su obra su propia imagen corporal. En Frida, la autopercepción del cuerpo sufriente, lacerado, explicaría la obsesiva remisión a una anatomía desmembrada, y expuesta a una impotente convalecencia (7). Experiencia de un esquema corporal de la desmembración que se galvaniza en Henry Ford Hospital (1932). Aquí Frida expresa con patética plasticidad su frustrante experiencia del aborto, de la infertilidad. La artista se desangra en soledad sobre una cama en un yerma planicie, en cuyo horizonte se erizan chimeneas. Depósitos. Construcciones industriales. La fertilidad trunca se ve señalada por un yunque con elementos metálicos; remisión a la fría intervención médica que despoja de la promesa de nueva vida, representada por un feto. La mujer fracasa en su deseo de generación a pesar de ser asistida por lo líquido o la humedad fértil de un caracol que se comunica con su cuerpo por un cordón umbilical.
   La experiencia del cuerpo disgregado es confirmada por su Diario, donde la artista afirma: "yo soy la desintegración" (8), expresión que es acompañada por un dibujo que expresa un sentimiento de gradual descomposición.

   Kahlo se libera de las partes especialmente carcomidas por el dolor. La clara expresión visual de este proceso es Pies para que los quiero si tengo alas para volar (1953). Los pies condensan buena parte de su patología, su desgarramiento físico, ya que la artista sufre por las dificultades al caminar, lo que derivará en la ulterior amputación de un pie. La desaparición del pie en el dibujo es liberación del dolor desesperante, del estigma físico. Es reinvención corporal.

  En la tradición de la pictórica martirológica, en la exposición del santo cristiano martirizado, el sufrimiento sólo es superado por el don espiritual que el dolor libera. En Kahlo, el sufrimiento no es vehículo directo de redención religiosa, sino parte desgarrada a ser integrada en una re-dención artística del propio yo autorretratado. 
  En su constante autorrepresentación Frida se percibe como eterno sujeto convaleciente. La representación pictórica de su cuerpo sufriente nace desde la mirada de quien padece el dolor propio, no desde quien lo interpreta. En su Anthropologie de la maladie, Laplantine distingue el proceso de la "enfermedad en primera persona", y la "enfermedad en tercera persona"(9). En el primer caso, el paciente genera prácticas o discursos para expresar su propia dolencia. En el otro, la mirada biomédica objetiva el sufrimiento del paciente desde sus conocimientos científicos y sus formas de intervención dentro del cuerpo sufriente ajeno.
  El sufrimiento continuo es experiencia de la proximidad de la muerte. Sentimiento que es representado por Frida en El sueño o la cama (1940). Kahlo pinta un esqueleto sobre su cama mientras ella duerme bajo una manta amarilla y un entramado de flores. El esqueleto remite a un motivo tradicional de la cultura popular mexicana: los judas. Es costumbre en México que el Sábado Santo un esqueleto es decorado por diversos adornos, vestidos, sombreros, flores. Luego, las figuras esqueléticas se hacen estallar en medio de la fiesta. Judas, traidor de Jesucristo, sólo conseguirá la paz por el suicidio. Tanto Kahlo como Rivera coleccionan representaciones de Judas. Muchas de estos particulares esqueletos pueblan su casa de Coyoacán (actualmente la Casa azul o Museo Frida Kahlo). En 1940, Frida debe viajar a "gringolandia", como llama a Estados Unidos, para ser operada nuevamente por el doctor Eloesser. La fragilidad continua, el creciente deterioro por las ineludibles operaciones, la hace conciente de que siempre vive en la cercanía de la muerte, debajo de la letal imagen de la "pelona", la calva calavera según una expresión popular mexicana. 
  El incoercible lazo con la muerte próxima suscita movimientos de consolidación y retracción de la esperanza en la autopercepción de la artista. En El árbol de la esperanza, en una de las típicas mitades de sus imágenes binarias, bajo la vehemencia solar, ámbito de lo masculino, sobre una camilla de hospital y luego de una última operación, se muestra su cuerpo vejado, lacerado; en la otra mitad, bajo la semipenumbra lunar, una Frida íntegra, sentada, vestida a la usanza indígena, sostiene un corsé ortopédico y exhibe un cartel aclaratorio con la mención del "árbol de la esperanza", la firme espera de un nuevo y amable tiempo de disipación de la tortura física. Esa grata expectación se disuelve, en el vaivén pendular de lo esperanzador, hacia la amargura deprimente en Sin esperanza, donde Frida, en su cama de convalecencia, contempla, resignada, sobre su cuerpo, una monstruosa entidad que vierte sobre sus labios la fatalidad de la muerte.  
  La cotidiana intimidad con el padecimiento impulsa en Frida la duplicidad salud-enfermedad.
  Es el caso de Las dos Fridas (1939). Por un lado, Frida se muestra con traje blanco europeo, de corte victoriano, y reminiscencia hospitalaria. Su corazón late abierto. Los vasos se desangran sobre el regazo. La otra Frida conserva su integridad anatómica, y luce traje tradicional de tehuana. Pero la imagen de salud es sólo apariencia, porque la insuperable autoconciencia del sufrimiento corporal es avivada por un padecimiento espiritual añadido: el divorcio reciente con Rivera. Su nostalgia por el afecto quebrado se representa mediante la exhibición de un medallón con el retrato de Diego Rivera cuando éste era niño. Una extensa arteria une los dos corazones, por lo que el desdoblamiento no pertenece a opuestos incontrastables sino a una única subjetividad desdoblada.
  La autorrepresentación del dolor propio emerge también en Autorretrato con collar de espinas (1940). Aquí, el sufrimiento se impregna de simbolismo cristiano. La corona de espinas de la pasión crística se enlaza con el collar. Un mono tironea de las espinas, un gato se encrespa, y un pájaro muerto cuelga del collar de la artista. Lo animal, aquí, aviva el dolor que mutila, hiere y desgarra.
  En El venadito (1946) lo animal es también vehículo expresivo de un aguzado sufrimiento corporal. El venado soporta un ramillete de crueles y punzantes saetas que se hunden en su cuerpo. El sufrimiento del animal violentado se trasmuta luego en medio expresivo del padecimiento de la propia artista al mostrarse como rostro del animal, y con sus astas emergiendo de los costados de su cabeza (10). 
  En La columna rota, la herida columna vertebral es sustituida por una columna de estilo jónico. Este agregado artificial reemplaza el obligado uso de Frida de corsés ortopédicos de acero o escayola. Y la columna se rompe. La cultura clásica, asociada con la idea de equilibrio y armonía, se quiebra. El placer armónico es vulnerado por la presencia desproporcionada del dolor. Unos clavos agujerean el cuerpo y los cinturones de acero que comprimen el anómalo pilar vertebral. La identificación con el padecimiento cristiano reaparece. La erecta postura del sufrimiento se aproxima a El martirio de San Sebastián, de Guido Reni. El correlato de los clavos incisivos son las flechas que se hunden en la carne del santo cristiano. Frida así se autorrepresenta como mártir. La única esperanza de que su padecimiento no sea exacerbación autodestructiva es su redención plástica. Por la mediación de la imagen artística, el cuerpo vejado se refunda en una nueva belleza. 

III 
  En el Hotel del Prado, en la Ciudad de México, un mural recrea la luminosa claridad de una tarde dominical. En una plaza se congrega una multitud. En el centro se distingue la espectral nitidez blanca del esqueleto de una mujer, que descuelga su anatomía quebradiza desde un sombrero rematado por dos grandes plumas blancas. Sobre sus hombros pende una curiosa bufanda de una serpiente que se festonea en  ligeros flecos. Con una de sus manos aprieta al niño Diego Rivera; con la otra, se une al notable grabador José Guadalupe Posada (11). Alejándose del punto central, late Benito Juárez, que exhibe el Acta de la Constitución de 1857. Un cúmulo abigarrado de personas componen un friso donde coexisten diversos personajes históricos y gente del pueblo. Junto a unos globos, un ángel coloca una corona de laurel a un anciano soldado multicondecorado, que deposita su frágil vejez sobre unas muletas. Y detrás del niño Rivera, una mujer muestra el símbolo taoísta: el círculo dividido en un semicírculo blanco, con un punto negro, y otro semicírculo oscuro con un punto blanco. La mujer es Frida Kahlo. Es lo femenino que custodia una arquetípica imagen de los opuestos complementarios. La dualidad como despliegue de una unidad que se nutre de la sucesión alternativa de los contrarios tal como es exhibida dentro del mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (1947), de Rivera.
   Como advertimos anteriormente, en el lenguaje simbólico plástico de Kahlo, la complementariedad de lo dual es especialmente significativa. Además de Las dos Fridas, la construcción de la imagen mediante dos mitades geométricas proporcionales, con campos cromáticos ligeramente diferentes dominados por el sol y la luna, aparece en numerosas obras de Kahlo (como en La niña tehuana, El árbol de la esperanza, El Autorretrato de 1932, y muchas otras). 
  El sol y lo luna dominan respectivamente cada una de las divisiones. Lo cual es continuidad de la imaginación simbólica arcaica del México precolombino y de los pueblos antiguos. El sol se une, en una ecuación de solidaridades místico-mágicas, con el cielo y lo masculino, con el día y la fuerza fertilizante de la luz. La luna se confunde con el simbolismo de la fertilidad telúrica, lo femenino, lo nocturno, lo líquido, y un enigma irreductible a cualquier revelación definitiva. El sol y la luna integrados representan la superación de los opuestos masculino y femenino y la garantía de una renovación del proceso creador de la vida. 
  Frida se relaciona con el círculo de artistas e intelectuales mexicanos guiados por el ideario indigenista del artista Adolfo Best Maugard. En 1923, Maugard escribía que el arte mexicano debía recuperar su matriz indígena. Este estilo folklórico se llamará "mexicanismo". Frida también jaspeará su universo pictórico de recurrentes simbolismos precolombinos bajo la influencia de Rivera.
  El proceso que une las potencias creativa de lo solar y lo lunar en Frida, además de sus anclaje en el mexicanismo, posee afinidades con la imaginación alquímica tradicional. El rebis alquímico se expresa como dualidad sol-luna, o como la cohabitación, dual y necesaria, del rey y la reina. En numerosas imagen alquímicas el espacio es divido en dos planos; en uno domina la luna y, en otro, el sol. En otros casos, lo representado es directamente el andrógino o el hermafrodita que nace de los dos montes de Mercurio (Hermes) y de Venus (Afrodita). Y "como el caduceo de su padre, él es también un ser doble (rebis) que une los dos contrarios" (12). El poema alquímico El sol y la Luna es ampliamente conocido desde el año 1400. En 1550 se integró a la versión ilustrada del Rosarium philosophorum. La unión, cópula o integración entre el Sol y la Luna aseguran la renovación y continuación del proceso de fertilidad. Parte del poema antes mencionado expresa: "Oh Luna, con mi abrazo/ Y dulce caricia/ Te harás bella/ fuerte/ y poderosa/ como yo. Oh Sol/ reconocible entre todos/ me has menester como los polluelos a la clueca"(13). La potencia genésica y renovadora de lo vital depende de la fertilidad complementaria sol-luna. 

  La niña mujer, la niña tehuana en el retrato de Kahlo, es promesa de futuro poder generador, y es centro en la intersección de dos planos donde se muestran el sol y la luna y los respectivos templos que les fueron consagrados en las culturas mesoamericanas. Y en El sol y la vida (1947), el sol exhibe su roja fuerza fertilizante y su vínculo con la masculinidad. Un circular sol se incendia con su rojo rostro en cuya frente se halla un tercer ojo, y es rodeado por apretujadas flores amarillentas. Un feto llora en una de las plantas. El tercer ojo de la sabiduría es un alto atributo reservado por Frida exclusivamente a la representación de su esposo Rivera. Lo masculino y lo solar se interpenetran y confunden en una valencia común. Son fuente de crecimiento y sabiduría. Andrea Kettennmann, ensaya también su interpretación donde reaparece la contingencia autobiográfica de la maternidad inviable para Frida (14).

IV
  Kahlo promueve un criticismo de izquierda, una militancia marxista. El marxismo que Frida comparte con Rivera, la acerca también a Breton y las huestes surrealistas, y al Trosky exiliado en tierra mexicana tras su insalvable rivalidad con Stalin.
  Kahlo y Rivera se afilian al Partido Comunista de México (PCM) en 1928. Se distancian después por su desacuerdo por la tendencia estalinista del partido. Luego de la ausencia de una acusada influencia de lo político en su primera etapa, tras su reintegración al PCM en 1948, libera más abiertamente su compromiso político en su pictórica. Así lo testimonian sus últimos autorretratos en 1954 como El marxismo le dará salud a los enfermos (un visible manifiesto comunista), y Autorretrato con Stalin.  
   En el muralismo mexicano galopa también la enjundia socialista. Rivera, como Orozco o Siqueiros, compenetra sus pinceladas con una explícita mirada política, ya desde su temprano y cubista Paisaje zapatista (1915). Rivera recrea los grandes eventos de la historia del México precolombino, como en su vasto fresco en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México (15). En 1933 es convocado por Rockefeller para pintar el mural del Rockefeller Center. El pintor mexicano está ávido de perfeccionar su expresión en los temas de la civilización industrial. Sus pinceles ambicionan plasmar una visión global del mundo moderno, embadurnada por un tinte socialista.
  La libertad debe superar la alienante sofocación capitalista. Rivera imagina entonces al obrero en tanto mensajero de la técnica como potencia histórica liberadora. Pinta a Lenin como protagonista de este proceso. Nelson Rockefeller exige eliminar el inquietante icono del comunismo. El pintor renuncia al encargo. El capitalista ordena luego la destrucción del mural. La experiencia en principio estética deriva en abierto conflicto político, donde Rivera propone esta cuestión: si un millonario americano "comprara la Capilla Sixtina, donde se halla el trabajo de Miguel Ángel... ¿Tendría ese millonario derecho a destruir la Capilla Sixtina?" (16). El fresco destruido renace luego en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de México, con su imagen arquetípica: El hombre en el cruce de los dos caminos. Rivera emplaza a un obrero en su lugar central, accionando una máquina. En el costado inferior izquierdo, una distendida reunión burguesa se contrapone a Lenin gestando el encuentro de los hombres humildes; obreros comunistas son el opuesto de un escuadrón de represión dotados de máscaras antigas y punzantes bayonetas. Y uno de los caminos que se cruzan, en el punto del protagonismo central del obrero, es el dominio sobre la materia biológica, el mundo de los tejidos y células exploradas por el microscopio. El otro camino es el de la proyección del dominio de la técnica representada por el sol y las estrellas. 
  El gesto de la moderna crítica marxista de la explotación capitalista, y sus prácticas ideológicas del ocultamiento, es solidaria con el futurismo ruso, y su exaltación de las fuerzas revolucionarias de la técnica. Pero lo primigenio de la mexicaneidad indígena no es excluida en la pedagogía revolucionaria de Rivera. La superioridad de la naturaleza respecto a la esfera técnica es representada por el gran muralista en el fresco de la antigua capilla en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo. En la parte superior, una inmensa figura femenina, de fulgentes y hechizantes ojos celestes, domina la imagen en cuya parte inferior, Vulcano da el fuego que mueve las máquinas junto a Adán y Eva, la pareja humana primordial. Adán sostiene una manzana, mientras el niño aprende a generar las fuerzas eléctricas mediante una máquina. La mujer muestra una planta. La fecundidad de la Tierra madre es un don primario que los hombres luego deben multiplicar por la imaginación tecnológica.
  La remisión a la superioridad de la fecundidad terrestre es acompañada por Frida Kahlo dentro de su propio universo simbólico.
   En Raíces, Frida es mujer yacente, caída, sobre un paisaje desértico, solitario, de resquebrajada sequedad. Su postura reclinada es similar a las esculturas de deidades mesoamericanas, una postura que también el escultor británico Henry Moore reelabora en su escultórica. Unas raíces surgen de la tierra y traspasan el cuerpo abierto de la mujer, como forma de propagación, a través de lo femenino, de la raíz desde la que brotan los frutos de la multiforme vida vegetal. La significación telúrica surge en varias pinturas donde la escena primaria es un paisaje desértico o selvático. La selva actúa como lugar de lo aún no civilizado, geografía contraria al segmentado espacio urbanizado. En soledades selváticas el artificio humano se disgrega, y se convierte en escenario donde se muestra una trama distinta a la cultura urbana. 
   Otra de las obras donde emerge con claridad la intuición del poder generador de lo terrestre es El Retrato de Luther Burbank (1931). Luther Burbank (1849-1926) es un botánico judío, adepto a numerosas experimentaciones en injertos. Es estimado como uno de los más importantes horticultores de su tiempo. Frida lo conoce en Santa Rosa, California, en 1930. Por una expresa indicación de su voluntad, Luther es enterrado bajo un cedro que él mismo había plantado. Pidió que no quedará ninguna placa ni lápida que señalara la ubicación de sus restos. Así, el hombre vuelve plenamente a ser tierra. Una busca semejante a la del cazador Derzu Uzala (17), y al artista vienés Hundertwasser que, lo mismo que Burbank, pidió ser enterrado debajo de un árbol para que la descomposición de su cuerpo fuera parte de las sustancias nutricias del vegetal. El supuesto cadáver renace de esa manera a través de su fusión con la tierra como fuente originaria de la vida.
  Kahlo no puede recibir la influencia de Hundertwasser, pero sí de La sangre de los mártires agrarios, que Rivera pinta en 1924, en la Universidad Autónoma de Chapingo. Los cuerpos de los revolucionarios Zapata y Montaño yacen bajo tierra. Sus cadáveres son abono para la fructificación del maíz. Un sol que domina el centro y enmarca una ventana circular es el calor solar que atiza el milagro de la fertilidad telúrica, y que irradia, por una vía lateral y metafórica, el fuego que libera el propio hombre en un proceso de mutación elevadora.
  En su obra sobre Luther Burbank, Frida pinta el cadáver del horticultor, bajo tierra, desde donde se extienden las raíces de un árbol que brota firme y pletórico del suelo. En el extremo superior del ascendente vegetal, se yergue un Burbank renacido, próximo a las plantas que nacen de la tierra, y un pala que remueve la tierra, signo de una amorosa labor estimuladora del crecimiento vegetal del naturalista. La muerte es devuelta a la dinámica circular de la tierra; donde la mortalidad es sólo el momento de repliegue de la tierra para nutrir la germinación de las semillas de las que luego surgirá la nueva primavera. La representación artística de la muerte en Kahlo, o antes en Rivera, suscitan la percepción pagana del renacimiento dentro del círculo estacional de la naturaleza, y no en la trascendencia de un trasmundo inmaterial.
  El futuro del ser individual post morten no es el destino de un alma sino el mañana regenerador dentro de la tierra, que es así dueña de la materia orgánica del hombre, y del misterio de la espiritualidad que anida en la intimidad cerebral. 
  La reapropiación del manantial indígena por Frida tiene un instante arquimédico en su Autorretrato (1930), donde la artista se sienta sobre una silla popular mexicana. En la imaginación simbólica ancestral, la silla se relaciona con la montaña. El asiento, el trono, es lugar que aspira a la fuerza de lo eterno e indestructible. Pero en algunas fundamentales representaciones paleolíticas la Diosa Madre aparece sentada por el gran peso de su prominente cuerpo, que augura fertilidad. Es el caso de la famosa Cibeles prehistórica. El símbolo del trono-montaña es así original atributo de la Diosa: "porque la imagen de la gran Madre sentada es, a su vez, la idea eterna, el arquetipo del dios entronizado, y la diosa, el trono mismo" (18).
  La artista se autorrepresenta sentada sobre el antiguo sitio de lo divino femenino y pagano que contiene y da fundamento. Esto acontece en El abrazo de Amor del Universo, y la Tierra (México), Diego, yo, y el Sr. Xolotl (1949), donde la artista se sienta sobre la Tierra, la mítica diosa de la tierra Cihuacoatl, fuente originaria de la vida. La diosa Tierra acuna a Frida en la misma pose que la Virgen y el niño en la iconografía cristiana. La tierra, en su color oscuro, asociado con la luna y un cielo oscuro, nocturno, es contenida a su vez por el abrazo del universo del amor amplio y celeste, radiante, solar. Sobre la conjunción cielo-tierra se sienta la mujer-artista, lo femenino que, al mismo tiempo, sostiene a lo masculino, a un Diego Rivera niño, con su tercer ojo, señal de futura sabiduría. A los pies de la pareja humana, se acomoda el perro Xolotl, animal funerario por excelencia en la mitología azteca, habitante de la profundidad subterránea del otro mundo. 
  Y en el ya aludido Autorretrato de 1930, Frida exhibe ya su prenda ritual indígena. En su Autorretrato de Frida Kahlo y Diego Rivera (1931), se muestra con un peinado indígena rematado con un moño azul al frente. La artista se representará en lo sucesivo con tocados de diversas etnias: mazahua, nahua, tehuana, yalalteca.
  El liberado fervor indigenista de Frida es subrayado en sus Cartas al doctor Leo Eloesser, en 1936: "Quiero ir a algún pueblito en el que no haya más indígenas, tortillas, frijoles, muchas flores, plantas y ríos..." (19).
  Y en su pintura Mi nacimiento (1932) Kahlo es inspirada acaso por una estatua de la diosa azteca Tlazolteolt. A su vez, la conciencia arcaica de la pertenencia a la prioridad y superioridad de la naturaleza acontece en Soy mi dueña (1937). Es una naturaleza muerta que contiene una jarra pulquera, incluida a modo de florero.
 La versatilidad del lenguaje permite la ambigüedad verbal por la que al afirmar "Soy mi dueña", los indígenas expresan que la jarra es su propiedad. Pero el que así dice es a su vez de "Su dueña", es decir de la diosa de la embriaguez. 

IV
  El pensamiento intenta a veces la emancipación completa respeto a la inmediatez sensible. Este es el caso del verbo filosófico elevado hasta las atalayas del platonismo o el racionalismo. O del pensamiento de Husserl, donde la libertad filosófica puede acometer la epojé o reducción del sujeto hasta una conciencia pura libre de cualquier determinación empírica. Pero la imaginación plástica es condicionada por la materialidad, y nunca puede consumar una abstracción total de la sensorialidad. Aun la pintura de mayor evocación abstracta, no puede ser fuera del soporte material de un vacío lienzo monocromo.
  La pintura de Kahlo nunca eligió la purificación de la abstracción figurativa; nunca cedió al llamado de la desmaterialización. Tampoco se alió con las sirenas surrealistas, a pesar de que su pintura suele ser asociada con el surrealismo. La filosofía surrealista del arte y la cultura comienza con El primer manifiesto surrealista de Breton (1924). De Chirico, Dalí, Miro, Ernst, Magritte son los referentes de una explícita e indiscutible estética surreal. El surrealismo, según el decir de Frida "es la sorpresa mágica de encontrar un león en el armario donde uno quería encontrar una camisa". La ruptura del mundo convencional difunde lo raro y la sorpresa dentro de lo cotidiano. 
  En 1938, Andre Breton y su esposa, la pintora Jacqueline Lamba, visitan México. Cuando el artífice del credo surrealista contempla Lo que el agua me dio califica a esta obra de nítido estilo surrealista. El francés encuentra en la artista mexicana un aire surreal, una pictórica orientada hacia una interrogación decisiva: "¿a qué leyes irracionales obedecemos?" (20). "Nunca supe que era una surrealista hasta que Andre Breton vino a México y me dijo que lo era", aclara Kahlo. Y bajo los auspicios de Breton participa en 1940 en la "Exposición Internacional del Surrealismo" en la Galería de arte Mexicano en París. Pero Frida nunca se consideró hacedora de imágenes surreales: "Dijeron que yo era una surrealista, pero no lo era. Nunca pinté sueños…pinté mi propia realidad". El invariable punto de partida de Kahlo es la representación de sí. En este proceso, la trasposición del dolor propio se bifurca hacia un nivel de conexiones inconcientes con un imaginario ancestral de la sacralización de la tierra y la fertilidad. La liberación de lo onírico no es así directa finalidad de la imaginación de Kahlo. La imagen surrealista, a su vez, es un universo replegado sobre su propia lógica fantástica. La artista de la reiterada autorrepresentación mira al espectador. Su mirada frontal impide la autorreferencialidad del mundo otro surreal. En la supuesta imagen surrealista de Lo que me dio el agua coexisten en un espacio común distintos objetos que, en la vida "real", no cohabitan en la cercanía. Sin embargo, la conocida avidez de Kahlo por el coleccionismo de diversos objetos naturales puede explicar la concatenación asociativa de la imagen, junto a la intuición, de entonación mítico ancestral, de lo líquido como medio fértil que nutre la diversidad de la naturaleza.
   El suicidio de Dorothy Hale muestra la caída de la mujer que se transforma o desdobla en tres momentos o fases de caída. Sin embargo, en el texto explicativo de la parte inferior, se aclara que la imagen expresa la muerte real, concreta, de la infortunada suicida, y no una variación onírica.  
 En Kahlo, el cuerpo del patetismo sufriente, del conflicto orgánico y el disturbio biológico, se refunda en una corporalidad paralela. La representación plástica del cuerpo funda cuerpos paralelos a los de la experiencia más directa. Aun la supuesta imitación del cuerpo representado se duplica en la otredad de su idealización, tal como acontece con el cuerpo de la escultórica griega, cuya bella idealidad armónica supera al cuerpo observable. La belleza del cuerpo femenino real se desdobla en un cuerpo paralelo de una belleza idealizada en Dante Gabriel Rosetti, Klint, o Mondigliani. El cuerpo de la densidad orgánica corriente se metamorfosea en la paralela anatomía de los cuerpos leves (Chagall), o adelgazados e infucionados de fragilidad (Giacometti). A su vez, la desfiguración del cuerpo puede liberar sensaciones obsesivas (en el Francis Bacon de Estudio según Velázquez: El papa Inocencio X (1935); o los cuerpos desmesuradamente ensanchados como parte de la comicidad y de la reivindicación del art brut que se introduce en el arte elevado imitando las imágenes de niños y enfermos mentales (J. Dubuffet).
 Y, en Frida, la representación artística de la corporalidad desgarrada deviene otro cuerpo. El cuerpo paralelo del padecimiento estetizado. 
Como antes postulamos, la hermenéutica que privilegia la integración vida-obra ignora la potencialidad transindividual aun de la obra más personal. En Kahlo, a través de su realidad de inmediata pertenencia emergen contenidos simbólicos arcaicos. En varias aristas del prisma filosófico de la modernidad, lo premoderno es invocado a partir de concientes referencias a experiencias centrales de las culturas antiguas. Nietzsche regresa a la Grecia Antigua; Bataille medita sobre los ritos de sacrificios aztecas; Heidegger cultiva su afinidad con los presocráticos: el último Foucault recala en la ética socrática y estoica. La restitución conciente de lo premoderno desde lo filosófico es paralela a una reactualización inconciente de un simbolismo ancestral en la pintura. En el caso de Kahlo, este proceso es estimulado por la influencia de Rivera y por la viva presencia en su atmósfera cultural del México precolombino.

  La incapacidad para la fertilidad de la mujer real Kahlo es compensada por el abrazo fértil y protector de la primigenia matriz terrestre, relacionada con las diosas antiguas.
Y, paralelamente, en la pintura de la mexicana vuelve con nitidez los opuestos sol-luna, como parte de la dualidad conflictiva de lo masculino y lo femenino, pero también de su complementariedad creadora. 
  En el anillo creador de Kahlo es así ejemplo de la circularidad ambivalente de lo personal y lo impersonal. La transfiguración artística por la imagen rompe el cerco de la individualidad, y ensaya la proyección plástica y simbólica de la impersonal fertilidad terrestre y solar. Que recorre el suelo del drama humano. (*)

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "Frida Kahlo y el arte en la circularidad de lo personal y lo impersonal", editado aquí de manera original. 

Citas:

(1) Nadia Ugalde Gómez, Juan Rafael Coronel y otros, Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen. La selva de sus vestidos. Los Judas de sus venas, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2004, p. 19-20.

(2) El naturalista mexicano José María Velasco (1840-1912), llamado "pintor científico”, por su gran acervo científico que le permitió recrear con precisión la naturaleza. Conoció con gran detalle la flora y fauna de México. Así difundió las bellezas del paisaje mexicano. A pesar de no ser un estricto exponente de las Ciencias Naturales ingresó a la Sociedad Mexicana de Historia Natural. Impulsó la ambiciosa publicación, que no completó, de la Flora del Valle de México, un intento de iconografía botánica mexicana.

(3) Citado en Irene Zoe Alameda "Frida Kahlo "La frente y perfil", en Arte y parte n 57, (junio-julio 2005).

(4) Ibid.

(5) Velázquez manifestó de manera precoz su singularidad en el taller de Pacheco. En su juventud, pintó bodegones, un género despreciado que, como burla o divertimento, fue cultivado antes en Italia. En aquella etapa inicial, el creador de Las meninas atribuía dignidad a la gente común entregada a sus humildes faenas cotidianas. Es el caso de El aguador de Sevilla, o La freidora de huevos.

(6) Durante largo camino creativo, Rembrant, el gran pintor del barroco, pintó más de sesenta autorretratos donde se destaca una sostenida intencionalidad introspectiva.

(7) Anzieu D, Le corps de l'oeuvre: essai psychanalytique sur le travail créateur, París, Ed. Gallimard, 1981.

(8) Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen, op.cit., p.38.

(9) Laplantine F, Anthropologie de la maladie, Paris, Editions Payot, 1992.

(10) Desde un interpretación de orientación psicoanalítica podría agregarse que las flechas incrustada en el venado con el rostro de Frida expresan el avasallamiento sexual del cazador masculino sobre la mujer asediada.

(11) José Guadalupe Posada (1852-1913), famoso por sus dibujos y grabados en torno a  la muerte. Tránsito por los trabajos de impresión, la publicidad, las imágenes históricas y religiosas. La caricatura política fue su gran pasión. Mediante el dibujo, la litografía y el grabado (sus grabados se calculan hoy en 20.000). Su elemento gráfico más expresivo fueron las calaveras vestidas de gala, donde insinuaba el vacío del mundo de los ricos, y de los tiranos. Murió pobre. Sus restos nunca se reclamaron, y luego de siete años, fueron arrojados en una fosa común, "en compañía de otras calaveras anónimas". Su influencia fue importante en José Clemente Orozco, Diego Rivera, Francisco Díaz de León, o Leopoldo Méndez.

(12) Alexander Roob, Alquimia y Mística, Colonia, Taschen, p.457

(13) Ibid., p. 450.

(14) "Las amorfas formas de las plantas son símbolos de los genitales masculinos y femeninos. En el centro se encuentra el sol, dador de vida. El feto llorando en una planta y las fosforescencias lacrimosas de los capullos simbolizan la tristeza de Frida Kahlo por no tener hijos", en Andrea Ketenmann, Frida Kahlo, Dolor y pasión, Taschen, Colonia, 2002, p.75. 

(15) Rivera recrea los grandes eventos de la historia del México precolombino, como en su vasto fresco en el Palacio Nacional, en la Ciudad de México. La recreación histórica y monumental se extiende hasta la colonización, la guerra de la independencia, la revolución.

(16) Mario De Micheli, "Rivera", en Maestros de la pintura, número 68, 1973, p.4.

(17) Derzu Uzala es el nombre de un cazador que luego de encontrarse con un explorador militar ruso y sus hombres, le transmite su especial percepción animista y panteísta de la naturaleza. Kurosawa recreó su historia de magistral contundencia en su Derzu Uzala (1975).  

(18) Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen, op. cit., p.127.

(19) El 14 de junio de 1931, en una carta también al doctor Leo Eloesser, Frida escribe: "México está como siempre, desorganizado y dado al diablo, sólo le queda la inmensa belleza de la tierra y de los indios", en Frida Kahlo. La metamorfosis de la imagen, op.cit., p.131.