EL ARTE JAPONÉS

  Por Jean Riviere

Al estudiar el arte clásico del Japón, nos sentimos impresionados por ciertos aspectos extraños, desconcertantes incluso, de algunas de sus manifestaciones; la violencia al lado de la contemplación, lo ridículo junto a lo sagrado, la afectación aliada a un dureza agresiva. En el Japón, el arte exige un esfuerzo de atención, de conocimiento y de simpatía mayor que en China, país al que deben gran parte de su cultura.

  Como todas las artes de las culturas asiáticas, los fundamentos de la estética japonesa descansan sobre el elemento sagrado, sobre el contacto con mundos suprahumanos, sobre la comunión con las esferas sutiles....Si el budismo aportó su elemento místico al arte del período chino Sung, el largo éxito de esta estética se debía a la cualidad de los monjes artistas que la concibieron; las aguadas monocromas salieron de los monasterios zen impresionadas de la fe y de la contemplación mística que reinaba en ellos.

  Este mismo fenómeno se producirá en el Japón, con la particularidad, no obstante, de que las primitivas creencias, las prehistóricas formas religiosas que reinaban en este pueblo continuarán vivas y activas en la religión nacional del sinto, palabra que significa "el camino de los dioses", y que los japoneses oponen al butsudo; "el camino del Buda". Fue un animismo generalizado, no sangriento, en contraposición a las formas similares de África o de la América precolombina; el sinto cree en la activa existencia de múltiples fuerzas invisibles, dioses locales, genios protectores, espíritus de las cosechas, del hogar, de los antepasados y de los parientes fallecidos, fuerzas de la fertilidad, de la generación de la vida, poderes que mueven tanto al cosmos como a los humildes objetos. Estas fuerzas no están individualizadas ni personalizadas; son los kami, representaciones de todo lo sagrado. El universo fue creado por los tres kami, nacidos sin progenitores, y por una jerarquía descendiente que recuerda los eons gnósticos; los kami se multiplicaron y se hallan presentes en todas las actividades de la vida diaria del japonés. Su culto forma el sinto, la religión nacional, muy viva todavía en el país. Hasta 1945, el emperador era venerado como descendiente de la diosa del sol, Amaterasu-o-mi-kami, "el kami, gran iluminador del cielo".

  El culto y las creencias del sinto han impregnado la vida diaria japonesa desde hace muchos años; la liturgia de esta religión recordaba a los japoneses que existían fórmulas mágicas que favorecían la pesca, los trabajos de la granja, la fabricación de objetos; la esencia del elemento sagrado reside en todo, tanto en los más humildes objetos como en las piedras preciosas, en los pescadores de un pueblecito o en los dignatarios de la Corte imperial, en los árboles, en los bosques o en las montañas y en los volcanes. Las fuerzas de la vida, los kami, están presentes en las llamas del hogar, en los jarrones de la casa, en las cacerolas de la cocina, en las vasijas, en todos objetos domésticos. Los kami velan todo los gestos de los vivos, hacen sólidos los muros, hermosos los árboles, maravillosas las flores; el humo, el fuego, el ruido del trueno, el relámpago, las terribles lavas, son kami; la fragua que llamea, la destellante espada en manos del guerrero, los licores que embriagan, el agua que apaga la sed, las cascadas que cantan en los valles, los árboles que murmuran con la acción del viento, todos son kami, es decir, fuerzas vivas, todos son kami, es decir, fuerzas vivas que se presentan bajo la apariencia insensible, rígida y dura de la materia.

  Así pues, tocar esta materia es tocar lo sagrado. Fórmulas de protección, de ayuda y de súplica acompañan los trabajos de los artesanos; cada oficio tenía su cofradía cuyos miembros guardaban en secreto las palabras eficaces, las técnicas de éxito para edificar una casa, construir un barco, levantar un puente, cocer una cerámica, trabajar el hierro, cincelar la madera, tejer las telas, modelar imágenes santas. El sinto enseñaba los formulismos y los gestos adecuados. Esta mentalidad, esta visión del mundo aún no ha desaparecido del Japón y permanece en el subconciente colectivo de este pueblo.

  El budismo penetró en el país en el siglo VI de nuestra era y aportó, como en China, el elemento religioso contemplativo, místico e intelectual de que adolecía este pueblo. Pero, simplemente, se superpuso al antiguo ritual del sinto; cada familia continuó teniendo su altar doméstico y venerando los kami. La edificación de templos, la elaboración de estatuas búdicas, el tejido de los vestidos de los sacerdotes, las pinturas sagradas de la nueva religión fueron realizadas por artesanos que utilizaron los formulismos del sinto e invocaron los espíritus, los genios, los dioses, los kami, de la madera, del bronce, del tejido, del color y de la tinta. No existía ninguna contradicción en todo esto para los budistas japoneses; se trataba sencillamente de jerarquizar el manejo de las fuerzas complejas y múltiples de lo sagrado, de los espíritus de las cosas, de la esencia de la vida. Actualmente, cuando cada veinte años se rehacen los templos sinto de Ise, con madera de hinoki (cedro), obra maestra de una belleza impresionante, sin ornamento alguno, totalmente de madera sin pulir y apenas escuadrada, se escogen para este trabajo ciertas lunas del año; los plazos, igualmente calculados en períodos lunares, intervienen en el corte a escuadra de las maderas de construcción: hay que dar tiempo a los kami, que "agonizan" en estas vigas trabajadas por el hierro cruel, para que puedan transformarse...

La estética japonesa

Estos fundamentales conceptos dominan toda la estética del Japón. Esta profunda e inimitable armonía con la Naturaleza, esta evocación de los dioses y de los genios que forman la sustancia de las cosas, esta búsqueda de lo sagrado por el ritmo de las formas y de los colores son los aspectos sinto de la estética japonesa. La belleza extraordinaria y casi diáfana de las estatuas de Buda del período Asuka (552-646), la espiritualidad del período Nara (646-794) en los bodhisattwas y las estatuas que presentan monjes, la claridad interior de las aguadas zen y la densa atmósfera de los jardines japoneses son los aspectos "búdicos" de esta estética.

 ...La primera manifestación artística del sinto fueron las haniwa, pequeñas figuras de terracota que se hallaron dispuestas en círculos alrededor de las tumbas antiguas; sus formas son abstractas, de un gusto muy seguro y de gran valor estético. Estas figuras estuvieron influidas por las estatuillas funerarias chinas de los Han, pero tenían ya su propia personalidad dentro de una variedad considerable de tipos, muchos de los cuales aún perduran en los humildes artesanos japoneses. Estos haniwa poseen todas las características futuras del arte japonés: su diversidad, su flexibilidad, su adaptación a las circunstancias, su armonía con la Naturaleza, su sentido dinámico de la decoración. Estos humildes cilíndros de tierra oscuras, simples figuras geométricas de forma humana, poseen una vida extraordinaria; posteriormente, también representaría casas, animales, caballos, armas. Desaparecieron de las tumbas hacia el siglo VII a.C. Se discute el papel exacto que desempeñaron los haniwa, pero, en general, se admite que el aspecto puramente decorativo debe ser descartado; parece que su valor mágico fue importante; eran portadores de lo sagrado, fuentes de fuerzas benéficas para el difunto y le servían de soporte en la larga y peligrosa marcha en el más allá, que le introducía en el mundo de los muertos (ver galería imagen 1). Personalmente, creemos que los haniwa eran figuraciones antropomórficas de los kami.

  Idéntico halo difuso y sagrado se encuentra en los primeros templos sintoistas en los que tenían lugar las ceremonias mágicas-religiosas destinadas a los espíritus invisibles, poderosos y multiformes, los kami, entre los que cabe destacar las almas de los antepasados, los muertos que se mezclaban con los vivos, que les aconsejaban, les ayudaban, les estimulaban o les castigaban. El sinto enseñaba las fórmulas precisas para controlar a los espíritus, para que fueran favorables los kami de la materia que el artesano iba a trabajar con respecto y veneración. El arte era, pues, un culto, un sacerdocio permanente. El gran templo sinto de Ise, dedicado a la diosa del Sol, el más antiguo del Japón, siempre venerado, reconstruido cada veinte años, según unos ritos litúrgicos muy estrictos, es un ejemplo de esa sacralización de la materia. Edificado de una forma muy primitiva y compuesto de vigas de madera, con el techo recubiertos de juncos, ofrece una arquitectura de extrema simplicidad, pero de gran elegancia. En él, la atmósfera es santa; sólo los sacerdotes y el Emperador pueden penetrar en su interior. En esta construcción la humilde materia es venerada y respetada; los dioses siempre están ahí...

La llegada del budismo a través de China en el año 552 a.C., transformó profundamente la cultura japonesa, pero no modificó los conceptos en que se basaba. La cultura búdica fue introducida por una China ya muy evolucionada, cuya fuerza cultural modificó la evolución del pensamiento japonés y tuvo una influencia duradera sobre su arte. Pero los postulados fundamentales de la estética sintoísta japonesa no desaparecieron, sino que, por el contrario, al entrar en contacto con un pensamiento más refinado, los artistas japoneses aún acentuaron más las características de sus técnicas.

  El sinto ha sido y es todavía el gran preservador de las artes del Japón; gracias a su espíritu impregna profundamente a todo japonés, las constantes estéticas de su arte han sido salvaguardadas, cultivadas, refinadas. Las principales parecen ser la interioridad, la concentración natural e intensa en un único objeto, el extraordinario sentido de simplificación y la incesante adaptabilidad a las diversas circunstancias. El artista japonés descuida la apariencia de la cosas, su forma exterior, para llegar a la verdad esencial; su pincel dibuja una forma siguiendo unos trazos convencionales, pero la idea esencial se trasluce a través de esta pintura abstracta donde el objeto natural, familiar, sólo es utilizado como un símbolo, como por ejemplo, el bambú, la roca, la cascada. En todo esto volvemos a encontrar un elemento de la estética china, pero parece ser que en el Japón esta búsqueda ha sido más sistemática. El empleo de esta "estenografía del pincel", de estos signos convencionales para representar objetos naturales, se ha hecho instintivo, innato, en el artista, el cual usa estos símbolos comprendidos y admitidos desde hace mucho tiempo por todo el mundo. Existe una especie de comprensión tácita y popular de estos símbolos por parte de los japoneses que es muy interesante observar, incluso en nuestros días.

 La simplicidad domina la estética japonesa. La pobreza de los medios y de la materia, el wabi japonés, caracteriza el gran arte de este país. El elemento ornamental desaparece, las líneas se simplifican, el artista persigue ante todo las formas naturales: una vieja cepa torcida, una simple piedra de extraño aspecto, una flor silvestre...,pero su ojo ha sabido captar con toda seguridad una cosa bella en sí misma, rica en evocaciones estéticas. En esto, el arte japonés es austero. Uno se siente impresionado ante la elegante simplicidad de las cerámicas, de las estatuas, de la pintura, de las artes menores, y descubre una distinción natural, una finura instintiva, un gusto infalible. El arte japonés es aristocrático, es decir, no fácil, no relajado, no descuidado.

 Otro elemento importante de la estética japonesa es la importancia del vacío, de la soledad, sabi, alrededor del objeto representado, la gravedad y la pesadez del espacio que lo rodea. Las pinturas zen son notables desde este punto de vista; tres cuartas partes del cuadro están vacías y, sin embargo, el conjunto resulta de una gran riqueza evocadora. El artista ha sabido disponer su objeto (rama de árbol, pájaro, pico de una montaña, orilla del mar) y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta; también se puede considerar que esta soledad habla, ese vacío que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo. El moderno arte abstracto occidental utiliza también el vacío, pero, a menudo, sorprende comprobar cuán evidente resulta el esfuerzo de abstracción, el intento de conseguir este efecto, mientras que en el arte oriental resulta de una espontaneidad extraordinaria, de una riqueza sugestiva que muy a menudo falta en la artificial y complicada obra europea. La razón, creemos, está en el valor religioso que impone el sinto al objeto, en su sacralización estética que hace aparecer su luz interior tras un detalle insignificante o la aparente vulgaridad material. Esta luz es la razón de ser del choque estético. 

 Esta vulgaridad, esta familiaridad del objeto, el shibu, es visible en la apariencia inacaba de la obra de arte; la trivialidad externa atrae al artista japonés porque es la prueba de que el objeto está vivo, es rico en posibilidades, luminosos por la presencia de los kami. La escoba de la cocina, el cazo, el vaso de agua, el bastón de un viejo campesino han desempeñado un importante papel en el arte y sin ningún esfuerzo para situarse esos objetos en el cuadro: la escoba está allí, en un rincón del monasterio, como en la realidad y, sin embargo, interviene en el diálogo zen con Buda...Hay un sentido de lo inacabado que subraya la asimetría de los rasgos; la estética japonesa no ha esperado el cubismo ni el tachismo para comprender el valor de esta técnica.

El budismo en el arte japonés

El sinto había preparado del tal modo el terreno de la estética japonesa que la llegada del budismo en el siglo VI provocó un completo desarrollo espiritual de este arte. Esta perfección ya es visible en las primeras obras de esta época, el período Asuka. El gran propagandista y protector de la nueva religión fue el príncipe Shotoku Taishi (572-621). Los templos que hizo levantar son de una belleza y un equilibrio rayanos en la perfección. El más importante, el Horyu-ji, cerca de Nara (607), aun en pie y venerado, es un emotivo ejemplo. Situado en medio de la naturaleza, al borde de un estanque, y construido de madera -los templos japoneses apenas emplean la piedra-, la capilla central, el kondo, encierra la imagen de Buda; todo es simple, elegante, austero. Nos encontramos con la estética sinto puesta al servicio de la espiritualidad búdica. La arquitectura es típicamente japonesa y la escultura refleja influencias coreanas y china, en la que entonces imperaba la belleza simétrica y tranquila de la dinastía Wei.

La nueva capital del imperio Nara, dio su nombre a la edad de oro del budismo; este período duro desde 646 hasta 794, fecha en que la capital fue traslada a Heian, Kioto en la actualidad. Este período coincide con la dinastía T'ang en China, y fue también la época en que los monjes budistas chinos fueron a la India a buscar los textos y a beber en las fuentes vivas de la doctrina. El arte del Nara se caracteriza por el desarrollo de la escultura búdica que unió la vitalidad, la naturalidad, la sensibilidad de la estética sinto con la gran espiritualidad del budismo mahayana. Tanto si se trata de la Sho Kanoon, como de los Budas de Tachibana y de Jindaiji, o del grupo Yakushi-ji -los dioses guardianes-, la producción plástica de este período posee un valor religioso, un poder de contemplación de singular fuerza. Hay que destacar una tendencias hacia lo gigantesco, símbolo de los dones suprahumanos de Buda, que es particularmente sensible en el gran santuario, el Butsuden, de Todai-ji; el edificio es el mayor templo de madera que existe en el mundo, aunque fue reducido en un tercio en relación con la construcción original. Mide 57 m de ancho, 50 de profundidad y 49 de altura; la doble cúpula de madera trabajada es impresionante (ver galería imagen 9). En su interior se halla la famosa estatua de bronce de Buda meditativo que data del año 749, una de las mayores estatuas de bronce que existen (mide 16 m de alto, su rostro tiene casi 5 m y pesan 452 toneladas). Sus proporciones son armoniosas y la visión de este inmenso ser, reluciente en la penumbra del templo, es grandiosa.

La inmensa estatua del Buda dentro del santuario del templo Todai-ji.

Las demás producciones artísticas de esta época que todavía quedan -un terrible incendio destruyó en 1949 los frescos de las paredes de Horyu-ji- son indicativas del alto nivel del arte japonés del siglo VIII, formando por las escuelas coreanas y chinas. Las pinturas murales, los tejidos, los objetos de metal y de laca conservados en el Shoso-in, depósito del tesoro imperial de Nara, son de un gusto inefable e indican una cultura refinada, en la que la influencia de la estética china era todavía muy fuerte.

 La escultura del período siguiente, el Heian (794-1185), fue menos realista que la anterior; la influencia de una nueva iconografía decadente de origen indio aportó un elemento de exageración que desequilibró el admirable realismo de la escultura Nara. En cambio, la arquitectura llegó a ser espléndida; los templos abandonaron su soledad austera y se convirtieron en lugar de reunión de la sociedad aristocrática japonesa. Los edificios eran de una refinada elegancia y su interior de una riqueza y una opulencia extremas. El templo quiso reproducir las maravillosas tierras celestes budistas. Sus frescos recuerdan este simbolismo, y las piedras preciosas, las gemas y las lacas doradas crearon una atmósfera irreal que aún se percibe en el templo de Byodo-in, en Uji, cerca de Kioto. Los fieles tenían la impresión de penetrar en los espléndidos paraísos que les estaban prometidos. La gran familia aristocrática de los Fujiwara, que detentaba el poder absoluto al final del periodo Heian, pudo hacer gala de su poder y riqueza.

  Si la escultura budista mostró signos de decadencia durante este período, la pintura, en cambio, se hizo típicamente japonesa y se liberó de la influencia china. La aristocracia de Kioto se desenvolvió en una atmósfera refinada y preciosista, en la que el artificio reemplazó al arte. Los monasterios y los monjes salvaron la pintura de esta decadencia, pero, contrariamente a la pintura china, hacia el siglo X, se produjo una separación entre la pintura religiosa búdica, realizada por monjes, y la religiosa, profana, destinada a las clases refinadas de la sociedad japonesa. Los frescos del templo de Gaigo-ji, cerca de Kioto, muestran el estilo de este período.

  Las pinturas religiosas Heian realizadas sobre seda de color o en las paredes de los monasterios se caracterizan por un lirismo desbordante que corresponde a las diversas posiciones religiosas de las escuelas budistas a que pertenecían esos monasterios. Los personajes que rodeaban a Buda en el momento de su muerte, el paraíso del Buda Amida, su descenso a la Tierra, los diversos discípulos de Buda, son de una gran simplicidad y de una naturaleza muy estudiado. Los artistas se sirvieron de paisajes llenos de nubes y de flores para crear una atmósfera irreal; sin embargo, los personajes mantienen una actitud rígida y artificial.

  La pintura profana hizo su aparición bajo los Heian, se denominó yamato-e, es decir, pintura puramente japonesa, y se opuso a kara-e, la pintura china de los T'ang. Las paredes de las casas, los biombos y las puertas se decoraron con pinturas inspiradas en los cuentos y las novelas que estaban de moda: la Historia de Ise; el Libro de la almohada, y la Historia de Henji. Las pinturas ilustrativas, en unos grandes cilindros, los emakimono, acompañaban el texto. El análisis de los detalles de estas representaciones ofrece notas curiosas; el cilindro se desenrollaba lentamente y la lectura del texto seguía la visión de las escenas descritas. Los personajes apenas estaban esbozados para que el lector pudiese imaginarse a sí mismo en su lugar, y los techos de las casas estaban levantados para que se pudiera ver su interior. La perspectiva estaba tomada desde el ángulo superior de la parte derecha para acompañar el movimiento del texto, enrollándose de derecha a izquierda. Su ejecución era muy cuidada, y los movimientos de los personajes tenían un realismo, una vivacidad y una plasticidad sorprendentes. Eran un lejano preludio de la pintura profana y ligera ukikoe-e (ver galería imagen 6) que aparecerá a partir del siglo XVIII.

  En el período siguiente, llamado Kamakura (1185-1333), fue el fin de la escultura búdica en el Japón. El idealismo religioso de las épocas de fervor del Nara se transformó en una búsqueda personal de la individualización; es un fenómeno que recuerda el Renacimiento italiano, en el que los artistas afirmaron su personalidad. En este período, cada escultura representa un personaje determinado: el fundador de una escuela filosófica, un monje, un superior de monasterio. En él impera un total realismo (ojos de cristal, pliegues en los vestidos, expresiones de las caras, ademanes). Estas estatuas impresionan por la vitalidad que desprenden, por los habituales movimientos que adoptan, por el dramatismo que impregna su actitud. De esta época data el inmenso Daibutsu, el gran Buda de bronce, de 14 m de altura, del templo Kotokuin, de Kamakura. Fue una época en que dominó un dinamismo expresivo que a veces se transformó en gesticulante. La estatuaria japonesa ya no se renovó más y se mantuvo en unos cánones invariables.

 La pintura y los jardines zen

Nuevas escuelas religiosas búdicas llegaron de la China durante el período Kamakura; la "escuela de la tierra pura", jodo, resaltó el papel del salvador del Buda Amida y sus imágenes se multiplicaron; su culto se hizo muy popular (ver en galería imagen 12). La escuela shinshu, variante de la primera, fue más austera y sólo aceptó la imagen de su fundador, el monje Shinran.

 La pintura religiosa siguió estas tendencias: descenso de Amida de su paraíso para ayudar a los hombres, y representaciones de los suplicios del infierno budista, donde el genio Fudo castigaba a los infiernos y a los pecadores; estas últimas obras recuerdan las escenas de los suplicios infernales de las pinturas medievales cristianas. El realismo es extremado y la fantasía sarcástica; son unas visiones de pesadilla como Dante nunca hubiera soñado.

 Es admirable el retrato del general Minamoto Yoritomo, fundador del régimen militar de Kamakura, realizado por Fujiwara Takanobu (1142-1205); el fondo neutro y el vestido negro, en el que reluce el puño cincelado de la espada, hacen que destaque el rostro pálido, duro e impasible del gran jefe militar del Japón medieval.

 En el período siguiente, el Muromachi (1333-1573), la pintura emprendió un nuevo camino con la llegada del arte budista chino sung. La pintura ch'an de los Sung conquistó rápidamente la sensibilidad de los artistas-monjes japoneses que practicaban el zen. Esta palabra es una transformación fonética del término ch'an, que a su vez es traducción china de dhyana, expresión hindú que significa meditación, concentración mental.

  Todo cuanto se ha dicho sobre la influencia del ch'an en la pintura china, se aplica naturalmente, a la influencia del zen sobre la estética japonesa. Pero, el temperamento japonés, su sensibilidad por la Naturaleza y su sentido cósmico de la unidad total del universo permitieron a los conceptos zen penetrar mucho más profundamente en el alma de los artistas. La nueva doctrina transformó las ideas, las creencias, las actitudes del pueblo japonés; y no sólo fue modificado el arte, sino que el modo de vida, y la cultura se impregnaron también de la nueva ideología. Los guerreros, los samurais (ver galería imagen 2), adaptaron su código de honor militar, el Bushido, a los principios severos y austeros del zen. Los jardines reflejaron, en su cuidado, la búsqueda de la paz búdica. La ceremonia del té, típicamente zen, fue un ritual simple, pero de gran sutileza, para reunir en torno a él a los espíritus refinados. Durante más de seiscientos años, los ideales religiosos del budismo zen dirigieron el alma japonesa y la impregnaron profundamente. El sinto y el zen forman los fundamentos psicológicos del pensamiento nipón y explican su comportamiento y sus reacciones ante la vida, incluso en la época actual.

Pintura de Sessuhu

  La pintura fue la más bella expresión de estos ideales metafísicos; se volvió a los temas estéticos de la pintura china sumi-e, a la aguada, a la tinta del período Sung. Por otro lado, el período Muromachi fue una época de renacimiento artístico y religioso que favoreció intensamente la propagación cultural. Los monjes-artistas de los cincos grandes monasterios zen imitaron en un principio las obras chinas, pero después las trasformaron según el genio propio de su raza. Las aguadas, suiboku, de Mokuan (siglo XIV) muestran la tendencia japonesa de representar personajes conocidos: monjes y ermitaños, siguiendo en esto uno de los rasgos permanentes de este arte. La rigidez de los retratos del período Kamakura desapareció gracias a la intensa vida interior y la excelente técnica de los artistas. Cabe citar al monje zen Josetsu (siglo XV), cuyas aguadas quieren provocar el satori, voz técnica zen que significa el choque de la liberación espiritual. Este choque puede producirse después de un acto sin importancia en una persona en estado de "sobresaturación espiritual" provocado por un largo período de meditación dirigida. La pintura zen quiso reproducir estos momentos psicológicos al tiempo que los sugería.

Su discípulo Shubun, del monasterio zen, de Shokoku-ji, superó a su maestro por la técnica y la profundidad de su arte; los rostros de sus personajes poseen una vida extraordinaria que pone al descubierto sus íntimos sentimientos. Pero, el gran maestro de este período fue, sin duda alguna, el monje Sesshu (1420-1506) (ver en galería imagen 11) , quien estudió las aguadas monocromas en China y estableció después en Yamaguchi, Japón. Esencialmente fue un paisajista; su estilo varió mucho y a menudo utilizó varias técnicas de aguadas en una misma obra. Creó una pintura abstracta zen, en la que la simplificación de la forma es casi total; Sesshu quizo provocar la iluminación interior, simbolizar el estallido espiritual del alma humana por la presión de la contemplación; sus pinturas, de trazos picados, contrastados, de contornos indefinidos, recuerdan a menudo los dibujos vanguardistas de la pintura occidental. 

  Sus discípulos Sesson (1504-1589), Hakuin (1685-1786) y Sengai (1751-1837) entre otros, siguieron esta tradición de la pintura metafísica por medio de la aguada que aún permanece viva en nuestros días. Puede admirarse, por ejemplo, en la obra del maestro moderno Yokoyama Taikan (1868-1959).

La influencia de la doctrina zen con su sobriedad y su interés por la Naturaleza se encuentra en el arte de los jardines japoneses de esta época. La aparente pobreza de medios, la simplicidad, la pureza de líneas se utilizaron en la edificación de la pequeña casa de té y en el jardín que la rodea. Los más grandes artistas zen diseñaron jardines acordes con las reglas del budismo y empezaron por los parques que rodeaban los monasterios; el más célebre es el del templo del Rysan-ji, en Kioto. Los principales elementos del jardín zen se obtienen únicamente de la Naturaleza y, a primera vista, son los más "vulgares": piedras recubiertas de musgo, árboles, un pequeño estanque, plantas corrientes. Algunos se reducen sólo a rocas y arena fina, en un intento artístico de obtener lo abstracto (ver galería imagen 8). En el jardín japonés todo se reduce a lo esencial y todo es simbólico; la presencia del sinto recorre esa naturaleza que, en pocas palabras, ofrece la refinada belleza de sus formas y de sus colores. Todo es cuestión de ambiente, de sensaciones estéticas, de evocación interior. El efecto es sorprendente: en medio de los ruidos y de la agitación del mundo, el jardín zen, por su economía de medios, la armonía de la disposición de sus elementos, la utilización sabia y refinada de la Naturaleza, es un lugar de paz, de recogimiento y de meditación: principios que busca el budismo zen. (*)

(*) Fuente: Jean Riviere, El arte oriental, Biblioteca salvat.

 

Hacia finales del siglo XVII, surgió el arte del netsuke. El kimono japonés se sujetaba a la cintura mediante una faja. No tenía bolsillos por lo que  no había lugar para guardar objetos personales, como las cajitas para píldoras (inro). Los inro se llevaban en la faja (obi) donde un tope los mantenía anclados. Esos topes eran los netsuke que estimularon un arte popular de finas tallas en miniatura en madera o marfil. Arriba un netsuke, tallado en marfil, del mono mágico de la historia de Wu Ch'eng-en, capaz de hacer milagros para ayudar a su amigo, un sacerdote budista.