La coronación de la Virgen, Museo de Santa Cruz, en Toledo, pintada entre  1591 a 1592. 

EL GRECO Y LA PINTURA HACIA EL ÉXTASIS

Por Esteban Ierardo

Derecha, posible autorretrato del Greco en El Entierro del Conde de Orgaz.

  En las costas de la isla resuenan las olas. Más allá, el mar propaga su azul hasta la lejanía. En el cielo, el sol quema con su ardor amarillo las lenguas silbantes del viento. Una mirada de pintor divaga por el paisaje. La tierra cruje con un leve rumor, como la roca al hundirse en su propio peso. Por una escalera de colores, los cuerpos vuelan hacia un incandescente secreto, hacia un espacio en el que todo brilla y es ligero. Por la cuerda de los colores exaltados, la tierra asciende y vuela hacia un dios. 

  Y el pintor de Creta lo sabe. 

  Lo pinta...

  Y la bella Creta despierta rápidos recuerdos... Minos y su laberinto, Ariadna, Teseo y el minotauro. El Monte Ida, la cuna de Zeus, el lugar de la infancia del divino monarca olímpico.

 Y Creta es también la insular tierra mediterránea donde, en 1541, nació un artista arrebujado siempre en un viento religioso. El Greco latió por primera vez en Candía, en la capital de una Creta que, desde 1204, era posesión veneciana. Antes, la isla conoció la dominación bizantina. Venecia era Europa, Occidente, pero siempre ligada con Bizancio, con esa cultura encendida por el oro del espíritu, con sus rosarios de imágenes sacras exaltando los frescos de las iglesias.

 Doménikos Theotokópoulos vivió en Creta hasta su viaje a Venecia, en 1567. La primera formación del Greco como pintor es tan oscura como otros momentos de su biografía. Ninguna certeza existe respecto a su posible maestro en la patria cretense. Se acuerda en atribuirle, como expresión de su primer período: La dormición de la Virgen, descubierta en la isla de Syros; un San Lucas pintando a la Virgen; La Adoración de los Reyes, en el Museo Benaki;  y el famoso tríptico de Módena en la Galería Estense. Esta obra consta de un anverso y un reverso. En el póstigo izquierdo, lugar de su reverso, late una Anunciación que es el modelo de este tema bíblico que luego repetirá El Greco en varias de sus pinturas. 

 Al atravesar las aguas del Mediterráneo para arribar a Venecia, el pintor sintió tal vez la visceral transformación que su arte y su persona deberían experimentar. Abandonaba las primeras aguas del bizantinismo para intentar su conversión en un artista del Renacimiento, en un pintor moderno. ¿Pero realmente experimentará El Greco esa transformación radical alguna vez? ¿Se deja de ser lo que se es al principio para devenir algo nuevo y opuesto? Nuestra idea, que es sospecha y calculo incierto, especulación que esgrimirá luego sus fundamentos, es que en la biografía creadora del Greco hay variación, no transformación. En su viaje por el cielo, la nube varía su forma, su extensión y color. Mas nunca transgrede o supera su inicial condición de nube. 

 El aprendizaje occidental del Greco discurrió en un sendero de variaciones. Pero donde nunca se apagó el espíritu de la primera figura, del primer arte de cuño bizantino y apetencia religiosa en el que el pintor cretense se formó.

En el juego del variar que es a la vez un volver al principio, un permanecer en el comienzo, puede pensarse las siete versiones de La expulsión de los mercaderes del templo que pintará el candiota durante su vida. Su primera versión fue pintada en Venecia hacia 1568, y su última variación en 1610, en Toledo. En medio de la sucesión de las variaciones y cambios, se regresa a una misma escena o situación que estimula al pintor.

 El Greco experimentó las variaciones de su arte en Venecia, Roma, Toledo. Toledo: lugar de asentamiento final, sitio para la expansión de las variaciones y para el regreso a la espiritualidad ascendente del icono bizantino. 

 Pero todo lo que vuelve, vuelve con algo que se pierde, y con algo que se agudiza. Al final de sus años toledanos, tras su devenir previo en las variaciones, El Greco había superado (ya desde su estancia en Italia), la estrechez del inicial repertorio bizantino, su inalterable imaginería de procedencia bíblica, su bidimensionalidad sin perspectiva. Pero, al ir cerrándose el círculo de lo que vuelve al comienzo, resurge la continuidad y agudización de la inicial intencionalidad extática de la imagen bizantina que conoció El Greco en su juventud.

 En la travesía final de sus pinceles y colores, El Greco retornó a la avidez por un vertical desplazamiento al todo, por un enfático ascender hacia el luminoso poder divino. El fervor del regreso, luego de las variaciones occidentales y modernas, a la antigua y oriental ascensión bizantina, se plasmó mediante una tendencia hacia el estallido cromático, la bidimensionalidad, la levedad o la desmaterialización. El pintor cretense nadó así en un misticismo pictórico; otra forma de la mística, muy distinta en sus medios expresivos a la poesía de un Angelus Silesius, o la narrativa visionaria de San Juan de la Cruz, o la profundidad extática de Meister Eckhart y su teología apofántica. 

 La espiritualidad mística, siempre presente en El Greco, se exaltó en su etapa final, cuando se aproximaba a los setenta años; lo cual nos despierta otra sospecha. Una conjetura subterránea, una intuición que renacerá luego en nuestro ensayo. La vejez exacerba el presentimiento de la muerte. La exhalación final del cuerpo decreta la desintegración de la carne. Un desprendimiento de la forma que preludia la nada final o la libre ascensión celeste. En el ocaso del Greco, sospechamos una intensificada conciencia de su mortalidad. La muerte disgrega, aniquila. En esta disgregación no hay belleza ni celebración. Frente a la desintegradora mortalidad sin lo bello responde el arte del Greco con otro tipo de desintegración de la forma, donde no hay destrucción, sino elevación. Las obras finales del Greco, más que nunca, exudan una incandescencia que puja por superar o desintegrar la forma. Una alteración o muerte de la figura natural que no es extinción o desvanecimiento en la bruma de la desintegración, sino recuperación del calor luminoso, de una altura mística, libre del ácido que envejece y mata.

   En la ciudad de los canales, el pintor habrá percibido el agua delicada que, lentamente, se desplaza hacia un destino lejano. Metáfora visible de los sueños del joven artista que también deseaba desplazarse, con delicada belleza, hacia alguna gloria remota.

 En Venecia, El Greco inició su aprendizaje en el arte italiano. Quizá compartió jornadas de creación con el Tiziano, en su taller. O tal vez se benefició con lecciones del Tintoretto. Queda en la insuperable especulación lo realmente vivido por el pintor candiota en uno de los grandes corazones del arte renacentista. 

  En Venecia vivía también una comunidad griega de cuatro mil individuos aproximadamente, con su propia iglesia ortodoxa, San Giorgi dei Greci. Muchos de los compatriotas del Greco se dedicaban a la pintura de madonnas mediante un ritmo casi industrial de producción. Se los llamaba madonneri; y, en su labor, repetían esteriotipadas imágenes tradicionales. Estas obras poseían una limitada calidad artística. Uno de los más destacados artistas griegos dedicados a las tradicionales madonnas fue Klontzas, que luego regresó a Creta. Aparentemente no deseaba abjurar de su cultura originaria y empaparse demasiado de venecianismo. Pero este no era el caso del Greco. Su decisión era convertirse en un artista moderno y occidental. Y triunfar tras adquirir un estilo preñado por el manierismo de la época. Pero en la urbe de la Plaza San Marcos, trabajaban muchos buenos pintores. Demasiada competencia. El Greco se trasladó entonces a Roma. Llegó a la vieja capital del imperio romano, en 1576. 

 El arte romano había exhalado sus bocanadas del más alto embrujo artístico con el genio que talló El David. Pero, en 1564, Miguel Ángel murió. Su desaparición provocó un vacío, una declinación en el arte de la vieja Ciudad Eterna. Tal vez los pinceles del Greco podían iluminar el ocaso con nuevos colores. El cretense se introdujo en la alta sociedad romana mediante una carta del miniaturista croata Giulio Clovio destinada al cardenal Alejandro Farnesio (1). El Greco fue alojado en una habitación del Palacio Farnesio. Allí conoció entonces al bibliotecario del palacio, el humanista erudito Fluvio Orsini. En el círculo de Orsini, El Greco se relacionó con una refinada intelectualidad. Él mismo siempre se consideró un intelectual; y sus únicas anotaciones reflexivas las escribió en los márgenes de la versión de Barbaro de Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio, y en un ejemplar de la célebre biografía de los artistas renacentistas de Vasari. Para el cretense, el pintor es un filósofo (2).

 Quizá bajo la influencia de las eruditas tertulias romanas, El Greco se sintió motivado a practicar un tipo de pintura llamado ecfrasis, muy cultivada en el Renacimiento, y que consistía en imitar una obra de la antigüedad a fin de demostrar la capacidad del pintor moderno para igualarse o superar a los antiguos. Así, quizá El Greco buscó emular a Antifilo de Alejandría, un pintor griego, coetáneo de Apeles, y que pintó un muchacho soplando un fuego. Plinio el Viejo, en su Historia natural, asegura que a "Antifilo se le alababa por su pintura de un muchacho que sopla un fuego, y por el reflejo que el fuego arroja sobre el aposento, que es en sí hermoso, y sobre el rostro del muchacho". Así, pintó El soplón, una de las obras extrañas dentro de la pictórica del cretense. Como lo es su conocido retrato El caballero con la mano en el pecho; La dama del armiño; o el cuadro descriptivo La familia del Greco.  

 En El soplón, El Greco pintó un muchacho con camisa verdosa, que sopla el ascua de una vela. La luminosidad sitúa al joven dentro de una vivaz aura dorada. Luego, también en Roma, el cretense pintará otra versión en la que junto al muchacho y un hombre de aspecto risueño, aparece un mono enlazado a una cadena, que también sopla. Cossío, el autor que revalorizó a comienzo del siglo XX a un El Greco olvidado (3), sugiere que el erotismo es el tema central de ambos cuadros. Wethey pensó en una alegoría del mal, en la preparación de un acto maligno (4). Glendinning ha supuesto que los soplidos del muchacho y el mono transmiten un mensaje moral, una exhortación a no desperdiciar la vida en goces vanos y efímeros. La obra alberga así un indeterminado poder metafórico. En razón de esta indeterminación, nos permitimos ensayar otra interpretación especulativa. El soplar es un salir fuera de sí, una salida de lo encerrado, de lo encerrado simbólicamente en un huevo, un vientre, una semilla. El que sopla sale de sí, desde el sueño o la virtualidad, hacia la expansión. Hacia lo realizado. Este salir hacia afuera representado por el soplar ofrece dos alternativas: realización o caída. La vida cuyos soplidos se malogran, se disipan en la intrascendencia. Es la caída en un existir sin brillo. O la otra posibilidad: el soplar que enciende la vela, el ascua de la vida, de una conciencia que se ilumina. Al soplar, la propia persona se sopla, y se realiza. Así, lejos de una mera imitación de un modelo antiguo, o de una mera exhibición de destreza técnica, El Greco habría pintado al individuo que, al soplar el ascua, se autoenciende e irradia la luminosidad de su propia realización.

  Y en el horizonte del Mediterráneo bailaba la luz cálida del sol. Las velas blancas de la nave se hinchaban con un viento vigoroso. En el puerto, España recibió las primeras huellas del artista oriundo de Creta. Los primeros anuncios de sus futuros actos de magia. En 1576, El Greco ya respiraba dentro de la España guerrera y católica. Quizá vivó unos meses en Madrid. Y luego arribó a Toledo, donde el tío de su amigo Luis de Castilla, Diego de Castilla, actuaba como deán de la Catedral de Toledo. El Greco quizá abandonó Italia por sus comentarios adversos sobre Miguel Ángel. Sin ninguna inhibición, habría afirmado que el creador de la Capilla Sixtina poseía una escasa o nula competencia para la pintura (5). Su llegada a España se habría debido a su ardiente deseo de ingresar al cenáculo real de Felipe II, para convertirse allí en un pintor de su corte.

 En Toledo, las primeras pinceladas del Greco fueron para pintar los retablos mayor y laterales del convento de Santo Domingo el Antiguo. La Asunción, hoy en el Art institute de Chicago, es una de sus primeras creaciones en España. La virgen como una estatua monumental flota sobre una nube rodeada de ángeles. En la máxima altura brilla la luz y aletea el pájaro del Espíritu Santo. Abajo, en un extremo, se asoma la cabeza de un apóstol; a un lado, apenas insinuados, se muestran unas flores, unas construcciones clásicas y un paisaje. El cielo desciende. Se suprime toda lejanía. El apóstol casi podría tocar los pies de la Virgen. Con su mirada comienza un rápido desplazamiento hacia la cercana enjundia del mundo celeste. Los especialistas encuentran un antecedente de esta temprana obra del Greco en España en La Asunción que el Ticiano pintó en la iglesia veneciana de Santa Maria dei Frari, en 1516-18. Sin embargo, las diferencias son significativas. El maestro de Cadore imaginó la subida de María a los cielos. La imagen se divide en tres etapas, tres secuencias distintas, que se superponen horizontalmente: los apóstoles en la tierra; María libre y ligera en la amplitud celeste; y el Dios padre, arriba, contemplando los acontecimientos desde su cumbre celestial. La Asunción del Greco no exhibe tres secuencias yuxtapuestas sino el único hecho de María como corredentora, como divina mujer que gesta el advenimiento y la realización de la misión redentora en la tierra del Hijo de Dios. La presencia monumental de la Virgen, su proximidad a lo terrestre y al apóstol, su extasiado contemplador, desencadenan una fuerza ascensional y dinámica, muy distinta a la estática horizontalidad de la María en los cielos imaginada por el Tiziano.

  Luego de las primeras obras en Santo Domingo, donde sobresale también la Trinidad, el artista de la tierra del laberinto recibió el encargo del deán de la Catedral de Toledo para realizar lo que sería El Expolio. La realización de este encargo inició las célebres disputas del Greco por el cobro de honorarios. En la España del siglo XVI, el artista era considerado como un artesano, un vasallo calificado antes que como un trabajador independiente. En Italia, El Greco había departido con intelectuales destacados, clérigos y notables pintores. Se sintió allí un artista filósofo, un artista del Renacimiento, un individuo extraordinario por su destino creador. En España el fuego de su autovaloración era amenazado por el hielo de la subestimación. El Greco protestó todas las veces que creyó necesarias para proteger la integridad de su dignidad como artista. El desacuerdo por la retribución por El Expolio inició un quejoso camino de litigios (6).

  Fiel a su aprendizaje pictórico veneciano, en El Expolio el pintor cretense apeló a la magia del color para exaltar la figura del Hijo de Dios. Cristo contempla un cielo invisible. Cerca, un romano, vestido a la manera veneciana, prepara la cruz. En el extremo inferior izquierdo, la Madre María y dos mujeres observan cómo el centurión romano hunde un clavo, en uno de los maderos de la cruz. Y en el centro, Cristo resplandece arropado en una túnica roja, de brillante vivacidad. Sus ojos exhiben un matiz lloroso que El Greco repetirá luego con inspirado acierto. La expresión del condenado irradia serenidad, y la segura certeza de la trascendencia de su misión. Su paz y elevación contrastan con las selvas de agitados rostros que se despliegan sobre él. Sólo un rostro parece mirar una distancia inasible; y otro, con gorro bordo oscuro, con cuello de encaje mira hacia el espectador, al que señala con su mano extendida. Alabardas y yelmos se alzan sobre la multitud. A la derecha, vemos un individuo vestido con un sayón verde oscuro, su rostro es opaco, algo grotesco; su expresión es lo opuesto a la claridad diamantina del semblante crístico. Este personaje se apresta a consumar El Expolio, a arrebatarle a Cristo sus vestiduras. A la izquierda, un caballero, quizá San Longino según Wethey, viste una armadura; su plateada superficie oficia de espejo donde se proyecta la rojiza túnica del que habrá de ser crucificado. En El Expolio el paisaje es suprimido o reducido a un mínimo; no hay líneas de horizonte; no se observa una clara perspectiva lineal, donde los cuerpos decrezcan en la distancia. El espacio adquiere así cierta bidimensionalidad. La diferencia cielo-tierra se desvanece. La imagen es poblada por multitud de figuras, donde la composición depende esencialmente de un calculado y equilibrado impacto del color. No hay profundidad sino una perspectiva vertical y ascendente, que impulsa un desplazamiento de la mirada desde abajo hacia arriba.

 Las figuras que observan al espectador, las vestimentas modernas en un cuadro inspirado en hechos antiguos, era un recurso ya habitual en la pintura italiana. Pero en El Expolio, no sólo se mira al observador. También se busca la inclusión de la mirada del espectador dentro de la obra.  La María, vestida con una túnica de azul oscuro, es acompañada por dos marías. La primera mujer viste un atrayente manto amarillo. De perfil, observa la preparación de la cruz. El borde inferior del cuadro recorta su figura a la altura del propio espectador que contempla la obra. Y, además, las tres mujeres son situadas como si fueran vistas desde arriba.

 El Expolio es expresión de una meditada complejidad compositiva, de una elaboración intelectual de la imagen, de una calculada distribución de los cuerpos y los colores. En esta complejidad palpita la dialéctica del contemplar la obra, y el ser visto por ella, y un ver dentro de ella. 

 El Expolio deslumbró, aunque no agradó al sacerdocio de la Catedral de Toledo. Se alegaron errores doctrinarios en la composición de la imagen. Se reprochó las vestimentas contemporáneas y "algunas impropiedades que ofuscaban la dicha historia y desautorizaban al Cristo, como tres o cuatro cabezas que están encima de la de Cristo y las celadas y asimismo las marías y nuestra Señora que están contra el Evangelio porque no se hallaron en el dicho paso", pues el texto evangélico aclara con precisión que "los que amaban a Jesús se mantenían a lo lejos" (7).

  El conflicto con las autoridades de la catedral privó al Greco de futuros encargos. Esto no desanimó al pintor cretense, porque su más alta ambición, la razón misma de su presencia en España, era convertirse en un artista favorito del poderoso Felipe II. En Toledo, El Greco se entrevistó con el monarca católico, quien le encargó una pintura para decorar uno de los retablos del entonces incipiente monasterio de El Escorial. 

El Greco dedicaría casi dos años para plasmar la obra en la que se jugaban sus más caras ambiciones. La obra: El Martirio de San Mauricio. Su tema es histórico. En el siglo III, el general romano Mauricio dirigía la legión tebana. Mauricio y sus soldados eran cristianos egipcios. En la inminencia de una batalla recibieron la orden de hacer sacrificios en honor de los dioses paganos para que éstos los auxiliarán en el combate. Mauricio se negó. Prefirió obedecer a su dios antes que al emperador romano. Su desobediencia provocó su condena a muerte, como la de sus 6.000 hombres. Todos fueron degollados. Al menos así lo refiere el Obispo de Lyon.

  La elaboración intelectual exhibida con anterioridad por El Greco en El Expolio continuo en la realización de El Martirio... Al meditar el cuadro, una mentalidad ortodoxa no habría dudado en la determinación del motivo central a representar: la ejecución del mártir. El Greco, como ocurre con todo genio, violentó el esquema previsible. Y en primer plano pintó a San Mauricio mientras dialoga con sus oficiales respecto a la actitud a tomar frente a la orden imperial. En un segundo plano, Mauricio consuela a sus hombres durante las decapitaciones. En su aparición en primer término, Mauricio señala hacia arriba, clara indicación de su obediencia a la voluntad divina antes que a la autoridad terrenal del César. Pero Mauricio dialoga con sus oficiales como si el intercambio de opiniones fuera necesario para tomar una decisión. Esta vacilante actitud denota algo impensable para la determinación en la fe de Mauricio y sus guerreros cristianos. En el cielo, un coro de ángeles canta, y otros divinos seres alados inician su descenso para traer la corona y la palma del martirio. Entre Mauricio y sus oficiales, un niño sostiene un yelmo medieval. Detrás del futuro mártir, dos personajes, uno de ellos visiblemente vestido a la usanza de la España del siglo XVI, miran al espectador. Sobre esos personajes, y sobre un oficial de Mauricio, se despliega un manto rojo, cuya ondulante superficie no es la de un estandarte. Es un elemento de colorido que entra en armonía con el coro angélico y la dorada luz que desciende desde un lugar de lo alto que parece, en principio, la única fuente de luz. Pero los rostros y cuerpos de Mauricio y sus oficiales son más luminosos que el de los ángeles, a pesar de que éstos flotan más cerca de la supuesta fuente luminosa. La luz adquiere así un origen y circulación indeterminables. No se imita la luz natural. La luminosidad pareciera ser irradiada por los cuerpos.

 La singularidad de El Martirio...asombró por su destreza, por su artificialidad. Frente a esta obra, Felipe II pudo sentir asombro, sorpresa, perplejidad. Pero no devoción. Lo que según el tradicional gusto debía poseer una imagen cristiana. El poder de estimular el compromiso con los principios de la fe. Por eso, el monarca español, aunque pagó un alto costo por la obra, ordenó que no se exhibiera en El Escorial. Los caminos cambiantes del destino hicieron que sea precisamente en el gran monasterio palacio creado por Felipe II donde resplandezca hoy esta obra no comprendida en su propio tiempo.

 Y el pintor cretense tuvo que resignarse: nunca haría bailar sus pinceles y colores sobre lienzos encargados por la corte imperial. El ambicioso artista no logró hechizar al rey. La esperanza del éxito cortesano se apagó definitivamente. En cimas menos pretenciosas, tendría que alzar el artista de Creta los estandartes de su creatividad. No debería aspirar al fasto del aplauso de la realeza. En la sociedad provinciana de Toledo, encontraría su única cumbre, más diminuta. 

  Pero el fuego puede encenderse en todas partes. 

  La altura celeste no está lejos, y llama al pintor. Lo convoca con la jubilosa música de los campanarios de Toledo para plasmar sus obras más estimadas por los ojos de la historia. 

 Andrés Núñez, el párroco de la Iglesia de Santo Tomé, le encargó una obra para la conmemoración y la devoción. La conmemoración: el recuerdo del pueblo toledano de Don Gonzalo Ruiz de Toledo, notario mayor de Castilla y Señor de la villa de Orgaz. Luego, sus descendientes, en 1520, recibirían el título de conde. En vida, Don Gonzalo realizó numerosas obras de bien. Y para su descanso eterno, quiso ser enterrado en la iglesia de Santo Tomé, en un humilde sepulcro de tosca piedra. Antes de su muerte, dispuso también que los vecinos de Orgaz realizaran todos los años una contribución económica para los clérigos de la iglesia y los pobres de la parroquia.

 La caridad del caballero, su virtud cristiana, mereció la atención divina porque "cuando fue llevado su cuerpo a sepultar a la iglesia Santo Tomé fabricado por él, y estando en medio de ella puesto, acompañándole todos los nobles de la ciudad y habiendo ya la clerecía dicho el oficio de difuntos, y queriendo llevar el cuerpo a la sepultura, vieron visible y patentemente descender de lo alto a los gloriosos santos San Esteban protomártir y San Agustín con figura y traje que todos los conocieron; y llegando donde estaba el cuerpo llevaron a la sepultura, donde en presencia de todos le pusieron, diciendo tal galardón recibe quien dios y sus santos sirve" (8).

 Todos los años, un sermón en la Iglesia de Santo Tomé en honor de Don Gonzalo recordaba su milagro. En el siglo XII, los clérigos de la abadía de Glastonbury, en el sur de Inglaterra, alimentaron la leyenda de la llegada a su parroquia del Grial, el cáliz con el que José de Arimatea recibió la sangre del flagelado cuerpo de Cristo. El divino recipiente habría sido luego ocultado en un pozo detrás de la Iglesia. La leyenda seguramente buscaba dispensar a la abadía inglesa una aureola de prestigio. Algo semejante impulso quizá al cura Núñez a revivir el recuerdo del supuesto milagro ocurrido en Santo Tomé. Acaso para renovar la aureola sacra de su parroquia, y para festejar la victoria judicial contra los vecinos de Orgaz que se negaban a seguir pagando el tributo anual dispuesto por Don Gonzalo, Núñez decidió encargar un cuadro sobre el milagro acontecido durante el entierro del Conde de Orgaz.

  El Greco fue elegido para realizar la obra.

  La supresión de un espacio de profundidad se repite en su nuevo lienzo. Abajo, la dimensión de la tierra se plasma mediante la horizontalidad, encarnada por una sucesión de personajes que asisten al entierro. La dirección de sus miradas es diversa. Alguien contempla la altura, la proximidad del cielo que se comunica con lo terrestre durante la consumación del milagro. Un milagro que parece ser algo ya sabido, conocido, algo familiar, que no altera la cotidianeidad terrenal. Uno de los personajes mira en dirección del espectador. Este personaje es quizá un autorretrato del propio artista. En el extremo inferior derecho, vemos a un clérigo con su dorada vestimenta eclesial; donde se representa a Santo Tomás, una calavera, y una escuadra de carpintero. El sacerdote lee el oficio de difuntos. Otro clérigo, de frente, con la mirada perdida, sostiene la cruz. Junto a él, Andrés Núñez, absorto, endereza su mirada hacia el cielo. En el otro extremo, un monje agustino y uno franciscano. Uno parece dialogar con el otro, que contempla con veneración el milagro, indicado a su vez por el niño Jorge Manuel, el hijo del Greco, que concibió con Doña Jerónima Cuevas. Mientras mira hacia el espectador, el niño señala el evento milagroso: San Esteban y San Agustín, luego de descender del cielo, recogen el cuerpo del Conde de Orgaz. Ambos lucen resplandecientes vestiduras clericales. En el extremo inferior de la dalmática de San Esteban, se representa la escena de su martirio por lapidación. San Agustín aparece con la mitra y un capa pluvial en la que se muestran las figuras de San Pablo, Santiago y Santa Catalina. Cerca, un joven, con la cruz roja de Santiago, gesticula como avalando el milagro; parecido gesto de asentimiento consuma otro joven que observa a quien podría ser el erudito amigo del Greco, Antonio de Covarrubias. El rostro del Conde de Orgaz, saturado con la lividez de la muerte, emerge de una brillante y típica armadura del siglo XVII. El alma del conde, transformada ahora en un niño, es llevada al cielo por un ángel. La virgen María, sentada a la derecha de Cristo, contempla y ayuda el ascenso del alma de Don Gonzalo hacia la cúspide celeste. A la izquierda de Cristo, San Juan el Bautista pide a Cristo por la salvación del alma del conde. A su lado, se despliega la corte celestial, y allí aparece el rostro de Felipe II, el rey católico por excelencia. A la izquierda de María y cerca de Cristo, San Pedro sostiene las llaves del reino de los cielos. Las llaves han abierto las puertas de la región celestial. Y el Conde de Orgaz asciende. Y el cielo y sus numerosos seres descienden verticalmente para confundirse con la multitud humana desplegada en el horizonte terrestre. La escena que trascurre dentro de la iglesia no es señalada por ninguna referencia arquitectónica. Todo ocurre en otro espacio donde la dualidad cielo-tierra se desvanece. Irrumpe así un nuevo espacio, una sola realidad sobrenatural. Aquí ya no palpita una evocación o representación de lo divino. El lienzo bidimensional, saturado por figuras, deviene lugar numinoso. Algo que, a pesar de sus diferencias, nos hace recordar el efecto del tríptico de El Jardín de las delicias o El Juicio Final del Bosco (9). 

El pintor mago, el artista místico, abre las puertas a la manifestación de lo sobrenatural, a la incandescencia de una otredad sagrada. Pero todavía no hay exceso. Las figuras parecen existir dentro de sus límites. Aún reina cierto equilibrio entre el color y el dibujo. En sus últimos años, la experiencia íntima del pintor cretense de la incontenible potencia de la luz, conducirá a la exaltación del color, y a una creciente desmaterialización. La salida de la figura, un estallido más enérgico del color como emanación de una realidad de poder fulgurante, requieren del exceso, y éste, a veces, se inicia no como abrupta y vívida explosión sino como silenciosa y disimulada procesión. En el universo de la pintura y otras artes, el exceso habla de desmesura cromática, de alteración de las formas naturales, de un exaltado contraste entre luces y sombras; o de una frondosa ornamentación como ocurre en el barroco. Pero también lo excesivo es la extremada transmisión de un delicado estado anímico. Nos parece que, lejos de toda apariencia, una obra del Greco es ejemplo de un excesivo triunfo en la expresión de un fíno sentimiento. Para apreciar esta posibilidad debemos acercarnos al rostro de una mujer, a la Magdalena penitente.

 En la edad Media, el eterno femenino sedujo a los file de amore. En la mujer se encarna la sabiduría. Una senda simbólica hacia la verdad. Por la promesa de un conocimiento secreto, o por la fascinación del bello cuerpo femenino, la mujer atrajo poderosamente a pintores, escultores o poetas. Un radiante logro artístico en la recreación de la belleza femenina puede hallarse en la Danae recibiendo la luvia de oro, de Tiziano; la Magdalena en El descendimiento de Cristo, de Rogier van der Weyden; las abultadas mujeres de Rubens; La Virgen de la Anunciación, de Antonello de Messina; La mujer bien amada o la esposa, de Dante Gabriel Rosetti; Las bañistas de Filadelfia, de Renoir; las sensuales ninfas de Bouguere; o las mujeres de gualdos reflejos de Klint. Estos y otros muchos ejemplos podrían recordarse como manifestaciones de una inspirada cristalización pictórica de la belleza femenina (10). Pero en la Magdalena penitente del Greco, la presencia femenina trasciende su belleza sensible, o incluso su misterioso halo simbólico de maga o musa. 

En la pintura del Greco, Magdalena observa el cielo. Su rostro emana un sereno y blanco resplandor. En sus ojos navega un acuoso brillo, ya presente en la mirada del Cristo de El expolio, o En el cristo cargando la cruz. En su mirada, vibra una sutil e inacabable ternura. No mira algo en particular; no mira a través de una dirección del espacio; contempla lo alto como fuente de elevación espiritual. Todo en ella es delicadeza. Una delicadeza tan extrema como su tierna contemplación. Sus labios entreabiertos, embellecidos por un rojo apasionado, son la pasión que se entrega sin demandar nada a cambio. Sus cabellos rubicundos caen en una grácil cascada de rizos serpenteantes. Un velo transparente surge desde uno de sus hombros y cubre parte de su pelo rubicundo. Su prenda blanca, de finos pliegos, contrasta en un armonioso equilibrio con una capa negra que, a su vez, resalta las manos y su brazo izquierdo. El rostro de la Magdalena exhala la extrema ternura; el opuesto de su dulzura es la terribilitá del Moisés de Miguel Ángel, el profeta de mirada torva, que transmite también con exceso la ira y el vigor espiritual del profeta bíblico. Junto a la Magdalena, reposa una calavera. En el cielo, se suspenden nubes sombrías. Pero, en lo alto, un círculo de luz blanquecina traza una abertura en una nube, un lugar abierto, una recámara secreta del cielo, donde podría estallar, en cualquier instante, una luminosidad radiante. Una dilatada oscuridad cubre buena parte de una pesada roca, que flanquea a la Magdalena. Pero sobre lo oscuro se mece una ágil rama que recuerda la vida fértil. La vida que triunfa sobre la roca inerte, y el esqueleto del cráneo. El entorno de la composición tiende a lo opaco, lo estéril y sombrío. Pero el espacio es dominado por el vivo y bello fulgor del rostro de la Magdalena. Su belleza no es sólo agraciada y equilibrada armonía. Es un desborde, un exceso de fina ternura que el pintor logra expresar con exquisitas pinceladas.  

  El exceso demanda la liberación de una potencia intensa. El exceso en la ternura de la Magdalena es efluvio sutil y sereno. Distinto al exceso más abierto y llameante de los últimos años de nuestro pintor. Un visible exceso en la expresión ocurre en La vista de Toledo. Aquí, bajo una atmósfera de tonos sombríos, la ciudad española adquiere un aura fantasmagórica. Los contornos de las formas se dilatan. Una sustancia bullente parece presionar desde dentro y deformar las cosas, los edificios. El paisaje no es ya naturalista. No hay reproducción, sino la creación de un espacio animado por una lógica vital propia, como en La tempestad del Giorgione. La ubicación real de algunos edificios incluso es modificada. El artista quiere pintar ya no las figuras que componen una ciudad, sino una fuerza extraña y universal, presente en la ciudad. El Toledo de El Greco no es la urbe que ven los ojos, sino la ciudad invisible, paralela, que el pintor percibe y expresa. La Vista de Toledo es así una imagen protoexpresionista, un acto de exaltada transfiguración de lo visible.   

En la última etapa del Greco ríen los colores exaltados. Un ejemplo es La anunciación de la Virgen, en el Museo del Prado, es un ejemplo donde también reaparece la bidimensionalidad, la ausencia de paisaje, una vertical elevación. En la Anunciación de Leonardo, el arcángel San Gabriel desciende a la tierra, se arrodilla ante la sensibilidad alerta y receptiva de María. El enviado divino realiza entonces su anuncio. Pero su revelación divina convive con la luz de un día apacible, y con un vasto paisaje, con su sensación de profundidad espacial, que nos devuelve a lo terrenal, a pesar del carácter sobrenatural del tema representado. En la Anunciación del pintor cretense no hay paisaje. La referencia a lo terrestre se agota en un púlpito de madera en el que descansa un libro abierto, y en unas escasas y cercanas flores. El arcángel no está ya reclinado en la tierra. La virgen escucha mientras su rostro exhala una excelsa ternura y un fino viso de veneración. El arcángel hace su anuncio desde una nube. Arriba, un coro angélico ejecuta su música celestial. Con sus vestimentas llamativas, los ángeles flotan en el extremo superior de un imaginario triángulo en cuyos dos vértices inferiores laten el arcángel y María respectivamente. El cielo, arriba, una vez más, es la incandescencia magnética; es lo otro, pero no es lo remoto, lo lejano. Es lo cercano, es la proximidad celeste que desciende y abraza la tierra. Y en el centro, en el extremo de un dorado camino solar, resplandece la paloma del espíritu santo. 

 La ausencia del paisaje y perspectiva, el cielo confundido con lo terrestre, los colores brillantes también reinan en obras como El bautismo de Cristo; La pentencotés y La Resurreción, en el Museo del Prado; La Anunciación de los pastores; la Inmaculada Concepción; o La coronación de la Virgen, del Museo de Santa Cruz en Toledo; La Virgen y el niño acompañados por Santa Martina y Santa Inés, en la National Gallery of Washinton.

 En una de las obras más sugestivas del último período, Visión del Apocalipsis, el cielo no es radiación luminosa, revelación divina, sino un firmamento de tonalidades opresivas. Un joven extiende sus brazos en actitud de súplica a Dios. El trabajo de reflejos y sombras de su túnica atrapa la atención del espectador. A su derecha, se despliegan mujeres y hombres desnudos que se protegen de una inminente agresión celestial con retorcidas mantos amarillos y verdosos y blancos. En esta fase de exaltación final del Greco, las figuras son especialmente alargadas; su altura y sus contornos destilan una apariencia casi grotesca. El típico alargamiento manierista de los cuerpos llega a su paroxismo.

 Pero en la cima final de la pictórica del Greco, irrumpen también dos obras singulares: Vista y plano de Toledo y El Laocoonte.

 En Vista y Plano de Toledo, El Greco plasmó lo que parece una presentación naturalista. Pero que sólo lo es en apariencia. Toledo es exhibida en su totalidad, en una gran visión panorámica. En principio se impone un primer contraste con la anterior Vista de Toledo. En aquella obra reinaba lo misterioso y tétrico, lo fantasmagórico y subjetivo. Pero ahora la imagen rezuma trasparencias diurnas, una claridad objetiva. 

En un extremo de la obra, un joven muestra el plano de la ciudad, con los principales edificios numerados. A la derecha, se muestra el símbolo del río Tajo, una típica figura manierista con un cántaro que derrama su líquido contenido. Entre la figura y el joven se encuentra el Hospital Tavera. En contra de todo lo esperable, este edificio de la salud no se asienta sobre la tierra firme. Descansa sobre una nube. Un primer detalle que viola el aparente naturalismo. Atrás, se extiende la ciudad, y un cielo que promete una futura tormenta. La Virgen desciende junto con otros ángeles para colocar la casulla a San Ildefonso (11). Así se corporiza el segundo elemento surreal. En el plano El Greco escribió una breve explicación o "disculpa" para justificar la ruptura de la representación convencional de Toledo. Dado que la pintura fue realizada por encargo, el pintor quizá sintió la necesidad de una justificación. Diversas teorías se han esgrimido sobre la naturaleza esquiva de esta obra (12). Se ha relacionado también con la Vista de Venecia de Jacopo de Barbari, del 1500. Quizá la rareza de la obra proceda del tenso conflicto entre la objetividad y la poetización. Aun cuando, en razón de su encargo, El Greco aceptara realizar una imagen objetiva, documental, no pudo evitar la transformación poética de la realidad visible. El Greco no podía evitar el desborde de una subjetiva e imaginativa recreación de lo natural. Aun cuando El Greco debe imitar una realidad ya existente, su estética le impide concebir una imagen sin alguna alteración del estricto orden físico. La Virgen con los ángeles volando sobre Toledo es una acotada extrapolación de la habitual imaginería de sus cuadros de índole religiosa. Pero el Hospital sobre la nube es un elemento sorprendente por su novedad. Lo conocido y pesado modifica su condición objetiva. Y deviene construcción ligera, aérea. El hospital situado sobre una nube invierte la relación corriente: lo ligero y aéreo arriba, lo pesado y terrestre, abajo. El hospital que palpita sobre la nube es una forma humana y terrenal emplazada ahora simbólicamente en el aire, sobre Toledo. Esta inversión de lo terrestre arriba y lo celeste abajo, podría ser extendida al resto de la ciudad. A pesar de que el hospital gobierna una nube, no por ello deja de pertenecer a la ciudad. La propia urbe compartiría así, aunque sea de forma subrepticia, la pérdida de peso, el devenir realidad ligera. El plano que muestra el joven pretende ser la versión ordenada y condensada de Toledo. Pero la urbe pintada ya no se corresponde con el mapa; viola toda adecuación entre una planificación racional y la realidad tal como es percibida y expresada por el artista.

 El desplazamiento de Toledo hacia la realidad transfigurada también acontece en el Laocoonte, la única obra del Greco de tema mitológico...

   Muchas veces resistieron las murallas las embestidas aqueas. Y Troya no se doblegó. Agamenón dispone la retirada. Y Ulises inventa el artilugio, la última forma desesperada de obtener la victoria postergada: el caballo de madera. En la ciudad gobernada por Príamo, Laocoonte oficia como sacerdote del dios Apolo Tímbrico. El pueblo del Troya le pidió que consumara un sacrificio en honor de Poseidón para que éste hundiera las naves griegas durante su regreso a Grecia. El sacerdote comienza la ofrenda al dios del mar. Y los troyanos descubren en la playa el gran obsequio. Todos creen que es un obsequio de Atenea. Laocoonte duda. Sospecha un mal, una trampa maestra. Recomienda no traer el equino colosal dentro de la ciudad, sobre el que arroja una lanza. 

  Y en el mar, algo emerge con violencia repentina. Son dos serpientes. Dos reptiles veloces que capturan y matan a Laocoonte y sus hijos. Las serpientes ultiman en realidad al sacerdote de Apolo no por haberse opuesto a la aceptación del caballo, sino por haber intimado con Antíope, su esposa, delante de la estatua del dios en su templo. Pero los troyanos piensan que el castigo divino sobre Laocoonte se debe a su rechazo del regalo de Atenea.

 La historia mítica de Laocoonte fue narrada por Virgilio en la Eneida. La presencia literaria del sacerdote de Apolo fue vivamente agigantada cuando, en 1506, se descubrió en Roma el grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos mordidos por las serpientes. La estatua, realizada en el siglo II a.c por Agesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas, fue ensalzada ya en los tiempos antiguos por Plinio el Viejo. En el momento del desentierro de la escultura helénica se hallaba presente Miguel Ángel. La perfección en la representación del cuerpo humano en esta obra generó una fundamental influencia en la búsqueda de los artistas del Renacimiento de la exacta proporción y armonía de la anatomía humana.

 Sin embargo, la inspiración del Laocoonte del Greco no fue el relato de Virgilio, sino narraciones más antiguas, como la de Arctinos de Mileto. También se ha querido hallar similitudes entre su pintura y El Galo herido del Museo arqueológico de Venecia.

 Las figuras desnudas de Laocoonte y sus hijos son en parte continuación del repertorio figurativo anterior del pintor. A la izquierda, el hijo del sacerdote de Apolo atacado se asemeja al desnudo de la derecha en La visión apocalíptica; el rostro de Laocoonte es el de Las lágrimas de San Pedro. Pero más allá de estas semejanzas formales, lo más relevantes es la naturaleza del espacio donde transcurre el ataque de las serpientes y la muerte de Laocoonte y sus hijos. El sacerdote de Apolo yace derrumbado, pero lucha contra el reptil. No se resigna a la muerte. Junto a él, descansan en un sueño sin regreso, su hijo muerto. A la izquierda, el otro hijo aprisiona con brío a una de las serpientes. La aferra y tensa cual si fuera un arco. Pero la cabeza del reptil se acerca a su pecho, donde descargará su veneno. Al fondo, se yerguen las edificaciones toledanas. El caballo de madera de Ulises avanza hacia la entrada de la ciudad del siglo XVI convertida en una versión moderna de la antigua y orgullosa urbe sitiada por los aqueos. A la derecha, permanecen en pie dos figuras enigmáticas. Una masculina, otra femenina. La identidad de esta misteriosa pareja ha suscitado diversas interpretaciones, de índole pagana o cristiana. Cossío suponía que eran Apolo y Artemisa. Para otros, también podría tratarse de Poseidón y Casandra, Apolo y Antíope, París y Atenea, o incluso Adán y Eva. La figura masculina mira quizá algo en la distancia o sobre su mano. Mas esta mano se desvanece y confunde con la larga nube que atraviesa el cielo. En cuanto a la presencia femenina, luego de una restauración del año 1955-56, se descubrió otra cabeza. La mujer presenta así una dualidad jánica: un rostro hacia adelante, y otro se extiende hacia atrás. La especulación respecto al significado de estas figuras enigmáticas y sus extraños detalles (como el brazo masculino que deviene nube, o la cabeza femenina doble), puede ser estéril si recordamos la fuerte posibilidad de que estas rarezas sólo se deban al hecho de que El Greco no alcanzó a terminar la pintura. Sin embargo, no podemos resistirnos a un imaginar especulativo respecto a una posible significación no deseada o buscada por el artista...

El brazo de la enigmática figura masculina de la derecha, al desvanecerse, se confunde con una nube. El cuerpo humano ya no padece así el limite estricto de su figura. Ahora se metamorfosea en la levedad de lo nuboso. Es nueva señal de un proceso repetido en El Greco: la supresión de la distancia respecto al cielo y la mutación del hombre en habitante o visitante de una realidad trastocada, sobrenatural y fantástica. Antes, imaginamos que el hospital Talavera sobre la nube provocaba una inversión: lo terrenal ya no se situaba bajo el cielo sino en el cielo. Lo bajo asciende así a lo alto. Movimiento ascensional repetido en El Greco. De manera coincidente, el hombre misterioso que se confunde con la nube manifiesta un proyectarse hacia lo celeste. Por extensión, el ataque de las serpientes sobre Laocoonte y sus hijos, y toda la escenografía terrenal que acompaña este hecho (que incluye a Toledo y el caballo de madera) no existen ya debajo del cielo, sino en lo celeste; en una región de atemporalidad, en un sitio mítico o sacro, en un lugar sobrenatural al que sólo la sensibilidad del artista puede arribar. Y la condición del ascender desde lo terrestre y oscuro hacia lo translúcido, elevado y celeste, constituye un acto de desmaterialización del cuerpo. Algo semejante ocurría con el rostro de la figura femenina. No estamos ya ante un rostro de una mujer de este mundo, sino una dualidad bicéfala de miradas, una descomposición fantástica del rostro, otra forma de desestabilización, desfiguración, desmaterialización de los cuerpos. La salida más allá de la forma física natural propulsa el ascenso a una realidad libre de límites y formas estrechas. De nuevo el ascender hacia la región numinosa o divina, donde la luz estalla sin sombras.

  Son los últimos años. Por el cuerpo crece una sensación de debilitamiento. Con lentitud implacable, la vejez niega la frescura. Rasga la piel. El pintor sabe que dentro de lo que toca y ve crece la muerte. Es mortal el artista. Su cuerpo se disolverá, como el de todos.

 En sus últimos años, El Greco enfatiza sus colores, alarga, deforma, o desmaterializa la figura humana, abre aún más las puertas de un cielo que ilumina. Transforma. Eleva. Busca que el ser se muestre o manifieste a través de la pintura, de una mística pictórica, de una pintura hacia el éxtasis.

 La pintura más inspirada exhala visiones. Lo visionario perfora o traspasa lo visible. El Greco nunca imita lo que ven sus ojos. Mucho más ahora, en la cima de la creatividad de sus pinceles. El cretense no pinta lo visible. Expresa visiones, extáticos encuentros con el Ser. Que brilla. Como pintor visionario, El Greco es hermano del Bosco, Grunewald, Fuseli, Blake, Turner, o De Chirico.

  A la hora de interpretar el legado del pintor cretense, la gran tentación es considerar su obra como una derivación del manierismo italiano, luego del Renacimiento clásico. Ya en las últimas obras de Leonardo, Rafael o Miguel Ángel surge la transformación manierista. El manierismo acaloró dos senderos. Desde el primero de ellos, Vasari habló de un pintar  a la maniera de los maestros renacentistas. Surgieron entonces las academias para el estudio y repetición del gran estilo de los superlativos genios anteriores. A su vez, el manierismo fue también creación de un nuevo estilo y de una idea del arte donde el artista supera la imitación de la naturaleza. No se pinta ya lo que se ve. El artista proyecta sobre el espacio y los seres su fervor subjetivo, su disegno interno, al decir de Federico Zuccaro. La alteración de lo natural desde una libre interpretación intelectual, produjo la frecuente estilización y alargamiento de los cuerpos, la exacerbación del dibujo, una purificación de la luz. En esta liberación manierista vibran los nombre de Rosso, Pontormo, Correggio o Parmigianino.

 Existe un innegable tono manierista en la estética del Greco. Pero lo manierista en él es fuente de recursos técnicos y formales; nada dice sobre el centro filosófico de su cosmovisión. La aspiración del Greco no es dar testimonio de la libertad subjetiva, sino expresar la inmanencia de lo celeste. La sensibilidad religiosa del Greco experimenta la realidad como erupción luminosa. Y el ser que crea lo real está dentro de la materia; es lo que transfigura y espiritualiza la materialidad. La presencia y expansión del ser en lo terrestre acontece por medio de la luz, de un cielo luminoso que desciende y abraza al hombre y la naturaleza.

 Inmanencia de lo celeste. Lo inmanente: lo que brota dentro de algo, lo que muestra o constituye ese