Tres milenios antes de cristo, en Egipto, nació la brillante civilización faraónica. Esta especial cultura concluirá definitivamente con la masacre de los últimos sacerdotes en la isla Filae en el 385 d.c, por orden del emperador romano Teodosio.

Luego, África calló. Su voz no embriagó ya la curiosidad europea. Sólo quedaba el vago recuerdo de la mística nación de las pirámides milenarias. 

  Pero en la Edad Media los ejércitos cruzados llegaron a Palestina; allí, descubrieron el marfil y el oro procedentes de diversas regiones de África. Esto espoleó el interés por el universo africano. En el siglo XIX, por primera vez, viajeros portugueses recorrieron las costas occidentales africanas. En las costas del Golfo de Guinea encontraron el metal que refulge con un brillo solar. Luego, se superó la línea del Ecuador; se exploró lo que hoy es Angola y el Zaire. Se inició la obtención de ébano, caoba, maderas nobles y, claro, marfil y oro. En 1486, los portugueses llegaron al reino de Benin en Nigeria, y Bartolomeu Dias arribó al "Cabo de las Tormentas", el llamado después "Cabo de la Buena Esperanza", en el límite meridional africano. En 1497, Vasco de Gama fue más allá del extremo sur de África y alcanzó la India, consumando así el célebre camino de las especias, que Colón antes no pudo concretar. 

 Ya bajo los puñales de la injerencia europea, África se desangró entre humillaciones y saqueos. Millones de africanos fueron esclavizados. Sus religiones tribales y ancestrales sufrieron el compulsivo vendaval de la evangelización cristiana. En Etiopía se desarrolló una especial forma de cristianismo que produjo una singular catedral con forma de cruz griega que se halla empotrada en una profunda trinchera de roca volcánica. Los países del norte asumieron la fe musulmana y crearon la mezquita del Viernes en Mopti, Mali, cuya fachada parece una suerte de cadena montañosa. 

  Los británicos hicieron de las selvas, praderas y yacimientos de metales africanos, un pilar considerable de su rapaz imperio.

  Numerosas obras de arte africano fueron arrebatadas entonces de sus hogares y enviadas a los museos europeos. A veces, las piezas artísticas eran adquiridas por sumas ínfimas; otras, fueron directamente hurtadas. Una gran cantidad de máscaras, estatuillas antropomorfas de madera, piezas de bronce o marfil, llegaron a Europa donde solían ser clasificadas como "fetiches", como objetos destinados a prácticas de hechicería (ver en galería pieza de marfil, imagen 4). Soldados de las fuerzas de ocupación colonial regresaban a su patria con sus recuerdos o "souvenirs".

 La primera apreciación degradada del arte africano fue sustituida por la entusiasta valoración estética de los artistas de las vanguardias europeas a comienzos del siglo XX. Ya el regreso a cierto primitivismo se había iniciado en la pintura, "egipcia" según Picasso, del famoso Henri Rousseau, el "aduanero".

El cubismo y el fauvismo tributaron una explícita admiración al arte llegado desde el lejano continente negro. Las paletas cubistas de Braque, Juan Gris o Picasso recibieron la influencia de la geométrica estilización africana. Muchas máscaras o estatuillas antropomorfas africanas transgreden la tentación de una imitación naturalista de moldes naturales preexistentes. El rostro pierde sus proporciones naturales en pos de una libre combinación de planos y volúmenes geométricos (ver galería imagen 2 y 5). Esta descomposición de la figuración clásica estimuló la creación de las complejas figuras cubistas que se muestran desde varias facetas o ángulos a la vez. El coleccionista de arte africano y fotógrafo Eliot Elisofon fotografió la secuencia del giro en 180 grados de una estatuilla de un antepasado dogon de 12,5 centimetros (ver en galería imagen 12). Entre la figura de frente y la de espalda se aprecian las diversas facetas o ángulos de la estatuilla. Se genera así una descomposición cubista que subraya el porqué del ascendiente que algunas estilizadas imágenes africanas ejercieron sobre el cubismo europeo.

  El grupo de los fauves (Marquet, Derain, Matisse, Vlaminck) hicieron culto al poder expresivo del color. El color no se agrega y pigmenta las formas sino viceversa. La pincelada delinea la forma, construye con líneas cromáticas los volúmenes. En la pintura de máscaras y estatuillas africanas, el color es empleado con tonos vivos y libre de todo precepto realista. La libertad e intensidad cromáticas africanas inspiraron la hechicería visual de los exaltados colores fauves (las bestias salvajes para aludir a su desinhibición en el uso del color).

  Las exasperaciones del color podían expresar también el dolor y la angustia del conflicto social como en Die Brucke (El Puente), los expresionistas de Dresde (E.L. Kirchner, K.Erich Heckel, K. Schmidt Rottluff), o en pintores como Ensor y Munch. Der Blaute Ritter (El jinete azul), el otro grupo expresionista alemán (integrado por el alemán Marc, el ruso Klandinsky, y el suizo Klee), también profesó admiración por el arte no naturalista de los pueblos africanos y de Oceanía. Una inspiración africana también emergerá en la escultórica de Modigliani o Constantin Brancusi.

El arte en África se inició en la prehistoria, en las montañas y cuevas de Tassilli, en el Sahara. Allí, en 1956, el explorador y etnólogo francés Henri Lhote estudió decenas de imágenes de arte rupestre vinculadas a la vida de los pueblos cazadores que habitaban en el Sahara que, durante la epoca glacial en Europa, era una región fértil cuyos ríos y valles rebosaban de peces y animales salvajes.

Fuera del ámbito prehistórico, la cultura más antigua hallada hasta ahora en el África negra es la cultura Nok, que pudo haberse desarrollado entre el 500 a.c. al 200 d.c. Su arte en terracota evidenciaba ya una exquisita habilidad para el detalle y la expresividad facial (ver en galería imagen 11).

  Como todos los pueblos llamados arcaicos o primitivos ("primitivos" aquí no en tanto elementales o rudimentarios sino como cultura antigua ancestral, primaria, originaria), el arte nunca puede separarse de un contexto religioso y ritual.

  Los pueblos africanos sacralizan los elementos naturales. A través de las formas y los cuerpos late una invisible y universal fuerza vital. Manifestación arquetípica del bien es lo vinculado a la fertilidad y la salud. La veneración de los antepasados y las prácticas de hechicería también son fundamentales.

  El nexo entre arte y religión se expresa por ejemplo en la acción ritual de las máscaras. Las máscaras representan a los espíritus. El danzarín que porta una máscara invoca una fuerza divina que posee al bailarín enmascarado (ver galería imagen 3). La comunicación con los espíritus llega a veces a una total fusión extática o frenética con la fuerza invisible convocada. Asimismo, las máscaras ejercen notoria gravitación en los ritos funerarios. Al morir, el hombre libera su fuerza vital. Para que ésta no se convierta en energía dañina y hostil, debe ser conjurada, apaciguada, mediante una máscara que permite la invocación y comunicación con el muerto. No sólo se neutraliza así el peligro de la fuerza del difunto sino que se la encauza también hacia el beneficio tribal o comunitario.

  En algunos casos, las máscaras anticipan ritos de iniciación donde se cristaliza el paso de la infancia a la pubertad. Otras veces, el empleo de las máscaras obedece al deseo de estimular mágicamente la fertilidad terrestre (ver galería imagen 8), o la abundancia del ganado o de la caza. Todas funciones relacionadas con la prosperidad del grupo tribal.

 La estatuilla se relaciona también con el culto a los antepasados. Los dogon realizan estatuillas muy estilizadas, y los kota, de Gabón, apelan a hechizantes abstracciones (ver galería imagen 5). En todos los casos, la estatua se impregna con la presencia de los antepasados para luego irradiar benéficas corrientes hacia la comunidad. Así, el tallado de una estatua en madera ( y también en otros materiales) podía ser creado virtualmente para oficiar como una "casa de espíritus". La figura del antepasado dogon fotografiada por Elisofon que antes mencionabamos, fue creada especialmente para ser el hogar del espíritu de un jefe desaparecido tiempo atrás. Sin la escultura-casa el espíritu podría vagar errante y causar daños a su tribu.

   Además de las máscaras, las estatuillas y las representaciones de cabezas, el arte africano crea un importante arte en bronce. Este fue el mérito artístico principal del reino de Benin, de Nigeria. Este reino se hallaba habitado por la tribu bini, del pueblo edo. Su rey, el oba, ostentaba un poder absoluto. Luego de la llegada de los portugueses, los oba s entregaban esclavos a cambio de armas de fuego y de "manillas" de cobre. Los bini fundían el bronce para crear esculturas y relieves (ver galería 1). Y también practicaban sacrificios humanos. Los ingleses prohibieron estas prácticas; al ser desobedecida esta prohibición por los obas, los británicos obtuvieron la excusa para sitiar, cañonear y saquear Benin. Los tesoros saqueados fueron luego enviados principalmente al Mankind Museum de Londres, y el Museum fur Volkerkunde de Berlín. 

Pero el pueblo de Benin había aprendido sus técnicas de fundición del bronce de los yorubas, sus vecinos. La ciudad de Ife es aún hoy la capital religiosa de los yorubas. Se alza a orillas del río Níger. En ese sitio habrían descendido los dioses para crear el mundo. El reino Ife brilló principalmente entre los siglos XII al  XV. El arte de Ife es incomparable con otras expresiones artísticas africanas. Las esculturas de Ife, en terracota y bronce, son naturalistas y quizá representan a personajes individualizados (ver galería imágenes 7 y 9) . Para la realización de los rostros en bronce se empleó la técnica de la cera fundida varios siglos antes que los artistas del renacimiento italiano. Leo Frobenius, el gran explorador y etnólogo alemán, fue el primero en descubrir, en 1910, numerosas esculturas de Ife. Las cabezas eran en su mayoría de tamaño natural; recorren sus mejillas marcas o escarificaciones tribales; y poseen perforaciones arriba de los labios y cerca del nacimiento del cabello, en las que se colgaban bigotes, barbas o pelucas postizas. Se presume que las cabezas tenían gran importancia en los funerales reales. Simbolizaban quizá la continuidad del poder real a pesar de la muerte del monarca.

El arte del África negra, lo mismo que el del antiguo Egipto, es tradicionalista, conservador. Sin embargo, la conservación de la forma no implica necesariamente una inhibición o neutralización de la creatividad innovadora. Entre los guros, por ejemplo, sobresale el arte de las cabezas femeninas. Su estilo tradicional exige la repetición de una misma forma para representar a la mujer: una frente con una curva pronunciada, los labios fruncidos y redondez en la nuca. Esta es una tradición preestablecida; sin embargo, los artistas guro varían libremente un mismo patrón formal. De esta manera, la invariabilidad de la forma permite la creación de numerosas alteraciones innovadoras. Lo cual evidencia las posibilidades de revitalización creadora dentro de un arte tradicional (ver galería imagen 10).

  Ahora bien, el africano revive también la problemática relación entre la imagen, la representación y lo sagrado. Para muchas tradiciones, el nervio más profundo de lo sacro escapa a toda visibilidad y representabilidad. En numerosos casos, el dios creador es vivido en África bajo la experiencia religiosa que Mircea Eliade llama el dios ocioso o lejano. El dios crea el mundo para luego abandonarlo o alejarse. La diversidad de imágenes de espíritus y divinidades se convierten entonces en hipóstasis del dios esencial que, en sí mismo, se aleja y oculta, y no es representable.

Entre los yorubas podemos encontrar una aproximación al proceso de la divinidad no representable. Este etnia posee una familia de seres espirituales ordenados en cuatro categorías. El ser supremo es Olodumare (o Olorun, Señor del cielo). Entre sus dioses subordinados (los Orischa), el de mayor jerarquía es Obatala. En tercer plano se hallan los antepasados deificados, representados por Shango. En cuarto lugar se distinguen los espírtitus consustanciados con los fenómenos naturales, como las montañas, ríos, árboles, o la tierra (ile).

Olodumare es inmortal, único y omnipotente. Olodumare es invocado, pero no se levantan templos ni altares en su honor, diferenciándose así de otras deidades a las que sí se le dedican santuarios (ver galería imagen 6). Olodumare escapa así también a la posibilidad de la representación.

En todo caso, lo sagrado no es representación, sino presentación de la realidad en su máximo poder, sin sustituciones o aproximaciones. Para los bantú, por ejemplo, lo sacro no es lo que posee una fuerza sobrenatural como predicado o atributo. Es la fuerza misma. Entre los dogon, su dios Amma no es mencionado mediante un sustantivo sino por un verbo, por un continuo siendo que no puede ser congelado o representado por una imagen o concepto exterior a su propia índole dinámica. De ahí la relación de la divinidad con la espiral como símbolo del movimiento continuo de los rayos solares, de las ondas del agua, y la creatividad divina en general.

  Sin embargo, la imagen artística conserva una alta potencia de sugerencia o manifestación de lo numinoso. La relación madera-estatua típica del arte tradicional africano es también reveladora en este sentido. En la madera descansa una fuerza divina, en sí misma irrepresentable, pero que tolera habitar, y por lo tanto expresarse, en la forma vegetal. La estatua así no es consecuencia del tallado humano del artista, sino que la forma ya es allí. Y, además, la madera posee la cualidad de receptáculo de una fuerza divina procedente del árbol. El árbol participa del mundo subterráneo (mediante sus raíces), y el cielo (a través de la proyección de sus ramas). De esta manera es puente simbólico entre el arriba y el abajo, lo celeste y lo terrestre. Es medio de manifestación de la unidad de los opuestos. En coincidencia con esta creencia, todo nuevo rey Ashanti planta un árbol que será la morada de un espíritu.

  El arte africano así consuma su especial camino entre lo representable y lo irrepresentable. Lo real por excelencia, lo sagrado, es ambigüedad, ambivalencia: es lo que se muestra (en la madera de las estatuas, en las máscaras, en las cabezas reales) y lo que al mismo tiempo se oculta.

En el centro de la imagen que el arte puede expresar, parpadea un silencio indisoluble. Los bamana expresan quizá parte del sustrato abisal de este proceso con esta expresión: "Si la palabra construye la aldea, el silencio edifica el universo". La palabra o la imagen artística son hasta cierto límite eficaces trasmisoras de la densidad de lo sagrado que bulle en la fuerza vital, en las familias de los dioses y sus atributos de poder, y en los antepasados en su función de promoción de salud, fertilidad y prosperidad. Pero la energía sagrada no es totalmente decible, representable. El silencio, y una corona de invisibilidad, rodean siempre a las palabras y las imágenes artísticas. Que los pueblos africanos descubren en el extraño y difundido cristal del espacio. (*)

(*) Fuente: este artículo personal es editado aquí de manera original; es la base de un futuro ensayo donde ampliaré esta temática. Ha sido realizado mediante buena parte de la bibliografía que figura abajo).