I

El avión se hunde. El cielo sólo es seguro para los ángeles. El impacto es letal para algunos viajeros. No para todos. Algunos sobreviven. Los niños. Los adultos perecen entre las aguas y las rocas de una isla incierta en el océano Pacífico. La muerte de los mayores es condición necesaria para la monopolización de la historia por los chicos. La isla y la niñez desprendidas de la ciudad y la civilización adulta. Tal es el continente narrativo que domina El señor de las moscas (Lord of the Flies), de William Golding.

Los escritores a veces crean narraciones para halagar o entretener. Otras, unas pocas, los relatos inventados son para sofocar las certezas cómodas mediante símbolos que nos lanzan a otros niveles de reflexión o comprensión. La obra de Golding permite la lectura fluida, lineal y placentera. Pero su estirpe más repetida es el relato simbólico que deja entrever el poder del mal. Y en el caso de Lord of the Flies se complace demoler en la inocencia de la infancia y la fuerza de la razón frente a circunstancias imprevistas y desestabilizadoras.

La isla donde los niños naufragan, en El señor de las moscas, se convierte en escenario único. Unidad de un escenario teatral en el que cada individuo es actor de una misma tragedia que revela la transformación del hombre ante la intemperie y la inseguridad. En La Balsa de la Medusa (1819), célebre obra de Géricault, un grupo de náufragos del buque francés "La Medusa" encarnan la fragilidad humana. Han sido despojados del traje protector del navío ante el clamor de las olas. Flotan en una pequeña barca atestada de sobrevivientes. Algunos esperan el próximo rescate, y otean en lontananza, esperanzados; otros, se sumergen en el abatimiento y la desesperanza. Dos actitudes distintas y opuestas ante el látigo de la adversidad.

En El señor de las moscas los chicos sobrevivientes representarán dos paradigmas de comportamientos diferentes ante la misma adversidad. Un paradigma: la entrega a la racionalidad y la confianza en las reglas como pivotes de actitudes eficaces y lógicas para la preservación y la busca del rescate; el otro: la liberación del goce en la crueldad, la regresión a la animalidad, los deleites de la caza y un autoritario liderazgo tribal. La comunidad de los individuos libres y racionales frente a la horda cohesionada por el juego de la cacería y lo primitivo.

Pero la dicotomía de paradigmas de comportamiento brota sólo en el estado atípico de la vida bajo una presión extrema. Sólo cuando se oprimen las partes de un limón abierto se aprecia cuánto jugo fluye y cuál es su verdadero sabor. En la vida moderna y urbana, la presión es reducida habitualmente al agobio, al incremento del estrés. La contracción nerviosa de la vida. Pero la cuerda más tensa de la presión es cuando ésta es capaz de trasformar a las personas, y así, quizá, se muestra el verdadero rostro del hombre, antes replegado y oculto bajo máscaras.

La isla de El señor de las moscas se convierte en escenario revelador de la naturaleza humana bajo la presión extrema, bajo las situaciones límites en la terminología de Karl Jaspers. El señor de las moscas puede ser leído entonces como una puesta en escena de la presión extrema que revela lo que la sociedad disfraza tras fachadas hipócritas. Pero lo que se revela, en la ficción de Golding, lo hace siempre como juego. Dos juegos básicos. Uno que juega desde la liberación del orden; y el otro que lo hace desde la racionalidad que quiere restablecer el orden perdido. El juego de la vida sin ley y el de la creación de nuevas leyes que restablecen la continuidad de la prudencia y el raciocinio. Estas dos formas del juego danzarán siempre en derredor de la caída de las máscaras con las que la civilización disfraza, domestica o escamotea.

Y en la isla de El señor de las moscas también estallará el miedo. El miedo como inseguridad que quema y marca especialmente cuando se es arrojado a un espacio ya sin coordenadas. El espacio de la isla como geografía desconocida en la que una criatura extraña puede latir entre vegetaciones espesas, cuevas o arenas.

II

William Gerald Golding (1911- 1933) es agasajado con el Premio Nobel de Literatura en 1983. A pesar de su extensa obra El señor de las moscas es el cristal más rutilante y sugerente de su escritura. Estudia literatura inglesa, y la enseña como profesor. En 1940, ya iniciada la segunda guerra mundial, ingresa en la Royal Navy. Toma parte en la famosa persecución y destrucción del Bismarck, el célebre acorazado alemán. Interviene en el apoyo naval al desembarco de Normandía. Tras el apaciguamiento de las ametralladoras y cañones, vuelve a su oficio de profesor. En 1954 Faber and Faber edita Lord of the Flies. Vive en Bowerchalke, cerca de Salisbury. Aquí edifica amistad con James Lovelock, el científico independiente que difunde la teoría de la tierra como entidad viviente, como gran organismo inteligente. Su especulación biológica se llama Gaia, la diosa griega de la Tierra, por sugerencia de Golding. En 1962 renuncia a la docencia para entregarse de lleno a la creación literaria. Uno de los frutos de este periodo son sus ensayos sobre sociología y literatura The Hot Gates y A moving target; y la notable novela La construcción de la torre (The Spire). Aquí el escritor inglés, como Fulcanelli desde el saber alquimista, vuelve sobre la grandeza artística y simbólica de las catedrales medievales, y su poder para incitar la visión religiosa y trascendente. The Scorpion God (El dios escorpión, 197) es un destacado libro de relatos. Escribe también un Diario. Y entre 1989 y 1991 construye la trilogía To the Ends of the Earth, páginas colmadas por la evocación de la navegación marina, que absorben a su protagonista, Edmund Talbot. ^[]Poco antes de morir le da vida a su última novela: The Double Tongue (La lengua oculta), que trascurre bajo las águilas del imperio romano en Delfos.

El señor de las moscas alimenta la historia de las traspolaciones del registro literario a la narratividad fílmica. La obra de William Golding agrega una hebra a la rica compenetración de la textualidad literaria y el plano cinematográfico. Esta compenetración surge por la mediación del prolífico talento de Peter Brook. El crítico teatral inglés adapta al cine la novela de Golding, en 1963. Hamlet vivió su obra dentro de la obra. Sade también. Y lo esto lo expresa Marat/Sade (1967). La película recrea una obra teatral escrita por el Marqués de Sade (Patrick Magee) durante su internación en el sanatorio para enfermos mentales de Charenton. La obra es concebida para ser representada por los pacientes del mencionado manicomio. Deben representar a Marat, Carlota Corday, y otros personajes en el contexto de la Revolución Francesa. Y Brook expresa en el lenguaje de la imagen-movimiento Encuentro con hombres notables (1979), la recreación de la infancia y juventud de George Gurdjieff, el notable pensador esoterista ruso, difusor de las danzas derviches en Occidente.

Y Brook manifiesta, en El espacio vacío, su fascinación por la potencia ritual del teatro. Lo teatral como salto a una sacralidad, a un vacío que propicia las detonaciones de fuerzas de hechicería arcaica. La vacuidad es el espacio desnudo para la improvisación o la evocación por gestos, declamaciones o máscaras, de una fuerza que la razón, o un teatro reducido a la psicología, no puede avizorar. Esta impronta teatral habla de la marca de Artaud, habla del antecedente y el influjo del teatro oriental. El Oriente. La seducción de una sabiduría más alta y milenaria. Como la del Bhagavad Gita, incluido en el libro cuarto de El Mahabarata, el libro con un total aproximado de 215.000 versos, ocho veces más extenso que la Ilíada o la Odisea. Aquí se narra la guerra civil entre dos familias, los Pandavas y Koravas unidas por un antepasado común: el rey Bharata. El príncipe Arjuna teme ordenar el inicio del ataque porque lamentaría asesinar a miembros de su propia familia y de su propia sangre. Teme la muerte. La considera un acto definitivo. Entonces Krishna, avatar del dios Visnú, se le presenta para convencerlo de lo contrario. Sólo es posible asesinar el cuerpo, no el espíritu, atemporal e intocable. Arjuna cobra valor entonces para iniciar el caos del combate. Este hecho se revive en El Mahabarata de Peter Brook, de 1987.

Y El señor de las moscas también inspira al director teatral que incursiona en el cine. Aquí, la unidad de escenario será la isla, con sus distintos recovecos entre la selva, las cuevas, las playas o la cima de acantilados. Los distintos ángulos de la única escena giratoria donde la tragedia de la niñez, despojada de la inocencia, teatralizará la vida que surge al desprenderse de las máscaras.

III

El señor de las moscas es novela distópica. La isla es motivo tradicional de ensueño utópico. La isla Utopía de Thomas Moro, las islas de los bienaventurados de la leyenda taoísta. La isla de la Atlántida.

Lo insular como región de vida ideal. Aproximaciones a una existencia mítica y abundante. En la isla de la historia de Golding se desvanecen la abundancia y la esperanza. El hombre es despojado del control. Y es incapaz de restablecerlo una vez perdido.

Situación opuesta a la utopía de la recuperación del orden civilizado en Robinson Crusoe. La célebre ficción de Daniel Defoe dada a conocer en 1719. La primera novela inglesa. La autobiografía ficticia de un náufrago inglés, que durante veintiocho años vive en una ignota isla tropical, cerca de la desembocadura del río Orinoco.

Crusoe es el héroe que triunfa en el restablecimiento del control. Robinson se hace a sí mismo entre las condiciones adversas e inéditas de su isla. Se autoconstituye desde el autocontrol, el aplacamiento del instinto sexual, la tozudez de la voluntad.

Por otro lado, y bien es posible que no haya sido el intento del autor, Robinson en un principio queda expuesto a las fuerzas arcaicas y primarias de la naturaleza, que lo exceden y abruman. Pero esta inferioridad del hombre frente a lo natural no conduce en modo alguno a una nueva conciencia, acaso religiosa, de veneración al conjunto dinámico y superior de las fuerzas naturales. Una religión natural como sucedáneo del dios abstracto e incorpóreo del cristianismo. Por el contrario, los saberes que Robinson tiene internalizados de su cultura lo guían hacia su dominio de las nuevas condiciones por una mezcla de saber y voluntad. Joyce verá en Robinson el archi-exponente de la voracidad colonial británica. La isla, al principio virgen, sólo dueña de sí misma, reposa en su salvajismo sin ley humana. Pero ahora se convierte en la propiedad de Robinson. Y la propiedad sobre la tierra se extiende a la esclavización también de un indígena. Asimismo cabe la alegoría sobre el hombre primero desmoronado, pero que después se rehace y repone.

La isla es también posible continuación simbólica de la tierra paradisíaca porque allí es posible el comienzo de algo nuevo, de un impulso creador por la manualidad y el ingenio técnico que crea vergeles ahí donde antes había selva.

En su momento, Melville, para Movy Dick, extrae la idea de una ballena que embiste y hunde un barco a través de la historia real del barco ballenero Essex. Papillon, la novela y el film, se basan en la historia real de Henri Charrière, convicto, encarcelado en la colonia penal de la Isla del Diablo, en la Guayana Francesa. Igual procedencia real tiene la aventura de Billy Hayes, su célebre escape de una cárcel turca en la época de Nixon, que luego es recreado en Expreso de medianoche. Las aventuras de Arthur Gordon Pym de Poe y la escena de naufragio acompañado de actos de antropofagia como única vía de supervivencia también se inspira en hechos reales precedentes.

La experiencia de Defoe de un solitario que vive largo tiempo en una isla le es inspirada igualmente por acontecimientos reales. Estos modelos inspiradores son las historias de Pedro Serrano y Alexander Selkirk. El marinero escocés, Alezander Selkirk, es rescatado en 1709 tras cuatro años de abandono en una isla desierta rotulada con su nombre y sita en el archipiélago Juan Fernández, ante las costas de Chile. Allí se encuentra también la Isla Robinson Crusoe, así denominada por la celebridad de la obra de Defoe nutrida de los hechos vividos por el náufrago escocés. El otro náufrago, el capitán de marina Pedro Serrano, es único sobreviviente del naufragio de un patache español que se encastra en un banco de arena del Caribe. Permanece ocho años aislado. En 1534 es rescatado. Ese banco de arena hoy conserva su nombre.

Defoe crea el subgénero del náufrago en una isla desierta. Motivo que nutrirá una novelista y una cinematografía posterior. La isla de coral es una de sus continuaciones novelísticas (de importante relación con El señor de las moscas), de la que después hablaremos, y también Relatos de un náufrago, de Gabriel García Márquez. En el orden fílmico el célebre cineasta francés Georges Meliès dirige una primera versión de Robinson Crusoe en 1902. Luego, la adaptación de Luis Buñuel, rodada en México, que es quizá la más destacada. Y a esta forma de la humanidad insular y aislada puede agregársele Cast Away (El náufrago), de Tom Hanks. Aquí el hombre solitario y asilado se sobrepone, pero sufre los estragos del golpe de superioridad de las fuerzas naturales. Primero personalidad arrogante, avasalladora, hiperactiva, se diluye luego en la nadidad, en la soledad. Fuerza una amistad imaginaria con Wilson, una pelota de volleyball. El hombre no re-construido (como en Defoe) sino de-construido.

IV

Una de las motivaciones de El señor de las moscas es la sátira de la infancia buena e inocente. El modelo que ridiculiza el escritor inglés es La Isla de Coral, novela del escocés Robert Michael Ballantyne, de 1857. Su impacto y difusión fue notorio y, a diferencia de Pablo y Virginia, exitosa novela popular del escritor francés Jacques-Henri Bernardin de San Pierre, del siglo XVIII y hoy devaluada, aún continúa suscitando reediciones. 

En un arrecife de la Polinesia ocurre un naufragio. Los únicos sobrevivientes son tres niños ingleses, Ralph Rover, de quince años (que oficia de narrador), Jack Martin, de dieciocho y Peterkin Gay. Al principio aspiran una vida agradable y precariedad. La amistad entre ellos se profundiza, consiguen comida abundante, frutas, pescado y cerdos salvajes. Exploran la isla. Construyen un refugio y un bote. Descubren la cueva "del diamante", a la que sólo se accede sumergiéndose en el agua. La serenidad idílica del comienzo se fractura después por el torrente de avatares inesperados: llegada de indios y piratas. Multiplicidad de aventuras. Ralph traba amistad con un pirata disconforme con su condición criminal "Bill el Sanguinario", y con el trato violento de su capitán. Un cacique pagano, Tataro, antes amigo, se convierte en una amenaza para los muchachos. Aguardan la muerte en una cueva. Pero la civilización, y su promesa de redención a través de la evangelización cristiana trae finalmente la medicina liberadora del "barbarismo" de Tataro. Porque una vez evangelizado el nativo comprende su violencia y se convierte a la fe de Cristo y arroja después sus ídolos paganos al fuego.

Los muchachos ingleses luego regresan a Inglaterra, sin nunca haber cancelado su estricta educación civilizada, aun ante los avatares de la necesidad, el peligro de salvajes y ladrones del mar. La transparencia moral incorruptible de la inocencia infantil de los buenos niños ingleses. Signo a su vez de la supervivencia de lo civilizado acorralado por el barbarismo. Optimismo en el hombre civilizado y bueno. Inmune al mal.

Muy distinto al destino de la infancia inglesa abandonada en la isla de El señor de las moscas. En un período de guerra, un avión con estudiantes británicos es derribado y se estrella en una isla desierta. Sólo los niños sobreviven. Ningún adulto los acompaña en ese destino. Entre los niños hay dos grupos, los más pequeños, entre siete u ocho años, y los mayores de trece años. Ralph, uno de los chicos grandes, es elegido como líder del grupo. Al manipular una caracola por primera vez, el niño se asegura el derecho de hablar ante los otros niños reunidos. La caracola será el símbolo del derecho a la palabra ante los demás, o el monopolio de esa palabra. Su rival en esta detentación de la autoridad será Jack, jefe de un coro de niños que, al principio, no se desprenden de sus capas negras. Jack essecundado por Roger. El coro antes cantaba piezas angelicales. A Ralph se unen Piggy, "el cerdito", siempre preocupado por retener sus gafas. Ralph y Piggy son la voz de la adultez prematura; representan la necesidad de un actuar según reglas y principios. Según un orden que planifique los mejores actos para la supervivencia y el pedido de auxilio. Por eso, la primera disposición de Ralph es ordenar la creación de una hoguera en lo alto de un cerro costero, para generar el humo que como estela revoltosa y ascendente pueda atraer la atención de eventuales aviones o barcos de búsqueda. Las lentes de Piggy acrecientan el brillo solar para encender las ramas.

Ralph y Piggy prolongan la civilización en la isla perdida. Son la resistencia de la lógica. La memoria del pensar racional de la civilización. Piensan con realismo y pragmatismo. Su acción parte del presente para proyectarse hacia el futuro. Jack, por su parte, construye su propia ilusión de liderazgo frente de un grupo de cazadores, que no son otros que los niños antes cantores refinados y ahora trasformados en buscadores ávidos de carne. El grupo cazador encarna la fascinación creciente por lo salvaje, por el goce de la aventura de la caza, por el sentimiento de fuerza que la cacería exitosa aporta. Y su grupo es también la gradual suspensión de la memoria de lo civilizado. Desintegración creciente así del recuerdo y lo pasado. Y también la anulación de la proyección hacia el futuro. De a poco a Jack y su cazadores les interesa más el placer salvaje del momento, la caza de cerdos salvajes, que la aplicación perseverante de un plan para ser rescatados. Por eso, se desentienden de la conservación del fuego, y el humo como señal de auxilio.

Entre los dos grupos se sitúa la figura de la mayor singularidad. El niño Simon. Solitario. Introvertido. Soñador.

Y entre los más pequeñitos nacen sueños poblados por una fiera. Un niño asegura que la criatura habita en el mar. Un monstruo al acecho. El miedo aparece. Crece. Y se metamorfosea. Jack se beneficia con ese temor para afianzar su manipulación de los niños cazadores. Su tribu caza un cerdo. Lo despoja de su cabeza. La clavan en una estaca como ofrenda a la bestia. Gritan y festejan con sus caras pintadas a la manera de guerreros o cazadores tribales. La ofrenda se mutará en "El señor de las moscas", al ser atosiga la cabeza por un borbollón de moscas y zumbidos.

Durante una noche unos aviones se enzarzan en un combate que no es advertido por los náufragos. Uno de los pilotos pierde su avión. Su única escapatoria es arrojarse en paracaídas. Cae en una montaña de la isla. Muerto. Su cuerpo inerte se enrolla entre las rocas. Sam y Eric (mellizos llamados habitualmente Samyeric) hallan al paracaidista muerto. La sorpresa y el temor les hacen creer que es "la bestia". En un refugio revelan el incidente, aseguran que la fiera los amenaza. Es de noche todavía. Jack, Ralph y Simon se lanzan a la caza de "la fiera". En la montaña, al acercarse, creen que la figura exangüe del aviador es un gran mono. La difusión de este encuentro aviva el temor que sacude a los niños.

Simon es el temperamento introspectivo y contemplativo. Entre la selva isleña goza de especial placer en un "lugar secreto". Allí se topa con "El señor de las moscas"; es decir con la cabeza mutilada del cerdo. Un nuevo coletazo de ilusión convence al niño de que la cabeza le habla. El parlante Señor de las moscas le revela que él es el propio salvajismo que rebulle en los chicos. Le hace ver que la bestia no es más que parte de la agitación violenta que vive en cada uno de los niños. La alucinación desploma a Simon, que luego visita la montaña en la que supuestamente mora la fiera. Y descubre que el monstruo es sólo un paracaidista derribado, que se agranda o contrae al moverse su paracaídas entre el viento. Corre con la pretensión de revelar este hecho. Pero en la noche, la oscuridad se trenza con la excitación de truenos y rayos. Entre el tremor de la tempestad, los cazadores matan a Simon confundiéndolo con la bestia al acecho.

Jack aumenta su presión para concentrar todo el poder. Desafía la autoridad de Ralph. Numerosos incidentes y tensiones agudizan la separación entre los dos grupos. Ralph, Piggy y los mellizos Eric y Sam componen el grupo racional, aunque los mellizos finalmente se integran presionados a la tribu de Jack. En las agresiones sin interrupción, una piedra se descuelga desde un risco empujada por miembros del grupo de los cazadores. Piggy sufre el impacto. La caracola, signo del poder del habla, se despedaza, y se quiebra también el cráneo del niño gordito en su caída violenta.

Ralph comprende: los tentáculos de la violencia se engrosan y se propagan libremente por la isla para buscar capturarlo y gozar con su muerte cruel. La inminencia de este plan de Jack y Roger les es asegurada por los mellizos que hacen guardia. Ralph pernocta en un escondite; Jack arrebata la estaca que sostenía la cabeza sacralizada del Señor de las moscas. Ordena un fuego masivo para que Ralph no tenga oportunidad de esconderse. El niño se convierte entonces en un perseguido. Alaridos y contorsiones bruscas, movimientos amenazantes de lanzas, cohesionan a los cazadores en una sola fuerza que se arroja como flecha hacia el niño como blanco. Ralph corre. Desesperado. Escapa. El cansancio y el sudor lo estrujan lenta. Inexorablemente. Llega a la playa. Acaso entreve su fin. Su exhalación final de animal cazado. Pero al levantar su cabeza descubre la repentina aparición de un miembro de la marina británica, arropado en impoluto uniforme blanco. Aparición milagrosa. Llega la salvación. El oficial se sorprende por aspecto salvaje de los niños, que contrasta con los niños ingleses de La isla del coral. Pero para Jack y su tribu la reacción inicial no es la alegría. Los domina la sorpresa y una íntima desazón por el retorno al mundo donde serán sólo niños. No amos. Y uno de los niños, ante la vista del oficial, se queda mudo, no puede hablar. Imposibilidad de regresar al lenguaje como vehículo de recuerdo de un código común y civilizador.

V

Los temas que detona la novela de Golding son múltiples, como toda obra literaria que roza vetas profundas. Algunos de ellos son inmediatos y de una patente obviedad: la pérdida de la inocencia infantil y la contraposición civilización y barbarie. El colapso de lo inocente y el frescor infantil no sólo es una maduración prematura. También es comprensión lúcida de la cercanía del mal, como fuerza en sí misma inexplicable. "Ralph lloró por la pérdida de la inocencia, las tinieblas del corazón del hombre". Esta última imagen recuerda la intuición que Conrand le impone a Kurtz en El corazón de las tinieblas, obra de una esencial captación de la oscuridad abismal de la vida. Y también expresa la convicción de Golding sobre la propensión del hombre hacia el mal. Su paso por la Royal Navy en la segunda guerra hartó sus ojos de horror. Lo convenció de la falacia de toda ingenuidad sobre la bondad del hombre a la manera de Locke o Rousseau. Pero esto no significa que Golding niegue la posibilidad del predomino final del bien sobre el mal. Esto es parte de una creencia religiosa de cierta impregnación cristiana, que permite interpretar el salvajismo desatado en la isla como una posible metáfora de la caída del hombre.

Y la inocencia que colapsa en El señor de las moscas es derrumbe de toda imagen idealizada de la niñez. La niñez primero fue una figura inexistente en la historia. El niño empezó a existir como sujeto diferenciado recién a partir del siglo XVIII. La ilustración y aún más el romanticismo contribuyen a esa mutación. El niño es un estadio particular e independiente del desarrollo humano. Y la niñez es el reino inicial de las intuiciones mágicas y poéticas, de una apertura asombrada y filosófica al mundo. El niño como sensibilidad mágica que no deviene plenamente en sabiduría por la ausencia todavía de un desarrollo intelectual. Pero la infantil percepción mágica del mundo es convertida por el romanticismo en la prehistoria de la sensibilidad que el adulto debiera buscar y recuperar como un paraíso o tesoro perdido. Idealización de la infancia como la representada típicamente por las Recollections of early Childhood u Oda a la inmortalidad de William Wordsworth; el relato sobre la vida Kaspar Hauser; o, a su manera, por el Emilio de Rousseau. En la famosa teoría pedagógica del autor de los Discursos sobre la desigualdad social o El discurso sobre las ciencias y las artes, el niño puede devenir un adulto sano y si la sociedad no interfiere en su escucha de los sentimientos naturales, de los principios éticos superiores que la naturaleza escribe en el corazón humano.

La niñez como manantial de poesía y ternura siempre fue una mirada sesgada y parcial. Claro. La niñez, como la psiquis humana en general, no escapa a la ambivalencia. Y en el caso de la infancia lo ambivalente es la espontaneidad y alegría del juego, por un lado, y la crueldad y ferocidad, por el otro. El rostro cruel de la niñez, su lado oscuro, ocupa el centro de la escena en El Señor de las Moscas. Un acto de justicia desde un realismo psicológico respeto a la mente infantil.

El sondeo literario de la crueldad primaria del niño es posible hallarla en las obras de Beatriz Guido, Silvina Ocampo, en Los niños del maíz de Stephen King, o, por ejemplo, en el film de Narciso Ibáñez Serrador, hijo del inolvidable Narciso Ibáñez Menta, ¿Quién puede matar a un niño?

Pero un sentido de la crueldad infantil que no debiera ser olvidado es su condición lúdica. Lo cruel que Jack, Roger y los cazadores encarnan es parte de un juego. Si hay una realidad psíquica común y constante de la infancia es lo lúdico. La trasformación de las acciones y estímulos en juego. Para Jack y los suyos la crueldad es parte de una vida más divertida, de más alegría y libertad en un medio en el que los controles o presiones de la civilización han desaparecido.

Y la racionalidad de Ralph y Piggy es también parte de una acción lúdica. Pero que no se asume como tal. La seriedad adulta que algunos niños quieren imitar, es el particular juego que se niega como tal: "La hoguera es lo más importante de todo. Sin ella no nos van a rescatar. A mí también me gustaría pintarme el cuerpo como los guerreros y ser un salvaje, pero tenemos que mantener esa hoguera encendida. Es la cosa más importante de la isla…" dice Ralph.

La racionalidad se piensa lo contrario del juego. Una evaluación quizá sesgada o directamente incorrecta. La esencia del juego ha sido pensada por Huizinga, Schiller, Wittgenstein, Gadamer, entre otos. Pero aquí sólo nos interesa pensar que el juego, en su ritmo más profundo, es una respuesta a las exigencias o misterios de la vida. La creencia es una forma de respuesta que dice lo que las cosas son o pueden ser. Y la creencia es un jugar a que se sabe o domina lo que es el espacio, el tiempo, la vida o el universo. La respuesta de la razón como razón teórica o como racionalidad instrumental, a pesar de sus pretensiones de seriedad anti-lúdica, también es un jugar. En El Señor de las Moscas entran en conflicto dos paradigmas del juego (el de la liberación de la violencia y el de la planificación lógica de las respuestas y acciones; o simplificando: el juego de la barbarie y la civilización). Pero nada escapa a un juego, a un específico juego de lenguaje en terminología wittgensteniana.

La clave política es otra lectura posible. Ralph es el liderazgo democrático, es la autoridad racional que se justifica por una libre elección y por acciones que traerían el bienestar para todos. Piggy es la lucidez del observador que preserva su independencia, y el valor irreductible de la libertad individual. Simon es la personalidad artística (imaginativo, introspectivo, el que escucha otro tambor, el que ve), el individuo que siempre fluctúa en los márgenes del orden social y político. Jack es la ambición de poder, aliado con la violencia, crueldad o sadismo de Roger para consolidar el poder jerárquico y autoritario que se ejerce principalmente sobre los más pequeñitos. El lugar de los más chicos también es el del hombre común sometido a la manipulación de una dirigencia autocrática. Es decir: la oposición o conflicto entre democracia y autoritarismo, colectivismo homogeneizador y preservación de lo individual.

Y la dinámica del conflicto en El Señor de las Moscas desnuda el poder también del miedo. La isla le es desconocida. No hay ningún mapa con nombres conocidos que se le pueda superponer. La isla está fuera de la civilización; es decir del lenguaje que conoce, define y sabe. Lo que puede ocurrir en la isla entonces debe ser integrado luego de su aparición en alguna explicación o interpretación, en alguna definición ordenadora. La reacción emotiva más primaria del hombre ante lo desconocido es el miedo. El miedo antes de ser conjurado, es presencia amenazante, peligro no controlable. En esa indefensión la reacción primera es lo monstruoso, lo deforme como poder sobre la vida todavía no protegida. La amenaza monstruosa se concretiza en la isla de El señor de las Moscas como la fiera o bestia, que vive en el mar primero, y en la tierra después.

La fuerza amenazante que provoca miedo, sólo es aliviada por el pacto mítico de la ofrenda y la retribución. La ofrenda para recibir como retribución la protección o la suspensión de la amenaza del ser misterioso. La ofrenda es la cabeza clavada en la estaca. La ofrenda a la fiera, deidad de la isla. La cabeza del cerdo como ofrenda es efecto de la distorsión de los hechos que trae el miedo. Regreso a la psicología del hombre arcaico frente al mundo amenazante. La forma de conjurar esa amenaza es a través de la humanización del mundo, la creación de dioses de aspecto antropomórfico, la proyección del alma que se siente a sí misma a las cosas supuestamente inanimadas.

Pero quedarse sólo en la obvia distorsión que no comprende que la cabeza de cerdo es sólo eso, es no ver, creemos, un aspecto de la novela que suele ser soslayado o ignorado. La institución de la ofrenda, la imaginación que inventa una fiera en la isla, es también la recuperación de la trasformación imaginativa del mundo inmediato a partir del efecto de misterio que provoca la naturaleza virgen. En la isla, la realidad física vuelve a ser enigma, intriga, que permite no sólo la seca respuesta racional sino también la proyección de un sesgo imaginativo que hace de las cosas una realidad más encantada y sugerente. Esta faceta de la ofrenda de El Señor de las Moscas como re-imaginación del entorno físico habla del origen mismo de lo mitopoético, cuando la humanidad no se contenta con la descripción lógica del mundo (actitud moderna muy posterior) sino que, a pesar de las distorsiones y errores, responde de forma creativa a las exigencias y demandas de un universo vivido como desconocido, y como región abierta a la exploración.

La fascinación de lo arcaico entonces, pensamos, no puede ser reducida a la variable de la crueldad destructiva, la maldad agresiva. En lo primitivo tribal que regresa como juego en El Señor de las Moscas regresa también la imaginación simbólica que crea un mundo que se yuxtapone al mundo primario de la naturaleza.

Pero otro cariz de El Señor de las moscas, antes ya insinuado y que no puede ser subestimado, es la trasformación de las reacciones humanas corrientes ante circunstancias excepcionales. La situaciones límites que trasforman al hombre, y lo llevan a actuar de forma muchas veces inesperada. Que lo llevan a actuar desde una negación de supuestos principios de civilización, de respecto mínimo hacia el otro. La trasformación de Jack y Roger y los demás niños en seres crueles e intolerantes, recuerda el resultado de numerosos experimentos sociales que demuestra que aún el hombre más civilizado puede, bajo circunstancias determinadas de presión extrema, convertirse en un ser violento, dominado por instintos destructivos, y despojado de sensibilidad hacia el prójimo. Es el caso por ejemplo del experimento Milgram (recogido en el film I… como Icaro); el experimento de la cárcel de Stanford (recreado en Das experiment); o lo que muestra el film La ola en base a una comprobación experimental de la seducción generada por las consignas de grupos autoritarios por el profesor Ron Jones en la Cubberley High School, colegio de Palo Alto, California, en 1967.

El experimento es la demostración de un resultado en una experiencia particular, en un ámbito concentrado y asilado. Equivalente de la concentración especial del experimento es el ámbito aislado de la isla. Más allá de una primera significación simbólica de lo insular que destacamos antes, la isla puede ser pensada como terreno de mayor visibilidad de las tensiones o contradicciones. La isla como lo cerrado que aumenta las tensiones. La isla de El Señor de las Moscas muestra con patetismo las tensiones que generan las formas cerradas de vida, aquellas en las que los hombres encerrados en sus propios conflictos no pueden ver más allá. Bajos ciertas condiciones (como las mencionadas situaciones límites), estas tensiones pueden producir la aparición del hombre salvaje que duerme bajo el delgado barniz del hombre civilizado. Pero ese salvajismo contenido se disfraza casi siempre por la eficacia de las formas de represión o auto-represión, por las máscaras, las fachadas, las hipocresías de las buenas maneras o costumbres.

Quizá parte del impacto de El Señor de las Moscas es exhibir, como visible acto teatral, la constante proximidad del hombre civilizado respecto a lo salvaje. Y la revelación directa de lo más miserable parece provocar siempre un efecto especial. Un efecto de ancestral fascinación por ver lo que el hombre oculta tras sus máscaras.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El señor de las moscas. El miedo, el juego y la ofrenda",  texto escrito en el marco de un curso de Cine y Literatura en La Facultad Libre de Rosario, en el 2009.