En Kafka, el mundo se revela como la asfixiante influencia
sobre el individuo de una laberíntica burocracia, que actúa
como fuerza insondable, incomprensible. Esta experiencia emerge
en fundamentales novelas como El proceso o El castillo.
Además, en el escritor checo, que respiró entre las
bellas calles de Praga, el arte es lo que intuye una verdad
subyacente. Aquí emerge la veta, generalmente poco explorada
o directamente ignorada por la crítica, del Kakfa como continuador
de una ancestral sabiduría judaica de matriz místico cabalística.
En el extenso ensayo que sigue a continuación intentamos fundamentalmente
dos movimientos. Primero la interpretación tradicional de
Kakfa como constructor de laberintos burocráticos donde el
individuo se desorienta, se desrrealiza y pierde. El análisis
de El proceso, y también de El castillo son
aquí fuentes ineludibles. Luego, a través de múltiples momentos
de su literatura, arribaremos a varios niveles de significado
particulares. Y a la orilla menos frecuentada del Kafka abierto
a un sentido que escapa de la alienación y de las fuerzas
impersonales que dominan y acosan al hombre.
E.I
EL SECRETO
Y LA LEY
Exilio y verdad en
"El proceso" y otros momentos de la literatura de Franz
Kafka
Por Esteban Ierardo
I.
La
tarde casi se extingue. Pronto se derramará el óleo
de la noche. Pero los reptiles oscuros no necesitan que se
oculte el sol para moverse. Lo oscuro vive también
dentro de la luz del día. En el día, desde lo
alto de torres y escritorios caen sombras que agobian. Que
persiguen, arrebatan. Acusan. Un juicio opresivo flota y desciende
sobre los individuos, sólo vestidos de impotencia.
En la voz de la autoridad, el individuo no encuentra una ley
propia. Únicamente el estremecimiento de lo ajeno,
un orden que aliena. Que oprime. Con golpes de perplejidad.
Y
al avanzar por una húmeda calle praguense, el individuo
de sombrero camina aún dentro de la niebla. Mientras
tanto, las sombras chillan mandatos ensordecedores. Pero acaso
una luz se muestre. Desde una puerta abierta...
II.
Los escritores consagrados dejan tras de sí un universo
de textos y de bibliografías críticas. En la
aproximación a Kafka irrumpe inevitablemente el recuerdo
de sus difusores iniciales, Max Brod o Gustav
Janouch, o de
su vasto epistolario (1). Antes de pensar
la imaginación kafkiana, es oportuno cuidarse de las
interpretaciones más habituales. Pero es imposible
eludir algunos tópicos comunes. En un intento de desciframiento
de El proceso y otros momentos creativos del escritor
checo, recuperaremos primero la típica tradición:
Kafka como artista mensajero de la alienación moderna, que
percibe desde su vida en Praga y bajo el declinante Imperio
de los Habsburgo (2).
En El proceso (Der Prozess), un apoderado de banco,
Josef K., elige el camino del ascenso social, los cargos,
el reconocimiento, el poder social del dinero y las jerarquías.
Josef K., procede del mundo rural que, en Kafka, es repetido
sitio simbólico de un existir originario, auténtico
y elemental. Desde una autenticidad primaria, Josef K. cae
en la alienación de la propia individualidad. En
El proceso, Josef. K. sufre la laberíntica omnipresencia
de un tribunal que acusa e interroga, desde una distancia
impenetrable.
Este
es el topos habitual en la lectura de lo kafkiano.
Lo kafkiano como exudación de una realidad clausurada.
Alienante. Pero a partir de aquí, exploraremos vías
de salida del vivir enajenado.
Una de estas vías es la de la individualidad solitaria
(reflejada por varias prosas de Un Artista del hambre);
y, en El proceso, el camino de salida acontece, estimamos,
en el capítulo "La catedral", donde, luego
de la interpolación del breve relato "Ante la
ley", el sacerdote promueve la aceptación de "lo
necesario", libre de "todo lo accesorio", como
un vivir fuera de las demandas de comprensión lógica
de la existencia.
Lejos de la imagen tradicional de Kafka como creador
de una literatura de la alienación, en nuestra visión
prevalece lo kafkiano como deudor de una ancestral intuición
religiosa de matriz místico cabalística. Llegados
a este punto podremos desplegar la tesis principal que alienta
este ensayo. En Kakfa, late una ambivalencia de lo secreto.
La primera figura es lo secreto como corazón del poder burocrático
insondable. Sus autoridades, sus reglas, su naturaleza misma,
permanecen en la oscuridad. De ahí su manifestación como fuerza
impersonal. Irracional. Y absurda. Que se derrama sobre el
individuo y potencialmente sobre el todo social. Pero en Kafka
acontece también una inversión elevadora de lo secreto.
El secreto de una ley acosadora convive con el cercano pero
esquivo secreto de una verdad plena, de la que el hombre se
halla exiliado, y que sólo se intuye en la experiencia artística
y religiosa. El secreto acosa. Castiga. Pero también, en Kafka,
lo secreto conserva un resplandor de verdad. Que el arte no
niega.
II.
Josef K. abandona su hogar del ámbito rural y se establece
en la ciudad. Inicia un camino de ascenso social. Sus humildes
orígenes campesinos comienzan a diluirse cuando accede
a una posición jerarquizada en un banco, arquetípico
lugar de reconocimiento y éxito social. Así,
K., "en un tiempo relativamente breve, había sabido
conquistar su alta posición en el banco y mantenerse
en esa posición reconocida por todos" (3). K.
valora en alto grado su pertenencia al círculo de la
alta sociedad (4). Al nacer un nuevo día, en la
casa de la señora Grubach, donde K. alquila una habitación,
un inspector le anuncia su arresto, el inicio del proceso
en su contra. Como será continuo en la novela, no se
aclara nunca el porqué del proceso. No hay ninguna
aclaración sobre los cargos que se le imputan al acusado.
K. es arrestado inicialmente por "dos groseros guardianes",
"una canalla corrompida", que "me
llenaron los oídos con su parloteo y trataron de hacerse
sobornar "(5). K. es conducido al cuarto contiguo, de
la señorita Burstner, donde el inspector ha traído
a su vez a tres empleados de K. en el banco. El propósito
de esta maniobra, para K., es que los empleados "como
mi patrona y su mucama, debían difundir la noticia
de mi arresto, dañar mi imagen pública, en especial
perjudicar mi posición en el banco" (6).
La
identificación entre K. y su imagen es indisoluble.
K. es lo que aparenta. El arresto constituye un "abuso
público" que violenta su máscara social,
que es su mismo yo. Para preservar la salud y el brillo de
la fachada, K. debe demostrar su inocencia en su proceso.
Pero también K. debe romper los tejidos que lo ligan
a su familia originaria. Por eso su distancia respecto a su
madre, a la que visita cada vez con menos frecuencia. Esta
actitud se debe supuestamente a la propia madre que, como
se comenta en el capítulo "Viaje a la casa de
la madre" (no incluido originariamente en la obra): "...antes
se habían repetido regularmente apremiantes invitaciones de
la madre en las cartas del primo, pero ahora ya no, desde
hacía tiempo" (7).
K.
precisa el distanciamiento de su raíz familiar para
refundarse en otro orden social, en un nuevo horizonte de
expectativas. Y, paralelamente, para este fin, apela a una
afirmación de sí desde su superioridad jerárquica
respecto a otros empleados.
En el capítulo "El fiscal" (tampoco incluido
originalmente en la novela), K. se siente halagado de participar
en una tertulia de jueces, fiscales, abogados: "era para
él un gran honor pertenecer a una sociedad tal"
(8). Y también al fin de este capítulo surgen
nuevos elementos de distanciamiento o sustitución del
origen humilde de K. por una existencia de pompa y alcurnia.
Se recuerda que su padre había muerto muy joven, y
que "había abandonado su casa muy temprano, y
siempre lo había repelido, más que atraerlo,
la ternura de la madre que vivía aún, medio
ciega, afuera en su pequeña ciudad inalterable, y a la que
había visto por última vez hacía unos
dos años" (9).
Mediante
el distanciamiento de lo originario y el placentero ejercicio
del poder jerárquico, Josef K. busca una metamorfosis.
Una transformación. Que es negación de su origen
humilde. Y avance hacia un futuro de ansiado éxito personal.
Pero en esta metamorfosis ocurre una pérdida. K. elige
repetir el modelo social del hombre exitoso, "verdadero".
Se aliena entonces respecto a la posibilidad de un germinar
propio o individual. Es seducido por la mimesis de un modelo
impuesto por la sociedad. La repetición de una imposición
es una forma de despersonalización o desrrealización.
Cuando
se pierde el camino del desarrollo propio, lo singular sólo
regresa como síntoma, como monstruosidad que, en su
visible patetismo, evidencia el fracaso de lo individual.
Situación que eclosiona con nitidez en La metamorfosis.
Gregorio Samsa es un viajante de comercio. La presión
de su profesión lo obliga a múltiples viajes.
A una existencia nómada de "relaciones que cambian
de continuo, que nunca duran, que no llegan nunca a ser verdaderamente
cordiales, y en el que el corazón nunca puede tener
parte" (10). Pero un día, Gregorio no acude al
almacén para el que trabaja. No podrá tomar
puntualmente un tren. Su ausencia motiva la preocupación
del principal, de su jefe. La mucama en su casa advierte su
encierro. La puerta está cerrada. Preocupado, el principal
acude en busca de Gregorio. Ante la pesquisa del jefe la madre
intenta interceder en favor de su hijo: "No está
bien, créame usted, señor Principal. ¿Cómo si
no iba Gregorio a perder el tren? Si el chico no tiene otra
cosa en la cabeza más que el almacén" (11).
Y la madre continúa observando que siempre "se
sienta con nosotros alrededor de la mesa, para leer el periódico
sin decir palabra o estudiar itinerarios de viajes" (12).
La compenetración de Gregorio con su tarea es completa.
Con antelación al despuntar del alba, Samsa se ausenta
del camino profesional que supuestamente es producto de una
decisión personal."¡Qué cansadora es la
profesión que he elegido". Gregorio necesita
creer que su obligación es en principio consecuencia
de una libre decisión. Pero lo condiciona la necesidad
de pago de una deuda de sus padres. Luego, tal vez sí
pueda liberarse. Lo que parecía una libre elección
rápido se revela como una imposición del medio
y las circunstancias. A Gregorio no le queda más que
la resignación. Y se transforma en insecto. En esta
metamorfosis acaso actúa la degradación monstruosa
de quien, por inercia o cobardía, ha rehuido de su
propia autodeterminación. Así, la metamorfosis
es regresiva en tanto la transformación no es aquí
elevación o enriquecimiento, sino regresión
a un estado de humillante y repelente degradación que
deriva en la insectificación del individuo (13). La
resignación ante un orden no elegido descompone, minimiza;
el hombre, que puede ser émulo de ángel, o ebrio
perseguidor de algún absoluto ideal, se convierte en
horroroso insecto. La resignación que somete a Samsa
a la metamorfosis regresiva y a lo monstruoso, se vierte luego
sobre su propia familia. Frente a su repugnante presencia
de insecto, su familia asume que "era un deber de familia
sobreponerse a la repugnancia y resignarse. Resignarse y nada
más" (14).
Cuando
Gregorio finalmente muere, entre su familia fluye una corriente
de alivio por la liberación de la próxima
monstruosidad del insecto. El insecto que surge allí
donde no se realiza lo humano.
III.
Josek K. recibe una cita para una primera indagación
judicial de su caso. La cita se fija un domingo para no alterar
sus obligaciones laborales en el banco. En un suburbio se
encuentra el edificio que abriga al tribunal. Luego de algunos
momentos de desorientación, arriba hasta la entrada
de la sala de sesiones. Su puerta es muy alta. La mujer del
ujier lo introduce dentro del recinto tribunalicio donde lo
aguardan cientos de individuos vestidos de negro, y con "sacos
de fiesta largos y holgados". Guiado por un niño de "mejillas
rojas", K. llega hasta un podio donde un hombre gordo,
primero indiferente a su llegada, se revela luego como el
juez de instrucción, que nunca será designado
por un nombre propio. Tampoco tendrán un nombre propio
ninguno de los otros presentes en la sala, o los otros jueces
del tribunal.
La
opresión de lo impersonal y lo irracional sobre el
ánimo de K. ya se había iniciado con su arresto,
con la incapacidad del inspector de dar una razón para
el detenimiento. Este matiz del proceso se propaga luego a
la impersonalidad de la acusación que surge cuando
el juez de instrucción confirma que el inspector y
sus colaboradores buscaban a un "pintor de brocha gorda".
Josef K. fue encontrado en lugar del
supuesto destinatario "verdadero" de la acusación.
Pero este presunto "error" no inhibe la incriminación
(15). La acusación parece así adquirir una condición
absurda; es una acusación abstracta, genérica, que
no se descarga sobre un individuo particular, en principio,
sino sobre una especie general.
La
acusación se aplica al individuo. Pero carece de una
formulación personal. De ahí que aquí
pueda empezar a vislumbrarse que la función del tribunal
no es hacer justicia, sino acusar y condenar. Intimidar y
sofocar. Esto explica que al encontrarse luego K. con el pintor
de la corte, Titorelli, éste le aclara que existen
tres formas de determinación del tribunal: la absolución
completa, la absolución provisional, y la postergación.
La primera modalidad nunca se consuma. Nunca nadie es plenamente
liberado o absuelto; nunca es posible presentar pruebas concluyentes
de la inocencia de un acusado. Así, la acción
del proceso es siempre acusación o condena. Nunca
absolución.
También,
en su encuentro con Titorelli, el poder judicial se revela
como burocracia laberíntica, insondable. K. carece
de una visión de conjunto sobre el proceso judicial.
Esto permite advertir la condición inaccesible de la
ley y su fuerza coactiva. Josef K. sólo podrá
ver a un juez subalterno de instrucción, y a sus posibles
acólitos, que componen la multitud de la sala de sesiones
que, en definitiva, se burla y humilla a K. Una multitud que
K. cree en principio que se hallaba dividida en dos grupos
(16). Pero, poco antes de abandonar la sala, descubre un mismo
escudo o distintivo en todos.
Sólo adquieren visibilidad los estadios inferiores
de una vertical estructura judicial, en cuyo extremo superior
reina el secreto, el silencio, una velada lejanía inaccesible.
La
incompatibilidad entre el proceso y la racionalidad se manifiesta
por el secreto respecto al motivo o causa de la acusación.
El tribunal que acosa y persigue exuda la fatalidad de un
poder irracional. La irracionalidad
de la impersonal función acusadora del tribunal puede
ser pensada desde la posible ambivalencia del proceso. Un
proceso judicial debiera funcionar dentro de un campo de acción
racional. El imperativo de justicia de un sistema jurídico
(como el de un orden democrático, o incluso uno totalitario)
debe fundamentar el porqué de las acciones ilegales.
A tal acción le corresponde una posible pena prevista
con precisión por el código jurídico. La
acusación o condena sin una fundamentación explícita,
pública y racional (17), evidencia la irracionalidad
opresiva del sistema jurídico, que conspira abiertamente
contra la racionalidad de un saber accesible a toda persona.
Frente a la condición pública de lo racional,
el secreto promueve la acción unilateral y desigual
del poder jurídico sobre la indefensión del
individuo.
Lo secreto del alto tribunal, el secreto de la identidad de
los jueces o de la causa del proceso, se condice con el carácter
de "iniciado" que manifiesta Titorelli en su diálogo
con K. en su taller (18). Su profesión es hereditaria
y posee un secreto sólo transferible dentro de un estricto
hermetismo familiar. Sólo en tanto iniciado el pintor
conoce parte de los misteriosos pliegues de la burocracia
jurídica y puede ejercer una moderada influencia sobre
algunos de sus miembros.
El
secreto preserva la trama incomprensible o inaccesible del
proceso frente a una ausente racionalidad legal accesible
a todos. Al visitar la sala de las sesiones, en otro domingo,
K. descubre a otros acusados en sus semioscuras y opresivas
galerías adyacentes. La acción unilateral del
secreto poder judicial puede actuar así sobre cualquier
individuo. Lo secreto, en su oposición a lo público,
introduce una irracionalidad opresiva. Que trasciende la acotada
relación sistema judicial-ciudadano. Porque, como también
el "iniciado" Titorelli le aclara a K.: "todo
pertenece al tribunal"(19). El tribunal son los jueces
colegiados en distintas jerarquías, la multitud cómplice
que presencia la primera y única indagación
de K.; la vasta cohorte de empleados, funcionarios y ujieres;
lo mismo que la mujer del ujier que introduce a K. en la sala
del tribunal; y los guardianes, el inspector, el sacerdote
con el que se encuentra K. en el penúltimo capítulo
de la obra; y las niñas que viven en el edificio de Titorelli,
y que asedian el cuarto del pintor; y también el vicedirector
del banco (supuesto aliado de K.); y hasta se podría
sospechar que el propio K. es parte del gigantismo burocrático
del tribunal en tanto se reconoce como funcionario (20).
El
tribunal se convierte en un todo social, escindido de la dignidad
de cada individuo, y de su derecho a saber el porqué
de una acción judicial en su contra. La irracionalidad
del poder secreto e impersonal expresa la clara intuición
kafkiana de las fuerzas sociales que, en la moderna cultura
de masas, en las organizaciones técnicas y burocráticas,
se imponen sobre el sujeto. El individuo padece así
una fatal alienación frente a un autoridad irracional,
tal como lo comprende también Marcuse en su indagación crítica
de la contemporánea sociedad unidimensional (21).
La insignificancia y lo inaccesible de un poder impersonal
se manifiesta también, con abierta claridad, en El
Castillo (Das Schloss), la otra gran novela kafkiana.
En esta obra, el agrimensor K. arriba a una aldea, donde se
alza el castillo del Señor Conde de Westwest que, supuestamente,
convocó al especialista en medidas para cumplir las
tareas de su oficio. La alusión al conde nunca más
se repetirá. A través de un intricado tejido
de encuentros, diálogos, solicitudes y tentativas,
K. nunca consigue acceder al castillo. K. se encuentra con
dos ayudantes, Jeremías y Arthur, que no son sus ayudantes
ya conocidos, y que vienen del propio castillo. K. decide
tratarlos como una sola persona. Confusión de identidad
que es afín al absurdo y las obstrucciones que le impiden
a K. acceder a la administración de un castillo que,
a nivel arquitectónico, le depara una sorpresa (22).
K. siempre es rodeado por campesinos que, gobernados
por un alcalde, viven en la proximidad de la administración
replegada sobre sí en el Castillo. El Señor Klamm es
uno de los jefes cuyo nombre es conocido, y que supuestamente
manifiesta un interés afectivo por Freida, una
aldeana, novia y luego prometida de K. A través de
un mensajero, Barnabas, Klamm envía una carta a K.
En la misiva se le anuncia indirectamente que no habrá
contacto directo con las jerarquías de la administración:
"Como ya sabe ha entrado usted al servicio de nuestro
señor, su jefe mediato será el alcalde del pueblo,
el cual le informará detalladamente sobre su trabajo
y sobre su salario. A el tendrá usted que rendir cuentas"
(23). La distancia o lejanía entre K. y la estructura
jerárquica señorial obligaba a K. a asumir su condición
de obrero y de "trabajador insignificante apenas visible
desde el asiento del jefe" (24).
La autoridad de la burocracia señorial desencadenada sobre
la insignificancia del trabajador puede alentar una interpretación
sociológica, parcialmente válida (25). Y lo
impersonal del poder inaccesible subsiste detrás del
simulacro de la autoridad personal representada por Klamm.
Simulacro afincado en la presencia personal de Klamm que frecuenta
a Frieda, y que hizo su amante a su madre, la mesonera. Pero
Klamm nunca se muestra. La mesonera compara la superioridad
de Klamm con un águila, y la inferioridad de K. con
un topo. Retomando esta metaforización, Klamm representa
(en los términos de una aparente personalización)
un orden de impenetrable lejanía. Por eso, "una
vez, la mesonera había comparado a Klamm con un águila,
y K. lo había encontrado ridículo. Pero ahora
ya no; pensaba en su lejanía, en su morada inasequible,
en su constante mutismo que quizá sólo pudiese ser
interrumpido por un grito que jamás había oído
K." (26).
La
lejanía aguileña pertenece a la "morada inasequible"
de la administración burocrática señorial, sólo
circunstancialmente representada por Klamm. Klamm y el campesinado
también son parte de la totalidad cuyo núcleo
es el castillo: "apenas hay diferencias entre los campesinos
y el Castillo" (27).
El
alcalde le comunica a K. las intrincadas complejidades de
la administración condal que, por sus titánicas
proporciones, puede perder eficacia e incurrir en errores.
Como el error de la propia convocatoria de K. En el vasto
engranaje administrativo "puede ocurrir que a veces una
sección disponga algo y otra disponga otra cosa, sin
que lo sepan ambas" (28). Uno de esos errores es el decreto
de convocatoria de los servicios de agrimensura de K. K. llega
a la aldea del castillo impenetrable por un error burocrático
(29), lo cual profundiza su impresión de insignificancia
o inutilidad frente a un todo impersonal.
Según
Benjamin, El castillo se inspira en una leyenda talmúdica
(30). Desde el castillo, un prometido le envía una
carta a una princesa, el alma (remisión simbólica
a K.), que vive en el poblado (el cuerpo). El prometido quiere
hacerle saber a su prometida que no la ha olvidado. El prometido
(el Mesías) está en viaje hacia su prometida,
el alma. Pero nunca llega, aunque la princesa prepare en su
honor un banquete. Entonces, el aire del poblado es "todo
lo irrealizado y lo descompuesto". Y el Mesías
nunca alcanza a la princesa. El exilio de la princesa (el
alma) respecto a lo real, lo absoluto (el Mesías) es
afín a la separación del hombre moderno respecto a una realidad
divina o trascendente. El estado inaccesible, lejano, ausente,
del sentido divino y mesiánico es insuperable.
El
exilio es el puente destrozado.
Que
nunca reúne dos orillas lejanas.
La universalidad impersonal del poder
y la pequeñez individual sopla también en La
construcción de la muralla china. En la antigua
China la más importante de las ciencias es la albañilería,
por su relación con la absorbente construcción
de la gran muralla. En la China infinita, la edificación
de la muralla es discontinua, y su magnitud escapa a toda
contemplación omniabarcadora. A los jefes subalternos
no es posible retenerlos largo tiempo acomodando una piedra
sobre otra, en un desértico paisaje montañoso,
lejos de su hogar. Por lo que luego de cinco años,
tras completar quinientos metros de muralla, son licenciados
para regresar a las aldeas, donde son tratados con especial
respecto. La anterior extenuación es sustituida por
una nueva confianza, por una punzante ansiedad por regresar
a la muralla para continuar su construcción. Cuyos
pormenores descansan en la Dirección encabezada por
el divino Emperador que "está sobre las jerarquías
del mundo". La ubicua divinidad imperial infunde a la
Dirección un carácter universal. La relación
de la Dirección con el tiempo es también ilimitada.
El narrador, uno de los constructores de la muralla, sospecha
"que la Dirección no es menos antigua que el mundo
y asimismo que la decisión de hacer la muralla"
(31). Nuevamente la burocracia y su estructura jerárquica
abraza la totalidad. Nuevamente la dinámica del poder
desciende como presión impersonal sobre los individuos
reducidos a la insignificancia y el anonimato.
Pero, ¿qué ocurría si el Emperador recóndito
decidiera modificar la distancia despersonalizada entre el
poder y la frágil espiga del individuo insignificante?.
Podría ocurrir entonces que "¡A ti, aislado,
al más oscuro súbito, a la pequeñísima
sombra acurrucada, lejos del gran sol imperial, a ti, precisamente
a ti, te envía el Emperador un mensaje desde su lecho
de muerte" (32). Pero, luego de despachar el mensaje,
el mensajero debe abandonar el palacio. Al salir de las cámaras
del palacio interior, encuentra un patio y una escalera a
la que le sigue otro patio, y otro, y otro...en una sucesión
sin fin. El mensajero nunca arribará a la puerta de
salida, y aunque consiga esto, luego de miles de años,
lo rodeará la ciudad imperial colmada por una muchedumbre
intraspasable. Entonces, el mensaje nunca llegará.
La complejidad laberíntica del palacio expresa la incomunicación
entre el poder omnímodo y lo individual. La imposible
igualación horizontal entre el hombre simple y el solemne
rostro del Emperador impide el reconocimiento recíproco.
Y en el desconocimiento por parte de los súbditos de
las leyes actuales del Imperio y de la identidad del último
Emperador, se repite el círculo de "las exhortaciones
y los avisos que vienen de tiempos remotos" (33). Noticias
de antiguas batallas y emperadores vuelven y vuelven en la
circularidad de un eterno retorno. Donde la lejanía
entre la insignificancia individual y la abstracta universalidad
de la autoridad es renovada.
IV.
La meditación sobre la impotencia frente a un poder
superior no puede soslayar, en Kafka, La carta del Padre.
Un paralelo aparentemente obligado surge entre la inseguridad
del individuo ante una fuerza omnímoda que acusa, y
la vacilación del hijo frente al padre. Max Brod encuentra
que el tema principal de la carta es "la debilidad del
hijo frente a la fuerza del padre, quien se formó por
esfuerzo propio y que conciente de su mérito, se ve
a sí mismo como medida del mundo". El hijo recibe
una seguridad ya forjada por su progenitor. La recepción
de bienes y solidez material sin el propio esfuerzo condena
al hijo a la inseguridad psicológica, a un sentimiento
de inferioridad y culpa por su condición parasitaria
frente a la "supremacía espiritual" del padre
(34). Desde una lectura en clave piscológica, podría
suponerse también que la transformación de Samsa
en insecto, es una forma de manifestación gráfica
de la condición parasitaria del hijo frente al padre.
Y frente al padre, la madre es la alternativa de un amor incondicional,
y de sensatez en el caos (35).
La
carta hilvana una homogénea sucesión de recuerdos
dolorosos, agudas observaciones psicológicas, reproches
y lamentaciones. El escritor sabe que
"la vida no es más que un rompecabezas" donde
la "confesión escrita" interviene como forma
"de una aproximación tan cercana a la verdad,
que podrá tranquilizarnos un poco y hacernos más
soportable el vivir y el morir". La escritura exorciza
el dolor no resuelto en el vínculo padre-hijo. El recuerdo
ordena la caótica acumulación de experiencias
dolorosas. La autoridad paterna es vivida como potencia trascendente,
cercana pero lejana en su imperturbabilidad. El hijo puede
fraguar un inventario de recriminaciones ante las vejaciones
de la autoridad paterna vivida como agobio omnipresente. Puede
elevar un grito de protesta. Pero nunca podrá conjurar
o destruir su presencia opresiva. La inmodificable huella
del padre constituye al hijo desde la indefensión, la invalidez
y la confusión. El ascendiente del padre sobre el hijo
es marca afectiva, estigma emocional. Su fuerza que impone
y condena no provoca la admiración de una autoridad
ejemplar.
El
disturbio impuesto por la marca paterna es ordenable en una
ilación intelectual y discursiva, pero no en la inmediatez
de la experiencia diaria. Sin embargo, extrapolar el vínculo
paterno-filial de La carta del padre al resto del universo
literario kafkiano es quizá excesivo. Por más
que le pese a una hermenéutica psicoanalítica,
la intuición kafkiana de las fuerzas impersonales del
infierno burocrático moderno excede la dimensión
psicológica del vínculo padre-hijo. Al fin y
al cabo, no siempre es posible universalizar un conflicto
estrictamente personal.
V.
En la inicial novela kafkiana, América, lo trágico
del poder despersonalizador es sustituido por una experiencia
distinta, de fiesta y sorpresa ante nuevos horizontes a descubrir.
Karl Rossmann llega a América expulsado de Europa por
sus padres luego de seducir a una sirvienta. Llega a Nueva
York. Antes de desembarcar, defiende a un fogonero, por el
cual siente un gran afecto. Lo considera víctima de
una injusticia y, durante su defensa, es reconocido por alguien
que se anuncia como su tío. Su tío, de acomoda
posición, no lo somete a interdicciones formales, pero
busca ser obedecido. Con cierta inocencia, Karl parte al campo
con unos amigos sin la aprobación de su tío.
Esto provoca la ruptura. Una nueva expulsión. Un nuevo
exilio donde Karl, convertido en un vagabundo, mantiene su
sentido de la honradez y la justicia. Cae bajo la influencia
de Robinson y Delamarche, dos vagos que lo obligan a servir
a Brunelda, una actriz autoritaria, obesa. Karl logra liberarse
y, siempre entregado a su propio destino, acude a una especial
convocatoria laboral: "El gran teatro de Oklahoma os
llama...¡Todos tendrán su puesto!" (36).
Karl se presenta en el lugar de recepción de las solicitudes
de empleo. Lo sorprende allí una reunión de
"centenares de mujeres -vestidas de ángeles, con
ropas blancas y grandes a la espalda", que "tocaban
largas y brillantes trompetas doradas" (37).
La
fanfarria circense es una estrategia de atracción de
candidatos a ocupar los puestos de trabajo propuestos. Karl
descubre una sofisticada y compleja estructura de admisión,
con doscientas oficinas; una oficina para cada profesión.
La evaluación de los candidatos responden a un aceitado
concepto de división del trabajo, a una estricta particularización
de tareas. Luego de varias pesquisas preliminares de Karl,
después de transitar de una oficina a otra, y de ser
evaluado como actor, es contratado finalmente como técnico
en la "Oficina para Personal con conocimientos técnicos".
Pero Karl, inseguro en una posición laboral aún
no comprobada, rehuye manifestar abiertamente su identidad.
Oculta su nombre y se encubre bajo el seudónimo "Negro".
El contraste entre su aspecto físico y la remisión
más inmediata de su nombre provisional exhala un aire
de absurdo, que alcanza también a los estrafalarios pormenores
de la contratación.
Pero
tras la absurdidad subyace lo teatral como nueva forma de
universalidad. Todos son empleados en el teatro de Oklahoma,
"el teatro más grande del mundo", que en
Oklahoma "dicen que no tiene límites" (38).
Si todo es espectáculo, de forma inmediata y directa,
cada miembro del teatro es actor en una continua representación
donde la vida es apariencia, gesticulación actoral.
Actuación en una escena, donde la realidad sin teatro,
sin la escenificación del actuar para ser visto por
un otro, desaparece. La universalidad de la vida como teatralidad
es una nueva forma de orden superpuesto a una realidad primaria,
al misterio de las presencias del espacio y los seres que
no pueden ser convertidas en una seductora puesta en
escena teatral. La universalidad del teatro de Oklahoma es
también una desrrealización, un perder la comunicación
con una realidad no ordenada o deformada por el hombre. Pero
lo universal de la ficción teatral es diferente a la
universalidad opresiva del tribunal que acusa a Josef K.,
o a la administración del Castillo que absorbe y domina
sin legislación transparente, o autoridades personales.
El teatro de Okhaloma sin límites abriga dentro de
sí la complejidad administrativa, la diversidad de
las oficinas de su estructura de admisión. Pero la
densidad burocrática se compensa aquí con el
frescor de lo festivo, lo circense, el magnético y
asombroso hechizo visual del espectáculo. La fiesta
y el teatro ocultan, sin dudas, la tragedia del trabajo alienado,
la burocracia deshumanizada. Pero la teatralidad en América
es la de un escenario no limitado, sin una clara diferencia
con lo cotidiano. Si el teatro es universal, la escena debe
expandirse a todas partes. Acaso por eso América
concluye con el inicio de la travesía de Karl por las
vastedades geográficas de Estados Unidos en un viaje
en tren por montañas, valles, ríos de vehemente
curso, frente a cuyas aguas "el rostro se estremecía
al hálito de su frescura" (39).
El
cuerpo como gesto, como presencia dentro de un espectáculo,
como deleite y despliegue de una escena. El teatro sin límites,
en Oklahoma y América, como escena de la fiesta, y
el descubrimiento y la frescura. Lo festivo teatral como contrapartida
de la burocracia alienante (la burocracia judicial en El
Proceso, la burocracia condal en El castillo, que
si son también teatro es como tragedia, que humilla
a sus personajes, a diferencia de la elevación heroica
en la tragedia clásica).
VI.
En la primera y única indagación, durante el discurso
de defensa de K., la mujer del ujier irrumpe repentinamente
en la sala. Es acosada y "cazada" por un estudiante,
ayudante del juez de instrucción. Quien también
buscará el momento oportuno para liberar una velada
pasión por la mujer del ujier. El tribunal así
está compuesto por cazadores de mujeres. La relación
con ellas no está mediada por lo contractual (como
en el matrimonio burgués), ni por un vehemente lazo
sentimental (como en el romanticismo). El robo de mujeres
es síntoma de la regresión a un mundo trivial
y arcaico, y de un tráfico de influencias y manipulaciones
(40). Lo arcaico del universo que abre el tribunal también
se vincula con la identificación que K. estable entre
la justicia y la diosa de la guerra y la caza.
La caída en lo arcaico, tras una velada fachada de
modernidad, se expresa asimismo en la actitud de la niña jorobada
que invade el cuarto de Titorelli, y en las otras niñas que
acosan a K.
Y
una nítida expresión de la regresión
del tribunal en lo arcaico es también lo grotesco de
sus guardianes, y el rol del azotador. El individuo enviado
por el tribunal para azotar a los dos guardianes luego de
una denuncia de K. La punición o el castigo sobre un
funcionario subalterno, sobre un miembro de la estructura
burocrática, resuma un castigo físico en su
forma más abierta, diferente al castigo bajo los mecanismos
indirectos de una sociedad panóptica (41).
La rusticidad del azotador convive, en el universo kafkiano,
con un castigo igualmente primario, pero supeditado a una
mediación tecnológica. Este es el caso de La
colonia penitenciaria.. Aquí, un explorador
es testigo de un especial aparato, de una máquina de
castigo creada por un antiguo comandante ya desaparecido.
El prodigio mecánico es un complejo dispositivo de
tortura, cuyas funciones son detenidamente explicadas por
un oficial (42). La máquina dispone de varias partes.
Una pieza fundamental es la ristra que, dotada de un extremo
puntiagudo, realiza una escritura sobre la piel del condenado.
La punzante y sanguinolenta inscripción se profundiza
en sucesivos deslizamientos de la ristra. El infeliz condenado
finalmente se resigna. Se desangra. Y los restos de su cuerpo
ultrajado caen en una fosa. El soldado condenado no conoce
de antemano el castigo que recibirá. La causa de la
condena es haberse dormido durante la vigilancia de una instalación
militar.
La escritura se plasma sobre una buena parte del cuerpo (43).
Los diseños de escritura fueron inventados por el antiguo
comandante. Estos patrones gráficos son ilegibles,
pero el condenado los descifra "por sus heridas".
Para el explorador, "la injusticia del procedimiento
y la inhumanidad de la ejecución quedaban fuera de
toda duda"(44). El horror moral ante esa "injusticia"
es algo completamente ajeno al oficial. Por el contrario,
en la ejecución tortuosa, en el rostro sufriente del
condenado ya sometido a la sanguinaria escritura, el oficial
experimenta un perverso deleite. Y el oficial se sabe amenazado
por el nuevo tiempo de innovaciones humanitarias que trae
el nuevo comandante. Por eso, se piensa "el único
defensor de la herencia del antiguo comandante". Se siente
continuador de una tradición que trasciende a su idealizado
jefe, y que se proyecta a los "viejos tiempos",
a los inicios arcaicos de la práctica de la punición
donde la ejecución no era un evento a puertas cerradas,
sino una actividad pública: "ya un día
antes de la ejecución estaba todo el valle lleno de
gente, todos venían solamente para ver; por la mañana
temprano aparecía el comandante con las damas; todo
el campamento se despertaba al son de las fanfarrias, yo daba
el aviso cuando todo estaba listo. La sociedad - ningún
alto funcionario podía faltar- se acomodaba alrededor
de la máquina. Estos montones de sillones de mimbre
es un mísero resto de aquellos tiempos" (45).
El
oficial es conciente de la desaparición de lo antiguo por
la llegada de la modernidad. La asunción realista de esta
situación lo obliga a liberar al condenado. El tiempo
moderno no tolera ya la inmolación visible, cruel, directa
del condenado. El propio oficial se acomoda entonces en la
máquina para acometer una suerte de muerte ritual,
que es también un grito de repudio ante el nuevo orden.
Pero, al buscar enterrar al oficial, el explorador descubrirá
la tumba del viejo comandante. En su lápida, en una
inscripción en pequeñas letras, se asegura la resurrección
del muerto. Y "desde esta casa conducirá a sus
partidarios a la reconquista de la colonia. Crean y esperen
" (46).
La
vejación arcaica como castigo central del sistema judicial
militar cede sólo temporalmente su terreno. Envuelto
en signos proféticos, la pasión por la tortura
de un individuo indefenso promete su retorno. El oficial representa
los orígenes arcaicos de la pena donde, como bien lo
indica Nietzsche en La genealogía de la moral
(47), el castigo siempre consiste en alguna forma de mutilación
corporal convertida en espectáculo público.
El
cuerpo torturado en la colonia penitenciara no es ya, a diferencia
del cuerpo mágico antiguo, un soporte de imágenes simbólicas,
tatuadas, que ligan a lo trascendente o a los antepasados.
El cuerpo tampoco es reflejo en miniatura del universo, o
un cuerpo lienzo, esmaltado por ilustraciones artísticas,
como en El hombre ilustrado bradburiano (48). El cuerpo
es ahora patética superficie donde se concentra la
experiencia de la insignificancia del que es condenado sin
poder defenderse. La imposibilidad de la defensa de un condenado
en la colonia penitenciaria en los "viejos tiempos"
se condice con la impotencia de Josek K. frente a un
tribunal y un proceso incomprensibles, ante el que nunca cabe
una absolución completa.
El
desamparo del condenado comienza con
la aludida incapacidad para la defensa. Y se extiende luego
a la posición horizontal yacente en el momento de la
consumación final del castigo. En la ejecución
por fusilamiento, o en la horca, subsiste aún la posición
erecta, la integridad vertical, como resabio de alguna dignidad
personal. La sumisión completa emerge con el pasivo
reclinarse del condenado en una piedra de sacrificio, donde
ya no sobrevive la expectativa de un posterior ascenso a lo
divino (como en los antiguos sacrificios rituales), sino sólo
la humillante espera de una muerte sin trascendencia. La sumisa
muerte horizontal en la máquina se repite en la ejecución
final de K. en una cantera donde, luego de ser reclinado sobre
una alfombra de piedras, recibe el cuchillo que se hunde dos
veces en su corazón. La humillante posición
yacente remite a su vez a una "existencia perruna".
Las últimas palabras de K. son "¡Como un perro!".
La alusión a lo perruno se reitera en el final de El
proceso o en La colonia penitenciara como sinónimos
de caída en la denigración.
VII.
Frente al poder que condena sin posibilidad de defensa, todo
individuo nace culpable. Nace herido por una deficiencia abstracta.
El individuo se debe realizar frente a la presencia omnímoda
del poder irracional. La desrrealización coexiste con un sentimiento
de precariedad, de fragilidad, de humillante insignificancia,
que hábilmente es expresado en la versión cinematográfica
de El proceso de Orson Welles mediante el contraste
entre la colosal altura de la puerta del tribunal y la pequeñez
de K. (49).
Por otro lado, la autoconciencia de la levedad insignificante
aflora en el relato Conversación con el orante (50).
Aquí, el narrador busca en una
iglesia a una muchacha que le atrae. Allí, frente al
altar, descubre a un individuo que yace recostado, con su
"magra figura", y se golpea la cabeza con las palmas
de sus manos como si se propusiera llamar la atención
de unas viejas señoras que intentan rezar. Esta situación
se repite en una segunda oportunidad. El narrador decide entonces
interceptar al curioso orante para interrogarlo sobre su particular
y repelente actitud dentro de una casa de oración.
Al enfrentarse con este poco común personaje, éste
le pide conmiseración: "...no se enfade si le
digo que la finalidad de mi vida es ser observado por la gente"(51).
Esta demanda de atención revela una profunda inseguridad
respecto a la propia existencia: "nunca estuve convencido
por mí mismo de que yo existiese". Y esta fragilidad
coexiste con la precariedad propia de los objetos: "Es
que la imagen que me hago de las cosas que me rodean, es tan
inconsistente que siempre tengo la impresión de que
esas cosas deben haber vivido alguna vez. Pero que ahora están
despareciendo "(52). La sensación de inseguridad
del individuo y de los objetos dimana a su vez de un temor
visceral que acaso sólo sea una experiencia estrictamente
individual e intransferible: "solamente yo tengo miedo"
(53).
La
única estrategia de defensa ante la sensación
de precariedad fantasmal es apelar a la mirada del otro, como
última y desesperada garantía de existencia.
La desrrealización es, al mismo tiempo, desorientación,
un sentimiento de extravío en un entramado laberíntico.
Josef.
K. se siente perdido en el proceso incomprensible. Y siempre
se muestra incapaz de orientarse por sí solo. En el
edificio del tribunal, la mujer del ujier lo auxilia para
orientarse. En la catedral también es auxiliado porque
no puede encontrar la salida.
Para mitigar el sentimiento de desorientación y de
precariedad fantasmal, K. se relaciona con personas que cumplen
el rol de ayudantes. Su prima Erna (procedente lo mismo que
él del mundo rural) lo ayuda al informarle a su tío
Karl de su condición de procesado. El tío lo
convence de la necesidad de actuar y de construir una salida
a través de la ayuda especializada de un abogado. Le
presenta a Huld, abogado de pobres, aunque es rico. El abogado
se halla enfermo por el exceso de trabajo. Durante su convalecencia
es atendido por la bella enfermera Leni. Hasta ese momento
K. se mostraba algo indiferente respecto a la gravedad y seriedad
del proceso (a diferencia de Block, que vive casi en casa
de Huld, y se halla totalmente compenetrado con todos los
pormenores de su trascendental procesamiento). Huld elige
la especialización en las causas judiciales especiales
(como la de K.). Pero K. no está conforme con sus servicios,
con su accionar ante el tribunal. Según el hombre de
leyes, este reproche se debe, en parte, al trato benigno y
casi displicente que K. recibe durante su proceso. Una suavidad
de la que K. disfruta acaso veladamente porque "a menudo
es mejor estar encadenado que libre" (54). El abogado
le advierte a K. de la dureza del trato hacia otros acusados.
Para darle un ejemplo de esa aspereza llama a Block. Entonces, acurrucado
en su cama y enfundado bajo sus cobertores, y con un voz demandante
e impersonal (por el ocultamiento de su rostro) le exige a
Block que se arrodille y humille. Block se caracteriza por
el descuido en la vestimenta, el desinterés por la
imagen pública. Es, por un lado, un individuo más
auténtico que K. (en tanto no interesado por el ascenso
social). Pero, a la vez, es el sujeto débil que se
desmorona en la genuflexión, la humillación, el rebajamiento
"perruno", como antes se observó.
Huld no puede dar garantías de un desenlace exitoso
de la acusación porque las acumulaciones de opiniones
y puntos de vista durante el proceso hace que éste
sea impenetrable.
La
ayuda de Huld es entonces estéril. Y lo mismo que la
que K. recibe, o pretende recibir, de las mujeres.
En
K., lo femenino es erotismo contaminado por intereses
instrumentales. En el capítulo "La catedral",
el sacerdote le observa que apela con demasiada frecuencia
a "ayuda ajena...y especialmente de mujeres". K.
cree que las mujeres tienen gran poder sobre el tribunal.
La señorita Burstner, la mujer del ujier, o Leni (la
enfermera del abogado Huld) le prometen ayuda durante el proceso.
La seducción femenina ejerce una acción poderosa sobre
el acusado. Su hechizo fagocitador sobre K. reaviva el mito
de las sirenas, la figura mítica de lo femenino que
atrae y devora. Leni (protagonizada en la versión fílmica
de Welles por la bellísima Romy Schneider) atrae irresistiblemente
a K. y contribuye a colocarlo bajo la influencia del abogado
Huld. K. participa también del juego de la atracción
y la seducción; busca la manipulación instrumental
de las mujeres para conseguir su influencia benéfica
durante el proceso. Por eso, le asegura al sacerdote que "si
pudiera convencer a algunas de las mujeres que conozco para
que trabajasen asociadamente para mí, tendría
que progresar" (55).
Ninguno
de los eventuales ayudantes de K. mejoran en términos
reales su situación Así, la radical desorientación
e insignificancia de K. nunca es suspendida. Sólo es
negada por la ilusoria expectativa de un desenlace favorable
del proceso.
VIII.
Frente
a la desrrealización o el sentido de insignificancia,
una de las salidas en Kafka es la soledad del artista. El
último volumen de cuentos de Kafka, Un artista del
hambre, es un ejemplo triple de la soledad como construcción
de una subjetividad plenamente individual frente a la despersonalización
y la desrrealización.
Un
artista del trapecio "permanecerá día y
noche en el trapecio". Su estrafalaria actitud no responde
a un capricho sino a una necesidad. Sólo así
"podía estar siempre entrenado y conservar la
extrema perfección de su arte" (56). Casi siempre,
el trapecista está solitario, aunque en su vida irrumpa
una mujer que se convierte en una continua fuente de irritación
para su existencia (57).
La busca ansiosa de lo excepcional se manifiesta también
por la vía de la sobreactuación, el ridículo o
lo grotesco como en "Josefine la cantante, o el pueblo
de los ratones". Josefine es la joven y peculiar cantante
de un pueblo de ratones que eleva su canto al podio de una
solemne veneración. Josefina chilla. Pero al escucharla
se sabe una cosa: "lo que ella chilla...no es un chillido"
(58). El pueblo de Josefine es también particular.
Se distingue por ser "prematuramente viejo". Los
lugareños se deslizan velozmente desde una niñez inconclusa
a la adultez. De ahí que el pueblo de Josefine sea
demasiado viejo para el ardor de la música. La consecuencia
de la "amusicalidad" es el chillido. Por eso, "Josefine
puede, según se le ocurra, chillar o cantar como quiera
ella llamarlo. Eso no nos molesta, eso está de acuerdo
con nuestra forma de ser. Eso lo podemos soportar muy bien"
(59). Sin embargo, a pesar de la favorable predisposición
de su auditorio para con su canto o chillido, Josefine "hace
tiempo que ha aprendido a no esperar una verdadera comprensión"
(60). Josefine desarrolla un temperamento voluble. Siempre
insatisfecha, pretende algo más, una repercusión,
un acto de expresión que nunca se consuma. Por eso,
finalmente, se retrae. Se niega a cantar, a aparecer públicamente.
Se ausenta, y parece renunciar al poder que ejerce sobre su
público. Su excepcional singularidad no podrá
resistir; su particular individualidad no soportará
la dilución en el vapor del olvido. Inevitable destino
dentro de un pueblo carente de preocupación por la
memoria de lo excepcional o "el estudio histórico".
"Un
artista del hambre" es otra de las encarnaciones de un
yo fuertemente diferenciado. Cuya singularidad es proporcional
a su marginación. Al principio, el ayunador es observado
constantemente por tres vigilantes que deben cerciorarse de
que no ingiera alimento alguno. El ayunador es capaz de pasar
toda la noche despierto para demostrar a sus vigiladores que
no oculta nada comestible, y que es capaz de soportar con
firmeza el hambre por cuarenta días. El ayunador convoca
la atención ajena; pero, a la vez, es el único
y verdadero testigo de su prueba porque "nadie, por tanto,
podía saber por experiencia propia si realmente había
ayunado sin interrupción y sin falta; sólo el
ayunador podía saber lo que ya él era... un espectador de su hambre completamente satisfecho"
(61).
El
ayunador, artista del hambre, se fastidia cuando se le obliga
a interrumpir su ayuno. Su deseo es "sobreponerse a sí
mismo hasta lo inconcebible"; aunque el empresario o
el público queden conformes, el ayunador nunca está
plenamente satisfecho. Su avidez por rozar algún absoluto
superando crecientes límites lo expone a la incomprensión.
Y a la autoflagelación. Se difunden fotografías
de su esquelética postración, de su endeblez
cercana a la letal mordedura de la inanición. Y entonces,
el ayunador siente que es "imposible luchar contra aquel
universo de estulticia" (62). La extraordinaria voluntad
transgresora del artista del hambre termina por provocar
el desinterés de la multitud, la "repulsión
hacia el espectáculo del hambre" (63). Entonces,
el ayunador chapotea en el pantanal de la angustia. Lo que
antes motivaba el asombro, el respeto, la exaltación
de la gloria del ayunador, ahora provoca indiferencia. Su
sentencia de muerte está firmada. El prodigio del ayunador
dentro de su jaula no concita ya ninguna atención,
o un amable o asombrado reconocimiento, dado que "la
gente pasa a su lado sin verle", y los cuidadores
se desentienden de él. La paja se acumula sobre su
macilenta figura. Sólo un inspector llama una vez la
atención de los vigiladores por el insólito
vacío de su jaula. Al remover con una horquilla el
pajonal se encuentra allí al ayunador. Quien le explica
a su descubridor que nunca buscó en realidad ser admirado.
Su ayuno se debe a que "no puede encontrar comida que
me gustara". El ayunador nunca halla algo del mundo próximo
que realmente lo alimente, que lo afirme plenamente. De ahí
quizá su desesperada compensación por una práctica
extrema. El ayunador muere finalmente y en su lugar se ubica
a una pantera joven. Su bella y exuberante vitalidad enciende
una magnética atención. No hay en el animal
necesidad de escapar de la amenaza de la desrrealización
mediante la ejecución de algún hecho extraordinario,
ya que "la alegría de vivir brotaba con fuerte
ardor de sus fauces" (64).
La salida de la despersonalización por la singularidad
solitaria se revela siempre como un proyecto fallido de existencia.
El trapecista no consigue la armonía por la perturbadora
proximidad de una mujercita que lo irrita. Luego de un inicial
y augural período de gloria, el ayunador mantiene su
particularidad a través de la convivencia con la denostación
o la indiferencia, y un sentimiento de no pertenencia. Josefine,
la cantante que chilla, cultiva su especial personalidad dentro
de una aparente aceptación popular. Pero, su estiletazo
de luz propia se desvanecerá. En una noche sin recuerdo.
IX.
La busca de una salida por la extrema singularización
solitaria del ayunador fracasa. Y en su jaula vacía
respira ahora la pantera con su "alegría de vivir".
Lo animal, en Kafka, siempre es medio de acceso a algo superior
o más pleno. En Un maestro de escuela de pueblo,
un maestro elabora un informe sobre un sensacional
descubrimiento: un topo gigantesco que vive en el campo.
Difundir esta verdad sin temores al
ridículo se convierte en la "misión de
su vida", en la que se evidencia una fidelidad a los
hechos,
que también está impregnada por las debilidades
humanas (65).
La identificación con el animal propicia
una crítica lateral del ser humano desde la oposición
individualismo-comunidad. En Investigaciones de un perro,
el narrador es un perro viejo que, ya cansado y triste, vive
retraído y pensativo. A pesar de los cambios, conserva
"la visión panorámica" sobre su pueblo
y sus costumbres en la vida diaria. Entonces, reflexiona sobre
los seres que rodean a los perros (los que son mudos o se
limitan a liberar unos gritos), y los otros, los que no pueden
ser ignorados "dado los poco unidos -por lo menos en
comparación con nosotros los perros-, que son entre sí, dado
cómo se cruzan con tanta indiferencia y mudos y hasta con cierta
animosidad mutua, y cómo tan sólo los más bajos
intereses logran unirlos un poco exteriormente y cómo aun
de estos intereses surgen brevemente odios y desavenencias"
(66). Obvia alusión al ser humano que, desde la expresión
kantiana, se caracteriza por una "insociable sociabilidad".
El hombre no posee un genuino instinto social. Se une y acuerda
leyes compartidas y un espacio público sólo
por necesidad del uso instrumental del otro. La real fisonomía
espiritual del hombre es su egoísmo, sólo atenuado por bajos
intereses comunes. La fragmentación y la animosidad
entre los humanos contrasta con la aspiración perruna
a vivir en comunidad, en "un mismo saco", en la
calidez de un "estar juntos". La larga investigación
sobre los hábitos y costumbres perrunas concluye en
una ponderación final del instinto y la libertad sobre
las tendencias científicas cultivadas por algunos caninos.
La apelación al animal como forma oblicua
de crítica o reflexión sobre el hombre es un
método habitual en Esopo, La Fontaine, o el Swift de
Los viajes de Gulliver (67). El vínculo hombre-animal
puede adquirir, asimismo, la forma de una dualidad conflictiva.
En Los chacales y los árabes, un visitante europeo
escucha el lamento de un viejo chacal. El animal recrimina
a los árabes su desdén por los cadáveres de otros animales,
la fuente nutricia de los chacales, que sólo tienen como poder
su mordedura. El chacal le manifiesta al visitante la necesidad
de su participación, la necesidad de que manipule una tijera
que le acerca uno de los suyos para cortar los cuellos de
los detestados habitantes del desierto. Porque "tu deber
es terminar con la disputa que divide en dos al mundo"
(68).
La clara división del mundo en dos partes enfrentadas
se relaciona con una posible lectura de la literatura kafkiana
desde la confrontación de opuestos. Este modelo se
expresa en la dualidad beligerante recién aludida entre chacales
y árabes, o las oposiciones esenciales entre el nuevo
y viejo comandante en La colonia penitenciaria; la
extraversión de George Bendemann y, por constraste,
la soledad de su amigo en La condena (69); el padre
autosuficiente y el hijo indefenso en La carta del padre;
o, en El proceso, el K. arribista y ávido de
ascenso social, y Block, austero y sacrificado.
El animal también habla con el lenguaje humano sobre
el hombre en un Informe para una Academia. Aquí,
un simio comunica su proceso de humanización a una
Academia, sitio simbólico del canonizado saber científico.
Más que una reflexión sobre lo específico
de la condición simia, lo que brota de la reconstrucción
del mono son algunos rasgos arquetípicos del hombre.
El mono, primero libre y salvaje, es capturado y enviado a
Europa. En su jaula, en un vapor que lo conduce hacia su nuevo
destino en algún zoológico, siente la necesidad
de recuperar la amplitud del espacio que le es negada por
el encierro. Necesita recuperar la sensación de movilidad,
la salida a un espacio abierto. No busca la libertad como
atributo espiritual sino como "gran sensación
de libertad hacia todos los lados" (70). El ingenio del
mono se agudiza entonces para encontrar esa salida. Ésta
sólo se conseguirá al generar una nueva relación
con los hombres. Para ello, el simio explota una habilidad
instintiva y natural: la imitación. Al decidir imitar
a los hombre el simio descubre la facilidad de este acto.
Por la vía de una reproducción mimética,
aprende a escupir, fumar y beber. Inicia así un "aprendizaje
de hombre". Y el más alto punto de esta imitación
es el habla. Frente a un atónico público, y
como un artista antes que un mecánico gramófono
repetitivo, el simio grita: "¡Hola!". Así,
"irrumpe en el ámbito de los sonidos humanos,
con esta exclamación entra de un salto en la comunidad
de los humanos" (71).
Ya en el Viejo Continente, en Hamburgo, ante la alternativa
del zoológico o el varieté, rápidamente opta
por la última posibilidad, natural continuación
de sus dotes histriónicas y de simulación de
nuevos comportamientos. El animal alcanza la educación
de un europeo medio; es capaz de la escritura, y de una ordenada
reconstrucción de su particular historia. Se convierte
en artista; tiene su propio representante.
De
forma velada, el informe simiesco sobre su acceso a la vida
humana revela a la imitación como peligro y alternativa.
El peligro es la mimesis meramente reproductora de comportamientos preexistentes. La alternativa auspiciosa
es la recreación artística de lo dado. Es el
caso del propio simio como artista que reproduce la palabra
humana.
La imitación sin estilización es pasividad repetitiva.
El informe ante la Academia afinca en lo animal el
modelo de una imitación como superación y recreación
de lo imitado. Facultad animal y "artística"
ausente en numerosos caminos humanos.
X.
La salida es abandono del cono de sombra
de la irracionalidad burocrática hacia la espera de
la verdad en un estado de incertidumbre, sin ninguna garantía
racional de encontrar o ser encontrado por un sentido oculto.
Sólo así una hierba amable brota en el follaje de la existencia.
En
este contexto, otra posible vía de salida de la desrrealización
en el El proceso, y en el contexto general de la literatura
kafkiana, es el vínculo subterráneo y visceral
con la sabiduría judaica (72).
Al leer entre líneas, el judaísmo de Kafka emerge,
por ejemplo, en Descripción de una lucha . El
narrador, introvertido y solitario, se encuentra con el "conocido",
un sujeto extrovertido que presume de sus conquistas sexuales.
Al narrador le desagrada el tono jactancioso de su interlocutor
al referirse a su éxito sobre las mujeres. Lo invita
a dar un paseo. Y luego de una caída, cabalga sobre
su acompañante bajo el efecto transfigurador de la
luna. El viaje se convierte entonces en una suerte de ensoñación,
un bambolearse cercano a la alteración perceptiva de la embriaguez.
El narrador (antes solitario, a diferencia del "conocido")
se siente ahora asaltado por la rara certeza de ser "amado
por una chica vestida de blanco". Recibe nuevamente el
influjo lunar: "Abrí los brazos con alegría para
gozar plenamente la luna" (73). Y poco después:
"fue como de golpe me encontré con que conocía
todas las estrellas cada una por su nombre, aunque nunca lo
había aprendido. Sí... eran nombres asombrosos,
difíciles de retener, pero yo los sabía todos
con mucha exactitud. Levanté el índice y las
empecé a nombrar en voz alta, a cada una por su nombre"
(74). La influencia del plateado y radiante disco nocturno
estimula el renacer de lo mágico, una actitud de liberada
fantasía que refunda la experiencia. Bajo la ensoñación
lunar, surge un momento de nostálgica regresión
al pathos judaico en Kafka. Regreso a la lengua adánica
perdida, que también conoció Benjamin (75).
Nostalgia de la existencia anterior a la caída y a
Babel, donde reinaba la correspondencia entre las palabras
y las cosas, que el hombre aseguraba al nombrar a cada estrella
(y por extensión a cada cosa) por su nombre.
Por otra parte, en Un médico de campo, Kafka incluye una singular
prosa: "Las preocupaciones de un padre de familia".
Un padre de once hijos manifiesta una preocupación:
la de entender y no dañar a una rara criatura: Odradek.
Cuyo aspecto parece "una bobina de hilo, chata, con forma
de estrella". Sus hilos no evidencian efecto de graduales
añadiduras o suturas. Parece un todo completo. Odradek
es rápido y movedizo. No se deja alcanzar. Cuando
ocasionalmente se encuentra con el padre de la numerosa descendencia,
éste le pregunta: "¿Y dónde vives".
"Sin domicilio fijo -dice y ríe; pero es solamente
una risa como la que uno podría producir sin pulmones.
Suena algo así como pasar corriendo sobre hojas caídas"
(76).
Odradek, misterioso artificio de aspecto antropomorfo, es
la continuación de la creencia judaica en el Golem.
Su origen artificial supone una anomalía, el desprendimiento
de una fuente originaria. Una salida de la fuente que recrea
la situación de la caída y el exilio. Por eso
quizá Odradek no posee "domicilio fijo",
hogar y arraigo. Y el padre sospecha que la mágica
criatura acaso le sobreviva. Permanencia en el tiempo de Odradek
que insinúa la continua condición exiliada del
hombre, que también puede consumir su tiempo de vida
como un correr "sobre hojas caídas". El muñeco
es la máscara del humano infestado por la anomalía
de un vivir sin hogar, sin un "domicilio fijo";
un vivir en el destierro de una realidad plena y originaria.
El
judaísmo es el posible centro de la cosmovisión
kafkiana. Así, coincidimos con Elemire Zolla:
"¿Cuál es el punto arquimédico de
Kafka? Lo encontraremos en su fisonomía especulativa
oculta: Kafka es el último gran escritor jasídico
y cabalístico. La tradición cabalística
se convierte en fábula, cuento, epigrama, en
los guetos orientales, es el oasis desde el que se contempla
el mundo moderno" (77).
La
tradición cabalística se nutre de una intuición
mística: el ser es el en-sof, es lo impensable,
es la nada (ain); la nada como vacío, no como ausencia,
sino como plenitud de sentido absoluta e insondable. Desde
la metafórica elevación del en-sof surgen
las emanaciones descendentes de las sefirots (78).
A su vez, según el máximo difusor del ancestral saber
cabalístico, Gershom Scholem, en la cábala se
continúa la interpretación aristotélica
de la trinidad constituyente del ser. Cada cosa remite a la
materia, la forma y el no-ser. En la tópica aristotélica,
el no ser es potencialidad, es lo que aún no es pero
puede llegar a ser según su propia naturaleza intrínseca.
Cada cosa posee su particular potencialidad. Y no puede convertirse
en otra cosa. Una cosa será lo que su ley propia le
permita. El no-ser entonces es lo temporalmente no realizado.
En esta posición la nada sería el no-ser aún
no consumado. Pero para los cabalistas, la nada es una determinación
inmanente a la cosa. Ninguna cosa está plenamente realizada.
Un resto de incompletud siempre subsiste. El contacto con
la nada, nunca definitivamente convertible en acto, permite
la recreación de la cosa, su rejuvenecimiento con el
frescor de un nuevo comienzo. El místico cabalista
sumerge a cada cosa en una nada, nada divina, que nunca se muestra
o revela acabadamente. El centro de lo real es una nada que
no puede ser atenazada por determinaciones o atributos definitivos.
Lo divino se expresa por el lenguaje (por el hebreo como lengua
sagrada) pero nunca es totalmente comprensible; por eso, el
cabalista "no está dispuesto a renunciar a la
idea del Dios oculto, que permanece eternamente incognoscible
en las profundidades de Su Propio Ser, o para emplear una
osada expresión de los cabalistas, 'en las profundidades
de Su Nada' " (79).
Y
la nada es luz. Y la luminosidad de la nada-ser promueve asimismo
una fundamental afirmación que, como veremos, luego
repercutirá esencialmente en el autor de El proceso.
Por otro lado, Martín Buber recuerda la leyenda de Baal Shem,
un cabalista jasídico para quien la creación
del cielo y la tierra es el pasaje de la nada (lo superior)
a la forma, la finitud (lo inferior). El ser pertenece a lo
decible; y, por lo tanto, a lo finito creado. Y el místico
es el que, desde la forma, regresa a la nada previa a la creación.
Sólo así, al sumergirse en la nada primordial,
puede repetirse una nueva creación. Entonces, un "Dios
produce una nueva creación y es como una fuente que
no se seca, un río que no deja de correr..." (80).
Jezirah afirma que Dios "nos muestra una forma, pero
no tiene una".
Sólo
quien no ciñe el ser (que es en realidad no-ser o nada) a
una forma, a una explicación, a una perentoria revelación,
podrá vivir sin consuelos o torturas. Y podrá
esperar sin exigencias, ansiedades o demandas. La espera religiosa
es la que deja que una puerta se abra y que el hombre puede
ingresar en un recinto de luz y sentido. La
espera verdadera no pretende un algo particular relacionado
con la felicidad o la realización definitiva. La espera
más poderosa se entrega a la nada. Que acaso,
alguna vez, es la que deja que algo acontezca fuera de toda
garantía racional.
XI.
Según nuestro entender, el trasfondo místico cabalístico
cabalga tras el relato simbólico "Ante la ley",
en el centro del penúltimo capítulo de El
proceso, "La catedral". Josef K. recibe de parte
del vicedirector del banco el encargo de guiar a un visitante
italiano por varios lugares de la ciudad. El lugar de reunión
es la catedral. Allí, K. no se encuentra con el turista
itálico. Pero sí se halla con un sacerdote,
cuyas facciones se delinean bajo el fulgor de una pequeña
lámpara que ilumina un púlpito que K. observa
desde abajo, en una posición que lo empequeñece (como
en el caso del contraste entre su figura y la altura de la
puerta de la sala de sesiones). El sacerdote no pronunciará
un sermón ante una iglesia huérfana de feligreses
en ese momento. Desciende de su antro eclesiástico
para, desde la igualdad de una proximidad horizontal, dialogar
con K., y para revelarle una historia que evidencia un engaño.
Según su interlocutor sacerdotal, K. se engaña respecto
al tribunal. El engaño es existir dentro de la mentira todavía
no asumida, o no comprendida en su naturaleza más profunda
u originaria. La historia que ilustra el engaño dice que ante
la ley se encuentra un guardián. Un hombre de campo
llega y pide entrar a la ley. El guardián objeta que,
en ese momento, el solicitante no puede entrar. Tal vez luego
pueda ingresar, "es posible", "pero ahora no".
A través de su deseo, de su voluntad, el hombre podría
acercarse a la ley. Pero el guardián le prohíbe el
ingreso. Y le advierte que dentro hay otros guardianes más
poderosos que él; y en realidad él es el guardián
de menor jerarquía. Cada nuevo guardián es más
fulgurante. Y "la visión del tercero no puede
siquiera tolerarla" (81). El campesino es deseo que demanda
el ingreso dentro de la ley. Pero debe aceptar la superioridad
del guardián y su prohibición. El guardián
le provee un taburete y le permite que se siente a un lado
de la puerta. "Y allí permanece sentado durante
día y noche". El campesino insiste en peticiones,
en demandas. En su apremio por entrar. Está ansioso,
desesperado. Y dilapida todo lo que tiene para sobornar al
guardián. El guardián acepta el soborno, pero
le aclara: "Lo acepto sólo para que no creas que
has omitido alguna cosa". Nuevos años transcurren. El
campesino siente que sólo el guardián es el
único obstáculo para que se cristalice su deseo
de ser recibido ante la ley. Al envejecer se torna pueril,
gruñón. Y de tanto ver al guardián reconoce
"las pulgas en su cuello de piel", y demanda también
a esas pequeñas y despreciadas criaturas que lo auxilien en
la aún fracasada tarea de persuadir al guardián.
Su vista se debilita y, entre la oscuridad, ahora chisporrotea
un destello de luz. Que brota. De la puerta de la ley.
Y el campesino es estrujado por la perplejidad.
Por un interrogante que necesita desentrañar. Como él,
muchos quieren entrar al recinto de la ley. ¿Por qué
entonces no han entrado aún? Y: "El guardián
reconoce que el hombre ya está cerca del final, y a fin
de alcanzar aun su oído, que está apagándose,
le grita: aquí no podría ser admitido nadie
más, pues esta entrada sólo está destinada
a ti. Ahora voy, y la cierro..." (82).
Luego
de la recreación del relato (que en la economía de
la novela es intertexto), surge la necesidad de descifrar
su velado sentido, como el cabalista busca interpretar el
misterio de las Sagradas Escrituras. Pero en el diálogo
del sacerdote y K. brota un conflicto de las interpretaciones,
y no una variación de posibilidades hermenéuticas
que alienten una creciente iluminación del texto.
Para K., el guardián engaña al hombre que espera y
demanda la entrada ante la ley. El sacerdote aclara que el
guardián es fiel a su deber. Permanece inalterable
junto a la puerta sin abandonar su puesto. Protege a su vez,
sin distorsiones, un orden jerárquico, donde él es
el peldaño de menor jerarquía. También
evidencia paciencia frente a las reiteradas exigencias del
hombre. Y se muestra compasivo al facilitarle un taburete.
También podría entreverse la posibilidad de
que el engañado sea el guardián. El hombre que demanda
el ingreso es libre, y puede marcharse cuando quiera. El guardián,
en cambio, sin saberlo quizá, no es libre, está
atado a su puesto y además está subordinado
al campesino. Se engaña también el guardián
al pretender cerrar al final la puerta que siempre estará
abierta (más allá de la vida del único
individuo destinado a ella), por lo que la puerta nunca podría
ser cerrada. También el guardián se engaña si
supone poseer mayor saber que el hombre, porque se halla de
espaldas a la puerta, y no puede ver entonces el resplandor
que, como un cascabel fulgurante, emerge de la abertura de
la entrada. K. precisa que la condición de engañado
del guardián y del hombre coexisten. Son complementarias.
Y K. no duda en afirmar que la situación del engaño
perjudica mucho más al hombre que espera. Mas el sacerdote
aclara que las opiniones que puedan formularse sobre el relato,
sobre "los escritos de introducción a la ley",
son un alejamiento del sentido inalterable del escrito. Esa
inalterabilidad del sentido es inaccesible. Por eso "las
opiniones son a menudo, tan sólo una expresión
de desesperanza frente a ello" (83). Así, las
muchas opiniones se enredan en la doxa, en la pretensión
de una verdad definitiva que no reconoce su estrechez y parcialidad.
Entonces, el sacerdote asegura que "al margen de cómo
nos parezca eso" (es decir de las múltiples, cambiantes
y relativas opiniones del sentido del escrito) el guardián
"es un servidor de la ley, es decir, pertenece a la ley,
y en consecuencia está sustraído al juicio humano"
(84). Aceptar la integridad del servicio del guardián,
a pesar de las objeciones o indicios lógicos para fundamentar
su condición de engañador, sería, advierte K.,
"considerar verdadero todo lo que dice el guardián.
Pero eso no es posible, tú mismo lo has fundamentado
detalladamente".
En la postura de K. no es posible aceptar
aquello que violenta el orden lógico; lo que es debe
responder a una verdad pensable o demostrable. Frente al empecinamiento
de K. el sacerdote reacciona: "no hay que considerar
que todo es verdadero, sólo hay que considerarlo necesario"
(85). Pero para el sujeto sometido al proceso, esto supone
una "sombría opinión". Porque "la
mentira es convertida en orden universal" (86).
Lo
que no condice con una explicación lógica no
puede aspirar a la salud de lo verdadero. Debe ser sólo
opinión arbitraria, "mentira universal".
K. no comprende un estado de realidad ajeno a las demandas
de racionalidad de la acción.
Así como K. pretende reducir el sentido de "Ante
la ley" a un análisis lógico, el campesino
busca empecinadamente el cumplimiento de su deseo de ingresar
a la ley. La expectativa demandante del hombre pretende forzar
y dominar la situación de modo que se cumpla su deseo
de contemplar la ley (la ley como lugar simbólico del
ser, la verdad, el gran sentido). La puerta siempre estuvo
abierta sólo para ese hombre. Pero su actitud
de ansía posesiva de la ley le veda la entrada, y el
guardián es el que anuncia la imposibilidad de todo
acceso voluntario e impaciente a la verdad.
Tampoco
la sentencia del tribunal puede ser forzada, o ser la consecuencia
de una rigurosa sucesión de pasos judiciales. Por eso, el abogado
Huld le advierte a Block que, lo más probable, es que
la sentencia definitiva llegue "de manera imprevista,
de cualquier boca y en cualquier momento" (87).
La impaciencia impide el acceso a aquello que
nunca puede ser obligado a mostrarse. Así, en el tercer
aforismo de La consideración acerca del pecado... Kafka
afirma con rotunda claridad:
"Existen
dos pecados capitales en el hombre, en los cuales se condensan
todos los demás: impaciencia e indolencia. La impaciencia
hizo que lo expulsarán del paraíso, al que no
vuelve por culpa de la indolencia. Pero quizá no existe
más que un solo pecado capital: la impaciencia. Por
causa de la impaciencia lo expulsaron, por causa de la impaciencia
no vuelve" (88).
El
hombre no puede esperar sin demanda, sin ansiedad y premura
(como el hombre ante la ley). Y esa impaciencia es el deseo
que demanda su realización; y la impaciencia del deseo
es afín al deseo de que lo real sea comprensible en
términos lógicos (como en la discusión
de K. con el sacerdote).
El
encuentro con la ley sólo puede sorprender a aquel
que espera fuera del esperar demandante: "existe un punto
de llegada, pero ningún camino; aquello que llamamos
camino no es más que nuestra indecisión"
(89).
Frente
a la espera demandante del hombre ante a la ley se abre la
alternativa de la receptividad de la iluminación que
acontece en la soledad y el silencio; y en una aparente quietud
pasiva que es en realidad activa apertura a la amplitud: "no
es necesario que salgas de casa. Quédate en tu casa
y escucha. Ni siquiera escuches, espera solamente. Ni siquiera
esperes, quédate completamente solo y en silencio.
El mundo llegará a ti para hacerse desenmascarar, no
puede dejar de hacerlo, se prosternará extático
a tus pies." (90).
A su vez, en la discusión entre el sacerdote y Josef
K. se reproduce o continúa la contraposición
simbólica del árbol de la cienc
