I
La
tierra sufre. La roca inmóvil domina. El agua desaparece. El río
ya no es la gacela veloz. El surco está arado, pero el fruto
amenaza con no crecer. El rayo se descargará no para anunciar el
poder de un dios, sino para quebrar el árbol. El hombre no respira
la primavera. El verano es calor que, desgasta. No licor de la vida
rica.
Es
la tierra baldía.
Por
la poesía, por la poesía de Eliot, la tierra sin frutos se
transforma en símbolo. La esterilidad de lo terrestre es expresión
metafórica de una cultura desplomada sobre sus promesas de júbilo.
Occidente prometió cimas radiantes, pero tose en cavernas;
proyectó el vuelo de la alta libertad, pero camina muy cerca del
polvo.
La
tierra baldía (Waste land, 1922) de Eliot transfunde al
lector de entreguerras el sentimiento de devastación de la
modernidad del ideal de historia y progreso, ciencia y verdad,
democracia e igualdad. La verdad es lo contrario. Sin embargo, el
primer lamento poético elotiano en su célebre poema será sucedido
después por un renacimiento. Primero la negación, luego la
afirmación de una potencia espiritual todavía posible.
La
imagen axial de La tierra baldía procede del ciclo
artúrico, de la materia de Bretaña, de la novela caballeresca
medieval que tiene en el Grial su gema central e incandescente. La
tierra baldía es la tierra yerma del reino del Rey Pescador, que
descubre Perceval durante su aventura en El cuento del Grial,
la narración fundacional de la literatura del Grial de 1190, de
Chéretien de Troyes. La tierra del rey que pesca es estéril por
una herida testicular de éste, por una mengua de la salud física
que, mágicamente, se desdobla y produce la retracción de la
fertilidad de la tierra. La riqueza de la salud (humana y terrestre)
se ha perdido. Es la negación. Entonces, será el desierto que
crece sin fin. Pero, luego, una fuerza restauradora. El Grial
simboliza el poder renovador del vínculo con una trascendencia de
luminosidad vital (1).
El
Eliot de La tierra baldía primero explora la tierra abatida.
Enferma. Allí, la capilla de lo sagrado está vacía. Pero luego su
verbo poético despejará ruinas hasta encontrar el Grial
refundador. La afirmación que promete, de nuevo, una tierra y
cultura fértiles.
Lo
pleno que sobrevive dentro de lo desolado por la mediación de lo
divino.
.
II.
Thomas
Stern Eliot nace en Estados Unidos, en Missouri, en 1888. Se radica
luego y naturaliza en Inglaterra. Poeta anglonorteamericano. Se
nutrió en las aulas de la Soborna, Oxford y Marburgo. Su poesía
canta tras la gran demolición de la modernidad triunfante de la belle
epoque. Tras la guerra franco-prusiana, en 1870, una paz
ininterrumpida promete pintar el porvenir. Alegría. Danza, fiesta.
Progreso. Pero después vomitan un fuego dormido y reprimido miles
de cañones. La Gran Guerra: un simulacro de Apocalipsis, creado no
con las pinceladas del Bosco sino con las cargas mortales en la
tierra de nadie que separa las trincheras. El horror fue demasiado
abismal como para ignorarlo, u ocultarlo con filosofías
consoladoras. La devastación de los campos de combate es la imagen
histórica más inmediata que desnuda en los ojos del poeta la
certeza de vivir en el tiempo de la tierra yerma.
En
Londres Eliot conoce a Yeats, el gran poeta del simbolismo lírico o
de la prosa de inspiración céltica. Y conoce a Ezra Pound. Otro
cazador de absolutos poéticos. Pound lee intensamente la primera
versión de La tierra baldía, corrige, sugiere. Eliot
acepta, reelabora. El poema será, encubiertamente, co-creación
entre el autor futuro de los Cuatro cuartetos y el hacedor de
los Cantos (2).
Hegel
advirtió que nadie puede eludir ser hijo de su época. Hijo sumiso
o rebelde. La rebeldía también puede ser una de las exigencias de
un momento histórico particular. El momento de la poesía de
entreguerras es la modernidad (con sus diversas variaciones de
imaginismo, ultraísmo, flujo de conciencia, creacionismo). La
poesía renuncia a la expresión acabada, pulcra, al discurso que
expresa la pasión del autor, el sentimiento individual del creador.
Negación de la personalidad. La voz debe expandirse desde una
fonación lejana, impersonal, como luego insistiremos. El poema
tensa sus nervios en la forma, antes que en una idea o contenido;
prevalece la musicalidad, el ritmo. La fecunda liberación de
imágenes es lo que debe exhalar la poesía. La sucesión de versos
e imágenes no anhela ya expresar un significado coherente, una
significación aprensible por el intelecto. La poesía es arte de la
evocación, manantial fluido de imágenes que abren cofres de
sensaciones. La poesía sacrifica la idea y el orden, para resonar
como detonante de la sensibilidad, y aproximarse, entre
dispersiones, fragmentaciones, multiplicidades heteróclitas, a una
experiencia intuida. No razonada.
En
ese lecho se mueven los peces de la imaginería eliotiana de La
tierra baldía. Por eso su premedita postura de vanguardia
hilvana un tapiz de fragmentos visuales; y goza en saltar de una
evocación a otra. El río de los versos discurre por afluentes que
se multiplican e intercomunican. Cierta lectura de los versos de
Eliot en Wastle land critica su hermetismo, su oscuridad
artesanal, su renuncia a una idea clara que flote en la corriente de
los versos.
Sin
embargo, el divorcio entre la forma de la libertad rítmica y visual
y la idea es una postura más que una realidad posible. Aun
el más extremado experimento lingüístico (pensemos en el Finnengans
Wake, de Joyce) no puede anular una idea subyacente que guíe al
creador. Pretender la negación de una idea constante a expresar es
ya una forma de idea directriz.
La
idea en La tierra baldía es la devastación, una temperatura
deprimida de muerte. Pero también la expectativa del renacer. El
despedazamiento del tiempo invadido por el hombre y su cultura
moderna pulula en el poema a través de anguilas de imágenes rotas,
de imágenes de una ruptura o vaciamiento de sentido.
El
hombre contemporáneo vive entre "un montón de imágenes
rotas" (3). La ruptura de las imágenes es imposibilidad de
abrirse a un mundo de vigor y significado. No la unidad, la
pertenencia a la realidad mayor, en la que el espíritu se nutre por
la impregnación con la vida más amplia de la naturaleza. Pero el
hombre no es naturaleza. Es cultura y lenguaje. Su condición
civilizada lo condena a la separación. Y también su propia
condición de sujeto individual que percibe un mundo que siempre es
privado, y por tanto desgajado del mundo común, de lo universal que
abraza a todos los seres (4).
Y
la separación contiene dos destinos: lo separado que ignora la
pérdida de la vida amplia; o el destino que recuerda lo separado,
lo sabe y lamenta. Y tal vez lo supera si el hombre cree participar
en un poder divino, que lo arranque de la separación.
Pero,
en un principio (en el momento de la negación), en la tierra
baldía, el árbol está muerto, no da cobijo. El agua no es
torrente, sino dureza de roca. Entonces, se suceden imágenes de la
desolación: "el río suda/ petróleo y alquitrán" (5);
las montañas son "montañas de rocas sin agua" (6);
"las ninfas se han marchado" (7); "Pienso que estamos
en el callejón de ratas / donde los muertos perdieron los
huesos" (8).
Entre
las imágenes quebradas, en la tierra devastada, las primeras
pisadas sólo pueden ser conciencia de un desangrarse, de un morir.
Por eso:
"Aquel
que vivía está ahora muerto
nosotros
que vivíamos estamos ahora muriendo
con
un poco de paciencia" (9).
En
su poética posterior de entreguerras, en Los hombres huecos,
Eliot ausculta también el gemido del hombre que, sin profundidad,
habita una tierra de muerte:
"Esta
es la tierra muerta
Esta
es tierra de cactus
Aquí
se elevan las imágenes
De
piedra, aquí reciben
De
piedra, aquí reciben
La
súplica de la mano de un muerto
Bajo
el titilar de una estrella que se apaga." (10)
En
Miércoles de ceniza es el deseo de religión del poeta el
que primero anuncia la devastación. Pero a condición de despreciar
la contemplación resignada de lo devastado. Hay una senda que
atraviesa lo estéril. Y que desea salir de los fragmentos, de las
imágenes rotas, de la depresión de la vida, de lo separado:
"Hermana,
madre
Y
espíritu del río, espíritu del mar,
No
me consientas quedar separado" (11).
La
salida de lo yermo acontecerá si se destruye lo separado. En la
separación se muere. No hay encuentro con las raíces que permitan
renacer; no hay una tierra que vierta nueva sal y frutos. Y en la Tierra
baldía, Tiresias, será quien escudriñe, más allá de la
desolación, la reafirmación…
III
Las
dos fuentes principales que Eliot reconoce para su poema son From
ritual to romance, de Jessie Weston, y La rama dorada, de
Sir James Frazer.
La
primera obra hoy es estimada como una lectura superada o muy parcial
del enigma del Grial.
El
objeto mágico aparece por primera vez en el banquete en el que se
agasaja a Perceval en el castillo del Rey Pescador. Allí, una dama
misteriosa irrumpe portando un vaso centelleante, junto a un cortejo
de pajes, uno de los cuales sostiene una lanza que sangra. La lanza
será asociada con el arma del centurión Longino, que hirió un
costado de Cristo. El Grial será el vaso de la última cena en la
fundamental variación de Robert de Boron. Ese vaso recibe luego,
durante la crucifixión, la sangre del Hijo de Dios. Y será fuente
de dones mágicos y milagrosos (12). Para Weston la lanza es lo
fálico; el vaso: el órgano sexual femenino. Su aparición conjunta
obedece a un antiguo simbolismo mitológico. La renovación de la
vida depende de la unión de lo fálico, solar, masculino y celeste,
y de lo femenino terrestre. Erotismo cosmológico. Unión del cielo
y la tierra como acto regenerador de la vida universal. En la
música de esta interpretación vibra la centralidad del ciclo de la
fertilidad, fuerza regeneradora de la vida (por la unión
sol-tierra) tras la muerte simbólica en el invierno. Esta dinámica
de lo viviente regenerado le es inspirada a Eliot también por La
rama dorada y sus exégesis de los ciclos de Atis, Osiris y
Dioniso, cuyo centro es el nacimiento, la muerte y la renovación. Y
el poema se dirá: "Ese cadáver que plantaste el año pasado
en tu jardín, ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este
año?" (13). Luego del entierro del hombre- planta, del
cadáver-semilla, la expectativa de su renacimiento. Como Atis que,
luego de muerto y enterrado, por mediación de la diosa Cibeles, su
madre y amante renace a través de uñas y cabellos que emergen del
montículo funerario. Los versos que se refieren al tarot postulan
al Hombre ahorcado, directa remisión al Dios ahorcado de Frazer. Y
el Hombre de los Tres Bastos (carta verdadera del tarot) será la
forma libre y encriptada de aludir al Rey Pescador.
Por
otra parte, el cansancio y la mortandad de la tierra se encastran, a
su vez, con la declinación del poder real. El rey se legitima en
tanto consorte de la diosa, en tanto receptor de una abundancia
primaria que luego revierte a la tierra para fecundarla. Renovarla.
De la salud de lo telúrico protegido por la realeza depende la vida
renacida. Menguado por su lesión, el rey tullido en el ciclo del
Grial es incapaz de proteger las potencias de la regeneración. La
conquista heroica del Grial curará la impotencia real; exhalará
una luz trascendental que reafirma el ser como fuerza que nunca es
succionada por una muerte concluyente. Por la destrucción
definitiva.
El
Grial brilla con especial potencia en La leyenda del santo Grial,
la variación escrita por anónimas plumas cistercienses para
integrar los ideales caballerescos en el cristianismo. Los
seguidores de San Bernardo de Claraval, vieron en las historias en
pos del cáliz sagrado un medio para alentar el paso de una
caballería terrestre a una caballería celestial; el tránsito de
la gloria terrenal de las batallas y la sangre derramada, a lo
caballeresco que ansía una verdad espiritual. Sir Galahad cumple
con esa metamorfosis. Es el gran caballero del Grial. Sólo a él se
le revela el objeto numinoso; sólo él percibe que la negación es
superada por una afirmación superior de la vida.
En
Eliot, la potencia afirmadora que el Grial dispensa es claramente la
dimensión divina: "Ardiendo ardiendo ardiendo ardiendo / Oh,
Señor Tú me arrancas/ Oh Señor Tú arrancas/ ardiendo" (14).
Al
hombre que arde ante lo divino es arrancado de lo desolado y
separado. Mucho se dirá sobre que la religiosidad en Eliot es una
decisión, un deseo de la fe, no la fe como inmediato acto
espiritual. En la religión, en la tradición cristiana encontrará
orden. Una geometría de estabilidades para trascender el caos, la
anarquía. Eliot se declara anglicano. Su credo religioso se une con
un conservadurismo político. Creen que la autoridad (o más
exactamente el autoritarismo de progenie nacionalista), a la manera
de su admirado Charles Maurras, protege contra la nadidad, contra la
desintegración en el yermo de la sociedad moderna. Una alianza
tradicional de religión y autoritarismo político como medicina
contra los ramalazos de la insignificancia. Una ilusión desesperada
seguramente. Una voluntad de seguridad y estabilidad que el poeta
nutrió luego de abandonar sus primeras versatilidades de
vanguardia. Esto será parte del trasfondo espiritual de los Cuatro
cuartetos. La obra en la que Eliot renuncia al hervidero
metafórico sin ilación manifiesta, para ponderar el orden, la
unidad discursiva, el pulido formal, la meditación filosófica
sobre lo temporal y lo eterno. "Sólo en el tiempo se conquista
el tiempo" (15).
Eliot
ahora vuelve sobre la tradición., tal como lo fundamenta en La
tradición y el talento individual. Lo tradicional no es inerte
refugio de viejos valores de antaño. Una arqueología del pasado.
Continuar la tradición no es repetición pasiva. Es recreación de
las aspiraciones eternas de belleza y verdad que la poesía persigue
como el águila se lanza, con su mirada incisiva, sobre la presa. La
tradición es proceso de vital de incorporación de trasformaciones
o variaciones de unas sendas predeterminadas a la manera del Borges
de La flor de Coleridge. Aquí, el genio borgeno insiste en
la génesis impersonal del poema (todos los poemas son uno sólo
porque derivan de un gran poema universal que surge de un acto de
creación individual).
Lo
impersonal. Para Eliot, el poeta debe cultivar la impersonalidad
expresiva. No la expresión de un sentimentalismo romántico, de un
yo individual y pasional. El artista se perfecciona cuanto más se
sacrifica y desaparece. El poema entonces acontece como evento que
reduce la individualidad del poeta a un puente necesario, que se
destruye luego de extenderse (16).
Por
eso, en Waste land la idea más subterránea del poema parece
respirar desde una fuerza del ser, no desde la emotiva y personal
voluntad del artista. Por eso, a nuestro entender la afirmación y
renovación de lo vivo que triunfan en el poema no brota de un
individuo desgarrado, que finalmente busca un alivio. No es el yo
personal que dice. Lo que dice (el modo desde el que al menos
busca decirse) es la universalidad impersonal que clama por el ser
como afirmación. Afirmación y no definitiva devastación, en la
tierra baldía.
IV
Y
Tiresias contempla a dos serpientes enlazadas. Macho y hembra. Y
Tiresias será como lo que ve: será alternativamente mujer y
hombre. Las dos experiencias del goce sensual conocerá el adivino
de Tebas. Por eso imprudentemente revela el secreto ante la pregunta
de Hera sobre cuál de los dos sexos goza más en el acto sexual. La
mujer arde más, asegura el consultado. La diosa se irrita por la
indiscreción. Por una verdad profanada por un mortal. La diosa lo
castiga con la ceguera. Pero Zeus compensa la agresión de su
consorte. Le entrega a Tiresias el don de la clarividencia, el don
profético, la visión anticipada del mañana.
Para
Eliot, en La tierra baldía Tiresias… es el personaje más
importante del poema, uniendo todo lo demás… Lo que ve Tiresias…
es la sustancia del poema" (17). Su mirada incisiva le permite
escudriñar la devastación. Lo yermo prepotente. "Yo,
Tiresias, he sufrido por adelantado todo…" Pero también,
luego del sufrimiento de todo, Tiresias puede ver más allá. Puede
ver el triunfo de la sinfonía cíclica de la fertilidad. La
afirmación renovadora de la vida primero es entrevista por una
sensibilidad pagana. Luego Cartago es lugar velado de salida de lo
yermo, porque allí el San Agustín de las Confesiones
maduró las perlas de su teología, de su conversión al
cristianismo, de su certeza en una cruz de esperanza irguiéndose
sobre el valle de las lágrimas (imagen afín a la de la tierra
baldía.). Y el poeta llega Cartago, y allí es donde se siente
arder. Y ardiendo el Señor lo arranca de la separación, estigma
del mundo devastado.
Y
después es el Oriente. Su parte III, El sermón del fuego es
inspirado en pieza oratorio homónima del Buda. El poema concluye
con una expresión sánscrita que precede los momentos finales del
decir de la voz tronante del cielo en la parte final Lo que dijo
el trueno: Datta, dayadhvam, damyata (Da,simpatiza,
gobierna) Y el último verso repite con un ritmo cadencioso y
celebratorio: shantih. En las notas, Eliot aclara el sentido
de esta expresión en el final de un Upanishad: una
palpitación de paz fuera de toda comprensión.
Serpientes
secretas recorren la tierra baldía. Su piel magnética atrae una
vida superior a la separación y el disturbio.
Encontrar
la afirmación después de la negación en la tierra yerma es
también recuperación del comienzo perdido olvidado. Que el poeta,
posteriormente, en Los cuatro cuartetos, asocia, en versos
célebres, con una acción de exploración sensitiva. Porque
"No dejaremos de explorar / y el fin de nuestra búsqueda será
/llegar a donde comenzamos / y el lugar conocer por vez
primera" (18). Explorar y encontrar, la réplica a una previa
conciencia de devastación y pérdida, a la extinción de una
sabiduría, que es saber del comienzo, como se lamenta en Coros
de la piedra: "¿Dónde esta la sabiduría que hemos
perdido en conocimiento?" (19).
Conocer
el comienzo es reconocer el vientre más hondo de la vida. Allí se
percibirá la fuerza de la afirmación (siempre lo divino en Eliot),
no la desolación, las imágenes rotas del mundo de separaciones y
debilitamientos de la tierra yerma.
Y
en La tierra baldía, Tiresias, la fe cristiana y luego la
sensibilidad metafísica de la India se entretejen en la afirmación
de la vida que retorna. El tiempo moderno es prisionero de la
separación que gobierna en la tierra baldía. Y lo separado es
muerte, pérdida de dones que no regresarán. Una intuición de
poeta puede sospechar un ardor, que no consiente que triunfe lo
separado.
Entre
la tierra yerma, agua para beber. (*)
(*)
Fuente: Esteban Ierardo, "La
imagen rota. Reflexiones
sobre La tierra baldía de Eliot, el Grial y el poder de la
afirmación", editado anteriormente en la revista El
hilo de Ariadna, número 6, año 2009.
Citas:
(1)
El corpus bibliográfico principal sobre el Grial supone las obras
que componen el ciclo artúrico y otras variaciones del objeto
maravilloso; y las obras especialmente estimables sobre sus posibles
significados. En este segundo ítem, recomendamos de Carlos García
Gual, Historia del Rey Artur y de los nobles y errantes
caballeros de la Tabla Redonda, Madrid, ed. Alianza, y Jean
Markale, La trama oculta del Grial, Barcelona, ed. Tikal.
(2)
Ezra Pound intentó recuperar la potencia del cantar poético como
exaltación de lo amplio y diverso. En sus Cantos se combinan
citas en diferentes idiomas y fragmentos de distintos momentos de la
historia y las culturas. Pound ejerció un verdadero rol de líder
de la renovación poética a comienzos del siglo XX. Sus simpatías
por Mussolini le supusieron ser encerrado en un hospital militar por
varios años. Vivió sus últimos años en Italia.
(3)
T. S. Eliot, "La tierra baldía", en Poesías reunidas,
Barcelona, Altaya, p. 63 (trad. José Maria Valverde).
(4)
Sobre la separación por nuestra propia condición de sujetos
perceptivos particulares, portadores de un exclusivo mundo propio e
incomunicable, Eliot recuerda, en las notas del poema, un momento de
Bradley, en Apariencia y realidad: "Mis sensaciones
externas, no son menos privadas para mí mismo que mis pensamientos
o mis sentimientos. En ambos casos mi experiencia queda dentro de mi
propio círculo, un círculo, cerrado al exterior; y, con todos sus
elementos por igual, cada esfera es opaca a las demás que lo rodean…
En resumen, considerando como una existencia, que aparece en un
alma, el mundo entero para cada cual es peculiar y privado de esa
alma", citado por Eliot, en La tierra baldía, op. cit.,
p.83.
(5)
T.S. Eliot, La tierra baldía, op. cit, p. 73.
(6)
Ibid., p. 76
(7)
Ibid., p.70.
(8)
Ibid., p. 67.
(9)
Ibid, p.76.
(10)
T. S. Eliot, "Los hombres huecos", en Poesías reunidas,
op.cit., p.90.
(11)
T. S. Eliot, "Miércoles de ceniza", en Poesías
reunidas, op.cit., p.102.
(12)
En cuanto a la decisiva versión del Grial de Robert de Boron:
"Para la transmisión posterior de la leyenda fue decisiva la
obra de Robert de Boron (probablemente un caballero borgoñón con
una vinculación familiar con Inglaterra) que noveló en su Roman
de l’Estorie dou Graal, también llamado Joseph d’Arimathie,
los orígenes del Grial como el Santo Vaso de la Última Cena, el
cáliz que luego habría recogido algunas gotas de la preciosa
sangre del crucificado y que por una peregrina transmisión habría
llegado a la Bretaña artúrica", en C. G. Gual Historia del
Rey Arturo y de los nobles y errantes caballeros de la Tabla Redonda,
op. cit. p. 122. José de Arimatea cuenta como éste recibe
de manos de Piltos el santo cáliz. Luego José es encarcelado. En
prisión, sobrevive gracias el alimento que el cielo le depara.
José será el que instruye el culto del Grial en torno a la mesa
redonda. A su alrededor hay 13 asientos. Sólo los justos y puros
pueden sentarse allí. Entre los asientos hay uno vacante, en el que
un indigno ocupante fue tragado por la tierra. Esta es el
"asiento peligroso".
(13)
T.S. Eliot, en La tierra baldía, op. cit., p.65.
(14)
Ibid, p. 74.
(15)
T.S. Eliot, Cuatro cuartetos, ediciones Cátedra, Madrid,
p.89 (trad. Esteban Pujals Gesalí).
(16)
Sobre la impersonalidad Eliot manifiesta: "There are many
people who appreciate the expression of sincere emotion in verse,
and there is a smaller number of pleople who can apreciate technical
excellence. But very few know when there is expression of significant
emotion, emotion which has its life in the poem and not in the
history of the poet. The emotion of arts is impersonal, en T.S.
Eliot, Selected Essays, Faber and Faber, London.
(17)
Eliot, en La tierra baldía, en Poesías reunidas, op. cit,
p. 82.
(18)
T.S. Eliot, Cuatro cuartetos, op. cit., p. 159.
(19)
"El ciclo interminable de ida y acción,
Invención
inacabable, experimento sin fin,
Trae
conocimiento del movimiento, pero no de la quietud;
Conocimiento
del lenguaje, pero no del silencio;
Conocimiento
de las Palabras, e ignorancia de la Palabra.
Todo
nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
Toda
nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,
pero
la cercanía de la muerte, no nos acerca a Dios.
¿Dónde
está la vida que hemos perdido viviendo?
¿Dónde
está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?
¿Dónde
está el conocimiento que hemos perdido en información?
Los
ciclos del Cielo en veinte siglos
Nos
alejan de Dios y nos acercan al Polvo"; en Eliot, en Coros
de la piedra, en Poesías reunidas, op. cit, p. 155.
