EL OJO EN EL VIENTO

Ensayo sobre cine poesía y pensamiento 

Por Esteban Ierardo

Esteban Ierardo

  EL OJO EN EL VIENTO

Ensayo sobre cine poesía y pensamiento

Por Esteban Ierardo

I

   El arte es obsesión sublimada en creación. El cine no es excepción a este pathos histórico de la creatividad artística. Lo esencial a ser pensado en la situación particular de la imagen cinematográfica es, acaso, el objeto específico de esa obsesión. Pero la especificidad en este y en muchos otros casos no es un cielo unívoco. Por el contrario: toda pretensión de un cielo puro y homogéneo es devorado por una selva de posibilidades diferentes. Esto lo sugiere rápida y simplemente la gran profusión de teorías sobre la naturaleza de la imagen fílmica desde su aparición con la genialidad fundacional de los hermanos Lumieré.

  La teoría se alimenta también con la llama de lo obsesivo. Y su objeto particular está destinado a recorrer las caricias y angustias de los conceptos. En este sentido, Deleuze le adjudica al filosofar precisamente la tarea de crear conceptos que exploren con precisión una experiencia posible de saber. En nuestro caso, también pretendemos sumergirnos con lentes lúdicas y especulativas en los obsesivos juegos teóricos destilados por el arte cinematográfico. Por eso nos atreveremos a tallar un delicado punto de unión entre el concepto y la sensación para sondear el particular ver de la cámara-ojo.

  En nuestro re-pensar atravesaremos ciertas vertientes poéticas de la imagen para des-cubrir una posible visión general sobre la magia de la reproducción fílmica del movimiento. De ahí que nuestra travesía reflexiva ondulará como serpiente inquieta entre las canteras teóricas de un "cine de poesía" en Robert Bresson, Abel Gance, Jean Esptein, Jean Cocteau, Pasollini, y Tarkovski fundamentalmente. Otros creadores, otras fuentes también invocaremos.

  Luego de atravesar con gestos atentos los modos de un pensar filosófico y poético sobre un cine poesía por sus propios creadores, con una libre avidez especulativa expresaremos una visión alternativa a las teorías que atisban en la dimensión temporal el nervio más incandescente del acto cinematográfico. En este sendero, sin ánimo de llegada a ninguna cima conclusiva, el cine poesía,  dentro de este ensayo, será apreciado como derramamiento de una sutil sub-imagen, durante la repetición de las imágenes-movimiento, hacia un espacio simultáneo que contiene y permite todo desplazamiento temporal de seres, hechos y objetos.

  Y antes de sumergirnos en oblicuos deslizamientos entre algunas de las agudas y líricas costas para un pensar sobre un cine poesía, o "cine de vidente", en términos deleuzianos, recorreremos tres paradigmas generales que sostienen la acción pensante del cine.        Recalaremos con más ahínco en la visión baziniana por ser ésta más afín a nuestra propia obsesión por perseguir el posible destello del encuentro con algo real que vive dentro y más allá de la representación fílmica.

  Tres paradigmas globales del pensar sobre el cine sistematiza Francesco Cassetti en su célebre tratado Teorías del cine: las teorías ontológicas, metodológicas y de campo.

  Relegaremos para el último jirón explicativo el primer paradigma que exhibe a Bazin como su principal portaestandarte.

   Para las teorías metodológicas la preocupación central no es aprehender al cine en su esencia. Su intención máxima es determinar un punto de vista, una perspectiva crítica particular sobre el hecho cinematográfico. No late aquí ningún deseo de exhumación de lo que sería el cine en sí mismo. La meta teórica es especificar sus componentes semánticos. Para gestar este análisis, se elige unos elementos, una "sección" de fenómenos, en detrimento de otros. Se busca así "una selección coherente y acabada de datos más que sacar a la luz la naturaleza última del fenómeno; el interés se centra más en el análisis que en las definiciones" (1). El conocimiento se ajusta aquí a una visión perspectivística, a la determinación de un modelo, donde lo más relevante es su corrección; nunca una "verdad" subyacente. Este modelo abraza su principal ejemplo en Cinema: langue ou langage? (1964), de Christian Metz. Metz ausculta los fundamentos del lenguaje cinematográfico. Busca plasmar la especificidad de un cine inscripto dentro de una semiología o ciencia general de los signos. Metz se pregunta en qué condiciones el cine puede ser objeto de un análisis semiológico. La cuestión significativa es determinar si el cine es lengua (sistemas rígidos de signos), o un lenguaje (un sistema flexible de significados). Al amparo de esta actitud surge un nuevo tipo de investigador, que no escribe para revistas del séptimo arte, que no actúa como crítico fuera de la universidad. Es un inquisidor de formación científica, que elabora sus indagaciones dentro de las instituciones universitarias y sus revistas especializadas. Y en sus investigaciones integra diversas disciplinas: psicología, sociología, psicoanálisis.

   Las teorías de campo, por su parte, se nutren de la pregunta: ¿Qué problemas suscita el cine? Este interrogar no exhala una esencia, o una pertinencia semántica, sino una problemática y un campo de observación. Las preguntas cruciales aquí atañen a las repercusiones del cine: 1) sus modos de representación; 2) el papel del espectador; 3) la validez política del medio (preocupación burbujeante en revistas francesas, italianas, estadounidenses de la década del 60'). Prepondera un interés por la exploración antes que por el análisis. Se estudian problemas "que están el aire", que no abrigan el anhelo de un conocimiento global, sino de una comprensión transversal del hecho cinematográfico.

   Pero el paradigma ontológico es el que más nos atrae. Su primer vocero influyente es André Bazin, mediante sus ya antológicos textos Ontología de la imagen fotográfica y El mito del cine total. Bazin funda en 1951 la legendaria revista de crítica cinematográfica Cahiers du Cinéma (Cuadernos del cine) que fundamentalmente entre 1958 a 1965 fertiliza el advenimiento del Nouvelle Vague (la nueva ola), movimiento (bajo la influencia del realismo baziniano) que integra las creaciones de, en principio, críticos de la revista, o guionistas, como Jean Pierre Melville, Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer o Claude Chabrol (2).  

   En el comienzo de su meditación crítica, Bazin se sumerge en la historia del arte para descubrir la subyacente identificación de pintura y escultura con "el complejo de la momia". Estas expresiones artísticas buscan escapar del tiempo manipulado por la parca o moira Láquesis que corta el hilo de la vida. La estrategia protectora ante la muerte-navaja del arte arcaico es "la perennidad material del cuerpo" entre los egipcios: la momificación. Pintura y escultura fijan artificialmente las apariencias. Y la imagen, incluso, puede situarse en lugar del cuerpo y su disolución inevitable. Primero es la imagen-momia; después, la perduración del desaparecido mediante la imagen-retrato. La imagen como vehículo de imaginaria trascendencia de los límites temporales. La eternización del ser fenecido por la continuidad en la imagen (3).

  Y la imagen actúa desde la semejanza. En el Renacimiento se busca la imitación completa de lo real, pero desde la imposibilidad de superación de la ilusión de la perspectiva. Se consuma así "un deseo totalmente psicológico de reemplazar al mundo exterior por su doble" (4). El barroco introduce luego el movimiento mediante el dramatismo y las formas onduladas o serpentinas. Pero la pintura (y la escultura) no rompen las ataduras de lo psicológico, del deseo de un "pseudo realismo que se satisface con la ilusión de las formas" (5). Sólo la fotografía y el cine "son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesión de lo real" (6).

  Pero la reproducción realista sólo será posible mediante "una reproducción mecánica de la que el hombre queda excluido" (7). Durante su evolución, la fotografía, primero "imita al arte", porque prosigue su "estilo pictórico"; pero, luego, entiende que sólo debe copiar a la misma naturaleza. Lo fotográfico es así objetivo porque actúa desde una lente impersonal, desde el "objetivo". En las otras artes, desde su acción como compromiso creador o presunción inventiva, el hombre siempre está presente. En la fotografía, en cambio, lo humano es ausencia. Sólo la fotografía nos da el objeto mismo (no su calco). La fotografía (la grafía o escritura de la luz) detiene el tiempo, lo inmoviliza, "lo embalsama", lo sustrae de su corrupción incesante.

  El realismo surge entonces por la "mecánica impasible", por la "impasibilidad del objetivo". Sólo así el sujeto despoja al "objeto de hábitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le añadía mi percepción, y puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor" (8). Desde las orillas de la experimentación pictórica, Malevich y Mondrian también se embriagan con nuevos recursos plásticos (los propios de la pintura abstracta) que disipan la mediación de la mirada del sujeto y sus prejuicios y pasiones respecto a la percepción de lo real. Un ver sin sujeto es aspiración del realismo baziniano. La mirada ubicua e impersonal del narrador flaubertiano es ejemplo de un precedente literario de esta pretensión. La rebelión del escritor ante la mirada psicológica, como exaltación de la subjetividad, prosigue luego en el noveau roman (con Margarite Duras o Robbe Grille), y los altares del sacrificio final del autor y su mirada individual y ordenadora en Borges o La muerte del autor de Michel Foucault. 

   El cine, en contraste con la individualidad que se proyecta a sí misma en la pintura o la literatura, libera la erotización de uno ojo que, aunque creado por el progreso técnico, es la posibilidad de un nuevo punto de partida libre del yo y sus deformaciones de lo observado, y por lo tanto guiado por la impersonalidad del ver de la cámara, de la máquina-arte.

  ¿Pero aun desde su captación a través del ojo-cámara no es la imagen ilusión, en tanto permanece la diferencia entre la realidad dada y la filmada? ¿No sigue siendo estrategia ilusoria la imagen cinematográfica, como la imagen-pintura o la imagen-escultura? No. Porque la imagen fílmica es "alucinación verdadera". Pero esta paradojal "irrealidad verdadera" no mana desde una mitología fabuladora, sino desde un nuevo y particular régimen de lo mítico: "el mito del cine total"; el "mito del realismo integral" cristalizado por medio de las diversas técnicas de reproducción (fotografía, fonógrafo). Pero los creadores de este mito-verdad no son, en principio, los inventores y sus inventos que, luego, permiten la realización del deseo imitativo del cine. El proceso fluye de forma inversa: primero es el principio de la invención, la acción de "los posesos de la imaginación", como el escritor Villiers de l’Isle-Adam que, dos años antes de Edison y sus invenciones especula sobre una fotografía animada. Y también un "poseso de la imaginación", recordado por Bazin, es Bernard Palissy (1510-1590), el imaginativo ceramista francés que creó terracotas esmaltadas en relieve con plantas y frutas (9).

   Dentro de la expansión industrial surgen técnicas o invenciones que son efecto de presiones industriales o científicas. Pero la invención del cine precede a lo técnico. "Así el viejo mito de Ícaro ha tenido que esperar al motor de explosión para bajar del cielo platónico. Pero existía en el alma de todo hombre desde que vio volar a los pájaros. En cierta medida se puede decir lo mismo del cine" (10).

   La imaginación anticipa la magia de la reproducción de las imágenes en movimiento. Es la preeminencia de la pasión inventiva, del imaginar que intuye una novedad inminente. La obsesión que demanda que los ojos reproduzcan la evidencia de la realidad del movimiento. Deseo-obsesión imaginativo e inventivo, cercano a la necesidad poética de expresar lo real, como vida ya estallada ante la mirada, antes del primer encuadre de una lente.

II

   El cine como poesía. Lo poético como estado de trasmutación de la inmediatez prosaica, y la opacidad utilitaria. Este particular forma de cine arte dominará el ritmo de nuestra meditación hasta arribar a una idea en torno a la que pretenderemos ensayar un lúdico rodeo especulativo. Sin necesidad de sumergirnos aquí en una exploración estrictamente ontológica sobre lo poético, podemos recordar: desde la brumosidad ancestral de lo antiguo, la poesía es forma, cadencia, ritmo. Y a su vez detonación sensorial que magnetiza. Hipnotiza. Succiona. El tenor rítmico de lo poético se compenetra, ab initio, con lo musical, con lo auditivo, con el placer que embriaga desde la hipnosis remota del tambor chamánico, las fiestas dionisíacas, o en el recitado oral de los versos homéricos por los viejos rapsodas. 

   La poesía es siempre apertura sensitiva a lo no directamente presente, a lo no percibido en su presencia. El oído poético hace audible lo inicialmente silencioso, o la voz no escuchada: la de los dioses, de las musas, que dicen el ser que sólo entrega por la palabra parte sus de sus ágatas misteriosas. En el romanticismo del siglo XIX, Hölderlin entiende la función oracular arcaica del poeta (y Heidegger continúa luego desde la comprensión filosófica ese entender en su conferencia de 1936 Hölderlin o la esencia de la poesía): el poeta, ab origine, es oído absoluto donde es la música de la voz sagrada, que habla de los orígenes, que relata lo mítico, la génesis auroral, la creación divina del mundo como armónico ritmo del cielo y la tierra.

  Una primera experiencia entonces de lo no percibido por la percepción poética: la escucha (antes inaudible) del ser.

   La poesía es así emanación o irrupción inminente de algo otro que afluye desde los intersticios o fisuras que ofrece la lógica, el lenguaje como medio convencional de información, o el tiempo de la existencia cotidiana. Lo poético es entonces sonido, ritmo, imagen evocadora, y fuerza magnetizante de metáforas que saltan y traspasan los límites de lo audible y visible.  Pero lo poético no sólo es escucha de lo inaudible. También ve lo no visible en lo visible, o percibe una visibilidad que, por su sutileza, es in-visible para una mirada "natural".

  El poeta (y sus figuras arcaicas próximas: el profeta o el chamán), ve desde la penetración y no desde el roce o la confirmación de lo ya visto. El ojo poético traspasa la apariencia, perfora muros de formas. Ve el cuerpo más evanescente y profundo en la vida serpenteante. Ve lo real no visible en lo visible. Y sus imágenes verbales, y más aún, el encuentro fulgurante entre sus distintas imágenes, es efecto de la previa inmersión visionaria en la figura secreta de un misterioso algo real y verdadero. 

  El salto de las imágenes orales de la poesía arcaica era ya así puente encantatorio hacia una reintegración con una realidad más vasta que el círculo más estrecho del mundo cotidiano o "profano". Y la poesía protege la sorpresa del encuentro con ese algo real como presencia inicial misteriosa. Como fuente nocturna y no comprensible para el hombre desde su finitud o límite propio. La intuición arcaica de lo real desnuda a un hombre cuyo rostro siempre se desvanece antes de toda comprensión plena ( o imposible) del misterium. 

  Lo real como presencia, pero como rostro sin figura, plegado siempre en un margen o lateralidad de lo visible, obsesiona a constelaciones de cineastas, o pensadores "visuales", que asumen que lo real sólo puede ser explorado por la imagen impregnada de poesía. Es decir: por el encuentro con lo no directamente visible en lo visible.
   Ver lo no visible en lo visible. Un ver poético que, en un momento de comunicación con la historia del cine, se revela como posible fotogenia.
  Louis Dellouc introduce el término "fotogenia" desde una horizonte fotográfico. Este origen lo obliga a una primera aclaración. La fotogenia no debe ser confundida con su corteza superficial: con la especial claridad o luminosidad de un rostro o de un objeto plasmado en la imagen fotográfica. Dellouc invoca el concepto para empujarlo a una complejidad, cercana a un enigma indescifrable.

  En su amalgama con lo fotográfico, lo fotogénico es intensidad "que traduce la vida por casualidad" (11). La potencia de la espontaneidad visual se pierde con la introducción de la pose, como en la fotografía de los indígenas norteamericanos practicada a fines del siglo XIX y XX, en Estados Unidos. Entonces, numerosos fotógrafos convencieron al indígena para vestir sus mejores atuendos y posar para fotos que luego se vendían como postales en un mercado que gustaba consumir el aura exótica de los antiguos dueños de la tierra. La labor fotográfica de Edward S. Curtis es un ejemplo paradigmático de esta circunstancia histórica; lo mismo que las secuencias fotográficas de H.G.Kaiser, J.H. Britain, Lee Moorhouse, o los hermanos Miles. El indio posa, colabora con el ojo de la cámara del hombre blanco, teatraliza la fiereza de una estampa guerrera, la libertad o la dignidad de tiempos irrecuperables. Pero la pose fotográfica disipa la radiación vital de la imagen. Por lo que ésta ya no expresa la vida hallada por el mecánico pestañeo casual de la lente.
   La fuerza de la fotografía se conserva en las instantáneas, cristalizaciones de un segundo eternizado que hacen que "de esas impresiones recogidas casi por azar se desprende una fuerza gloriosa" (12). La complicación (como negación de una imagen espontánea, azarosa) elimina el arte. Por eso la aparente simplicidad documental de los noticieros conserva algo del hechizo de lo encontrado "por casualidad" por la cámara alerta. Lo espontáneo es potencia superior a la aparatosidad de la pose o la manipulación escénica. Por eso la afirmación sin vacilación de Dellouc: "La belleza no está en la complicación, sino en la desnudez total" (13). La verdad de lo que es encontrado sin un exceso de pre-meditación.
   Pero es el fascinante Jean Epstein quien desciende con más audacia en el espesor de lo fotogénico, como posible manifestación de un cine poesía. Para iniciar su meditación ensaya primero una "cirugía", una operación de separación entre los "dos hermanos siameses" que constituyen al cine como arte e industria cinematográficas. Epstein entiende ya tempranamente que el cine (como lo entendió Cézanne respecto a la pintura) siempre es perseguido por el espectro o peligro de su absorción por lo literario, lo dramático, la inspiración encorsetada a la historia o a cualquier intención de exploración geográfica o  didactismo moral: "el cine tendrá que evitar toda relación, que sea  desafortunada, como temas históricos, educativos, narrativos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico, es decir, a utilizar únicamente y exclusivamente elementos fotogénicos. La fotogenia es la más pura expresión del cine" (14).
   Aquí se atisba ya la intuición de la imagen como proyección principalmente sensorial y pre-verbal, que se diferencia de un cine como medio de lenguaje de escrituras por signos visuales, como de forma arquetípica aparecerá en Marguerite Duras o, desde otra perspectiva, en Pasolini. La novelista del noveau roman obra un cine de voluntad independiente respecto a la maquinaria hollywodense de la publicidad y el mercado. Para la novelista-cineasta francesa, la imagen nunca puede transcurrir libre de su núcleo palpitante: el texto, la palabra ordenadora, la palabra como productora vigilante y censora de un devenir puramente cromático o sensorial de la imagen.
  Para Epstein, en cambio, el cine es tallar un relieve en el espacio (como ya lo consuma la perspectiva espacial del Renacimiento), y también en el tiempo. Y si el cine es un lenguaje, sus significantes neurales no son ninguna gramática verbal sino la lengua en la dimensión arcaica: "el cine es una lengua". Y como todas las lenguas en sus orígenes es animista. Para la mirada cinematográfica, el mundo es el conjunto de las cosas vivas, no agrupaciones ordenadas de objetos muertos (de objetos utilitarios como expresión moderna y secularizada de lo objetual sin vida). Y la restitución, aunque sea parcial, de la cosa viva y misteriosa es por el acto cinematográfico, por un cine "politeísta y teógeno", que "no tienen nada que ver con la vida humana". Y esto porque "...si se quiere comprender cómo un animal, una planta, una piedra pueden inspirar el respeto, el temor, el horror, tres sentimientos fundamentales sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana" (15). El re-vivir para nuestra percepción, de lo cosa viva, es fotogenia.

   Lo fotogénico ingresa así claramente en un régimen continuo de niveles de trasmutación de lo inmediato, para devolver a lo vivo su calor y magnetismo hechizante. Cada cosa posee su vida propia. Su personalidad. La reproducción fotográfica aviva, captura y libera a la vez el extraño halo fotogénico. Por eso, para Epstein "un primer plano del ojo no es el ojo, es UN ojo" (16).
   La imagen no es sustitución de lo representado. Es misteriosa prolongación e intensificación de la vida moviente que, desde "el milagro de su presencia", impacta el objetivo. 

   Lo fotogénico como recuperación de la entidad irradiante de los objetos, de los seres y del espacio-escena, del espacio-decorado que los involucra, no es recepción automática pura. Siempre prevalece la mediación de un específico modo de ver subjetivo. El plano de un paisaje difiere según las diferencias de las miradas de los artistas singulares. Un plano panorámico de un Gance o Griffith, difieren no por el objeto de la observación sino por la cualidad diferenciada del ver de cada artista. Lo real filmado está allí en su presencia dada. Pero siempre abierto al toque alquímico, transmutador, del artista cineasta. Y el tiempo-movimiento succionado por la imagen no es la huella de una pérdida, de un tiempo que escapa. Por el montaje el tiempo se conserva, pero como tiempo modificado. Así, Epstein, manifiesta que la posibilidad de aceleración o retroceso de lo temporal abre las puertas a lo real como "realidad festiva", diferente de la sofocante repetición del tiempo del trabajo alienante, por la imposición de los clavos de lo mismo y monótono en la corporalidad de los sujetos sufrientes. Para Epstein, la realidad social de la mecanización es traspasada por lo poético fotogénico.
   La mediación técnica de la lente, la memoria del celuloide, fundido con el ver particular del cineasta, puede penetrar en "la intimidad de las cosas", y recuperar el mundo como estallido de diferencias, como ebullición de horrores y bellezas, antes secretas, y que ahora salpican la visibilidad de la pantalla. La fotogenia re-anima las presencias del mundo, aprehende su personalidad propia, desnuda su luz magnética, extraña. Fotogénica. La realidad así re-vista por la imagen es acto poético. Es inmersión en la "forma secreta" de los sentimientos, de las colinas del horror y de la belleza. La fotogenia, como centro de la visión cinematográfica, es fuerza poética: "La poesía, por tanto, es verdadera, y existe con la misma realidad que la mirada" (17). Así, "el cine es el medio más poderoso de poesía, el medio más real de lo irreal, de lo 'surreal', como habría dicho Apollinaire" (18).

   En las costas del cine poesía lo real comienza a insinuarse como acción de síntesis entre lo que habita el espacio, el movimiento de los seres, cosas e instantes, y el ver del artista cineasta. Ninguna novedad habría aquí: todo acto artístico es inevitable conjunción sintética entre las materias de las sensaciones, los colores, las formas que dona el mundo-vida, y la intervención del artista. Pero en este acontecer sinérgico, el cine como dominio y producción particular de las imágenes-movimiento, para Epstein, debe provocar un estallido, una irradiación luminiscente, el efecto hipnótico, fotogénico. Efecto que acontece en el cine de Epstein en La caída de la casa Usher (1926), obra maestra del cineasta polaco, y recreación del célebre relato homónimo de Poe. El narrador arriba a la casa de Roderick Usher. Y lo mismo que en la narración del autor de El corazón delator, la atmósfera que envuelve el lugar dimana una misteriosa presencia, una vida secreta que destilan los objetos, piedras, un pozo de agua, la fachada de la propia casa. Luego, en el texto de Poe, se revela la creencia de Usher en una correspondencia entre la vida de los humanos, y las supuestas expresiones inanimadas de lo vegetal y lo mineral. Usher participa así de una experiencia arcaica y universal: el animismo, que el propio Epstein continúa abiertamente como núcleo del lenguaje poético cinematográfico. Y efectivamente, en los planos que enhebran el montaje de su versión del relato de Poe, los lugares, las presencias inorgánicas, y los primeros planos de las personajes, o los fundidos de una hilera de velas que acompaña el cortejo que aloja el sarcófago de Lady Usher en su bóveda sepulcral, exudan una renovada intensidad "fotogénica". Por lo que el cineasta, que piensa la vivificación de todo lo visible, le otorga luego visibilidad poética en muchos de sus hipnóticos y fotogénicos planos. Este efecto de hipnosis fotogénica es también encendida por Epstein en La tempestaire (1947). Una tormenta se acerca a una aldea en la costa del mar. Se aproxima con paso sutil. El viento llega y abre delicadamente una puerta entreabierta. Y luego, lentamente, las aguas con sus movimientos de creciente vitalidad felina, preanuncian la llegada de la tormenta. Largos planos de las aguas movedizas exhalan un brillo fotogénico, que embruja el ojo del espectador. Y le hacen percibir el mar, su líquida versatilidad que golpea las rocas de unos acantilados, como una presencia viva. Animada.   

  Una nueva muestra de emanación fotogénica, por la que la imagen cinematográfica induce un percibir intensidades vitales. La percepción visual y poética que percibe animadas hogueras (fotogénicas presencias) donde antes dormían escenografías desérticas.

III

   El cineasta no sólo filma poéticamente. También su escritura teórica y su pasión pueden ser expresión poética, donde conviven en equilibro una palabra meditada por el concepto, pero también iluminada por una llama lírica. Esta es la actitud de Abel Gance, el creador de Napoleón (1927), en sus escritos líricos-teóricos, hirvientes verbos apologéticos de la nueva era de la imagen.
   En sus manifiestos, Gance piensa un punto fundacional para su cine poesía, una piedra miliar definitoria: el cine es "música de la luz", y en su luminosidad viven más vibraciones que en la música tradicional. Como muchos cineastas, o "pensadores visuales",  también para Gance la imagen se impone sobre la palabra. No como efecto de un combate frontal, sino por la previa anemia de lo verbal en la modernidad. En la modernidad burguesa del exceso de lo prosaico, del utilitarismo y la deshumanización, las palabras naufragan en engañosas arenas movedizas. "Quien se expresa con las mejores palabras es el más hábil y no el más sincero, y se llega a creer menos en las palabras que en los silencios" (19).
   Del desbarrancamiento moderno de la palabra no puede escapar la propia poesía como privilegiada expresión de la vida, o como principal proa para navegar en aguas nuevas y desconocidas de  belleza. Para Gance, el cine compensa el raquitismo expresivo de la palabra. Protege un potencial revolucionario. Es modificación poética del tiempo que domina la vida cotidiana. Esta acción modificadora temporal se manifiesta como aceleramiento o retroceso del flujo temporal. La vejez y trasmutación alquímica de los metales innobles aspiraba a la reverberación del oro espiritual del opus magnum o lapis philosophorum. La transmutación visual del tiempo en la pantalla es "arte de alquimista", como lo es el teatro para Artaud (20). La imagen trasmuta la cosa filmada. La purifica. Intensifica su radiación particular. Libera su vida silenciosa, antes no percibida, como lo sospecha ya Epstein desde su meditación sobre lo fotogénico: "la imagen de la vida en la pantalla es más bella que en la propia vida".
   Como todo creador del arte cinematográfico, el montaje exige una respuesta teórica y una solución práctica. Para Gance, el artista conserva su vieja identificación con el puntilloso trabajo del artesano, del artifex medieval. En momentos discontinuos, en la dispersión de la obtención concreta de tomas y planos, la cámara imprime en el celuloide la variedad de partes o retazos de la temporalidad, y de las figuras que la habitan. El montaje es directo trabajo artesanal, un humilde obrar que desciende desde grandes ideales estéticos preconcebidos para soldar y reunir los miles de partes-retazos de la realidad absorbidas por el ojo de la lente. La soldadura de las partes discontinuas de la filmación es el lento y artesanal camino "para crear una ‘superrealidad engañosa’ más intensa que la auténtica". El montaje es reunión de destellos vitales diseminados para reordenarlos en un movimiento con un crescendo que ignora el teatro. 

   El cine modifica nuestro acceso perceptivo a la realidad. Por eso, "el cine dotará al hombre de un nuevo sentido": el de "escuchar por los ojos". Se hará así visible una "versificación luminosa". Se podrán ver las palabras-sonidos que liberan la luz. Lo que parecía sólo destinado al ojo se convierte también en lenguaje auditivo. En una integración o sinestecia semejante a que la que proponen las conferencias de Kretzschmar que Seremis Zeitblom, doctor de filosofía, interpola en El doctor Faustus, de Thomas Mann, donde el oído musical también aprenderá a ver la música mediante la recuperación de su matriz gráfica, de su condición de escritura pentagramática inicial.
   La luz no sólo es visibilidad física; es también extensión e inclusión de un lenguaje musical (el de las palabras y de los sonidos de pájaros y el viento) que podrá ser escuchado por los ojos.

  Y otro poder de la luz, es para Gance, el de la re-petición de lo pasado.
   El pasado regresa como "resurrección luminosa". Las mitologías, las leyendas y religiones, todos los grandes personajes históricos, esperan su "resurrección luminosa" en la pantalla (21).

 Y el cine es, asimismo, un volver al lenguaje ideográfico antiguo (distinto al lenguaje fonético contemporáneo, que acaso secretamente promueve su asfixia o debilitamiento por su divorcio y abstracción entre el signo y la cosa verbalizada). El lenguaje ideográfico regresa con una nueva forma: los jeroglíficos, las escrituras primitivas. Es la restitución del primario efecto de la imagen, de lo sensorial sobre lo conceptual; o, al menos, su integración en términos de equilibro, y no de la sujeción lingüístico-estructural del significante respecto al significado. Y la novedad de la expresión cinematográfica será un arte total, la efusiva integración de varias artes como en la obra de arte total wagneriana (Gesamtkunstwerk).
  Si el cine es "música de la luz", en la continuidad del teorizar de Gance, en su texto "La armonía visual se ha convertido en sinfonía" (1954), es esperable una profundización de la compenetración entre lenguaje fílmico y ritmo musical en un sentido estricto. El cine introduce el ritmo en la vida recibida por la lente; la intensifica por el "montaje rápido", que Gance inventa en La rueda; obra en la que, con "rapidez creciente" y "ritmo imprevisible", el montaje oficia como contrapunto visual (equivalente al contrapunto musical). Por eso: "un gran film debe ser concebido como una sinfonía"(22). Es "orquesta visual", pero restringida en un principio a los límites de una superficie angosta. Por lo que Gance crea la "triple pantalla". Así, la armonía visual se transforma en lo sinfónico visible en la diversidad de tres micropantallas dentro de una pantalla común. Por esta vía el cineasta poeta configura un tríptico donde la proyección ocurre en tres pantallas a la vez. La música sinfónica se plasma en la pantalla, y el choque de dos o varias imágenes libera "el don de la ubicuidad", dado que se suprime la noción de tiempo y espacio comunes, y entonces nos "encontramos en todas partes y en todo lugar en la misma fracción de segundo" (23). La polyvisión (equivalente a la música y la polifonía del siglo XV) desplaza la narración fílmica a un estadio secundario. Otro ejemplo de la necesidad de desligamiento o liberación del cine de la narratividad lineal, literaria. A su vez, la superación de los modos tradicionales del ver y el pensar por la magia musical y luminosa del cine detona nuevos mundos, sublimes, poéticos. El cine genera así una "autentica curación del alma", en tanto nos emancipa de la servidumbre de un mundo único y clausurado en sus repeticiones cosificantes y empobrecedoras. En la exaltación romántica de Gance, lo cinematográfico exuda entusiasmo. Y un "arte colectivo", una trasformación o elevación de la sensibilidad social. Una nueva alianza entre arte y fuego transmutador de la medianía cotidiana: un excitador de potenciales elevadores de la vitalidad popular, que Gance evoca desde el joven Nietzsche en su El origen de la tragedia.
   El cine entonces no será narración ni entretenimiento, o nuevo recurso técnico para un archivismo de documentos históricos filmados; o para sumar el nuevo elemento de la reproducción del movimiento a la extensa vocación reproductora de lo visible en la historia del arte. El cine no trascenderá su sujeción a la conservación de lo pasado o la narratividad literaria si no disgrega la pesadez, que fija a lo inmóvil. Aun cuando la imagen fílmica fluya en su movimiento propio, la acosa el tumor de una paradójica "movilidad inmóvil", cuya ausencia del movimiento real la despoja del poder de ampliar la percepción. El movimiento cinematográfico sería así sólo un nuevo medio formal de repetición o variación de las experiencias recibidas. Su potencial alquímico, transmutador, sólo es asegurado por la imagen que vuele con "las alas de las poesía".

IV

  El arte no esperó la aparición del cine para duplicar o prolongar el movimiento. La propia lengua, por su parte, continúa la sucesión temporal desde el movimiento que une los términos de toda estructura gramatical. La poesía escande sus efectos por una imagen imprevista, instantánea, efímera; pero también por la acumulación de un efecto emotivo, mediante la sucesión en el tiempo del verso recitado. La literatura, primero ágrafa, luego impresa, relata los momentos particulares de una historia. El cine puede potenciar su nueva y específica captura del movimiento, o puede reducirse a literatura o drama filmado.

  Por eso Robert Bresson enfatiza la distinción entre cine y cinematógrafo. El cine reproduce un drama-movimiento, una narración coherente sin exhalar nuevos o inesperados aromas. El cinematógrafo, por el contrario, no narra, o sólo lo hace en su epidermis delgada, superficial, no revelante. El cinematógrafo elude la inmediatez de la expresión. Y ejerce a su manera una escritura visual, pero de imágenes asignificantes carentes de entidad propia. Las imágenes del cinematógrafo (por más potencia metafórica que se le pretenda atribuir)  se singularizan desde su relación con otras imágenes dentro del montaje. El montaje como un arte de relaciones entre las imágenes es afín al humus del estructuralismo lingüístico sausurriano, y a la lengua como sistema de relaciones entre los signos. Ningún signo significa por sí. Lo significativo es el efecto del cruce de los signos. Por eso, para la estética bressoniana, ninguna "imagen bella" por sí sola puede concentrar el poder de la expresión fílmica. El cinematógrafo no admite la introducción de lo fotográfico como imagen de relativa independencia y dotada de un valor autónomo, diferenciado respecto al resto del fluido de planos y tomas. Ninguna imagen por sí sola puede desmadejarse de la unidad relacional de la obra. El montaje impide el peligro de las imágenes singulares, ávidas de desprenderse del flujo orgánico del film. Por eso: "Película de cinematógrafo en la que las imágenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder y valor más que por su posición y relación" (24).

  En Bresson, el montaje aspira a la simplicidad y la austeridad. Sin ser devorado por las exigencias  a priori de la fidelidad a una historia, a una narración de estricta y sucesiva coherencia gramatical, que "analiza y explica". El cineasta entonces pretende una: "Película de cinematógrafo en la que la expresión se obtiene mediante relaciones de imágenes y sonidos, y no mediante mímica, gestos, y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone." (25). El montaje en el cinematógrafo recompone, re-une, las imágenes encontradas sin pretensiones de una explicación que descubra de formar narrativa o racional un sentido. 

   El cinematógrafo narra, pero no es narración en sí. Cuenta, pero no es esencialmente relato. La cadencia de las imágenes no es la nervadura de lo dramático, de la historia, de un significado inteligible. La imagen-relación del cinematógrafo no es ilusión tridimensional en la pantalla bidimensional a los efectos de cristalizar una narración. Es una forma  especial de exploración de lo real. De ahí su afinidad, no directamente apreciable quizá, con los antecedentes del cine de vanguardia alemán o francés de la década del 20', o con el arquetipo más rotundo del cine experimental contemporáneo: Stan Brakhage. 

   Si el cinematógrafo es fuerza exploradora, es salto que espera una novedad inesperada en el tiempo. Un salto y apertura de naturaleza poética. Y como en la fenomenología originaria husserliana, o como en la variante más contemporánea a Bresson, en la fenomenología de la percepción de Merlau Ponty, el cinematógrafo es la conciencia que busca ir a las "cosas mismas". Y aquí la conciencia del cineasta, enfundada en su prótesis de la lente-cámara, de la maquina visual y sensible, se abre a lo inesperado que se esconde en el devenir. Por eso en el centro de la estética de Bresson prevalece la noción de encuentro, tal como lo sugiere el análisis de Aumont en su Las teorías de los cineastas (26). Por eso, el cinematógrafo no es recreación visual de una historia preescrita. Es escritura de signos visuales siempre abiertos a un encuentro, al acontecer de una fulguración que parcialmente restituya algo de lo real desconocido que palpita ahí, frente y en derredor de la mirada. Así no hay que buscar. Hay que esperar. Y "atrapar instantes. Espontaneidad, frescura". Espontaneidad por la que el cine se autoexhorta: "No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas" (27). Por lo que el rodaje debe ser plasmado desde una cierta ignorancia, desde un conciente des-conocimiento de lo que pueda emerger ante la cámara. La película así se autodescubre en su rodaje. Y la cámara puede encontrar, asimilar, absorber lo que se sustrae a la pobreza del ojo humano: "Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tu cámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina" (28). El  acceso a lo real se consuma nuevamente, como en Bazin, desde la impersonalidad de la lente y su libertad respecto a las impurezas o ansiedades de la mirada humana. 

   La película del cinematógrafo no es así la obra que ya se dona en la clausura de su forma como en el sueño apolíneo. El sueño en el que, según el joven Nietzsche de El nacimiento de la tragedia, el escultor apolíneo recibe la obra ya como imagen de una forma perfecta, para luego introducirse en el mundo mediante el trabajo del artista sobre la piedra. El aparato técnico que la historia y el desarrollo de la ciencia entrega al cineasta es sólo un ojo desnudo para abrirse a "la espera de lo inesperado". Esto hace compresible que el "rodaje es situarse en un estado de ignorancia y curiosidad extrema..."; y entonces se debe: "Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos capaces de mantenerme en un estado de alerta"(28). Así, cámara y ojo humano se confunden en un dispositivo técnico-poético por el que es posible atrapar en "un relámpago, cuanto de nuevo e imprevisto ofrece todo lo visto".

  La fusión lente-retina y la sensibilidad óptica de la cámara es la nueva mediación, desconocida en la historia anterior del arte, que trae la gran diferencia, artística e histórica  a la vez, de captar lo que al ojo humano se le sustrae.

  En el devenir de lo real centellea una verdad que puede desplegarse y entregarse. Pero que no es la verdad de entidad social como en el neorrealismo italiano, sino un acontecer inesperado que brota  por vías oblicuas. La verdad se manifiesta así por saltos, intermitencias, sorpresas que se erizan en el oleaje del flujo temporal. Caminos de irrupción siempre laterales, como en la poética de Artaud y su poco conocido relato El cristal del amor (29).

  Y otra coincidencia significativa con el autor de los Manifiestos del teatro de la crueldad es que el rodaje como acto cumbre de realización artística en el cine, y la puesta en escena ( como su equivalente en el acto teatral) no son un medio para conferirle un habla al sujeto, para el decir de los personajes fraguados por un guión, para la escenificación de la inventiva dramática del escritor. El rodar (en el cinematógrafo bressoniano), o la puesta en escena (en la estética artaudiana), es apertura al encuentro. A un des-cubrimiento de una sensación o intensidad antes no percibida. 

   Así, por la imagen del cinematógrafo lo real, antes que por la subjetividad del artista, es lo que se expresa a sí mismo. De ahí los paralelos señalados por Aumont entre la teoría de Bresson y los críticos del cine donde también la imagen es recepción sensible de un destello de realidad (como en Bazin o Tarkovski).

  Pero si el cinematógrafo se debe sólo al abrirse al encuentro con lo inesperado, ¿cuándo acontece el encuentro con lo encontrado? El criterio de reconocimiento es poético: el encuentro se reconoce por su eficacia: "se reconoce lo verdadero por su eficacia, por su   potencia". Por su índole de fulguración otra, disonante con la imagen que reproduce sólo lo ya conocido. El encuentro es la gacela de la poesía que, en un solo acto, enhebra sutileza y potencia para desnudar intensidades atípicas entre continuidades homogéneas. 

   Por eso, un encuentro filmado es acto poético.  

  Y la imagen cinematográfica es apuesta (casi en su sentido pascaliano) del encuentro con lo real como ajeno o independiente de una construcción puramente humana de signos.

   A través del cinematógrafo puede obrar entonces el encuentro con lo real extraño, el acontecer de un relampagueante instante saturado de valor. Pero lo encontrado nunca es desnudez y presencia constante. Como en el pensar heideggeriano de El origen de la obra de arte, donde el ser palpita en el vaivén de lo que se oculta y desoculta. Un des-ocultar que es fugaz. Pero decisivo en sus efectos. En su salir afuera. Un afuera como escenario para el imprevisible y no augurable encuentro con el ser (30). Por múltiples facetas del cristal occidental del cine (lente cristalina bressoniana en este caso), se roza la intuición zen, que siempre supo que la mejor forma de encontrar es no buscar. 

   Sólo para los ojos y oídos abiertos y alertas, sopla el viento de lo distinto.

V

  La imagen y su prisma es quizá enfriado por su teorización. Pero sólo así, por la mediación de una teoría reanimadora, la no evidencia del sentido de la imagen cinematográfica descubre su posible condición de lenguaje que crea sentido. En este borde de un acantilado, comienza la meditación de Pasolini sobre el desafío de la comprensión de un cine-lengua, de un cine como tejido específico de signos, como trama semiológica.

  En su ineludible Discurso sobre el plano secuencia, o el cine como semiología de la realidad (1967) (31), Pasolini piensa esa dificultad: el cine como posible lenguaje de la realidad. Sus profundas inquietudes intelectuales, su compromiso marxista sui generis, y su particular creación cinematográfica se concentran en una costa final: en un cine poesía que es a su vez deseo utópico. Pero, poco antes de la muerte del artista mediterráneo, acepta la distancia del sueño utópico respecto a la realidad histórica signada por una burguesía sin reticencias en el momento del estrangulamiento de los cuerpos explotados.

   En su Discurso... antes aludido, Pasolini medita desde un hecho histórico puntual: el asesinato de John F. Kennedy y la traslación de este hecho al celuloide. Un testigo de los sucesos, dotado de su cámara, rueda en 16mm un plano-secuencia de la muerte del dueño del sillón presidencial norteamericano. El operador no elige los ángulos visuales. Filma sólo lo que al objetivo se le presenta.

  Pero la aparente objetividad de la captación de la cámara es mediada por un sujeto. El tiempo del plano-secuencia siempre es "toma subjetiva infinita" del presente. Si se hubieran dado no una, sino varios films paralelos de la muerte de Kennedy, lo infinito de la toma subjetiva habría provocado "una multiplicación de presencias". Pero aunque la realidad se muestre en varias facetas, siempre su mostración es pobre. Siempre "la realidad no habla con nadie más que consigo misma", mediante un lenguaje de la acción, no simbólico, que destella en lo presente. Dicho presente, potencialmente, es susceptible de infinitas tomas-subjetivas y planos-secuencias rodados desde distintos puntos de vista. Una multiplicidad simultánea o paralela de angulaciones con zonas de convergencia con el cubismo. El montaje, al buscar la coordinación de los distintos niveles del lenguaje de la acción (el Kennedy asesinado junto con las acciones del asesino, o junto a los espectadores del estallido cerebral del presidente ultimado), genera la sustitución de la subjetividad por la objetividad del film. Pero el cine, el verdadero cine, es "infinito plano-secuencia"; es estado sensible de alta y constante receptividad de la vida, que se encuentra con nuestros ojos y oídos ( afluencia que sólo concluirá, como enseguida se verá, al final de una vida).

  Entonces el cine y el film son distintos (en sincrónico paralelismo con la distinción bressoniana entre cinematógrafo y cine). Por el montaje, el film convierte lo que originariamente es un presente en pasado. Y el lenguaje de las acciones coincide con la acción humana. Y cuando el hombre tiene futuro, está aún inexpresado, es una incógnita, que sólo se cierra o aclara con la muerte: "La muerte lleva a cabo un montaje fulmíneo de nuestra vida; o sea, secciona sus momentos verdaderamente significativos" (32). Así, el presente, antes no descriptible lingüísticamente, se hace escritura por el montaje que escribe, ordena, clausura, y fija los fragmentos infinitesimales que absorbe la lente mediante los planos-secuencias.

  Y el lenguaje cinematográfico, como cine-lengua, irradia características particulares: no pertenece a ninguna sociedad particular, por ser universalizable; no posee un diccionario, una gramática propia: parte de los objetos y los significantes ya dados por el mundo que se agotan o cambian cronológicamente según la trasformación de los objetos que entrega la historia ( y que generan así nuevas entidades que fecundan la composición escénica, desde los automóviles de la tecnología auroral y primaria de la década del 20', hasta los aviones a chorro o nuevas arquitecturas de las urbes modernas). El lenguaje del cine entonces no se ancla en una estructura fija; es variabilidad histórica. Y el cine es la expresión "de la realidad por la realidad", de la vida. Es "el lenguaje escrito de la realidad como lenguaje". En la reflexión pasoliniana, el cine se contonea en un primer gesto de mera reproducción; pero luego es lengua por la que se escribe la realidad; y, por último, es la necesidad de una semiología general, que nutra una elucidación sobre el sentido de los signos de la lengua-cine.

  El cine es original, o idealmente, "plano secuencia infinito" que absorbe la realidad en sus murmullos y oscilaciones inarticuladas. El cine, por eso, es diferente de la película. El cine, como tal, es percepción,  absorción de lo indefinido, de la amplitud múltiple de lo sensorial de la realidad percibida; mientras que la película es la obra que se clausura, que fija, monta, interpreta, ordena. La realidad, no verbal en principio, deviene luego lenguaje verbal. Y, a posteriori, el cine suma otra dimensión de lenguaje: "la lengua escrita de la realidad" que, esencialmente, es "el lenguaje de la realidad imaginada" (33).

  En el cine confluyen la oralidad (las palabras, y por tanto su implícito tejido de sentidos conceptuales), y el sonido. Por eso, se acerca al lenguaje de la poesía donde el sentido discurre en una versátil y sensible interacción con la modulación sonora: con los acentos, las variedades de la pronunciación, con sus crestas ascendentes de énfasis, y sus declives de voces tenues o susurrantes. El juego de estas variaciones es la esfera de lo rítmico. Y el ritmo, las modulaciones o variaciones del decir de la oralidad, o de la sonoridad, le confieren al cine su particular cadencia poética. Y el tiempo en principio inmediato de la vida, es también fina arena modulable. Por eso, el tiempo-cine es tiempo rítmico, un tiempo modificado cimentado sobre ritmemas, y los signos de la lengua-cine. Y la apertura a los voltajes psíquicos irracionales, la apertura a lo onírico, los saltos de la memoria ( y su trasgresión de lo inmediato del presente), la conciencia o vivencias íntimas de los personajes, acogen los imsignos. Los imsignos como expresión subjetiva y poética de la imagen. 

   El cine nunca rompe su lazo umbilical con la vida. Es su particular prolongación lingüística. La vida encontrada por la lengua del cine recibe un sentido del hombre que, en cuanto creación de sentido, es acto poiético. Póiesis.

   Pero el artista itálico de un cine poesía nunca se distancia de una imaginación de puentes políticos hacia la trasformación de la cultura. No duda en liberar su criticas mordaces sobre el comunismo de su tiempo; pero tampoco vacila en proclamar su empatía con la crítica marxista de la sociedad; como también lo hace Godard o, desde la filosofía y el ensayo, la Escuela de Frankfurt; adhesión tambiÉn proclamada desde las arenas del surrealismo y las pinceladas mexicanas de Frida Kahlo o Diego Rivera. 

  Luego de su establecimiento en Roma, en 1950, Pasolini navega en sus lecturas marxistas y recibe la influencia de Antonio Gramsci. Pero confía en los campesinos y los pobladores de los suburbios, más que en la clase trabajadora, como fuerza de cambio social. 

  Thomas Mann entona la elegía de una burguesía espiritual colapsada. Su canto de cisne es Muerte en Venecia. Los últimos estertores de una burguesía estetizante (de raíces en el gótico medieval o en la reforma) desde cuya sombra trepa finalmente la hiedra de la burguesía capitalista y sus tentáculos que sustituyen hábilmente el fascismo explícito por la sociedad de consumo, el mercado y sus estrategias manipuladoras. El artista italiano teme entonces la final identificación del hombre burgués (en su fase capitalista descarnada, ya sin ningún resto de permeabilidad hacia lo no utilitario) con la propia condición humana.

   Por eso, la elección temática en el cine del herético italiano es ya nítido posicionamiento político. Sus círculos de temas giran en derredor del desafío, burla y repulsión de los valores burgueses dominantes. Y el arte debe poseer un compromiso moral. La primera ancla ética del cine de Pasolini se asienta en la corriente neorrealista, con Acattone (1961), o Mamma Roma (1962). La narración atraviesa la pobreza del proletariado y de la juventud ensombrecida de los suburbios romanos.

    En sus Escritos corsarios, Pasolini, ensayista y crítico de la cultura, introduce la diferencia entre desarrollo y progreso. El desarrollo es triunfo del brío acumulador de bienes materiales y del consumismo displicente, que disuelve el progreso como acceso a una real igualdad en derechos políticos y satisfacción económica. El progreso, como molino de elevación espiritual, es sustituido por el hedonismo consumista. El economicismo de la existencia produce una aculturación. Una pérdida de los valores tradicionales de la cultura popular italiana vinculados con la veneración de la tierra (actitud de ancestral raíz pagana); y con la apertura al poder de la naturaleza, como presencia que abre la conciencia a una existencia no atrapada por el único goce consumista. Por eso, Pasolini nunca dudó en declararse hombre del pasado, continuador de una tradición renovada (como también pregonaba Stravinsky en su relación con la tradición musical en su Poética musical). Es el Pasolini que, desde su poética, en Poesie mondane, declara: "Sólo en la tradición está mi amor. Vengo desde las ruinas, desde las iglesias, desde los retablos de altar, desde los pueblos abandonados sobre los Apeninos, o los Prealpes donde vivieron mis hermanos".

    La tradición es fuerza del pasado renovado si es asumida concientemente, y no repetida pasivamente como hábito vacuo. Por el retorno a la tradición trágica judeo-cristiana o griega, por lo medieval o lo oriental, Pasolini suda los planos de su narración visual que, desde su núcleo ético y simbólico, lanzan flechas indirectas, laterales, contra el propio tiempo.

    La inspiración en un plexo de diversas tradiciones también es posible medicina contra el etnocentrismo de la cultura moderna occidental, contra su ilusión de ser cumbre última de las civilizaciones. En el desmontaje de esta ilusión es especialmente gravitante el regreso a lo medieval (lo medieval de la prédica de dos entusiastas frailes franciscanos en la maravillosa comedia Pajaritos y pajarracos (1966), o Los cuentos de Canterbury); a lo griego antiguo; o a la mirada que se propaga al Oriente (en Las Mil y una noches), o a África (en la Orestiada africana). 

   La lente pasoliniana recrea el conflicto entre el eros (el deseo de continuación de la vida), y el thanatos, la muerte, que Cristo asume libremente, no por mandato divino, en El evangelio según San Mateo. Recorre la tragedia, con su fatalidad y el doloroso reconocimiento de la verdad en Edipo rey; y revive el mito de Medea (inmersión fílmica en lo mitológico griego sobre la que volveremos especialmente enseguida). Y crea su "trilogía de la vida": El decamerón, Los cuentos de Canterbury, Las mil y unas noches. Distintas salidas extra-muros de la sofocación represiva de lo burgués; salidas al oxígeno de lo primitivo, no como estéril regresión a una libertad tribal arcaica disecada, sino como anhelo de un materialismo sensual (en una replica visual al pensar marcuseano de una sensualidad liberadora en Eros y civilización). Un materialismo que, en su relación con la idea de lo material, como origen de lo vital, asume lo dialéctico (hegeliano y marxista) como trasformación cualitativa y elevadora de la vida. E integra la dimensión histórica del arte que debe combatir dentro de un contexto histórico concreto desfavorable. El deseo de la trilogía de la vida es animar una utopía distinta a lo utópico originario en la modernidad construido desde los grandes discursos refundadores y purificadores de una sociedad corrupta (como La utopía de Thomas Moro, o La ciudad sol de Campanella). La recuperación de los cuerpos, como superficies de espontánea sensualidad, de erótica inocencia, libre de los ramalazos alienantes del mundo burgués se le revela a Pasolini,  al final de su vida, como imposibilidad histórica, como utopía desangrada. Su eficacia política sólo late en un quejido desesperado. Sólo lo que queda es el legado de un cine excitador de una crítica social. Un fiordo final y áspero que, a pesar de su impotencia para la transmutación de lo histórico subyugado por una burguesía triunfante no pierde, quizá, parte de su poder como memoria de la otra percepción de lo real que libera lo poético.

  Pero en su amargura pesimista final, Pasolini abandona la evocación nostálgica y, como en Teorema (1968), taladra en la perturbación conflictiva dentro de la realidad burguesa devenida praxis carcelaria. Y, en su última obra, Saló o las 120 veintes días en Sodoma,  funde la opresión fascista  y su último símbolo: la República de Saló, en 1944, y el placer de la perversión sádica que veja e invade los cuerpos. Metáfora de la invasión cruel y destructora que, por la coacción física y económica, tortura al individuo reducido a  víctima. El cuerpo ya no podrá sumergirse así en aguas frescas para la liberación del instinto, sino gemir como carne agredida por un poder opresivo. 

   Ejemplo de esta dualidad de la pérdida, de la utopía derrumbada y de la fuerza de la memoria de otra posibilidad de existencia fluye en Medea. La crítica lateral de Pasolini respecto al carcelario mundo moderno burgués motiva, como ya aludimos, la elección de los temas de sus films. Invocaremos la Medea pasoliniana como latido ejemplar de esta estrategia. Pasolini apela al mito del vellocino de oro, de Jasón y Medea, para cristalizar su oblicua mirada deconstructiva de la modernidad del materialismo burgués. 

   En su Medea, Pasolini continua el mito originario y no recrea con apego lineal la tragedia de Eurípides. No hay adaptación o recreación en un sentido estricto de la obra euripidea, sino convivencia de la Medea pasoliniana, de la tragedia clásica y de la matriz mítica arcaica. La obra del cineasta adquiere así su autonomía con su propia lógica simbólica. 

  Desde las fuentes del mito, Pasolini revive la voz del centauro Quirón, maestro de Jasón, como sabiduría o conciencia de un estado pleno de cultura (la del mito arcaico) y de su demolición o derrumbe. Frente al poder desacralizante de lo natural, el centauro Quirón, maestro primero del niño Jasón, afirma con certeza: "¡Todo es santo!". En la naturaleza no hay nada natural. Lo "natural" como lo reducido a la repetición mecánica de los fenómenos; la naturaleza como máquina previsible. Cuando la naturaleza sólo sea "natural", aclara Quirón, se iniciará el adiós al cielo, al mar, a la aspiración de lo divino. Será el eclipse del mundo como presencia poética. Pero, antes de su partida, cada dios mora, deviene y reposa en alguna parte, en alguna escama o detalle de la materia. Sólo cuando los dioses se retiran, como lo canta en tonos elegíacos Hölderlin, o como lo piensa desde un pensar rememorante Heidegger, la naturaleza se diseca. 

   Pero la infancia de Jasón no es aún el momento de ese vaciamiento. Por eso, el sabio centauro le pide a su alumno que contemple el mar. Para que experimente que allí no hay nada "natural". Las aguas son todavía una aparición. Una epifanía. "En cada punto hacia el que miras está escondido un dios, y si no lo está, ha dejado una huella de su presencia sagrada", asegura el ser híbrido de cuerpo humano y caballo. 

   Tal como lo ve nuevamente Hölderlin, un poder ígneo tan poderoso, la intensidad de los dioses, no puede desaparecer sin dejar huellas. 

   Pero ya en la mística empatía o integración del hombre arcaico con su entorno, brotan los cascabeles de la perturbación. Quirón no desconoce la contradicción, la ambivalencia, que afecta a los propios dioses, que aman y odian. Y le enseña, a un joven Jasón ahora, que el mito es la única visión de lo real. Únicamente el hombre mítico es realista. Porque, por el mito, descubre y sabe que todo es una perfecta unidad. Y el hombre moderno se repliega en su intimidad, en su agobio endógeno; sus emociones más complejas se comprimen en su psiquis. El hombre arcaico, en cambio, experimenta aún una emoción exógena, encendida por el roce del espacio, por la contemplación del cielo, por un vivir todavía abierto al mundo. La contemplación del cielo para el hombre antiguo es emoción ante lo cósmico. El hombre moderno, por el contrario, sólo experimenta la emoción como efusión íntima, personal, fuera de un estímulo natural o exterior. 

   Quirón celebra el poder del ojo mítico del mundo. La naturaleza es aparición, fuego recién nacido, es re-nacimiento luego de la extinción de una vida individual o del cumplimiento de un nuevo ciclo de las estaciones. Luego del invierno y su muerte del fruto, la resurrección primaveral. La vida que siempre resurge. Pero el centauro conoce la plenitud mítica y su pérdida. Por eso, bajo su primera aparición con fisonomía únicamente humana, le adelanta al ya joven Jasón el derrumbe de lo mítico, en el que él es uno de sus protagonistas porque no sabe ya comprender la lección definitiva de la vida: la vida como resurrección. Entonces para Jasón, y su futuro mundo de una razón calculadora, ya no hay dios. 

    Pasolini recrea después el mito clásico de Medea y Jasón. Jasón arriba al reino de Yolco para recuperar el poder que su tío Pelias le arrebató a su padre, Esón. Jasón reclama el reino y Pelias impone como condición para la devolución del poder la conquista del vellocino de oro en las tierras del rey Eetes, en la ciudad de Ea, en Cólquide. Y entonces acontece el viaje de las argonautas (embarcados en su nave Argos), y la conquista de la piel de oro de carnero, capaz de asegurar el poder a un gobernante. En el mito, la obtención de la mágica piel dorada (también posible símbolo de la sabiduría) sólo es gracias al auxilio de la maga Medea (una exuberante María Callas). 

   La geografía, las locaciones del rodaje, en Irán, Yemen, Etiopía, muestra montañas plagadas de cavidades naturales. El vestuario multicolor y la música oriental, rítmica, y los cantos ancestrales e hipnóticos de las mujeres búlgaras, pintan una absorbente atmósfera primitiva, mágica, rústica. 

  Y en este paisaje Medea actúa como mujer maga, hija del rey Eetes, discípula de la diosa Hécate y emparentada con la también maga Circe. Y Medea, luego de un rito de purificación del fuego, y de un rito fertilizante del que luego hablaremos, dentro de un templo, contempla la aparición de Jasón. Y cae derrumbada como traspasada por una visión. Es la expresión de la belleza, encarnada en el visitante griego, que la embelesa, como una posible experiencia de encuentro con lo sagrado, distinta a la vía de la liturgia ritual. Es la belleza que, como en el Symposium platónico, es escalera hacia una altura trascendente. Pero es también el inicio de la pasión amorosa de la mujer Medea por el hombre Jasón. Pasión que obnubila a Medea y que, luego de arrebatar el vellocino, la lanza a la fuga con el griego. Y mata después a su hermano, y desparrama sus restos para obligar al ejército de su padre a retrasarse en la recuperación de los despojos mortales. A partir de entonces, Medea se convierte en personaje trágico, gobernado por la autonegación de su esencia más originaria.

    Primero es la Medea como sacerdotisa, hija del rey, protectora de lo sacro, como protagonista del rito que contribuye al crecimiento de las semillas, a la reaparición de la vida. Una resurrección que es estimulada por el sacrificio humano. El sacrificado dona su sangre, y partes de su corazón, para que sean sembrados junto a las semillas que renacerán con más fuerza por la fertilidad mágica de la sangre. Por el ciclo natural de la renovación vegetal y por la participación ritual del hombre, la vida es resurrección perpetua. Y dentro del rito el pueblo insulta y escupe a Medea y su hermano, como parte del estallido del caos que es regreso a lo caótico original desde donde renace la vida. Medea es primero custodia de ese mundo ritual y de creencias en fuerzas mágicas y divinas, que regeneran la vitalidad.

  Pero, luego, ella es la que violenta la vida (por la traición a su tierra patria en la que fue parida, y por el inicial asesinato de su hermano, y la posterior matanza de sus hijos). Y Medea sigue entonces a Jasón, lo acompaña hasta Yolco, bajo el reinado de Pelias. Y es aprisionada por el exilio. El exilio en tierra griega que sufre Medea prefigura la alienación moderna respecto a un mismo referente: la naturaleza. Por eso Medea vaga por una tierra resquebrajada; y pide a la hierba, a la piedra, que le hablen. Pero el lenguaje de la comunión humana con la naturaleza se desvanece. Por eso, Medea llama a la tierra,  y ésta ya no le responde.

  Y, al poco de desembarcar en tierra griega, se produce una inversión. Lo griego es aparentemente lo civilizado, a diferencia del mundo bárbaro, arcaico, del que procede Medea. Pero la mujer de lo antiguo descubre horrorizada que la tierra helena no tiene peso, no tiene centro. Y Jasón y sus hombres se revelan como sujetos indiferentes al mundo de los ritos, los juramentos o la mirada de los dioses. Antes, no tuvieron inhibiciones para saquear un templo en pos del oro. Jasón, como lo había advertido ya Quirón, es el sujeto de lo utilitario, lo racional, del desinterés por lo ritual y lo poético. Jasón, y su mundo griego, es en realidad lo bárbaro. 

   Luego, Jasón y su esposa serán desterrados a Corinto, donde gobierna Creonte, y donde resplandece su bella hija Glauce (que luego morirán bajos los ungüentos mágicos de Medea). El nuevo exilio es consecuencia de la muerte de Pelias por una estratagema de la nativa de la Cólquide (que hizo creer a sus hijas que si descuartizaban a su padre y lo  arrojaban a un caldero, éste renacería rejuvenecido; un renacer que por supuesto no se produce). En la ciudad en la que gobernó Sísifo, Jasón busca casarse con la hija de Creonte. Jasón es la ambición del poder; es el ruptura definitiva con una real ascensión espiritual. Es el Jasón que incita, como final venganza, la muerte de sus hijos por su esposa despechada. 

   Y el hijo de Esón se asemeja al Ulises pensado por Adorno y Horkheimer en la Dialéctica del iluminismo; el Ulises que ya rechaza el llamado de las sirenas, el llamado de la re-unión con una naturaleza todavía sacralizada, para preservar, desde la astucia y el cálculo, su propia individualidad autosuficiente. 

   Y entonces Medea, dadora de nueva vida primero, y destructora de la misma después; y Jasón, sujeto del utilitarismo y el pragmatismo, detonan el derrumbe del mundo mítico. Y abren un vacío que, luego del milenio del cristianismo medieval, es ocupado por el materialismo burgués. Por lo moderno que expulsa al hombre de la tierra, de la naturaleza como fuente de vida renovada, y de una sensualidad que sacraliza y erotiza el espacio y la materia.  

    Y entonces, en Corintio, acontece la aparición bifurcada de Quirón, representante de la sabiduría arcaica en extinción. Quirón resurge ante Jasón en una imagen duplicada, en un desdoblamiento que recuerda la figura alquímica dual del rey y la reina, o las típicas imágenes binarias de Frida Kahlo. En un mismo plano, de un lado reaparece Quirón, como centauro sabio, en su anatomía originaria de hombre-caballo; del otro lado, su degradación: su aparición bajo la sola forma de hombre. El centauro que integra cuerpo humano y equino simbolizaba la integración conciencia-inconciente, razón-instinto, hombre-naturaleza. El hombre desanimalizado es ya voz conciente de la desacralización, de la alienación; pero aún conserva la suficiente lucidez de la mirada sabia como para entender su propio empobrecimiento y la "catástrofe espiritual" que padece Medea. Su desorientación como mujer antigua (como sensibilidad mítica que, antes de su declive trágico, sacralizaba y elevaba el espacio y sus seres) en un mundo que ya no la reconoce. El Quirón sólo humano lo sabe, lo anuncia: el hombre abandona definitivamente la percepción mitopoética de la vida. Lo humano se escinde de la unidad del cielo y la tierra.

    El último residuo divino para Medea es el sol, su abuelo. La esfera de luz que relumbra en el primer y último plano del film. La voz de un Helios, acaso espectral, que la exhorta a no abandonar sus "viejos vestidos" (es decir: la tradición que espera ser continuada). Pero Medea, ya sabemos, es víctima del colapso de lo mítico en su propia conciencia de exiliada que no escucha ya las piedras y la tierra; es la que desacraliza la vida al matar a sus hijos para consumar su venganza personal contra Jasón que la ha abandonado por otra mujer. En Medea naufraga así la sensibilidad mítica como experiencia que acaricia al mundo con una sensualidad poética y misteriosa. Por eso, quizá, su tragedia, como la del Edipo (sofocleo y pasoliniano) anticipan la conciencia de la pérdida irrecuperable de un existir con dignidad poética entre los palacios fabriles del capitalismo y sus jardines de mercancías que se reproducen. El cineasta poeta que declaraba su renuncia a la "trilogía de la vida" poco antes de su muerte, quizá ya experimenta esa caída trágica, en la íntima identificación con el derrumbe del mundo mítico en Medea. Identificación lateral como acto profético. Como profecía trágica de la extirpación de los ojos con los que la utopía, de un particular cine poesía, pretendió escudriñar un mundo trasfigurado por el centauro de la irrealizada (y acaso irrealizable) unión de lo político y la magia artística.

VI

  El poeta sangra. Y Orfeo canta. Su representante es ahora francés. Aspira de cerca el perfume del Sena, de un pez femenino que trae secretos del mar.

   Jean Cocteau camina con varias lámparas en sus manos. Las luces de las artes que frecuenta: la poesía, la literatura de aire simbolista, el teatro, el dibujo, la pintura, el cine. Pero la diversidad puede fluir en derredor de un solo latido. Para Cocteau, el cine no es arte plenamente autónomo. Es expresión poética, es emanación de lo onírico y maravilloso, acceso a otros mundos, o al desdoblamiento de éste hacia cavidades de profundidades no percibidas. En Cocteau, las decimonónicas voces románticas regresan con un timbre renovado.

  Cocteau: desinhibido y tardío brote del romanticismo. Para Cocteau, la poesía surge de la no intención de hacer poesía. Las finas melenas de lo poético emanan no desde un anarquismo expresivo, sino desde el empleo exacto de una norma estética. De ahí que, para el autor de Les enfants terribles, la libre invención debe ser, al final de cuentas, cribada por una forma modeladora.

   Cocteau entiende el arte como larga lucha contra los hábitos y como delicada mezcla de inconciente y conciente, de indeterminación y orden. "Vivimos en un enigma", repite en su Autobiografía de un artista desconocido realizada por Carole Weisweiller. El poeta es en principio ser invisible. A diferencia de Giges que, en el mito griego, adquiere invisibilidad luego de encontrar un anillo (34), el poeta es el que se hace visible. La inversión del efecto mágico del anillo referido por Platón significa que el poeta adquiere así una "terrible visibilidad". El poeta crea entonces bajo el influjo de la sombra de un yo abismal, que viste su cuerpo; pero siempre se aleja. Este hombre profundo nos es desconocido. Es el verdadero ego. Para perseguirlo, para escucharlo, es necesario descender hacia su profundidad en un estado soñoliento, que no es estrictamente sueño, pérdida de la conciencia, sino katábasis (el descenso infernal en el mundo clásico) a través de un "hueco terrible", de una "mina desconocida", donde mora el verdadero ego que envía sus órdenes hasta la sensible audición poética. El verbo lírico, fantástico y transfigurador, sólo surgen si el guardián del ego desconocido está adormecido. Y cuando este descuido liberador ocurre, lo que emerge no es sueño ni delirio, sino retazos de noches destinadas a una futura tamización por la conciencia estética ordenadora del poeta.

  Cocteau, como artista múltiple, como sujeto de la alegre expresión versátil y polifacética que, como antes aludimos, es todo a la vez: poeta, escritor, dibujante, pintor, escenógrafo, cineasta. Nace en una familia embebida de arte. Escucha, desde niño, a Wagner y Gonoud. Por estos orígenes trata de autoexplicarse su fervor ecléctico. Su entonación como artista de la multiplicidad, de una sensibilidad de amplitud renacentista. Como dibujante, su credo es el lápiz en movimiento trazando líneas puras e improvisadas que se asemejan, en su directa liberación, a la improvisación del jazz; entonces oficia como dibujante-pintor de iglesias, como la sala de casamiento de Menton o la capilla de Villefrance-Sur-Mer.

  Por las arterías de su versatilidad poderosa circula la influencia de Eric Satie. Enemigo de "las nieblas impresionistas". Satie le trasmite, desde la composición musical, la nostalgia y la práctica de las líneas limpias, puras, grávidas de precisión. Stravinsky le obsequia el impulso para el rechazo de las normas  (que es también una renovación de la tradición por la creación disciplinada). Y Picasso confirma esa actitud rupturista al hacerle partícipe de la creencia de que "rechazar hábitos es como una religión". Y sus contorsiones versátiles nacen asimismo del impulso transformador de la danza convencional, de su transfiguración bajo la audacia de Diaghilev, director de ballet ruso; hacedor de un nuevo ballet iluminado por el danzar de Nijinsky.

 Cocteau insiste en la identificación de la creación poética con el trabajo manual. Adhesión a un principio miguelangelesco que traspasa todo su arte, desde el dibujo hasta el cine. "Mi mano sirve para una persona misteriosa que vive en mí y que no conozco. Pero yo soy un medio, un trabajador manual". Y no se fatiga en recordar, como un sujeto romántico revivido: "todos los poetas son medios de una fuerza misteriosa que los habita" (35). El peligro del envanecimiento, del estimarse elegido por una inspiración divina, se aminora con la alianza entre creación y "expiración", como aquello que surge de la noche. Noche del enigma. Y un poeta es quien "intenta poner la noche en la mesa".

  El poeta Cocteau, trabajador de la mano y lo nocturno, siempre fue conciente de la naturaleza poética de su itinerario cinematográfico: "Siempre utilice el filme como un vehículo poético". Donde lo "poético" no es exhalación gratuita, placentera y espontánea, sino trabajo bajo la mirada de la forma, de un orden gradual proyectado desde la conciencia para trasladar la noche al día. De ahí la aclaración: "mi trabajo consiste en trasformar figuras en números". La variedad de formas, de incitaciones posibles que emergen de la noche deben ceñirse, finalmente, a una matemática precisa, a una simbiosis de los manantiales inconcientes y la acción modeladora de lo conciente. En este modo de trabajo creativo, la obra asombra al mismo artista cuando éste da número y forma a la potencialidad inconciente sin nunca haber perdido "su equilibrio y salud moral".

  Y el dar número no se desmadeja de la acción artesanal. En Sang d' un poéte (1930), el espejo líquido que el poeta atraviesa para caer luego en un profundo y oscuro vacío es una piscina de los jardines botánicos de París. Y en el rodaje de este mismo film, expresión del Cocteau surrealista, el artista advierte la irrupción de errores inesperados. Pero sus aparentes deficiencias hacen de un film un acto de mayor realismo visual. "Los errores necesitan tener la fuerza de un dogma". Cuando irrumpen en el rodaje deben ser preservados, no corregidos.

 Y dentro de la conciencia artesanal, que soporta el nexo de la mano y el hombre secreto dentro del poeta, Cocteau experimenta con medios sencillos para crear la atmósfera mágica que espolvorea la puesta en escena del cine poesía. En La sangre del poeta, el movimiento del actor Ribeiro, su aparente caída en la oscuridad sin fondo, luego de traspasar el espejo-agua, es efecto de su desplazamiento sobre un tranvía. Medio básico de locomoción que Cocteau dispone bajo la bella presencia de Joset Day en La bella y la bestia, y que la muestra como ser ligera, cuyo movimiento ya no es un caminar, sino un sutil vuelo. 

  Los films que se imponen como extraordinarios son los que "hacen ver lo invisible". Por la dinámica del rodaje y el montaje el Cocteau cineasta consigue, como efecto fílmico central, "las transformaciones de las abstracciones más subjetivas en objetivas". Lo que primero es imagen sin corporalidad, fantasma o sueño, adquiere luego objetividad, visibilidad como volumen tridimensional y moviente dentro de la bidimensionalidad de la pantalla. 

   Y Orfeo y El testamento de Orfeo, La bella y la bestia se nutren de lo mitológico o lo legendario. Cocteau se embriaga con la potencia simbólica-poética del film inspirado en el más grande cantor griego y en su especial intento de rescate de la Eurídice atrapada en el Hades. Orfeo y su guía ingresan al otro mundo, luego de atravesar un nuevo espejo líquido, como mágico portal intermundus,  arrastrando sus pies, y movidos por un viento inexplicable.

  Y Cocteau siempre prefiere la mitología a la historia. Porque "la historia está hecha de verdades que, eventualmente se transforman en mentiras, y los mitos son mentiras que, eventualmente se convierten en verdades" (36).

  Y el mito es la primera expresión narrativa de la emoción y la intuición poética del espacio. El cine poesía es entonces mito filmado. Con el poder extraño de desnudar una verdad a través de la ilusión de cuerpos que caen en el vacío abismal, o que se desplazan libres desde la burla de los mandamientos de la gravedad, o de los hábitos que temen desvanecerse en la noche. 

  Noche sin ley. 

  Lo nocturno que guía la artesanía de líneas-dibujos o del film como "vehículo poético".

  VII

   El hombre camina por la hierba. El alba acaba de murmurar algo. El rocío acaricia las rocas. El hombre cierra los ojos. Pero siguen abiertos. Y el tiempo corre con sus gacelas, en todas las direcciones. Animales de un tiempo extraño. Tiempo-animal misterioso, que nunca se detiene, del que  sólo es posible capturar alguna huella. Alguna presión de ese fluir que deja su sello, su huella en el plano, en una imagen, en un parpadeo de lente. Detrás, el artista cineasta mira lo no visible que sopla, como viento sutil, entre la roca. En la hierba.

  Tarkosvski. 

  Un nombre primero. 

  Un visionario después. 

  A pesar de todo, a pesar de toda duda, o cabildeo  teórico, la obra es don, regalo extraño, concedido por la musa, el dios o la diosa. La nada o un Lucifer fugitivo con ala de soles entrega el don, el regalo, a unos pocos. Y no importa la cantidad de los obsequios. Sólo importa el poder recibido que, en el poeta de la imagen ruso, por su muerte prematura por cáncer, en 1983, únicamente alcanza a vibrar en siete films, y dos documentales.

 Pero este arco creativo es suficiente para entregar una nueva demostración del poder del cine como poesía. Y entre esas obras,  El espejo (Zerkalo, 1974) sea quizá su cumbre, y una de las nubes más altas en la historia del cine.

  Para Tarkovski la temporalidad (y su núcleo de eternidad) es la más honda veta de la existencia. Pero el tiempo no es directa inmediatez. Para el creador de Solaris, lo temporal es primero, como en Proust, recuperación de un tiempo perdido. Es la temporalidad empírica como tiempo recuperado. En el fluir sin detención la voz temporal del pasado se relaciona con el siseo del presente. Con una memoria en continua expansión. No con una estática estratificación de recuerdos de corte geológico.

   El cine, en su fase de proyección y recepción, le depara al espectador la posibilidad de cumplir un inconciente deseo de encuentro con una plenitud perdida, de reencuentro con las reverberaciones del tiempo rescatado. Esta recuperación temporal que el cine propone al espectador no es la de un imposible regreso del tiempo tal como exhaló sus ondulaciones en lo pasado. El tiempo recuperado por la mirada que contempla el film recibe ya un tiempo trasformado. Un tiempo sellado.

  Tiempo sellado: el tejido fino donde el tiempo que transcurre recibe los sellos del esculpir del artista. El pintor despliega con líneas, perspectivas y colores, su paño de formas; el arquitecto o el escultor obran la obra por su sensibilidad ante la masa y el volumen; el músico escribe sonoras tonalidades melódicas, armónicas o contrapuntos. Y para Tarkovski, el artista cineasta, es el único que talla la más directa expresión de la vida ante los ojos: el tiempo que deviene. El cineasta modela, esculpe la temporalidad. Sella sus pliegues de instantes en un tiempo que no es un mero suceder. Es sensibilidad que absorbe, retiene, devuelve novedades. Y recupera un coágulo de sentidos que fluyen a través de una verdad subyacente. Por eso, Tarkovski transcribe este pensamiento de Boris Pasternak en su Diario: "Las corrientes modernas imaginan el arte como un chorro de agua y es como una esponja". La imagen es esponjosa absorción de lo que acontece en el tiempo vivido.

  El tiempo debe vivir en la imagen desde el primer plano rodado. Sólo entonces, para el creador de Stalker, comienza propiamente la dimensión más alta de lo temporal: el tiempo esculpido. Si el tiempo es el corazón de la vida, el arte cinematográfico es lo que debe absorber y trasmutar los latidos de la temporalidad. El cine es alquimia del tiempo vivido; pero la metáfora preferida de Tarkovski es la del esculpir.

  El artista parte de la piedra virgen, del tiempo aún no sellado; pero, luego, inevitablemente debe ser maestro de la disposición de las formas. Sólo al imprimir la forma en el tiempo que fluye nace el tiempo estrictamente fílmico. El cineasta debe, mediante una "sensibilidad temporal", percibir la tensión del tiempo dentro de los planos rodados. El acontecimiento filmado no tiene, en principio, un contenido propio (sobre este aspecto particular luego volveremos). Y si el cineasta esculpe el tiempo mediante los planos, no es como producto de una "cine de montaje", sometido al rigor de un montaje intelectual, a la manera de Eisenstein y sus diferentes resultados como el encadenamiento visual de la batalla del lago Peipus en Alexander Nevski (37).

   El esculpir en el tiempo será la creación del ritmo. El ritmo (noción de base musical) no depende del montaje, de la duración de los planos elegidos para su interconexión, sino de la extensión del tiempo que transcurre, que fluye en ellos. Por eso la película ocurre, nace, se manifiesta en el rodaje más que en el montaje como reordenamiento a posteriori de los planos.

  El montaje, la intervención conciente del artista en los planos rodados, no debe sortear o modificar la tensión o ritmo entre esos planos. De ahí la síntesis entre la forma-montaje y los planos de tiempo que entrega la vida como temporalidad; y como continente de una verdad que discurre entre el tiempo filmado y el artista que rescata sus afloraciones mediante su esculpir. Tarkovski participa así del célebre principio miguelangelesco de que en la materia (de la piedra a esculpir; o en la materialidad del tiempo filmado) yace la Idea, como verdad a percibir y no anular en el montaje.

  La verdad en los planos temporales sólo surge "cuando se reconoce clara y nítidamente que lo que se ve en ese plano no se agota en lo que se representa visiblemente, sino que tan sólo se insinúa algo que tras este plano se extiende de una forma ilimitada, cuando hace alusión a la vida" (38). Así, "una película verdadera vive en el tiempo sólo cuando el tiempo, a su vez, vive en ella" (39). Por eso "una imagen creada es fiel cuando expresa la verdad de la vida haciéndola así tan única e irrepetible como la propia vida en sus fenómenos más insignificante" (40); porque una "imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede conservar en una fórmula conceptual especulativa" (41). Y aquí Tarkosvki recuerda la poesía japonesa del haiku, en la que el sujeto oyente o lector del verso puede perderse en una imagen poética. Y aquí comienza también lo poético cuando el deber del artista no es expresarse a sí mismo, a su propio yo, sino a la "esencia del mundo".

  Esta ética poética (a su manera ya presente en Bresson), no es en modo alguno original. El propio Tarkovski enlaza esta actitud con la sensibilidad arcaica, como los tiempos donde la máxima potencia de la obra deriva de una creación impersonal, nacida de la inspiración de la musa o del dios, en un contexto mágico-espiritual. El artista expresa emociones, un "sentimiento", no desde su yo, sino desde la dimensión temporal del mundo.

  El mundo como verdad no es un río de una irradiación única. El plano cinematográfico es sólo un fragmento de realidad, donde no late una idea o significación preestablecida. La exhalación cromática que entrega un plano son colores neutros, que pueden ser "coloreados" por la mirada del espectador. La vida como tiempo del plano, como lecho móvil de una idea o una verdad, le "ofrece a cada persona la posibilidad de sentir y llenar cada momento de un mundo propio" (42). Por el contrario, la palabra ya contiene una idea, un significado o definición que le es propio y que lo sitúa en cierta  abstracción respecto a la vida definida.

  La verdad subyacente en el flujo temporal es mediada por el sujeto: "El hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva". Pero esta expresión aparentemente abierta a una co-participación entre la imagen y el espectador no debe confundirnos. Porque esta recepción sujetiva y emocional, fundamentalmente desde la mirada del artista cineasta, es siempre impelida por la busca de un ansía de lo ideal, de un ansía eterna. De una verdad absoluta. Del mundo que está ahí. El Mundo como lo interminable temporal. Por eso: "una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender "(43). Nuevamente la imagen es eclosión poética, una luminosidad no comprensible por lo racional. 

   Y el cine y la música no se diferencian plenamente. La literatura, extensión del lenguaje con su conjunto de signos-normas, accede a la exterioridad de la vida desde una mediación conceptual. El cine, por el contrario, absorbe cual esponja, que es mixtura de ciencia y poética, todo lo que surge en la inmediatez del tiempo y el espacio. El escritor, por su parte, pre-ordena, pre-determina la realidad desde una imagen ya forjada en su mente (imagen que se convierte en palabra). En cambio, "el celuloide graba de forma mecánica los contornos del mundo mediante los que aparece ante la cámara" (44).

  El cine abre sus alas de movilidad y luz en el roce dentro de la vida. Por eso, "el cine, al igual que la música opera con realidades" (45).

   El parpadeo visual de la cámara siempre se aproxima a una realidad que permite la introducción de la mirada humana, por la combinación de técnica y arte cinematográfico. Y entrega posteriormente la obra como néctar que estimula el disfrute del espectador, y que lo sitúa también en su condición de intérprete libre de la imagen. Pero el mundo conserva una pulsación primaria que escapa a la mirada humana de lo cotidiano, a los saberes racionales, o a la propia visión del cineasta y el espectador que palpitan ante la obra. El mundo conserva su alteridad. De ahí su potencialidad de ofrecer nuevos rizos de verdades a descubrir en su fluir.

  Descubrir esas verdades latentes es para Tarkovski la embriaguez poética que siempre persigue el ansía de lo ideal, las huellas de lo eterno en el tiempo y en el intrincado laberinto del hombre. El arte debe recuperar y liberar las astillas quemantes de una verdad eterna, que en nada debe ser confundida con una revelación dogmática teologal de lo verdadero, o con el espejismo conceptual de la "verdad de una sistemática filosófica". La verdad no tiene contenido. Sólo merced al nuevo ritmo de los planos, estallan nuevos sentidos. Por eso, en un parentesco con Deleuze, para la poética fílmica de Tarkovski, el cine también debe ser afirmación del sentido de este mundo, una afirmación desde un plumaje de fe y esperanza, aunque siempre acosado por la amenaza del nihilismo; siempre perseguido por la cacofonía de una cultura sin oídos para escuchar algo más que los murmullos de una superficie opaca.

  En Deleuze la creencia en este mundo es inmanente, se sumerge en la historia, pero desligada de un proyecto utópico, y más aún de un rehabilitación de la fe en un mundo suprasensible. Esto último parecería colisionar con una espiritualidad tarkovskiana que conserva huellas de la tradicional fe rusa que une este mundo con el más allá. Sin embargo, esto sólo es una ilusión. En Andrei Rublev (1966), Rublev, pintor de iconos, hombre de la fe trascendente, padece el hartazgo ante  este mundo, y patentiza  su rechazo mediante la suspensión del lenguaje y la renuncia a la creación. El acá no se redimirá. Y el hombre es pantano enemigo de la luz. Rublev: prisionero de la desesperanza. Y el encuentro posterior con un niño, heredero del oficio de construcción de campanas y que, aun estrujado por su inmadurez y temores, no escapa de lo creador, de la creación de nuevas campanas, de una música expansiva, sutil, capaz de romper fronteras y densidades sofocantes. Es el niño que se derrumba, bajo una lluvia, por su asombro ante su primer acto creador de una campana. Y Rublev lo rescata. Y comprende: la fe no es la quimera del más allá. Es inmanente acto creador. Es recuperación de la belleza de este mundo, aunque éste proceda de una fuente divina y extraña. Es la  belleza que debe ser extraída desde el horror. Por eso, luego de veinte años de silencio exhorta al niño a continuar con la creación de  campanas mientras él irá a pintar iconos. Y Rublev pinta; y aun a través de una iconografía religiosa tradicional, Rublev expresa la belleza desde una riada de fe inmanente, que apela al simbolismo religioso como medio y no como fin. Quizá por eso la sucesión final de los iconos efectivamente pintados por Rublev no concluye con una seráfica luz extraterrenal sino con la imagen de la lluvia. Unos caballos. La sacralización del aire. La recuperación de la creencia en la grandeza inmanente del mundo. El ojo que se asombra ante el viento que sopla, continuo, por la esfera (cielo) y el cuadrado (tierra) del espacio.

   La tan mentada mística tarkovskiana no desintegra el tiempo terrestre. Lo abre para que des-oculte algo eterno y no humano. Pero que siempre se revierte sobre una piel humana hambrienta de absoluto. Un proceso que es continuación, pero también transformación, de sus asumidas raíces culturales rusas, y su apertura a una divinidad creadora (46). La proximidad de una música eterna, divina  y verdadera, aun dentro del rumor de la historia como amenaza de destrucción, como inminente aullido de una gran hecatombe nuclear, da fuerza a Alexander, en El Sacrificio (Offret, 1986), para consumar un acto solitario de sacrifico que, por su fe sin dudas, puede provocar una fuerza silenciosa y no advertida de salvación.

  Y la fe creadora que reafirma la eternidad en el tiempo y el hombre no es sólo des-cubrimiento. Es también acción de resistencia. El artista en su estado más vigoroso es visionario. Es explorador de profundidades olvidadas y sujeto que resiste. En la filmografía tarkovskiana, Stalker (1979) es ejemplo diáfano  de esta dinámica. El Stalker es quien sabe que "la zona es la vida que el hombre debe atravesar y en la que sucumbe o aguanta" (47). Sucumbir es el riesgo del artista, del poeta, en cualquiera de sus formas particulares de expresión creativa.

    Y el Stalker aguanta. Resiste. Conserva. Protege el saber para ingresar a un lugar otro, a un alter mundus; pero dentro de la inmanencia del tiempo-vida del mundo. Al traspasar las fronteras de lo prohibido, cae y abraza la tierra, expresión de fusión corpórea y  poética con la vida terrestre, con la diosa tierra. Y conduce allí a sus opuestos: al Escritor y al Científico. Nombres impersonales para aludir no a individualidades psicológicas particulares sino a distintas concepciones del mundo. Forma indirecta de trazar una crítica de la cultura moderna occidental incapaz de descubrir la huella de un sentido eterno. El Escritor es el nihilista que sufre, con cierta perversidad masoquista; goza con la anulación o calcificación definitiva del sentido; aunque sus primeras palabras, ante una bella y  desconocida mujer,  exudan la nostalgia de un tiempo medieval perdido, donde todo hervía de fantasía y de una poesía que no permitía la duda o la intuición de un vacío demoledor. Y el Científico, el representante del saber científico que penetra dentro la materia, descubre la potencialidad de la energía desencadenada de los átomos, no como confirmación de la fuerza e intensidad de la vida, sino como vía destructiva, como tecnología para el estallido final y consolador del suicido y la autodestrucción.

   Frente a la aceptación del quejido impotente de la nada (El escritor), o el deseo de su destrucción (El científico), el Stalker protege una habitación dentro de un laberinto de caminos y sorpresas, donde se podrían cumplir los deseos. Pero el deseo no nace sin la fe en la recuperación de un bien perdido. 

   El Stalker entonces protege la zona como devenir fuera de la lógica, cuya fuerza descubridora de huellas de eternidad sólo se le entrega a quien piensa desde una "paradójica debilidad". El débil es quien tiene la fortaleza de estar abierto a lo entraño, a lo misterioso, a la presencia de un algo divino. El débil es quien no busca cazar la proyección de su propio deseo. Sólo así, al no desear la posesión de un bien preconcebido, surge el don de ser encontrado por las gemas que brillan en el tiempo. Diamantes de significación sutil, metafóricamente representados en el film por el agua frecuente que, en su sereno fluir abriga, bajo sus esmaltadas e hipnóticas superficies destellantes, objetos extraños,  irradiaciones o corporaciones de una verdad pre-lógica, poética y misteriosa.  

   El Stalker como artista o místico sin dudas, colisiona con la incapacidad para la creencia de los supuestos doctos; choca así con la arrogancia del lenguaje estilizado del intelectual, y con la prepotencia del saber técnico del científico. Y en su austeridad y su entrega completa a su destino de protector, no sucumbe. Resiste. Quizá por eso su descendencia, su hija inválida, metaforiza la utopía del advenimiento de un cuerpo sensible otro, más poderoso, a partir de la experiencia acumulada del arte como resistencia dentro de la cultura moderna de la nihilista negación intelectual. La hija del Stalker: la que recupera el lenguaje como palabra poética, no como significado, sino como fuerza sensible. Como poder capaz de mover objetos y partir el rostro de lo común, el cerco de lo cotidiano. Para así alimentarse de una potencia eterna que el tiempo encubre y mueve. Y que el cineasta poeta rescata desde lo inesperado, y acaso desde cierta predestinación, mediante el ritmo de la imagen. Un cineasta poeta, de la Rusia profunda, que corre por los campos de alforfón, donde lo real habla como fulgor. 

  No como espectro que crece.

VIII

  En el momento de evocar un paradigma de análisis del cine como pensamiento surge, de forma ineludible, el recuerdo de Deleuze. Su relación entre cine y pensamiento es insoslayable como punto de referencia para una filosofía del cine, lo cual no significa, obviamente, su condición de modelo último o inhibitorio de alternativas o puntos de disensos legítimos. La cantera de las teorías de los mismos cineastas sobre el cine es ya esa alternativa a la concepción deleuziana del arte del movimiento visual.

  Invocaremos aquí sólo algunos de los colores primarios de la concepción deleuziana del cine, sin ninguna ambición de amplitud sistemática. Y la recuperación de estas tonalidades de su teoría, de fuerte inspiración bergsoniana, obedece a su vez, a nuestro ulterior intento de generar los esbozos de un viento alternativo en torno a la imagen-movimiento.

  Bergson piensa la célebre diferencia del tiempo vivido como duración o elan vital, y el tiempo como divisibilidad, como "número del movimiento". La metafísica clásica griega o la ciencia moderna, por sus propias vías, espacializan el tiempo. Lo suponen divisible, medible, analizable. En la antigüedad este error comienza con las aporías eleáticas y la divisibilidad sin fin del espacio, lo cual impediría todo movimiento, y de esa forma desintegraría la posibilidad de un devenir temporal. Esa pulverización del tiempo late bajo el célebre ejemplo de Aquiles y la tortuga.

   En la modernidad, la ciencia clásica supone que el tiempo es homogéneo y siempre asociable con un móvil 1 ubicable en cualquier posición de una línea o en cualquier instante temporal. Así el tiempo sería descomponible en múltiples posibilidades de cálculos de posiciones o velocidades sobre el trasfondo de un espacio como receptáculo del cambio temporal. Pero en esta visión la índole esencialmente cualitativa del tiempo se pierde al ser sustituida por un tiempo medible, matematizable, cuantitativo. Un tiempo que es reducido a sucesiones de instantes temporales en un espacio medible y divisible. Para Bergson, surge así una dicotomía esencial: un espacio divisible más un tiempo abstracto, que oculta la verdadera dinámica de la temporalidad: el tiempo como indivisible y heterogéneo, distinto del espacio de la homogeneidad y de su potencial divisibilidad infinita. El tiempo verdadero no abriga, como su naturaleza propia, el ser detención en un punto de referencia determinado para su cuantificación. Es devenir sin detención. De ahí la cualidad arquetípica del movimiento temporal como duración indivisible, y como trasformación y aparición incesante de lo nuevo. El tiempo como invención. El devenir es novedad, creación: el efecto del tiempo como duración nunca fragmentable.

 La temporalidad así experimentada es siempre movilidad que no puede ser capturada por los recursos específicos del pensamiento racional, que se ancla en conceptos que, ilusoriamente, pretenden definir, desde lo estático, lo que siempre es vida afiebrada por las serpientes de movimientos magnéticos, por un movimiento libre de medidas fragmentadoras.

 El cine tal como lo concibe Bergson, en los momentos de su origen histórico, se identifica íntimamente con el pensamiento conceptual, como esfera de significados inmóviles, y como imposible adecuación con el tiempo real de la movilidad sin permanencia ni estabilidad. El cine genera la ilusión del movimiento a través de su particular tecnología proyectiva: las imágenes móviles se proyectan en realidad a través de lo que es una serie de imágenes fotográficas estáticas que componen el celuloide. Así como el lenguaje, por medio de sus redes de conceptos pretende expresar un mundo de entidades sólidas, estables, densas y autoafirmadas, el cine construye la imágenes-movimientos mediante una oculta trama previa de fotogramas inmóviles. De ahí que el pensador francés hable de una equiparación no evidente entre cine y pensamiento: el pensar anida dentro de sí un mecanismo cinematográfico. Antes de su aparición puntual como arte y tecnología en la historia, el cine preexiste como dinámica "cinematográfica" del pensamiento. En el pensar obra un "metacine", una "metafísica natural" ordenadora de la experiencia que parte del devenir singular de la vida para, luego, mediante eventuales tomas conceptuales, mediante conceptos-cortes inmóviles,  introducir estabilidad donde todo es movilidad. El devenir que aprehende el pensar ya no es así el devenir que deviene, sino "un devenir general". El concepto estático del movimiento reemplaza al propio movimiento. Y esta sustitución emana de la necesidad humana de vivir desde un lecho de inevitables principios estables. Sobre la corriente temporal siempre móvil se yuxtapone así, ilusoriamente, un tejido de normas estáticas.  

  Y este proceso, más allá del pensar y el lenguaje y sus conceptos estables, involucra también en Bergson la selección que la percepción consuma de lo más relevante en términos vitales. La percepción es esencialmente utilitaria: elige sólo los estímulos o acciones que permiten la afirmación u orientación del hombre dentro de la existencia. Esta elección es, a su vez, una respuesta desde el esquema sensorio-motor del cuerpo humano de lo más eficaz para responder a las más apremiantes necesidades vitales. La percepción alimenta una memoria que sólo recuerda acciones-respuestas que ligan la conciencia a un mundo de continuidades y utilidades introducidas por el obrar humano dentro del movimiento. Dentro de lo que es, en realidad, silencioso, inabarcable, devenir prehumano que antecede a la percepción, como el volcán precede a las coléricas explosiones de lava y rocas ardientes.

    La trilogía pensamiento-lenguaje-percepción pertenece entonces,  ya antes de la manifestación histórica y tecnológica del cine, a un "metacine", a una respuesta cinematográfica al devenir puro que, luego de las retahílas de tomas, encuadres conceptuales, selecciones perceptivas, sobreañade y yuxtapone su "devenir estable" que duplica el libre viento expansivo del movimiento. 

   Bergson piensa desde la génesis auroral del cine y sus primeras y rudimentarias posibilidades técnicas. Piensa desde un cine de la cámara inmóvil frente a la que se suceden los objetos y los seres. La inmovilidad de la lente, en esa instancia primitiva y originaria, debe así contentarse con capturar, mediante fragmentados y sucesivos instantes-quietud (la rémora de la inmovilidad fotográfica), lo que es el despliegue de un movimiento real. El tiempo real (como duración no fragmentable) es reemplazado por un tiempo sobreañadido y abstracto que cobija en sí mismo fragmentos, astillas del tiempo dividido. Lejos aún de la inmersión en la duración del tiempo real, observa Deleuze, el cine fundacional, respira primero en el territorio de las imágenes en movimiento. Pero el posterior advenimiento de la cámara móvil, y la intensa experimentación con el montaje de los planos, no es ya captación del devenir desde la inmovilidad, sino incorporación de las posibilidades de la danza de la cámara en torno a los objetos y seres desde las aproximaciones del primer plano, segundo plano y su profundidad de campo. No actúa ya el parpadeo del ojo de la cámara inmóvil que registra el  movimiento exterior, sino que ahora la lente móvil impresiona el movimiento temporal en el celuloide. Entonces ocurre una mutación esencial, que Deleuze piensa, ya más allá de la mirada de Bergson ceñida al cine coetáneo a su pensar. La captación móvil del movimiento es la filmación del movimiento del movimiento. Mediante los cortes móviles del encuadre, desde el plano (junto con su convivencia indisociable con el rodaje y la composición ulterior del montaje) irrumpe la especificidad propia del cine en su punto de unión entre la creatividad propiamente artística y su dispositivo tecnológico: la imagen-movimiento. La imagen donde no se retiene o representa ilusoriamente un movimiento perdido, desde el velado discurrir de los fotogramas inmóviles capturados por la cámara estática. Ahora, la imagen es movimiento que absorbe, atrae, retiene y revive el movimiento real.

   La imagen-movimiento es comunicación con el tiempo real y, por lo tanto, con el  tiempo-invención, tiempo-kairós; encuentro con la temporalidad que, en su duración, es productividad incesante de novedades y mutaciones.

   Bergson descubre la matriz ontológica de la imagen-movimiento cinematográfica mediante sus especulaciones en Materia y memoria (48), obra cuya influencia en la filosofía abierta y rizomática deleuziana nunca puede ser subestimada.

Un Bergson contemporáneo a la teoría einsteniana de la relatividad, del continunn tiempo-espacio dominado por la velocidad de la luz, piensa un pensamiento que se abre al universo material como fibra compuesta por la materia, la luz y el movimiento. La imagen es el efecto y síntesis de la coexistencia de estos vectores de la vida universal. Bergson pretende recuperar una experiencia del mundo sin trascendencia. El universo es materialidad dinámica que se expresa como imágenes-movimiento. No es efecto de la "luz natural" de un sujeto racional ordenador como lo pretende la filosofía ilustrada, coronada por el idealismo alemán. El universo moviente antecede a un gran sujeto constituyente del sentido desde sus poderes a priori (kantismo), desde un sujeto-sustancia absoluto (Hegel), o desde la proyección de una imagen racional del mundo, o representación mental, tal como lo entiende Heidegeer respecto al cartesianismo. El universo, como metacine de imágenes-movimientos, precede al sujeto y al objeto ( y a una gran razón humana, o a un supuesto espíritu atemporal divino). Ese universo empírico se mueve y reposa en sí mismo, sin "nada detrás". Es la experiencia que palpita en su horizontalidad dinámica de las superficies, que Deleuze traduce desde un "plano de inmanencia", desde un filosofar generador de conceptos que abre potencialidades del devenir nómada, terrestre, "inmanente".

    El sujeto, en definitiva, la gran fortaleza constructora del mundo y su conocimiento científico-racional en la modernidad, es socavado por la refundación bergsoniana del empirismo, donde el sujeto se enciende por la recepción de la luz, el movimiento, el tiempo. La única subjetividad plena es la del propio tiempo universal. El sujeto ya no es gran lámpara que disipa la oscuridad y el caos.

 El universo es ya "cinematográfico" para el sujeto que piensa y actúa dentro de una inmanente realidad no humana. Pero el cine como creación humana particular, que gira en torno a la imagen-movimiento en sus orígenes,  debe ser pensado desde la generación de nuevas y precisas herramientas conceptuales. Es el momento de la yuxtaposición, en el autor de La lógica del sentido, de la pregunta ¿qué es el cine?, y la paralela interrogación: ¿qué es la filosofía?.

   Sólo en sus comienzos, los movimientos de la lente se someten a un centro fijo. Luego de la apertura del cine a la imagen-movimiento, el cine, en su primera etapa, como cine clásico de la preguerra, gira en derredor de un montaje "orgánico-activo". Aquí impera una representación de la realidad donde la imagen es dominada por la acción como respuesta, desde los esquemas sensoriomotores de la corporalidad humana, a las demandas del entorno. El cine de la imagen-acción es el cine realista. Es el poderoso medio de narración orgánica desde sus comienzos en Hollywood (y El nacimiento de una nación de Griffith como su gran exponente), o desde Einsenstein, y su complejo montaje intelectual, como centro mismo del film y su Acorazado Potemkin (1925), como ejemplo crucial, en el contexto de la Revolución bolchevique. El cine clásico se cimienta así sobre un gran relato optimista de la historia universal, que elabora una "imagen ética" que atrae, como polo magnético, el cielo más alto y fulgente de un proyecto liberador, desde los sueños de Norteamérica y la Unión Soviética. El cine clásico produce así una representación orgánica de la realidad, atravesada por la idea única de una historia universal redentora. 

   La gramínea subyacente que crece aquí es el optimismo ilustrado decimonónico, la confianza en que Estados Unidos se convertirá en el teatro del triunfo de la sociedad igualitaria y democrática que integra, en un nuevo paraíso, a los inmigrantes. Y, por su lado, la Unión Soviética será la tierra del canto de la alegría regeneradora de los proletarios, antes explotados ferozmente en las catacumbas de una pre-historia inhumana.

   El vulcanismo desaforado de los totalitarismos, la segunda guerra, la post-guerra, la nueva guerra fría, divorcian a la imagen-acción de su objeto, de la historia universal, del mundo como referente de relatos orgánicos anticipadores de un progreso histórico continuo. Desde este y otros procesos, la imagen-acción finalmente colapsa (49).

Pero entonces el cine se metamorfosea, y se entrega a un hacer visible el tiempo, a nuevas exploraciones cinematográficas ya no interesadas en el relato orgánico, en el predominio de la acción que ordena, conquista, y revela una espiral ética ascendente de la realidad histórica. Amanece entonces un cine moderno que, en sus mejores y nuevas posibilidades, es "cine de vidente".  Cine que borra la dimensión reductiva y utilitaria de la percepción que sólo responde al mundo desde acciones relevantes para la afirmación vital de los sujetos. La ruptura de la percepción del filtro utilitario, de la acción pragmática, estalla y amplia los poderes perceptivos, "limpia la mirada", lava en ella la trama de repeticiones de lo mismo; y, como decía Bazin, libera "al objeto de los hábitos y los prejuicios, y de toda la mugre espiritual que mi percepción añadía..." La percepción aludida aquí embiste contra un percibir como acción que sólo valoriza lo necesario para la supervivencia, o para el dominio de la naturaleza. 

   En el cine de "la limpieza de la mirada", de la sutil liberación leonina de los poderes perceptivos, el neorrealismo italiano (Rossellini, Visconti, Fellini, Antonioni) generan un cine donde los individuos ya no responden mediante acciones a solicitudes de la exterioridad, sino que laten profundamente inmersos en la oscuridad e inquietud de su cerco de realidad histórica y social. Y ya no brotan de sus ojos exultantes bríos del triunfo o control sino que, desposeídos o desterrados de un territorio cultural, viven entre ruinas de la posguerra e inciertos horizontes futuros. Su actuar se diferencia de las acciones que miran o reconocen lo instituido. Ahora surge un ver: "un ver y escuchar; lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o una acción". Este ver que se des-liga de las imágenes-acciones, fertiliza imágenes donde se unen la crítica social y la compasión, y donde emergen "situaciones ópticas y sonoras puras". "Situaciones ópticas y sonoras puras" que liberan el tiempo anterior a la acción y permiten la aparición de las imágenes-tiempo que se fincan en el pasaje de un movimiento centrado hacia una movilidad descentrada, "anormal", o "aberrante". Un movimiento ligado a un centro de observación es pasible de control y medición, de adecuación a una norma cuantificadora o preceptiva. Este movimiento "normal o "centrado" es quebrado por los movimientos "aberrantes", que son los propios movimientos de la captura por la cámara de las imágenes-movimientos, que no se concentran ya en relatos orgánicos del cine clásico, sino en las trasformaciones "aberrantes" del tiempo, con sus aceleraciones o ralentis (cámara lenta) que propician una percepción del tiempo, una visibilidad del tiempo como tal, más allá de lo temporal mediable, del tiempo dominado por la acción. Es "el tiempo como todo", como "apertura infinita". Por eso "el movimiento aberrante atestigua una anterioridad del tiempo que nos presenta directamente, desde el fondo de la desproporción de las escalas, de la disipación de los centros, del falsos raccord de las imágenes mismas" (50).

 Lo temporal ahora percibido es frontera demarcatoria de una "percepción habitual " y la "percepción atenta". En un nueva incisión deleuziana sobre su matriz bergsoniana, la "percepción habitual" percibe el tiempo en una línea horizontal, como pasaje gradual de un punto A a uno B, en un desplazamiento en un mismo plano, de un objeto a otro. La "percepción atenta", en cambio, la afloración de un tiempo que puede volver una y otra vez en un movimiento circular. En Stromboli, tierra de dios (1950), de Rosellini, Deleuze encuentra un ejemplo arquetípico del tiempo estallado en una libre y circular movilidad como tiempo que vuelve sobre sí. Las imágenes-tiempo, en sus posibles encadenamientos, cruces o trasvasamientos, se reflejan mutuamente. Producen reflejos. Multiplicaciones. Los "cristales del tiempo", la "imagen cristal" que, en la escena de los espejos en La dama de Shangai de Welles, halla su expresión más nítida y célebre.

   La imagen-tiempo del cine moderno son parte así de la posibilidad de un ver lo antes no visto o experimentado. Ciertos momentos del cine de Werner Herzog destilan fulgores de lo no experimentado, desde la percepción a-centrada, vidente. En Lebenszeichen (Señales de vida, 1976), por ejemplo, el soldado alemán Strozek padece el aburrimiento en una isla griega durante la segunda guerra mundial. La ausencia de hechos significativos durante su vida militar, se compensa con su inesperado y gradual deslizamiento hacia una fascinación por una "percepción atenta" de las luces nocturnas del pueblo isleño durante sus guardias nocturnas; o su visión, de lo que para la percepción corriente son unas montañas ásperas y solitarias, de una profusión de molinos. Molinos de astas brillantes que, desde lo indirecto, hacen visible el movimiento del viento, y su sutil poder de ubicuidad, su soplar en todas partes a la vez. Y en Herz aus glas (Corazón de Cristal, 1976), acaso la obra maestra de Herzog, los hechos transcurren entre una aldea y una pequeña isla en los confines del mundo. Un profeta, Ilias, que vive en un bosque, atraviesa el tiempo y el espacio con el poder de sus visiones. En un caso único en la historia del cine, los actores animan a sus personajes bajo un estado de semihipnosis. Y en el film late el deseo de des-cubrimiento del secreto para la construcción del cristal rubí. La trasparencia de los cristales expresa la capacidad para percibir lo esencial a través de lo aparente o material. El cristal se asocia así a la posibilidad de un ver, de un "cine de vidente", del cine poesía. También, desde distintas vías, en El enigma de Kaspar Hauser (Kaspar Hauser-Jeder fur sich und gott gegen alle, 1974), o en Fata morgana (1971), con su especial visión en el desierto, contribuyen a la percepción poética que traspasa los velos que disimulan lo real como vida numinosa, misteriosa, omniabarcante, sin fin. 

  Pero regresemos a Deleuze. Y destaquemos que, más allá del pasaje de la imagen-acción a la imagen-tiempo lo que no debe olvidarse es que esta liberación del devenir, del tiempo dentro del tiempo de la imagen, surge de la pérdida de la integración del hombre con el mundo. Y este lazo roto, según Deleuze, sólo puede ser recuperado por la creencia: "Sólo la creencia en el mundo puede vincular nuevamente al hombre con lo que ve y escucha. Es necesario que el cine filme, no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único lazo. Solemos preguntarnos sobre la naturaleza de la ilusión cinematográfica. Darnos otra vez la creencia en el mundo, tal es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra esquizofrenia universal necesitamos razones para creer en este mundo" (51).

   Pero la creencia, como lo sugiere Paola Marrati, es siempre una "conversión inmanente de la fe". Su objeto no es ya el mundo supraceleste cristiano, ni la versión secularizada del paraíso perdido como un futuro acceso marxista a una sociedad sin clases. Este fe-creencia suda y resiste, aun en su vacilación, dentro de este mundo: "La nueva fe inviste al mundo tal como es, no para justificar lo intolerable, sino para hacernos creer que si la forma orgánica del lazo que nos vincula al mundo se ha quebrado, el lazo mismo no lo está y otros formas pueden inventarse" (52). 

  Luego del quebranto de la representación orgánica del mundo por el cine clásico, el cine moderno de la posguerra es el ojo cinematográfico que se desliza desde un movimiento centrado hacia el movimiento a-centrado, "aberrante". Un devenir liberado entonces del movimiento normal que el pensamiento antiguo y la ciencia clásica siempre pretendieron reducir al número, a la matemática dispensadora de medidas y precisiones. Los movimientos aberrantes, a-centrados de la imagen-movimiento cinematográfica permiten a su vez una apertura infinita a lo moviente, la visibilidad misma del tiempo mediante la imagen-tiempo y, según los términos deleuzianos, la apertura  a "un gran plano de composición infinito", una experiencia abierta a la proyección o fuga inacabable de nuevas posibilidades de percepción en el devenir del mundo temporal (53).

Margarita Terechova en El espejo (Zerkalo) de Andrei Tarkovski; arriba, imagen de Iván en La infancia de Iván, otra obra también del gran creador ruso.

(*) Fuente: Esteban Ierardo, "El ojo en el viento", editado aquí de forma original. 

Citas:

(1) Francesco Casetti, Teorías del cine, Madrid, Cátedra, Colección Signo e imagen, 1994, p.24.

(2) Los cineastas agrupados en este movimiento comparten algunos postulados comunes. La verosimilitud en la construcción de los personajes, y la importancia concedida a la autoría, al "cine de autor", que luego coexistirá, en la década del 60', con el cuestionamiento a esta centralidad, por ejemplo, aunque desde otro contexto, por Foucault a través de La muerte del autor. En la nouvelle vague se propicia la filmación distendida, versátil, vinculada con la iluminación en interiores o exteriores fuera de los grandes escenarios de los estudios cinematográficos tradicionales. En cuanto a la iluminación en interior específicamente se valoriza la "iluminación indirecta". Los reflejos, la luminosidad difusa,  próxima al cine expresionista de Murnau. Es un cine realista, transido por la actualidad histórica y sus conflictivas penumbras sociales. A nivel formal del montaje introduje una libertad creciente en la manipulación de los medios técnicos de filmación y sus posibilidades; se apela a la cámara en mano (actitud de aproximación al reportaje), a tomas largas, costos reducidos y  labor artesanal. En la renovación del lenguaje cinematográfico  (propio del cine de autor) contribuyen novedades técnicas como las cámaras ligeras, el aumento de la sensibilidad de las emulsiones. Se estimula la espontaneidad, una dosis de improvisación en la interpretación actoral. La influencia teórica de Bazin es un bajo continuo con  su idea de la cámara como reproducción técnica de la realidad. Y también es un influjo constante una sedimentada cultura cinéfila producto de la relación asidua con los cine-clubs, la Cinemateca Francesa y las escuelas de cine. Se admira la libertad del ojo-cámara dentro el montaje en Orson Welles, y se pondera la enjundia no intelectual del cine norteamericano de Hitchcock o Ford. Se alienta cierto optimismo ante la crudeza de la alienación y la soledad de la sociedad moderna al tiempo que se subraya estas vetas oscuras de la modernidad. Hiroshima, mon amor (1959), o El pasado en Marienbad, ambas obras de Alain Resnais, y Los 400 golpes de Truffaut comienzan la orientación fílmica de la nouvelle vague que nunca fue un movimiento orgánico. En ese mismo año, Godard, siempre comprometido con un cine de ensayismo filosófico, y de crítica cultural, pero también con emergencias de cine poesía, como en Un elogio del amor (2001), con Al final de la escapada, dentro de una estructura narrativa lineal de un thriller, interpola diversas innovaciones que ilustran el cambio de actitud del nuevo cine francés: se altera el raccord, por lo que se quiebra la aparente linealidad de la historia. Se alimenta la improvisación dentro de un guión abierto, no rígido; los actores miran a la cámara; se introducen digresiones y la tendencia marxista de los personajes es fortalecida tras el mayo del 68'. El contexto cultural francés espolea asimismo la voluntad de la nueva libertad expresiva de los cineastas bajo los favorables auspicios de André Malraux, que es nombrado Ministro de Cultura por De Gaulle, en 1958, tras el fin de la guerra de Argelia.

 El renovado realismo de los adherentes a la nouvelle vague colisiona con la gravitación de lo literario y psicológico en el cine anterior galo, el cinéma de quálite, que Truffaut cuestiona desde el artículo "Un cierta tendencia del cine francés " en Cahiers du cinéma.

 Más allá de las diferencias con las vertientes del cine poesía que privilegiamos en este ensayo, la nouvelle vague con su libertad expresiva también resignifica y abre el tiempo-vida y el tejido histórico y social hacia nuevas configuraciones de imágenes y estados sensoriales disruptivos respecto a lo cotidiano. 

(3) André Bazin, "Ontología de la imagen fotográfica", en ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp, 1966, p.15.

(4) Ibid, p.16.

(5) Ibid.

(6) Ibid, p.17.

(7) Ibid, p.19.

(8) Bernard Palissy fue también el "ciclo de agua", su evaporación desde los océanos y su posterior enfriamiento que precede a la formación de las nubes. Defensor de la laicidad y de la libertad de conciencia, Bernard Palissy muere en la Bastilla en 1590, sin haber renunciado a su pensamiento.

(9) Andre Bazin, "El mito del cine total", en Qué es el cine?, op.cit., p.26.

(10) Louis Dellouc, "Fotogenia", en Joaquim Romaguera i Ramió, Homero Alsina Thevenet (eds.), en Textos y manifiestos del cine. Estética. Escuelas. Movimientos. Disciplinas. Innovaciones, Madrid, Cátedra, Colección Signo e imagen, p.327.

(11) Ibid., p.328.

(12) Ibid., p. 333.

(13) Jean Epstein, "A propósito de algunas condiciones de la fotogenia", en Textos y manifiestos del cine., op. cit., p. 336.

(14) Ibid., p.339.

(15) Ibip. 339. Y también sobre el poder el primer plano, unas pocas líneas después Epstein agrega: "Y un primer plano del revólver, tampoco es ya un revólver, es el personaje-revólver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso, del suicidio". Y: "Mecánicamente, el solo objetivo consigue...en algunas ocasiones publicar la intimidad de las cosas".

(16) Ibid, p.340.

(17) Ibid..

(18) Abel Gance, "¡Ha llegado el Tiempo de la Imagen", en Textos y manifiestos del cine., op. cit., p.456.

(19) El "arte de alquimista" del cine en Gance transforma o purifica la realidad filmada, la eleva a la condición simbólica de un oro visible y espiritual. Este efecto transmutador y purificador lo encuentra también Artaud en la relación teatro-alquimia: "Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterráneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia análoga a la del proceso que en el dominio físico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza más elevada y que metafísicamente apunta mucho más lejos (...) Allí donde la alquimia por sus símbolos, es el Doble espiritual de una operación que sólo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana  como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetípica...", en Antonin Artaud, El teatro y su doble, Ed. Fahrenheit.

(20) Sobre la "resurrección luminosa" Gance, con tono exaltado, manifiesta: "No cabe duda, ha llegado el Tiempo de la Imagen! Todas las leyendas, todas las mitologías y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y las propias religiones, todas las grandes figuras de la Historia, todo los reflejos objetivos de la imaginaciones de los pueblos desde los más antiguos milenios, todas y todas esperan su resurrección luminosa, y los héroes se acumulan a nuestras puertas para entrar. Toda la vista del suelo y todo el sueño de la vida están dispuestos a moverse por la cinta sensible, y no es una ocurrencia absurda imaginar que Homero habría impreso en ella La Ilíada, o tal vez mejor La Odisea. "¡Ha llegado el tiempo de la imagen!", en Abel Gance, "Ha llegado el tiempo de la imagen!. op. cit, p. 461. 

(21) Abel Gance, "La armonía visual se ha convertido en sinfonía", en Textos y manifiestos del cine., op. cit., p.466.

(22) Ibid, p.467.

(23) Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, Madrid, Ediciones Ardora, 1997, p.20 (edición y traducción de Daniel Aragó Strasser).

(24) Ibid.

(25) Ibid, p. 20.

(26) Ver Jacques Aumont, La teoría de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores, Buenos Aires, Paidós.

(27) Ibid, p.32.

(28) Ibid., p.30.

(29) "La experiencia del encontrar sin buscar late en El cristal del amor, un cuento de Artaud, incluido en esta selección, donde narración, poesía y "un pensamiento oblicuo" se entrelazan en la historia de un joven. Un joven estudiante enamorado de una bella criada de una taberna, un personaje inspirado por los cuentos de Hoffmann, el autor de El hombre de arena. El joven en cuestión sufre un amor no consumado. Compensa su deseo insatisfecho con ensoñadoras idealizaciones de la mujer deseada. El amante ve así "pequeños volcanes" enganchados en sus axilas; y la contempla rodeada por el espesor sutil del cielo. La visión ensoñadora del estudiante se repite como un ver a la mujer de su deseo a través del cuarto que habita, o de sus ex-amantes, o del cabello amarillo de su madre. El joven construye así una búsqueda apasionada. Busca encontrar a la mujer que hierve en el vientre de sus sueños. Pero Hoffmann irrumpe en su ensoñación para advertirle sobre la inutilidad de este proceder. "No la busques ahí", le advierte. Gerard de Nerval y Lewis acuden también para auxiliar al amante desesperado. Y Lewis le entrega la clave del secreto: el encuentro con lo femenino sólo ocurrirá "transversalmente". La unión con lo que se busca será cuando el buscador ya no piense en lo que busca. Será cuando el buscador ya no piense en Ella. El camino no es la captura frontal de un bien deseado. El camino no es una búsqueda. Sólo por un acontecer oblicuo, lateral, espontáneo, un trasfondo de hierba podrá ascender hasta los ojos y la piel. No hay entonces caminos frontales. Sólo inmanejables sendas laterales, oblicuas. El amante antes buscaba para poseer; ahora comprende "que el amor es oblicuo, que la vida es oblicua, que el pensamiento es oblicuo, y que todo es oblicuo". El paradójico sendero de lo que encuentra sin buscar se confirma en "Nueva carta sobre mí mismo", donde el gran mensajero del Teatro de la crueldad revela que admira "el animal inteligente que busca pero que no busca buscar"; ése es el "animal que vive", en prólogo de Esteban Ierardo a Artaud. El arte y la muerte y otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra editora, 2005, pp.18-19. 

(30) Ver Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Madrid, ed. Pre-textos.

(31) Ver Pier Paolo Pasolini, "Discurso sobre el plano secuencia, o el cine como semiología de la realidad", en Ideología y Lenguaje Cinematográfico, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1969.

(32) Ibid., p.59.

(33) Citado en Jacques Aumont, La teoría de los cineastas, p.101.

(34) "Giges era un pastor que servía al entonces rey de Lidia. Un día sobrevino una tormenta y un terremoto que rasgó la tierra y produjo un abismo en el lugar en que Giges llevaba el ganado a pastorear. Asombrado al ver esto, descendió al abismo y halló, entre unas maravillas que narran los mitos, un caballo de bronce, hueco y con ventanillas, a través de las cuales divisó adentro un cadáver de tamaño más grande que el de un hombre, según parecía, y que no tenía nada excepto un anillo de oro en la mano. Giges le quitó el anillo y salió del abismo. Ahora bien, los pastores hacían su reunión habitual para dar al rey el informe mensual concerniente a la hacienda, cuando llegó Giges llevando el anillo. Tras sentarse entre los demás, causalmente volvió el engaste del anillo hacia el interior de su mano. Al suceder esto se tornó invisible para los que estaban sentado allí, quienes se pusieron a hablar de él como si se hubiera ido", en Platón, La república II, 359b-360 a, citado en Geneviéve Droz, Los mitos platónicos, Barcelona, Ed. Labor. p.148.  

(35) Pensamiento de Cocteau vertido en  Autobiografía de un artista desconocido realizado por Carole Weisweiller.

(36) Ibid. 

(37) Sobre la relación entre los ritmos y el plano y a propósito de una crítica a Eisenstein y su montaje de Alexander Nevski, Tarkovski manifiesta en Esculpir en el tiempo: "Que mi apreciación es correcta lo confirma la experiencia del propio Eisenstein. El ritmo, que él ve en dependencia directa del montaje y los cortes, demuestra que sus presupuestos teóricos son incorrectos y lo demuestra allí donde el montaje modifica la intuición y las partes del montaje. Como ejemplo, podemos fijarnos en la batalla en el lago Peipus, en la película Alexander Nevski, del propio Eisenstein. Sin pensar en la necesidad de dar a las tomas la tensión temporal correspondiente, Eisenstein intenta reproducir aquí el dinamismo interior de la batalla montando una sucesión de partes, incluso demasiado cortas. A pesar del flamear  -como relámpagos- de las tomas, el espectador imparcial percibe la sequedad y la falta de naturaleza de lo que se le muestra en pantalla; al menos ese espectador a quien aún no se le ha 'convencido', de que aquello es un 'clásico', tal como se enseña en Escuela de Cinematografía. Esto sucede porque en Eisenstein no hay una probabilidad temporal en cada una de las tomas. Cada plano, visto por separado, es estático y anémico. Surge así, naturalmente, una contradicción entre el contenido interno de un plano, que no fija proceso temporal alguno, y la rapidez del montaje, que es totalmente artificial, absolutamente exterior, indiferente al tiempo que ha trascurrido en el plano. No se comunica al espectador el efecto pretendido por el artista, porque éste no se ha preocupado para nada de llenar ese plano con un sentimiento real del tiempo en aquella legendaria batalla. No se recrea el acontecimiento, sino se banaliza, artificial y arbitrariamente. El ritmo, en el cine, se transmite a través de la vida del objeto, visible, fijada en el plano. Así, del movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente del río, la presión del agua. Del mismo modo, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo", en Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, Madrid, Ediciones Rialp, pp.146-47.

(38) Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, op. cit., p.143.

(39) Ibid., p. 144.

(40) Ibid., p. 129.

(41) Ibid.

(42) Ibid, p.143.

(43) Ibid., p.62.

(44)  Ibid, p.204.

(45) Ibid, p.205. En una página anterior, también expresa: "...el cine y la música son para mi arte inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. Esta característica fundamental hace que la música y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez la insuperable lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del lenguaje, es decir, a través de un sistema de signos y normas".

(46) "Para mí, son extraordinariamente importantes las tradiciones culturas rusas que procede de Dostoievski. Ahora bien, en la Rusia moderna no sólo han llegado a desarrollarse plenamente, sino que más bien se hallan descuidadas o incluso ignoradas por completo. Hay para esto varios motivos, y el más importante de todos es que dicha tradición es radicalmente incompatible con el materialismo. Otro de los motivos de que la recepción de Dostoievski en la Rusia actual sea más bien discreta es la "crisis interior", tan característica de los personajes de este autor, de su propia obra y también de la de sus continuadores. ¿Por qué se le tiene tanto miedo en la Rusia moderna a ese estado de crisis interior"? Para mí, una crisis interior es siempre un signo de salud. En mi opinión, no supone otra cosa que un intento de volver a encontrar el propio yo, de conseguir una nueva fe", en Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, op. cit, p.218.

(47) Ibid, p. 223.

(48) Ver Henri Bergson, Materia y memoria, Ensayo sobre la relación del cuerpo con el espíritu, Buenos Aires, ed. Cactus (trad. Pablo Ires).

(49) Sobre la crisis de la imagen-acción donde intervienen Hitchcock, Lumet, Altman y Cassavetes, y el "aflojamiento del nexo sensorio-motor", y la participación del neorrealismo italiano y la nouvelle vague francesa , ver cap. "La crisis de la imagen-acción", en Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós Comunicación, 1994, pp.275 a 229.

(50) Citado en Paola Marrati, Gilles Deleuze. Cine y filosofía, Buenos Aires, Ediciones nueva visión, p. 75.

(51) Ver si se lo puede verificar desde el propio libro de Deleuze y cine p. 95

(52) Paola Marrati, Gilles Deleuze. Cine y filosofía, op. cit., p, 95.

(53) En la presentación de una estética abierta y en devenir, Deleuze, junto con Guattari, en "Percepto, afecto y concepto", en ¿Qué es la filosofía?" insiste en la precedencia del tiempo, del devenir que devine desde la ausencia del hombre. El arte (en sus diversas formas de expresión posibles), o la cosa, es independiente del creador: "La cosa es independiente del creador, por la auto-posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes lo experimentan; los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es el mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte es un ser de sensación, y nada más existe en sí", en G. Deleuze y F. Guattari, en "Percepto, afecto y concepto", en ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, Colección argumento, pp.164-165. El pensar no se concentra aquí en una meditación sobre la savia filosófica del cine como tal, su ámbito reflexivo más directo son las artes plásticas, la literatura y la música. Sin embargo, la orientación general de estas reflexiones permiten la in-sistencia en la apertura a un universo prehumano que abre y disuelve las pretensiones de una realidad que sólo sería en tanto cognoscible por una subjetividad sedentaria, racional, ordenadora.

 El "percepto", surge como un estado de la experiencia que el arte "arranca" "de las percepciones de objetos y de los estados de un sujeto percibiente". En Melville, por ejemplo, lo que aflora no es la descripción subjetiva, humana, de la vastedad oceánica, sino el "percepto": la presencia singular del paisaje o vastedad sensorial del océano. El afecto no es la sucesión o vivencias de un sujeto  "sino el devenir no humano del hombre". Acab no se identifica con Moby Dick sino que "un algo pasa de uno a otro", y pierden así su distinción o diferenciación humano-no humano desde un fondo infinito, en una "zona de indeterminación, de indescernibilidad". Esta pérdida de la identidad humana, cerrada sobre sí misma, que no deviene, es lo que Melville consigue en Acab al pasar del afecto sólo humano a lo que se abre y con-funde con el devenir de lo no humano. Y, tanto "perceptos", como "afectos", son "seres de sensación", "compuestos de sensación", "variedades" que el artista puede agregar al mundo. Todo es dentro del devenir, y lo que deviene se proyecta mediante líneas y uniones de planos que se unen en "un gran plano de composición infinito" del arte que se aproxima "al plano de inmanencia", en la filosofía, que "no es un concepto, ni el concepto de todos los conceptos", sino un estado filosófico creador de conceptos. El plano de inmanencia es el movimiento o apertura infinita que contiene todo esos conceptos potenciales o posibles. 

   En todos los casos, lo decisivo, estimamos, es advertir la fuerza y necesidad de la posición que no reduce el devenir y lo real a la construcción o elaboración de una subjetividad trascendental que, por tanto, impide al arte y al filosofía la inmersión en un devenir de lo real no humano que interactúa con lo humano. Desde sus propios senderos, el cine poesía es también deslizamiento fuera del gran sujeto que se enquista en una constitución unilateral del mundo de los fenómenos, y que niega la alteridad, la condición otra, dinámica y nunca detenible de la vida en ningún logos ni representación de la trasparencia racional (humana) y absoluta.  

(54) Eric Rohmer, El gusto por la belleza, Barcelona, Ediciones Paidós, p.37 (textos reunidos y presentados por Jean Narboni).

(55) Ibid. p.37-38.

(56) Ibid., p.38.

(57) Este film de Epstein, que ya hemos comentado en su intensidad fotogénica, es quizá pertinente quizá destacar que es antecedente de la posterior y también destacable adaptación del relato de Poe por Roger Corman. A través de la imaginación del autor de Ligeia, Corman realizó La máscara de la muerte roja, protagoniza por el notable Vincent Price. 

(58) Jean Epstein, La inteligencia de una máquina, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, p.34.

(59) Ibid. p.41.

(60) Ibid p. 38.

(61) Las posibles afinidades del espacio axial con la intuición mística de una noche primaria donde se repliega y estalla una paradójica luz oscura del ser, o su posible proximidad con el vacío zen; con el campo genésico en Paul Klee; o el espacio como lo real absoluto, como divinidad de la amplitud, en la estética de otro expresionista alemán: Max Becmann, no pueden ser negadas.

(62) Las Histoires (s) du cinéma (realizadas entre 1985 y 1995) de Godard es un repensar la historia que generan variaciones de otros films pero, que más allá, ubica a la historia en el centro de la creación cinematográfica. Porque el cine es recreación de ciertos historias o relatos, y de la propia historia de las sociedades o culturas. Y el cine mismo es parte de esta historia. El arte cinematográfico, la idea misma de arte, es efecto de la historia europea, las civilizaciones antiguas, desconocían el término. Como la filosofía hegeliana que comprende lo absoluto al fin de un largo desarrollo histórico, el cine irrumpe como última exhalación en la historia del arte. Por eso, el cine, lo mismo que el pensar en Hegel, tras lo ya acontecido, en la consumación ya del siglo XX, permite un último deseo utópico: " Utopía: el cine por haber nacido al término de la serie occidental de las artes, por ser la conclusión absoluta (y, pese a todo eufórica) de un período iniciado en Europa con el Renacimiento, es la respuesta positiva a esa historia que, de no ser por él, no habría encontrado la forma positiva de su escritura", en J. Aumont, Las teorías de los cineastas, op. cit., p.143. Una utopía alimentada por una re-imaginación de lo histórico que, por una vía indirecta, es inoculada por la potencia poética de des-cubrimiento de otro acontecer o un otro mostrarse de lo real.

(63) Baraka es un documental de vanguardia lanzado a las pantallas en 1992. Su director, Ron Fricke, fue el encargado de la fotografía de los documentales experimentales que preludian su obra: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Nagoyqatsi de Godfrey Reggio. En Baraka se exhibe una sucesión de imágenes y sonidos, sin mediación de la palabra humana. En este devenir se integran, en un solo gran tejido, en un espacio visual polifónico y simultáneo, secuencias de la soledad de la naturaleza, el vértigo de las ciudades, el horror de campos de exterminio, la diversidad de los cultos, ancestrales aproximaciones a lo sagrado aún vivas en el mundo contemporáneo.