EL SENCILLO RESPLANDOR DEL
OBJETO.
La
ceremonia japonesa del té y el arte occidental
Por
Esteban Ierardo
I. Las nubes sienten el golpe del viento. Es el día. Desde lo
alto, cae algo. Aquello. La lluvia. Lluvia de las gotas delicadas.
Hechas de agua. Como el
agua ceñida por una corona de humo y calor que se vierte ya sobre
la taza. Dentro de una casa. La casa de té. Que contempla dos
ríos, uno de adentro y otro de afuera. El río de afuera: el cielo, la tenue
cascada lluviosa; los árboles y las plantas, que susurran versos,
de poesía indescifrable. El río de adentro: la exquisita y serena
salud que mana la taza humeante, la cuchara de bambú; y todos los
utensilios y todo lo que vive en el recinto reposado. Del té. Que
reconcilia el espíritu con la fuerza. Serena. Con la belleza. Del
orden sencillo.
La
ceremonia del té es el chanoyu (literalmente: agua caliente
para el té). La agradable infusión llegó al Japón a través de
China, en el siglo VII. El té fue intensamente saboreado durante la
dinastía Han (25-220 d.c.). En el siglo XII, durante la dinastía
Sung, la inmensa China comenzó a exportar a la pequeña isla nipona
el matcha (té verde en polvo, el tipo de té que es bebido
en la fase final del chanoyu).
La planta del té es oriunda del sur de China. Desde remotos tiempos
era conocida por la botánica y la medicina chinas. Se la apreciaba
principalmente por su poder para mitigar la fatiga, para alegrar el
alma y vigorizar la voluntad. Los taoístas creyeron que era uno de
los ingredientes del elixir de la inmortalidad. Los antiguos poetas
chinos llamaron al té "la espuma del líquido de jade".
Con la dinastía Tang, a mediados del siglo VIII, desde el trasfondo
del confucianismo, el budismo y el taoísmo (1), surgió la obra de
Luwuh el Chakin (La sagrada escritura del té). El cultivo de
la planta y la selección de sus hojas adquirieron una gran
importancia.
Entre
los budistas chinos de la secta Zen del Sur surgió un rito
alrededor del té. Los monjes se sentaban frente a la estatua de
Bodhidharma, el sacerdote hindú fundador de la secta budista zen
(2).
Todos bebían de un único té que compartían mediante un cuenco
que pasaban de mano en mano. Este ritual zenista será luego, en el
siglo XV, una de las inspiraciones esenciales para la conformación
de la ceremonia japonesa del té.
En
el siglo XIV, el té fue el centro del tocha, juego
japonés que se practicaba en fiestas durante las cuales se servía
a los invitados varias clases de té oriundas de distintas regiones.
Quien acertaba el lugar de procedencia de un té específico, era
premiado. La difusión del tocha supuso la profusión de
plantaciones de té que alcanzaron gran fama, como las de la región
de Uji, cerca de Kyoto.
El tocha fue lentamente transformándose. De una festiva práctica
lúdica y popular pasó a ser una costumbre relajada, cultivada por
las clases altas. El propósito de la reunión ya no eran los
premios sino el contemplar pinturas y obras diversas de arte chino,
exhibidas en un shoun (estudio), mientras se saboreaba el té
con sereno deleite y recogimiento. Entonces, los samurais eran la
clase dominante. En la vida militar, la obediencia de las reglas y
la disciplina son esenciales. La reunión para saborear el té
adquirió entonces preceptos que los practicantes debían obedecer.
Esto inspiró la reglamentación posterior del chanoyu.
Sobre el final del siglo XV, vivió Murata Juko, hombre humilde
del pueblo, que conocía el chanoyu celebrado por la clase
alta. De la inventiva de Juko nació la adaptación de la ceremonia
del té al ideal wabi (en su traducción literal:
"solitario", "empobrecido"). El ideal wabi
es la pobreza cultivada, la austeridad que dimana de la simplicidad
y de la indiferencia ante las riquezas. Esta actitud vital
forja una sensibilidad estética para la cual lo sencillo, lo
imperfecto e inacabado, lo pobre e irregular, es superior a lo
refinado, perfecto y simétrico. La luna cubierta parcialmente por
las efímeras nubes o la delicada bruma, es más plena que una luna
que brilla en toda su plateada y circular extensión.
Asimismo, el chanoyu es un ejercicio espiritual signado por
la influencia del budismo zen. El zen (término que deriva del chino
chan, y éste del sánscrito dhayna) es negación de
toda doctrina dogmática, de las liturgias repetitivas y vacías,
del estéril lenguaje teológico. En el zen, como en el taoísmo, la
meta es una experiencia directa del todo, más allá de las palabras
y teorías; el todo aquí es imaginado como vacío. Y lo vacío, en su fibra más abisal, es experimentado a
través del satori o iluminación. La vacuidad o el ser
esencial no es divisible, por lo que no puede hallarse en algunos
lugares y no estar en otros. Lo vacío brilla en cada cosa singular que
late en la
totalidad. Así, en lo más modesto, y en apariencia insignificante,
aflora el vivo resplandor del todo. En la sencilla y humeante taza
de té puede percibirse algo de la gracia y misterio del ser total.
El
chanoyu alcanzó su cumbre con tres grandes maestros del té:
el ya mencionado Murata Juko (1422-1502); Takeno Joo (1502-1555); y
Sen no Rikiu (1552-1591). Todos ellos eran practicantes del budismo
zen.
La personalidad de Rikiu es quizá la que más influencia ejercerá
sobre la posteridad. Era natural de Imachi, Sakai. En su
adolescencia recibió de Takeno Joo la enseñanza del chanoyu.
A los veinte años ya era un consumado y exigente maestro. Rikiu
pertenecía a una acomodada familia de comerciantes de pescado. En
el siglo XVI, Oda Nobugana, unificó el reino (tenka)
aplastando a los daimyos (3) rivales. Su sucesor fue Toyotomi
Hideyoshi. Ambos líderes militares tuvieron en alta estima las
cualidades como maestro del té de Rikiu.
La
ceremonia del chanoyu se expandió entonces vigorosamente. En
1587, Hideyoshi ordenó una gran ceremonia de té en los alrededores
del santuario Kitane, en Kyoto. Dispuso que se emplearan exquisitas
piezas que destilaban ostentación, refinamiento, lujo. Cerca de 800
maestros acudieron al evento. Todos podían concurrir. Era un acto público.
Cualquiera podía contemplar a Hidesyoshi, u otros maestros,
manipulando los refinados utensilios. En esta ceremonia colectiva se
enlazaban dos elementos políticos contradictorios: por un lado el
cariz popular del evento lo impregnaba de un tinte de gekokujo,
una práctica de relajamiento o supresión parcial, bajo ciertas
circunstancias, de las diferencias sociales. Por otro lado, la gran
ceremonia de Hideyoshi suponía una legitimación cultural de su
autoridad.
Otro
efecto de aquella gran reunión del té fue el distanciamiento entre
Hidesyoshi y Rikiu. El lujo de los utensilios en el chanoyu de
Hideyoshi irradiaba excesiva riqueza y refinamiento. La
ceremonia se degradaba así al convertirse en una exhibición de
poder. Para Rikiu, en cambio, el chanoyu era la humilde y
sencilla belleza del camino wabi. Sus reparos a la llamativa
aparatosidad de la que gustaba Hideyoshi habría malquistado a éste
con su más afamado maestro del té. Además, es posible que haya
contribuido a la caída en desgracia de Rikiu la decadencia
comercial de Sakai, su hogar. Hideyoshi quería invadir Corea. El
puerto de Hakata, en Kyushu, era el sitio más propicio para lanzar
la invasión. Así, Hakata fue ensalzada, y Sakai perdió su
anterior importancia. Hideyoshi apeló entonces a un ardid para
acusar a Rikiu de una ofensa a su majestad, por lo que el afamado
maestro del té fue finalmente obligado a practicarse el seppuku,
la honorable muerte por su propia mano.
A pesar de su conflicto con el poder, la influencia de Rikiu sería
muy poderosa. La enseñanza de la espiritualidad mediante la
sencillez perdurará en la cultura japonesa. La jardinería, la
arquitectura, los arreglos florales, la pintura, la caligrafía, la
poesía, incluso la cocina japonesa, habrían de recibir su influjo.
Para el japonés, un influjo de mística belleza dimanara siempre de
una madera sin adornos, de una pared lisa, de las sencillas vasijas
de hierro, de un modesto techo de paja, de un danzante horno de
fuego. O de una diminuta flor.
En la ceremonia del té se induce el paso del ajetreado y disperso
mundo profano a un ámbito de serenidad y de intensa atención a la
grandeza de lo pequeño. El chanoyu se practica en la Sukiya,
la casa del té. Los utensilios fundamentales durante el rito son el
cha-wan (la tetera), el cha-ore (el recipiente para el
té), el chan-sen (el agitador especial de bambú), y la cha-shaku
(el cucharón de servir, también de bambú). Al recinto del té se
llega luego de recorrer un camino (roji) (4) de verde suelo y piedras, y
de atravesar las puertas (amigasamon, puerta del parapeto
entretejido, que comunica con un jardín interior, uchiroji).
Luego, se accede al salón propiamente dicho mediante una pequeña
entrada, de 70 cm de ancho por 80 cm de alto, llamada nijirigochi.
El ingreso por esta diminuta abertura subraya la sensación de
abandono del mundo exterior y de acceso a otro tiempo. Antaño, los
samurais debían desprenderse de sus armas para entrar. Luego de su
ingreso, los invitados se arrodillan ante la capilla o tokonoma,
y realizan una respetuosa reverencia. Despliegan su abanico
plegable, que colocan ante sí, y admiran la pintura colgada en la
pared del tokonoma. Se reverencia luego el hornillo o
brasero. Los huéspedes se colocan delante del maestro de la
ceremonia. Intercambian las debidas cortesías. Y reciben el kaiseki,
o comida ligera. Luego, ante una indicación del anfitrión, se
retiran a un banco ubicado en el jardín interior. Cinco o siete
gongs de metal anuncian la siguiente fase, el goza-ir. El tokonoma
ahora no alberga una pintura sino un arreglo floral. Los
recipientes de cerámica para el agua y el té se hallan ya en su
correcto lugar. Luego, el maestro limpia la tetera y el cucharón
con un paño llamado fukusa. Tras varias
manipulaciones, elabora en un cuenco una sopa de guisantes espesa
denominada koicha. El
cuenco circula después entre los invitados, que beben con
reverencial delicadez. Durante la última fase o Usucha, el té
preparado para cada huésped se elabora con dos cucharadas de matcha.
Cada invitado bebe de su cuenco. El maestro de ceremonias saca los
utensilios del recipiente del té. Realiza una reverencia en
silencio ante los invitados. Quienes abandonan la sukiya bajo
la serena mirada del maestro de ceremonias. El rito ha concluido.
Según Okakuro Kakuzo, el chanoyu es expresión de una
filosofía del té, del té-ismo (5).
Dentro de la sukiya, de la casa del té, el tiempo se
libera de la dispersión, del extravío de la atención, del
enfriamiento de lo vital. Dentro de la casa del té se repite
una experiencia universal: la sacralización, en las culturas
de sesgo religioso, del espacio mediante el rito y la arquitectura.
La existencia humana es acosada constantemente por la absolutización
de lo profano, por la pérdida de la conciencia que se abre hacia fuerzas
universales y divinas. Una estrategia ritual fundamental para la conservación
de lo sagrado radiante en el espacio se habría iniciado en
los atávicos cultos prehistóricos desarrollados en ámbitos
cavernarios (6). La cueva como primer sitio de regreso a un
espacio vivido como ebullición divina. Lo mismo ocurrió
luego al emerger el templo artificial. Desde los ziqurats
sumerios hasta los templos-montañas del budismo o las catedrales cristianas,
el templo siempre se separa del existir profano para
recuperar un tiempo y espacio sacralizados (7). Lo mismo ocurre
con la sukiya y el chanoyu. La sukiya es la
"morada del vacío"; en el espacio del recinto
del té deberá manifestarse la totalidad vacía
del taoísmo y el zen, que trasciende el lenguaje o toda fragmentación
particular. Pero, a su vez, la vacuidad no sólo
supera toda individualidad. También traspasa los objetos diversos.
Y los objetos existen en el movimiento, en el cambio, en el
tiempo. De ahí que la austeridad y la reducción
a un mínimo de la ornamentación en la casa del
té, acción que remite a la sugerencia de lo vacío, necesita ser
complementada por el cambio sugerido mediante una
mínima ornamentación cambiante. Durante el
rito del té, cambia el motivo decorativo del altar o tokona
(a través del cambio de una escritura por un arreglo
floral).
Este único signo ornamental que cambia atrae
la atención hacia lo singular; estimula la percepción
de la bella epifanía de lo sacro en una sola cosa dado
"que la verdadera aprehensión de la belleza es
posible únicamente a través de la concentración
sobre algún motivo central" (8).
La sukiya también es la "morada de lo asimétrico".
Las formas irregulares en el arte chino-japonés de
inspiración taoísta y zen propician un
completar de lo incompleto y asimétrico mediante una respuesta activa de la
mente (9).
Lo
pequeño y simple expresa una fuerza inacabada de sentido.
El objeto se emancipa así de dos males: la pálida
intrascendencia, y su reducción a objeto-utilitario,
a cosa-instrumento. La tetera, la taza o el té, los
arreglos florales, la cuchara de bambú, las vestimentas
de los maestros y los invitados, la despojada amplitud de
las paredes, o las rocas del roji, todos son objetos
que ya no pertenecen a una mera acumulación de cosas
útiles, a medios para conseguir un bien y un fin
placenteros.
El objeto ya no es sólo lo útil. Es el pequeño
resplandor de una realidad total. Es luminiscente imán
que despierta el asombro del ojo atento. Que se esfuerza por
devolverle a lo pequeño su grandeza. El objeto del pequeño
resplandor expresa una vida mayor.
II.
En Occidente, el
estudio de una manzana por Cézanne, o los cambios representados
por Monet de un nenúfar durante varios momentos de un día,
o los girasoles o zapatos de Van Gogh, son ejemplos del interés
en aprehender la singularidad de una cosa individual. Por
otra parte, la patafísica de Jarry, con su reducción
de la tradicional ley universal a un solo caso, es signo asimismo
de esta sensibilidad. Como también lo es Duchamp
y sus ready-mady, que incluyen su célebre urinario
que, al ser exhibido de forma
invertida, se sustrae de su mera
condición higiénica y utilitaria para devenir
obra artística.
En
su acción pionera de recuperación del valor artístico del objeto
trivial, el dadaísmo de Duchamp fue acompañado por Léger, quien se hallaba
vivamente interesado por la publicidad, las autopistas, las
vitrinas. "Todos los días -llegó a afirmar- la industria
fabrica objetos que tienen un indiscutible valor plástico. El
espíritu de esos objetos dominan nuestro siglo" (10). Para
Léger, lo mismo que para Benjamin, el cine, con sus primeros planos,
consigue otorgarle a los objetos una nueva presencia y poder
(11).
Un
puente explícito entre el zen y la nueva actitud occidental de valorización
de los objetos como centros de infinitud palpita en John Cage, el
máximo exponente de la vanguardia musical en Estados Unidos. En
1952, en Black Mountain, Cage dictó una conferencia que
inicia una estética de borradura de la frontera entre el arte y la
vida, y que promueve la valoración del poder de todo sonido. No existe diferencia
entre el ruido y la música. "¿Puede decirse que el sonido de
un camión en una escuela de música sea más musical que el de un
camión que pasa por la calle?". Así como no media diferencia
esencial entre la música (el sonido elaborado desde un supuesto
código artístico de composición superior) y el sonido como tal,
en su simple aparición y resonancia, tampoco es legitima la
diferencia entre el objeto artístico tradicional y las meras cosas
naturales, o las artificiales creadas por la industria y la vida moderna. Así se abre
una puerta mental hacia la valoración de toda presencia objetual.
Otro antecedente de esta nueva sensibilidad artística ante el objeto
supuestamente anodino, se encuentra en el Grupo independiente
londinense, con Richard Hamilton y Edoardo Paolozzi y su
collage Yo fui el juguete de un hombre rico, de 1947. Y
también es un precursor Robert Rauschenberg y su Caja de música.
El artista norteamericano resignifica una
caja musical mediante la incorporación de clavos que
perforan azarosamente sus costados de madera. Unos años después,
en 1955, en Odalisca, Rauschenberg coloca una gallina disecada sobre una
caja apoyada en un almohadón. Sobre la superficie de la caja
previamente encerada, el artista teje un collage de fotografías de prensa. Se
crea así una obra cuyo obrar propio es
exhibir la rareza y singularidad de los objetos que la componen.
A
comienzos de la década del 60' se inicia decididamente una
constelación de artistas pop que hallan en los meros objetos
un aura de imantado fulgor irrepetible. Así,
en el ámbito del arte pop americano, Claes Oldenburg,
en 1960, repara en los objetos aparentemente más prosaicos
en la calle de una ciudad moderna. "Las calles me fascinaron...Paquetes
comunes se transformaban en esculturas ante mis ojos y veía
la basura de la calle como elaboradas composiciones accidentales"(12).
Las despreciables bolsas de recipientes renacen como singulares
entidades artísticas, lo que estimuló a Oldenburg
a ver "los objetos expuestos en los escaparates y en
los mostradores como una obra de arte" (13). Andy Warhol
convierte a otro objeto en apariencia utilitario e intrascendente
en centro de una imagen artística en La lata de
sopa Campbell de 19 centavos. George Segal esculpe blancas
estatuas de yeso, de tamaño natural, que muestran a hombres
y mujeres en actividades cotidianas y en sus mismos lugares
de acción. James Rosenquist trascendió como "pintor
de carteles"; en su obra, de grandes dimensiones, Las
anteojeras para caballo de 1968-69, se amalgaman colores
que cubren una diversidad de objetos como una piscina, humo,
un cable de teléfono cortado o mantequilla fundida en una
sartén. Todo luce pintado con óleo con colores fluorescentes
sobre planchas de aluminio. Daniel Spoerri crea sus objetos-trampas
que consisten en la inmovilización de una serie de objetos
de la vida cotidiana reunidos según un espontáneo azar, y
que se disponen sobre superficies (como mesas o respaldos
de camas) verticalmente colgadas. Sobre estos receptáculos
lucen, inmovilizados, vasos de vidrios, botellas, platos,
camisas, zapatos, cenicero con colillas. Una flor. Así los
objetos exudan la intensidad que le es propia y especial. Lo
pequeño, particular y cotidianamente ignorado, ahora es fuente
de asombro y valoración estética. Algo de este
tenor también ocurre en el arte povera, el llamado "arte
pobre", iniciado en 1967, donde la supuesta pobreza de
materiales de desecho, tierra, troncos, vidrios, grasa, se
convierten en la base compositiva de obras que reaccionan
contra la industrialización deshumanizante del capitalismo
(14).
Pierre Restany, en Milán, en abril
de 1960 publica su primer manifiesto del Nuevo Realismo,
con ciertas afinidades con el chanoyu y su dinámica
zen. El zen busca una experiencia directa de lo real, y de
la totalidad en lo pequeño, fuera de pompas litúrgicas
o conceptos teóricos. En el chanoyu lo real
es experimentado como sinfonía de la bella grandeza
de la cosa pequeña. Por su parte, Restany expresa la certeza
de que el arte realista de los 60' es "la fascinante
aventura de lo real vista en sí misma y no a través
del prisma de una trascripción imaginativa e intelectual"
(14); el mundo social y su tejido de objetos renace en la
mirada estética neorrealista "como la gran obra
maestra fundamental de la que se puede extraer ciertos
fragmentos dotados de significado universal". Los
objetos
comunes ya no son el no sentido, lo irrelevante secundario.
Ahora "el ready-mady ha dejado de ser la cumbre
de la negación y es la base de un nuevo vocabulario expresivo"
(15). Además, George Segal, interrogado por Barbara Rose, manifiesta
que desea rescatar "el misterio de lo desconocido en
las cosas más simples" (16).
Sin embargo, entre la restitución del arte pop
y dadaísta del objeto en su sencillez, y la experiencia
japonesa del chanoyu, sólo hay una superficial
afinidad en el plano de la intención, y una abismal
distancia en cuanto a la entidad misma
de los objetos sencillos. En los ejemplos del arte moderno
que hemos mencionado, el objeto brilla fundamentalmente como
expresión de la libertad del artista para recuperar
una presencia estética, una dimensión de discreta
belleza en los objetos cotidianos. Pero en el objeto mismo no se
expresa un ser o totalidad de espesura metafísica y
ajeno a todo concepto. En las latas de sopa Campbell, o en
el ready-made de Duchamp, resplandece el objeto como
belleza singular, pero no como emanación de una
subyacente belleza infinita.
En segundo término, el objeto recuperado por las corrientes
que hemos señalado del arte occidental, sufre un proceso de
ruptura respecto a su condición utilitaria anterior. Por
la intervención artística, el objeto abandona
su primera existencia utilitaria y se refunda en la nueva dimensión
de una objetualidad bella, redimida. Sin embargo, en la sociedad saturada de
pragmatismo capitalista, la
liberación plena de los objetos de su exclusiva función
utilitaria es quizá una praxis imposible. Algo
de este imposible salto liberador puede advertirse tal vez en
el accionismo vienés de un Hermann Nitsch y su famoso
teatro sangriento que parodia el calvario
crístico (17), o en otras perfomances de violenta
desesperación (18). En el terreno del arte pop, la frustrada
superación de la asfixia alienante que provoca el mundo
contemporáneo se manifiesta acaso, por ejemplo, en De
pronto, el verano pasado, de Martial Rayssel, en el Museo
de Arte Moderno de Paris. En esta obra, la imagen convencional
de una
mujer reclinada en una playa, en actitud de aparente
distensión, es cubierta por desesperados colores exaltados;
un exceso que revela quizá la imposible contención de la
constante marea despersonalizadora de la realidad
contemporánea.
Pero
los objetos venerados en el chanoyu,
la tetera,
la taza, la cuchara, no
sufren la angustia de un incierto intento liberador de una
anterior condición alienada. En la cultura japonesa, la tradición
abraza naturalmente al objeto como presencia de espontánea gracia,
belleza y enigma. La sacralización
de lo objetual, de lo material, dentro de la sakiya,
es natural continuación de la más antigua y
tradicional religión japonesa: el sinto. El
sinto es el "camino de los dioses", diferente
al butsudo, "el camino de buda". El sinto
"cree en la existencia activa de múltiples
fuerzas invisibles, dioses locales, genios protectores, espíritus
de la cosecha, del hogar, de los antepasados y de los parientes
fallecidos, fuerzas de la fertilidad, de la generación
de la vida, poderes que mueven tanto al cosmos como a los
más humildes objetos " (19). Estas fuerzas o kami
no corresponden a ninguna entidad personal. Son poderes que
impregnan cada cosa (20). Todo puede ser alcanzado y protegido
por los kamis. Todo así, aún lo aparentemente
más pequeño e insignificante, exhala una fosforescencia
sacra. En la mentalidad tradicional japonesa, el ancestral
animismo inunda de alma y vida cada hebra de existencia. Una
fuerza universal, inmanente, se diversifica en la multiplicidad
de los kami. Lo opaco, lo anémico y mecánico,
sólo puede ser una excepción introducida por
la no percepción humana de lo real que está
allí. El hombre occidental, encerrado en su lenguaje,
en sus teorías
y símbolos, pierde el contacto directo y radiante con
el ritmo precioso de cada forma natural, de cada objeto nacido
de la magia artesanal de las manos de los hombres. Sólo
en la no percepción de una mente no atenta la naturaleza puede
languidecer y adquirir la palidez de las sombras. La mente no atenta
(acaso la realidad normal de la mente en Occidente) no atiende a la proximidad
de un vacío creador, de un ritmo universal, o de las
fuerzas invisibles que envuelven las cosas. Mediante el chanoyu
japonés y el sencillo y pequeño resplandor de sus objetos,
la naturaleza es movimiento hacia la proximidad de lo infinito
disfrazado por las pequeñas joyas de las cosas.
De las cosas. De una cosa. Simple. Bella.
Como esa cosa, ese resplandor. Despojado. Que el maestro acaricia
con sus huéspedes.
Eso
que se percibe con exquisita atención.
Asombro.
Cuando una
humilde taza se acerca a los labios.
Citas:
(1)
La fuente fundamental del taoísmo es El tao te king, de Lao
Tse, traducido y comentado por Richard Wilhelm. Hay una versión en
español publicada por editorial Sirio, Málaga. En esta edición,
en su párrafo LXIII, p. 112, se manifiesta: "Quien practica el
No actuar/ se ocupa de la desocupación,/ y encuentra gustoso lo
insípido,/ ve la grandeza en la pequeñez/ y la profusión en lo
escaso." El no actuar es la entrega a la acción espontánea
que propicia la comunicación con el ser. En esta acción de
encuentro con la fuente sacra del movimiento y el todo, el hombre
percibe "la grandeza en la pequeñez", la vitalidad
infinita resplandece así en el objeto singular y finito.
(2)
Sobre el sentido del budismo zen es famosa la difusión realizada en
Occidente por Suzuki. Ver p.ej. su Introducción al budismo zen,
editorial Kier, Buenos Aires.
(3)
Los daimyos son la jerarquía
militar de los samurai. Con esta expresión se aludía primero a los
que poseían cierta cantidad de tierras y campos; tras la aparición
de la clase guerrera, alrededor del siglo XII, daimyo es el
nombre de los guerreros de más alta posición; luego, durante la época del
gobierno dictatorial de Tokugawa (siglo XVII-XIX) el término se referirá
a los jefes militares que poseían dominados por valor de más de
10.000 koku (1 koku equivale aprox. a 28 m3) de arroz, y su
correspondiente ejército.
(4)
Según Kakuzo: "La naturaleza de las sensaciones que debían
producirse al pasar por el roji variaba de acuerdo a los
diferentes maestros del té. Algunos, como Rikiu, aspiraban a una
soledad total y sostenían que el secreto para construir un roji estaba
contenido en este antiguo poema:
"Hacia
donde miro,
no
hay flores
ni
arces.
En
la bahía
una
cabaña solitaria
a
la luz menguante
de
un ocaso otoñal".
Otros,
como Kobori Enshiu, buscaban un efecto diferente. Enshiu decía que
la idea del sendero del jardín debía encontrarse en los siguientes
versos:
Entre
los árboles estivales,
un
trozo de mar,
bajo
una pálida luz crepuscular".
(5)
Para
Kakuzo la ceremonia del té "no es mero esteticismo,
en el significado corriente del término, puesto que expresa
conjuntamente con la religión y la ética todo nuestro punto de
vista acerca del hombre y de la naturaleza. Es higiene porque impone
la limpieza; es economía porque enseña bienestar en la simplicidad
antes que en la variedad y el lujo; es geometría moral en cuanto
define nuestro sentido de la proporción respecto del universo.
Representa el verdadero espíritu de la democracia oriental,
haciendo de todos sus adeptos, aristócratas en el gusto". Kakuzo,
en su clásica obra El libro del té realiza una
de las recreaciones más genuinas del rito chanoyu. Kakuzo nació en Yokohama en 1862.
Estudió inglés en la Escuela de Idiomas de su ciudad natal. Luego
de estudiar chino clásico ingresó a la Facultad de Literatura de
la Universidad imperial de Tokyo. Estudió filosofía con el
norteamericano Ernest Fenollosa que en 1878 fue designado profesor
en la universidad de la capital japonesa. Luego de graduarse inició
una serie de viajes por la India y Occidente. Producto de su viaje
por la tierra de Buda es su obra Los ideales del oriente, de
1903. Al año siguiente se estableció en Estados Unidos como asesor
del Museo de Boston. Publicó allí en inglés El despertar del
Japón (The Awakening of Japan). Fue designado director
del Departamento oriental del Museo de Boston. En 1096 escribió su
trascendente obra El libro de té. Luego de regresar a su
patria murió en 1913. Aquí presentamos uno de los capítulos de la
obra recién mencionada donde se recrea el espíritu de la casa del
té y su arquitectura, la filosofía y los momentos principales de
la ceremonia del chanoyu.
(6)
Ver por ej. el desarrollo sobre lo cavernario, el rito, la magia y
los orígenes del arte en E.H. Gombrich, Historia del arte,
Barcelona, ed. Garriaga, capítulo "Extraños comienzos".
(7)
Sobre el simbolismo del templo cristiano con paralelos hacia la
arquitectura sagrada en diversas culturas, es excelente la obra de
Jean Hani, El simbolismo del templo cristiano, Barcelona,
José J. de Olañeta editor.
(8)
Okakuro Kakuzo, "El
recinto del té", El libro del té, Buenos Aires,
Leviatán, 1992, p. 72.
(9)
Ver O.Kakuzo, op. cit. pp.72-76.
(10)
Citado en Historia del arte. El arte a mediados del siglo XX,
Barcelona, Salvat editores, p.46.
(11)
En el caso de Benjamin, ver su La obra de arte en la época de
reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos,
Madrid, Taurus; en el caso de Léger ver su film Le ballet
mécanique.
(12)
Citado en Alfredo Aracil, Delfín Rodríguez, El siglo XX. Entre
la muerte del arte y el Arte Moderno, Madrid, Ediciones
Istmo, p. 390.
(13)
Ibid.
